Готовясь к возрождению одного из шедевров Шекспира, опытный театральный режиссер наших дней рассматривает все эти традиции, унаследованные из прошлого, отбрасывая некоторые из них и выбирая те, которые кажутся ему достойными сохранения и которые приспособятся к общей схеме всего представления, как он задумал его своим мысленным взором. Он делает такие приготовления, какие считает необходимыми, придумывая совершенно новые эффекты, чтобы соответствовать более современным методам представления, которые менее чисто риторические, чем они были в восемнадцатом веке, и более живописные. Когда герр Барнай воплощал Марка Антония в майнингенском возрождении «Юлия Цезаря», новая театральная режиссура придала свежесть сцене на Форуме и значительно увеличила ее силу. Когда Марк Антоний поднялся на трибуну после того, как Брут попросил толпу выслушать его, толпа была слишком сильно взвинчена речью, которую они только что услышали, чтобы обратить внимание на следующего оратора. Они собирались в кучки, восхваляя Брута; и ропот их болтовни был всем приветствием, которое получил Марк Антоний. Герр Барнай стоял мгновение молча, а затем начал свой призыв к их вниманию: «Друзья — римляне — соотечественники —!» но едва ли хоть один гражданин слушал его.
«Дайте мне ваши уши», — умолял он, — «Я пришел похоронить Цезаря, а не хвалить его!»
И тогда ближайшая группа или две неохотно повернулись к трибуне; и к ним обратился искусный оратор, уговаривая, льстя, — делая частые паузы, в каждой из которых аудитория могла видеть, как еще одна группа граждан попадает под чары его красноречия. Когда он добился их полного внимания, он сыграл на их чувствах и пробудил их энтузиазм; затем, после быстрого и пронзительного взгляда вокруг, чтобы увидеть, созрели ли они для этого, он вынул завещание Цезаря; и после этого Брут был забыт, а Марк Антоний держал толпу в своей власти, чтобы склонить ее к своей воле. Не имеет значения, была ли заслуга этой самой изобретательной перестановки принадлежать самому герру Барнаю или невидимому театральному режиссеру; зритель не мог не признать, что великая пьеса получила новое освещение благодаря этому и что была раскрыта определенная богатство текстуры, которая до сих пор оставалась скрытой и не подозреваемой.
Иногда, должно быть, признано, эта тяга к живописной новизне переходит границы. Возможно, допустимый предел не был перейден, когда сэр Генри Ирвинг дал Офелии веер из павлиньих перьев, чтобы Гамлет мог играть с ним и держать его в руке, когда ему приходится говорить: «Да, настоящий павлин!»
Но можно сомневаться, не была ли пересечена граница оправданного, когда тот же театральный режиссер устроил сцену дуэли в «Ромео и Джульетте» на открытой площади, с ее приподнятым фонтаном недалеко от крыльца собора, так что Меркуцио мог указывать направо и налево, когда он заявлял, что его рана послужит, хотя она была не «глубока, как колодец, и не широка, как церковная дверь». Как бы красиво и умно это ни было, это кажется немного мелочным. Предполагать, что Меркуцио нуждался в видимых подсказках для своей фантазии, — значит умалять остроумие самого остроумного персонажа Шекспира.
Тем не менее, любой из этих примеров послужит для того, чтобы показать ту тщательную дотошность, с которой театральный режиссер стремится спроецировать все представление во всех его мелких деталях, объединив заранее жесты нескольких актеров, движения каждого в отношении движений других, реквизит, который они используют, и декорации, среди которых они играют свои роли. Хотя декорации, реквизит и костюмы разрабатываются разными художниками, обязанность театрального режиссера — контролировать их всех, следить за тем, чтобы они гармонировали друг с другом и чтобы они были подчинены атмосфере «постановки» в целом. Он подчиняет то один, то другой, чтобы достичь более подходящего контраста. Мистер Бронсон Говард был одним из авторов «Питера Стайвесанта, губернатора Нового Амстердама», и его умелому руководству была поручена «постановка» пьесы. Первый акт происходил в голландском саду, залитом осенним солнцем; и поэтому все костюмы, увиденные в этом акте, были серыми, зелеными и серо-коричневыми, с подобающей голландской трезвостью. Второй акт представлял новогодний прием ночью в доме губернатора, и тогда костюмы были богатыми и разнообразными, чтобы они могли выделяться на фоне темного дуба просторного зала.
На первую репетицию пьесы, новой или старой, театральный режиссер иногда приходит со всеми яркими деталями будущего представления, визуализированными заранее, зная точно, где каждый персонаж должен поместить себя в каждый момент действия, и решив, где будет стоять каждый предмет мебели и как актеры воспользуются его помощью. Один опытный театральный режиссер, мой знакомый, сам актер, прорабатывает с набором шахматных фигур сложную проблему перемещения своих персонажей естественным образом по сцене. Другой, на этот раз драматург, имеет игрушечный театр, в котором маневрирует персонажами пьесы в точности в наиболее эффективные позиции. В одной из пьес М. Сарду, рукопись которой мне однажды довелось изучать, стулья стоят в начале первого акта в очень разных позициях от тех, в которых они должны быть в конце акта; и рукопись содержала полные указания, указывающие, когда именно и как именно один или другой персонаж должен казаться случайно подталкивающим стул в нужное положение.
Поскольку современная наука выявила влияние среды на характер, а современная художественная литература, следуя примеру, заданному Бальзаком, выявила значимость фона, на котором индивид живет, движется и существует, у театрального режиссера появилась более трудная обязанность, чем когда-либо прежде. Он должен следить за тем, чтобы декорации и все элементы оформления были гармоничными и чтобы они были значимыми, не только для самого места, но и для людей тоже. Покойный Джон Клейтон показал мне модель сцены первого акта «Любовников Марджери», заметив с улыбкой удовлетворения, что, когда поднимется занавес и прежде чем будет произнесено хоть слово, каждый в зале будет знать, что действие происходит на юге Франции. Когда покойный Джеймс А. Херн выпустил пьесу, в которой муж и жена занимали противоположные стороны по вопросу рабства, странно жесткая и старомодная мебель, использованная в первом акте, казалось, задавала тон драме; зрители не могли не почувствовать, что те, кто жил среди такого окружения, были именно теми людьми, которые вели бы себя таким образом.
Театральный режиссер поощряется стремиться к этим живописным эффектам, потому что сцена теперь отгорожена за рамой картины, в которой поднимается и опускается занавес. Она больше не выдвинута в середину зрителей, как это было во времена Шекспира; и она больше не выступает за линию занавеса, изгибаясь вдоль театральных лож, как это было до третьей четверти девятнадцатого века. Теперь она отделена от аудитории прямой линией рампы, внутри нижней границы рамы; и электрический свет, который достигает каждого угла сцены, дал театральному режиссеру возможность изменять освещение по своему желанию и быть уверенным, что ни один жест не будет потерян, как бы он ни расставил свои группы на фоне. Он может затемнить всю сцену, медленно или внезапно, как сочтет нужным. Большая часть интенсивного эффекта, достигнутого сэром Генри Ирвингом в сцене суда в «Колоколах», была обязана очень умелому обращению с единственным лучом света, который освещал одержимого бургомистра, в то время как люди, населявшие его роковой сон, оставались в тени, неясные и сомнительные. Возможно, самый волнующий момент в постановке миссис Фиск «Марии Магдалины» Поля Хейзе был после того, как наступила ночь и предатель постучал в дверь Каиафы, который вышел с фонарем и направил его лучи прямо на искаженное лицо злодея, — это лицо было единственным объектом, видимым на затемненной сцене, когда Первосвященник прошипел единственное слово: «Иуда!»
Опытный драматург любого периода, когда драма процветала в изобилии, всегда приспосабливал структуру своей пьесы к условиям театра своего времени; и наиболее искусные драматурги сегодняшнего дня быстро осознали необходимость изменения метода, поскольку выдвинутая платформа была сменена сценой за рамой картины. Они отказываются от риторических приемов, которые были вполне уместны на платформенной сцене и которые теперь кажутся неуместными на картинной сцене. Они находят свою выгоду в принятии в качестве принципа старой поговорки, что «действия говорят громче слов». Они отказываются от доверительного монолога, например, который был вполне в духе положения актера в непосредственной близости к зрителям, — в их середине, по сути, — и который поражает нас как искусственный и неестественный теперь, когда актер находится за мистической линией занавеса. Они отказываются от объяснительного «в сторону», — реплик, произносимых прямо аудитории и предполагаемых неслышимыми для других персонажей на сцене.
В искусно сочлененной пьесе мистера Генри Артура Джонса «Защита миссис Дэйн», самом изобретательном образце рассказывания истории на сцене, измученная героиня, оставшись одна в решающий момент, не выражала свое волнение в монологе, как она сделала бы даже пятьдесят лет назад. Она раскрыла свое волнение исключительно внезапной сменой выражения лица и своими лихорадочными движениями, которые не только выдавали ее тревогу, но были на самом деле более красноречивы, чем любые простые слова могли бы быть. Еще более замечательные примеры мастерства, с которым значимое действие может быть заменено речью, можно найти в «Секретной службе»; и мистер Джиллетт объяснил, что в исполнении своих собственных пьес он «имеет привычку широко прибегать к эффектам естественных пауз, интервалов тишины, — моментов, когда произносится мало слов и предполагается, что происходит большая ментальная борьба», находя эти методы «особенно эффективными в критические моменты». Возможно, ни один другой современный драматург не полагается так откровенно на чистую пантомиму, как мистер Джиллетт; и, конечно, никто другой никогда не делал более искусного использования ее. Но эту тенденцию можно наблюдать у всех наших поздних драматургов, и она, несомненно, будет возрастать по мере того, как возможности картинной сцены будут лучше поняты.
То, к чему театральный режиссер вечно стремится, в дополнение к этим ярким эффектам, — это разнообразие впечатлений. Он стремится достичь гармонии тона и создать неосязаемую атмосферу, в которой должен быть раскрыт дух пьесы. Чтобы обеспечить это, он часто призывает на помощь музыку. Когда сэр Генри Ирвинг поставил «Много шума из ничего», нота радостной комедии, которая эхом отдавалась на протяжении всего представления, поддерживалась искрящимися ритмами, старыми английскими танцевальными мелодиями, большинство из которых весело резвились в течение вечера. В постановке мистера Беласко «Любимица богов» сопровождающая музыка была почти непрерывной, но настолько приглушенной, настолько искусно модулированной, настолько деликатно приспособленной к действию, что, возможно, большинство аудитории было совершенно не осведомлено о трех японских темах, на которых настаивали снова и снова. Чтобы вызвать атмосферу Японии как можно скорее, мистер Беласко также заказал специальный занавес для пьесы, который сотрудничал с экзотической музыкой, чтобы вызвать чувство смутной отдаленности и гнетущей тайны.
Но все эти эффекты, слышимые или видимые, могут быть восприняты как простые театральные трюки, если они действительно не принадлежат там, где они помещены, если они не связаны тесно с главной темой пьесы и если они действительно не помогают в вызове и поддержании потока симпатии. Они — наросты, если существуют только ради самих себя; они еще хуже, если мешают этому потоку симпатии, если отвлекают внимание на себя. Театральный режиссер должен всегда быть начеку против опасности принесения в жертву главного ради второстепенного и позволения какому-то маленькому эффекту, имеющему небольшую ценность сам по себе, мешать истинному интересу пьесы в целом. На первом представлении «Шенандоа» мистера Бронсона Говарда, первый акт которой заканчивается выстрелом по Самтеру, было широкое окно в задней части декорации, так что зрители могли видеть изогнутый полет бомбы и ее окончательный взрыв над обреченным фортом. Это сценическое чудо стоило времени и денег на разработку; но оно никогда не было видно после первого представления, потому что оно привлекало внимание к себе как механический эффект и тем самым отвлекало умы аудитории от северного любовника и южной девушки, южного любовника и северной девушки, чьи любови были внезапно разорваны взрывом этого рокового снаряда.
На втором представлении зрители не видели выстрела, они только слышали страшный грохот; и они были свободны позволить своей симпатии устремиться к молодым парам. Здесь, еще раз, как так часто в искусстве театра, внушение было гораздо более мощным, чем любая попытка показать видимый объект. Истинность этой аксиомы была показана в третьем акте той же пьесы, во время ее ранних представлений, когда драматург с помощью скудной дюжины солдат был способен внушить всю суматоху и все опасности битвы, лишь немного удаленной. На более поздних представлениях автор позволил сделать попытку фактически представить определенные фазы отступления, с лошадьми, пехотой и артиллерией на сцене одновременно; и хотя театральная режиссура была отличной во всех отношениях, возможно, общий эффект был меньше, чем когда гораздо большие возможности великой битвы были лишь внушены зрителям, чье собственное воображение вызывало возможности войны более полно, чем любой театральный режиссер мог представить это перед ними.
Так в «Тоске» М. Сарду пытки героя, если бы мы их увидели, могли бы быть встречены с недоверием, но мы гораздо более склонны принять их как реальные, когда воспринимаем их только через страдания героини при виде этого. Так, опять же, в «Любимице богов» уничтожение маленького отряда верных самураев гораздо более эффективно передается нам слабыми голосами, которые зовут и отвечают снова и снова в лесу Красного Бамбука, чем это было бы при любом фактическом представлении боя и резни. Так, в «Орленке», призраки на поле битвы при Ваграме гораздо более впечатляющи, если они просто воображаются бедным маленьким принцем и если нет тщетной попытки реализовать их конкретно. Так, в «Макбете» теряется интерес, если призрак Банко расхаживает по пиру. Наше современное недоверие сомневается в существовании возвращающихся духов, хотя оно вполне готово принять реальность веры Макбета в них; но когда пьеса была первоначально поставлена, суеверные простолюдины чувствовали бы себя обманутыми в соблазнительном зрелище, если бы призрак в саване не вышагивал на сцену, чтобы потрясти своими окровавленными кудрями.
В просторные дни Елизаветы полукрытые театры были лишь немногим менее средневековыми, чем были представления мистерий; и задача театрального режиссера должна была быть очень простой. Не было никаких декораций, и представление происходило при дневном свете, так что все, что нужно было сделать постановщику новой пьесы, — это организовать такой элементарный бизнес, какой был возможен на платформе, загроможденной неопределенным количеством зрителей. Как и все театральные режиссеры, тогда и сейчас, он, конечно, должен был направлять самих актеров; и речь Гамлета к Актерам дает нам веские основания полагать, что Шекспир должен был быть отличным тренером, какими бы скромными ни были его собственные природные дарования как актера. Мольер, подобный Шекспиру во многих отношениях, был похож на него в том, что был автором, актером и менеджером; и в «Версальском экспромте» он оставил нам самую поучительную запись своих собственных методов репетирования своей собственной труппы.
Но, хотя театр, в котором выступал Мольер, был крытым и освещенным, и хотя у него были некоторые декорации, все же были зрители, сидевшие на его сцене, как и на сцене Шекспира, и условия были условиями платформы, а не картины. Как ни странно, самым живописным из всех театров, которые предшествовали нашему времени, является театр афинян. Немногие зрелища могли когда-либо превзойти по красоте представление на открытом воздухе в театре Диониса, когда богато одетый хор кружился в оркестре под звуки музыки в весеннем солнечном свете, с бризом из залива Саламин, отдувающим их развевающиеся драпировки, которые не могли не складываться в линии неожиданного восторга и невыразимой грации. Театральная режиссура, которой неизбежно пренебрегали великие елизаветинцы из-за грубости их театров, изучалась как искусство великими греками и высоко ими ценилась. Драматический поэт сам был постановщиком, обучая трех актеров, организуя эволюции хора и принимая полную ответственность за совершенство завершенного произведения искусства. Сам безмолвный, он вызывал музыку, которой управлял.
(1903.)