«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»

Поскольку, однако, кабинет Поллиона во времена Плиния, когда Лаокоон стоял во дворце Тита, по-видимому, существовал в целости в отдельном здании, это предположение вновь теряет часть своей вероятности. Почему бы самому Титу не сделать то, что мы пытаемся приписать Поллиону?

XXVII.

Небольшая деталь, на которую меня впервые навел сам Винкельман, укрепляет меня в моем мнении, что скульпторы Лаокоона жили во времена императоров или, по крайней мере, не могли принадлежать к столь раннему периоду, какой он им приписывает. А именно: [181] «В Неттуно, древнем Анции, кардинал Александр Альбани обнаружил в 1717 году в глубоком склепе, погребенном под морем, вазу из серовато-черного мрамора, ныне называемого bigio, в которую был вставлен Лаокоон. На этой вазе имеется следующая надпись:—

ΑΘΑΝΟΔΩΡΟΣ ΑΓΗΣΑΝΔΡΟΥ

ΡΟΔΙΟΣ ΕΠΟΙΗΣΕ.

«Афанодор Родосский, сын Агесандра, сделал это». Из этой надписи мы узнаем, что отец и сын работали над Лаокооном; и, вероятно, Аполлодор (Полидор) также был сыном Агесандра, ибо этот Афанодор не может быть никем иным, кроме того, о ком упоминает Плиний. Надпись также доказывает, что было найдено более трех произведений искусства — число, указанное Плинием, — на которых художники поставили слово «сделал» в определенном прошедшем времени, ἐποίησε, fecit. Другие художники, говорит он, из скромности использовали неопределенное время, «делал», ἐποίει, faciebat.

Мало кто будет противоречить Винкельману в его выводе о том, что Афанодор из этой надписи не может быть никем иным, кроме Атенодора, которого Плиний упоминает в числе скульпторов Лаокоона. Афанодор и Атенодор — совершенно синонимичные имена, ибо родосцы использовали дорический диалект. Но другие выводы, которые он делает из этой надписи, требуют дальнейшего комментария.

Первый, что Атенодор был сыном Агесандра, можно принять. Это весьма вероятно, хотя отнюдь не достоверно. Мы знаем, что некоторые античные художники называли себя именами своих учителей, вместо того чтобы брать имена своих отцов. То, что Плиний говорит о братьях Аполлонии и Тавриске, вряд ли можно объяснить иначе. [182]

Но скажем ли мы, что эта надпись противоречит утверждению Плиния о том, что существовало лишь три произведения искусства, на которых их мастера поставили свои имена в определенном прошедшем времени (ἐποίησε вместо ἐποίει)? Эта надпись! К чему она, чтобы учить нас тому, что мы могли бы давно узнать из множества других? Разве на статуе Германика не было надписи Κλεομένης—ἐποίησε, Клеомен сделал? На так называемом Апофеозе Гомера — Ἀρχέλαος ἐποίησε, Архелай сделал? На известной вазе в Гаэте — Σαλπίων ἐποίησε, Салпион сделал? Да и другие примеры не редкость. [183]

Винкельман может ответить: «Никто не знает этого лучше меня. Тем хуже для Плиния. Его утверждение тем чаще опровергалось и тем вернее оно разоблачено».

Вовсе нет. А что, если Винкельман заставил Плиния сказать больше, чем тот намеревался? А что, если эти примеры противоречат не утверждению Плиния, а лишь тому, что Винкельман полагает, будто он утверждал? А дело обстоит именно так. Я должен процитировать весь отрывок. Плиний, в посвящении своего труда Титу, говорит со скромностью человека, который лучше других знает, насколько то, чего он достиг, далеко от совершенства. Он находит примечательный пример такой скромности среди греков, на амбициозных и хвастливых заглавиях книг которых (inscriptiones, propter quas vadimonium deseri possit) он останавливается довольно подробно, а затем говорит: [184]

«И чтобы не показалось, что я во всем порицаю греков, я хотел бы, чтобы из тех творцов живописи и ваяния, которых вы найдете в этих книгах, было понято, что они подписывали свои законченные произведения, даже те, которыми мы не можем насытиться, неопределенным временем: как АПЕЛЛЕС ДЕЛАЛ, или ПОЛИКЛЕТ: как будто искусство всегда было в процессе становления и несовершенно: чтобы, напротив, ввиду разнообразия суждений у художника оставалась возможность для снисхождения, как будто он собирался исправить все, что вызывало нарекания, если бы его не прервали. Поэтому исполнено скромности то, что они подписывали все свои работы как самые последние, и как будто каждый из них был унесен судьбой. Не более трех, как я полагаю, передаются как подписанные в определенном времени, СДЕЛАЛ, которые я приведу в своих местах: из чего стало ясно, что автору была по душе высшая уверенность в искусстве, и по этой причине все они вызывали большую зависть».

Я хочу обратить особое внимание на слова Плиния «pingendi fingendique conditoribus» (творцы изобразительных искусств). Плиний не говорит, что у всех художников всех времен было в обычае подписывать свои работы в неопределенном прошедшем времени. Он прямо говорит, что только первые из старых мастеров — те творцы изобразительных искусств, Апеллес, Поликлет и их современники — обладали этой мудрой скромностью, и, упоминая только их, он дает ясно понять, хотя и не говорит об этом прямо, что их преемники, особенно позднего времени, выражали себя с большей самоуверенностью.

С этой интерпретацией, которая является единственно верной, мы можем полностью принять надпись от руки одного из трех скульпторов Лаокоона, не оспаривая истинности слов Плиния о том, что существовало лишь три произведения, на которых их творцы вырезали надпись в законченном прошедшем времени; лишь три, то есть, среди всех старых работ времен Апеллеса, Поликлета, Никия и Лисиппа. Но тогда мы не можем принять вывод, что Атенодор и его помощники были современниками Апеллеса и Лисиппа, как хотел бы представить Винкельман. Мы должны рассуждать так. Если верно, что среди работ старых мастеров, Апеллеса, Поликлета и других того же класса, было лишь три, чьи надписи были в определенном прошедшем времени, и если далее верно, что Плиний назвал эти три по имени, [185] то Атенодор, который не сделал ни одной из этих трех работ и который тем не менее использует определенное прошедшее время в своих надписях, не может принадлежать к числу тех старых мастеров; он не может быть современником Апеллеса и Лисиппа, но ему должна быть отведена более поздняя дата.

Короче говоря, я думаю, мы можем принять за надежный критерий то, что все художники, которые использовали ἐποίησε, определенное прошедшее время, процветали долгое время после Александра Великого, либо при империи, либо незадолго до нее. Относительно Клеомена это несомненно верно; весьма вероятно относительно Архелая; а обратное относительно Салпиона, по крайней мере, не может быть доказано. Так же и относительно остальных, не исключая Атенодора.

Пусть Винкельман сам решит. Но я заранее протестую против обратного утверждения. Если все, кто использовал ἐποίησε, принадлежат к числу поздних художников, то не все, кто использовал ἐποίει, должны причисляться к самым ранним. Некоторые из более поздних художников также могли действительно обладать этой подобающей скромностью, а другие могли ее имитировать.

XXVIII.

После его суждения о Лаокооне мне было любопытно узнать, что Винкельман скажет о так называемом Боргезском гладиаторе. Думаю, я сделал открытие относительно этой статуи, и радуюсь ему со всем восторгом первооткрывателя.

Я боялся, что Винкельман опередил меня, но в его труде нет ничего подобного. Если что-то и могло заставить меня усомниться в правильности моей догадки, так это тот факт, что моя тревога была напрасной.

«Некоторые критики, — говорит Винкельман, [186] — принимают эту статую за дискобола, то есть человека, бросающего диск или металлическую пластину. Это мнение было высказано знаменитым господином фон Стошем в статье, адресованной мне. Но он, должно быть, недостаточно изучил положение, которое приняла бы такая фигура. Человек в процессе броска должен наклонить тело назад, перенеся вес на правое бедро, в то время как левая нога свободна. Здесь же дело обстоит наоборот. Вся фигура подана вперед и опирается на левое бедро, в то время как правая нога вытянута назад до предела. Правая рука новая, и в руку вложен кусок копья. Слева виден ремень, который держал щит. Тот факт, что голова и глаза обращены вверх и что фигура, по-видимому, защищается щитом от какой-то опасности сверху, скорее заставил бы нас рассматривать эту статую как изображение воина, который особенно отличился в какой-то опасной ситуации. Греки, вероятно, никогда не оказывали своим гладиаторам чести воздвигать им статую; и это произведение, более того, по-видимому, было создано до появления гладиаторов в Греции».

Критика совершенно справедлива. Статуя не более является гладиатором, чем дискоболом, а на самом деле представляет воина, который отличился в этой позе во время какой-то большой опасности. После этой удачной догадки, как мог Винкельман не сделать шаг дальше? Почему он не подумал о том воине, который именно в этой позе предотвратил уничтожение целой армии и которому благодарная страна воздвигла статую в той же позе?

Статуя, короче говоря, — это Хабрий.

Это доказывается следующим отрывком из жизнеописания этого полководца, составленного Непотом:— [187]

«Он также считался величайшим из полководцев; и совершил много деяний, достойных памяти. Но из них наиболее ярко выделяется его изобретение в битве, которую он дал под Фивами, когда пришел на помощь беотийцам. Ибо, когда верховный полководец Агесилай был уверен в победе, а наемные отряды уже были обращены им в бегство, он запретил остальной фаланге покидать место и научил их принимать натиск врагов, упершись коленом в щит и выставив копье. Увидев это новшество, Агесилай не осмелился наступать и отозвал трубой своих уже бросившихся в атаку воинов. Это было настолько прославлено во всей Греции, что Хабрий пожелал, чтобы ему была сделана статуя в этой позе, которая была публично установлена афинянами на форуме. Отсюда произошло то, что впоследствии атлеты и другие мастера использовали эти позы при установке статуй, в которых они одержали победу».

Читатель, я знаю, заколеблется на мгновение, прежде чем согласиться; но, надеюсь, только на мгновение. Поза Хабрия, по-видимому, не совсем совпадает с позой Боргезской статуи. Выставление копья, «projecta hasta», общее для обоих; но комментаторы объясняют «obnixo genu scuto» как «obnixo genu in scutum», «obfirmato genu ad scutum». Предполагается, что Хабрий показал своим людям, как упереться коленом в щит и ждать врага за этим оплотом, тогда как статуя держит щит высоко. Но что, если комментаторы ошибаются и вместо того, чтобы «obnixo genu scuto» относились друг к другу, «obnixo genu» должно читаться само по себе, а «scuto» отдельно или в связи со следующим «projectaque hasta»? Вставка одной запятой делает соответствие идеальным. Статуя — это воин, «qui obnixo genu, [188] scuto projectaque hasta impetum hostis excipit», который, с твердо поставленным коленом, с выдвинутыми щитом и копьем, ожидает приближения врага. Она показывает то, что сделал Хабрий, и является статуей Хабрия. То, что здесь должна быть запятая, доказывается частицей «que», присоединенной к «projecta», которая была бы излишней, если бы «obnixo genu scuto» относились друг к другу, и поэтому в некоторых изданиях она была фактически опущена.

Глубокая древность, которую эта интерпретация приписывает статуе, подтверждается формой букв в надписи. Они привели самого Винкельмана к выводу, что это самая старая из существующих ныне в Риме статуй, на которой мастер написал свое имя. Я оставляю его критическому взору обнаружить, если возможно, в стиле исполнения что-либо, что противоречит моему мнению. Если он одобрит, я могу льстить себя тем, что представил лучший пример, чем тот, что можно найти во всем фолианте Спенса, того, как классические авторы могут быть объяснены античными шедеврами и, в свою очередь, пролить на них свет.

XXIX.

Винкельман привнес в свою работу, наряду с огромной начитанностью и обширным и тонким знанием искусства, ту благородную уверенность старых мастеров, которая побуждала их посвящать все свое внимание главному объекту, относясь ко всем второстепенным вопросам с чем-то вроде намеренного пренебрежения или вовсе оставляя их на волю случая.

Человек может приписать себе немалую заслугу в том, что совершил лишь такие ошибки, которых мог бы избежать любой. Они бросаются в глаза при первом же беглом чтении; и мое единственное оправдание для комментирования их состоит в том, что я хотел бы напомнить определенному кругу лиц, которые, кажется, думают, что никто, кроме них, не имеет глаз, что это мелочи, не стоящие комментария.

В своих трудах о подражании греческим произведениям искусства Винкельман уже позволял ввести себя в заблуждение Юнию, который, действительно, является весьма обманчивым автором. Вся его работа — это центон, и, поскольку его правило — цитировать древних их собственными словами, он нередко применяет к живописи отрывки, которые в их первоначальном контексте не имели никакого отношения к предмету. Когда, например, Винкельман хочет сказать нам, что высший эффект в искусстве, как и в поэзии, не может быть достигнут простым подражанием природе и что поэт, как и живописец, должен выбирать невозможность, которая несет в себе вероятность, а не то, что просто возможно, он добавляет: «Это вполне согласуется с требованием Лонгина о возможности и истине от живописца в противовес невероятности, которую он требует от поэта». Однако это добавление было неудачным, ибо оно показывает кажущееся противоречие между двумя великими критиками искусства, которого на самом деле не существует. Лонгин никогда не говорил того, что здесь ему приписывается. Нечто подобное он действительно говорит в отношении красноречия и поэзии, но отнюдь не поэзии и живописи. Ὡς δ’ ἕτερόν τι ἡ ῥητορικὴ φαντασία βούλεται, καὶ ἕτερον ἡ παρὰ ποιηταῖς, οὐκ ἂν λάθοι σε, οὐδ’ ὅτι τῆς μὲν ἐν ποιήσει τέλος ἐστὶν ἔκπληξις, τῆς δ’ ἐν λόγοις ἐνάργεια, пишет он своему другу Терентиану; [189] и далее, Οὐ μὴν ἀλλὰ τὰ μὲν παρὰ τοῖς ποιηταῖς μυθικωτέραν ἔχει τὴν ὑπερέκπτωσιν, καὶ πάντη τὸ πιστὸν ὑπεραίρουσαν· τῆς δὲ ῥητορικῆς φαντασίας, κάλλιστον ἀεὶ τὸ ἔμπρακτον καὶ ἐνάληθές. [190]

Но Юний вставляет здесь живопись вместо красноречия, и именно в его трудах, а не в трудах Лонгина, Винкельман прочел: «Præsertim cum poeticæ phantasiæ finis sit ἔκπληξις, pictoriæ vero, ἐνάργεια, καὶ τὰ μὲν παρὰ τοῖς ποιηταῖς, ut loquitur idem Longinus» и т. д. [191] Слова Лонгина, конечно, но не его смысл.

То же самое должно было произойти и со следующим замечанием: [192] «Все движения и позы греческих фигур, которые были слишком дикими и неистовыми, чтобы соответствовать характеру мудрости, считались ошибками старыми мастерами и классифицировались ими под общим названием парентирс». Старыми мастерами? Для этого не может быть иного авторитета, кроме Юния. Парентирс был словом, используемым в риторике, и, как показывает отрывок у Лонгина, даже там свойственным Теодору. [193] Τούτῳ παρακεῖται τρίτον τι κακίας εἶδος ἐν τοῖς παθητικοῖς, ὅπερ ὁ Θεόδωρος παρένθυρσον ἐκάλει· ἔστι δὲ πάθος ἄκαιρον καὶ κενόν, ἔνθα μὴ δεῖ πάθους· ἢ ἄμετρον, ἔνθα μετρίου δεῖ.

Я сомневаюсь, действительно, можно ли перевести это слово на язык живописи. Ибо в ораторском искусстве и поэзии пафос может быть доведен до крайности, не становясь парентирсом, который является лишь крайностью пафоса не в том месте. Но в живописи крайность пафоса всегда была бы парентирсом, каким бы ни было оправдание в обстоятельствах соответствующих лиц.

Так же и различные ошибки в «Истории искусства» возникли исключительно из-за спешки Винкельмана принять Юния, вместо того чтобы обратиться к оригинальным авторам. Когда, например, он приводит примеры, чтобы показать, что мастерство во всех областях искусства и труда так высоко ценилось греками, что лучший мастер, даже в незначительной вещи, мог обессмертить свое имя, он приводит среди прочих и этот: [194] «Мы знаем имя изготовителя очень точных весов; его звали Парфений». Винкельман, должно быть, читал слова Ювенала «lances Parthenio factas», на которые он здесь ссылается, только в каталоге Юния. Если бы он заглянул в оригинальный отрывок у Ювенала, он не был бы введен в заблуждение двойным значением слова «lanx», а сразу увидел бы из контекста, что поэт говорит не о весах, а о тарелках и блюдах. Ювенал хвалит Катулла за то, что тот выбросил за борт свои сокровища во время сильного шторма в море, чтобы спасти корабль и себя. В описании этих сокровищ он говорит:—

Ille nec argentum dubitabat mittere, lances

Parthenio factas, urnæ cratera capacem

Et dignum sitiente Pholo, vel conjuge Fusci.

Adde et bascaudas et mille escaria, multum

Cælati, biberet quo callidus emtor Olynthi.

Чем могут быть «lances», стоящие здесь среди кубков и чаш, как не тарелками и блюдами? И что Ювенал имеет в виду, кроме того, что Катулл выбросил за борт весь свой серебряный столовый сервиз, включая тарелки, сделанные Парфением. «Парфений», — говорит старый схолиаст, — «cœlatoris nomen» (имя гравера). Но когда Гранж в своих аннотациях добавляет к этому имени «sculptor, de quo Plinius» (скульптор, о котором говорит Плиний), он, должно быть, писал наугад, ибо Плиний не говорит ни об одном художнике с таким именем.

«Да, — продолжает Винкельман, — сохранилось даже имя шорника, как мы бы его назвали, который сделал кожаный щит Аякса». Это он не мог почерпнуть из источника, на который ссылается в своих читателях, — жизни Гомера, написанной Геродотом. Здесь, действительно, цитируются строки из «Илиады», в которых поэт применяет к этому мастеру по коже имя Тихий. Но при этом прямо сказано, что это было имя мастера по коже, знакомого Гомеру, чье имя он таким образом вставил в знак своей дружбы и благодарности. [195]

Ἀπέδωκε δὲ χάριν καὶ Τυχίῳ τῷ σκύτει. ὃς ἐδέξατο αὐτὸν ἐν τῷ Νέῳ τείχει, προσελθόντα πρὸς τὸ σκύτειον, ἐν τοῖς ἔπεσι καταζεύξας ἐν τῇ Ἰλιάδι τοῖσδε:

Αἴας δ’ ἐγγύθεν ἦλθε, φέρων σάκος ἠΰτε πύργον,

χάλκεον, ἑπταβόειον· ὅ οἱ Τύχιος κάμε τεύχων

σκυτοτόμων ὄχ’ ἄριστος, Ὕλῃ ἔνι οἰκία ναίων·[196]

Здесь мы имеем прямо противоположное тому, что утверждает Винкельман. Имя шорника, сделавшего щит Аякса, было настолько забыто даже во времена Гомера, что поэт был волен заменить его именем совершенно постороннего человека.

Я нашел различные другие мелкие ошибки, которые являются лишь оговорками памяти или касаются вещей, введенных просто в качестве случайных иллюстраций.

Например, именно Геркулес, а не Вакх, как хвастается Паррасий, явился ему в том же виде, который он придал ему на холсте. [197]

Тавриск был не с Родоса, а из Тралл в Лидии. [198]

«Антигона» не была первой трагедией Софокла. [199]

Но я воздержусь от умножения таких мелочей.

Это нельзя было бы принять за придирчивость; но тем, кто знает мое огромное уважение к Винкельману, это могло бы показаться мелочностью.

ПРИМЕЧАНИЯ К «ЛАОКООНУ».

Примечание 1, стр. 8.

Антиох (Anthol. lib. ii. cap. 4). Ардуэн в своем комментарии к Плинию (lib. xxxv. sect. 36) приписывает эту эпиграмму некоему Пизону. Но среди всех греческих эпиграмматистов нет никого с таким именем.

Примечание 2, стр. 9.

По этой причине Аристотель приказал, чтобы его картины не показывали молодым людям, дабы их воображение оставалось как можно более свободным от всех неприятных образов. (Polit. lib. viii. cap. 5, p. 526, edit. Conring.) Боден, действительно, хотел бы читать в этом отрывке Павсаний вместо Паусона, потому что этот художник, как известно, писал непристойные фигуры (de Umbra poetica comment. 1, p. xiii). Как будто нам нужен философский законодатель, чтобы учить нас необходимости оберегать молодежь от таких стимулов к распутству! Сравнение этого с известным отрывком из «Поэтики» заставило бы его воздержаться от своей догадки. Есть комментаторы, как Кюн в «Элиане» (Var. Hist. lib. iv. cap. 3), которые предполагают, что различие, упомянутое Аристотелем как существующее между Полигнотом, Дионисием и Паусоном, состоит в следующем: Полигнот писал богов и героев; Дионисий — людей; а Паусон — животных. Все они писали человеческие фигуры; и тот факт, что Паусон однажды написал лошадь, не доказывает, что он был художником-анималистом, как полагает Боден. Их ранг определялся степенью красоты, которую они придавали своим человеческим фигурам; и причина, по которой Дионисий мог писать только людей и поэтому назывался преимущественно антропографистом, заключалась в том, что он копировал слишком рабски и не мог подняться в область идеального, под которым было бы кощунством изображать богов и героев.

Примечание 3, стр. 11.

Змея ошибочно рассматривалась как особый символ бога медицины. Но Иустин Мученик прямо говорит (Apolog. ii. p. 55, edit. Sylburgh), παρά παντὶ τῶν νομιζομένων παρ’ ὑμῖν θεῶν, ὄφις σύμβολον μέγα καὶ μυστήριον ἀναγράφεται; и можно упомянуть ряд памятников, где змея сопровождает божеств, не имеющих отношения к здоровью.

Примечание 4, стр. 12.

Просмотрите все произведения искусства, упомянутые Плинием, Павсанием и остальными, изучите все сохранившиеся статуи, барельефы и картины древних, и нигде вы не найдете фурии. Я исключаю фигуры, которые скорее символичны, чем принадлежат к искусству, такие как те, что обычно изображаются на монетах. Тем не менее Спенс, поскольку он настаивал на наличии фурий, сделал бы лучше, если бы позаимствовал их с монет, чем вводить их с помощью остроумной выдумки в произведение, где их, безусловно, нет. (Seguini Numis. p. 178. Spanheim, de Præst. Numism. Dissert. xiii. p. 639. Les Césars de Julien, par Spanheim, p. 48.) В своем «Полиметисе» он говорит (dial. xvi.): «Хотя фурии очень редки в работах античных художников, есть один сюжет, в котором они обычно вводятся ими. Я имею в виду смерть Мелеагра, на рельефах которой они часто изображаются поощряющими или подстрекающими Алтею сжечь роковую головню, от которой зависела жизнь ее единственного сына. Даже женский гнев, видите ли, не мог зайти так далеко без небольшой помощи дьявола. В копии одного из этих рельефов, опубликованной в «Admiranda», есть две женщины, стоящие у алтаря вместе с Алтеей, которые, вероятно, подразумеваются как фурии в оригинале (ибо кто, кроме фурий, присутствовал бы при таком жертвоприношении?), хотя копия едва ли представляет их достаточно ужасными для этого персонажа. Но что больше всего следует отметить в этой части, так это круглый диск под ее центром, с явной головой фурии на нем. Это могло быть то, к чему Алтея обращала свои молитвы, когда желала зла своим соседям или когда собиралась совершить какое-либо очень злое действие. Овидий представляет ее призывающей фурий по этому случаю в частности и заставляет ее привести более одной причины для этого». (Metamorph. viii. 479.)

Таким образом, мы могли бы сделать все из чего угодно. «Кто, кроме фурий, — спрашивает Спенс, — присутствовал бы при таком жертвоприношении?» Я отвечаю: служанки Алтеи, которые должны были разжечь и поддерживать огонь. Овидий говорит (Metamorph. viii.):—

Protulit hunc (stipitem) genetrix, tædasque in fragmina poni

Imperat, et positis inimicos admovet ignes.

«Мать принесла головню и приказывает положить факелы на куски, и прикладывает враждебное пламя к костру».

Обе фигуры действительно держат в руках эти «tædas», длинные куски сосны, которые древние использовали как факелы, и одна, как показывает ее поза, только что сломала такой кусок. Столь же мало я узнаю фурию на диске ближе к середине работы. Это лицо, выражающее сильную боль, — несомненно, голова самого Мелеагра (Metamorph. viii. 515).

Inscius atque absens flamma Meleagros in illa

Uritur; et cæcis torreri viscera sentit

Ignibus; et magnos superat virtute dolores.

«Мелеагр, отсутствующий и бессознательный, сгорает в этом огне и чувствует, как его внутренности иссушаются невидимым пламенем; но мужеством он подавляет ужасные боли».

Художник использовал это как введение к следующему эпизоду той же истории — смерти Мелеагра. То, что Спенс называет фуриями, Монфокон принял за судьбы, за исключением головы на диске, которую он также называет фурией. Беллори оставляет нерешенным, являются ли они судьбами или фуриями. «Или», которое достаточно доказывает, что они не являются ни тем, ни другим. Дальнейшая интерпретация Монфокона должна была быть яснее. Женскую фигуру, опирающуюся на локти у постели, он должен был назвать Кассандрой, а не Аталантой. Аталанта — та, что сидит в скорбной позе, повернувшись спиной к постели. Художник очень мудро отвернул ее от семьи, как только возлюбленную, а не жену Мелеагра, и потому, что ее горе при бедствии, причиной которого она была невольно, должно было раздражать его семью.

Примечание 5, стр. 14.

Он так описывает степени печали, действительно выраженные Тимантом: «Calchantem tristem, mæstum Ulyssem, clamantem Ajacem, lamentantem Menelaum». Кричащий Аякс был бы крайне уродлив, и поскольку ни Цицерон, ни Квинтилиан, говоря об этой картине, не описывают его так, я с меньшим колебанием рискну считать это дополнением, которым Валерий обогатил холст по собственному изобретению.

Примечание 6, стр. 15.

Мы читаем у Плиния (lib. 34, sect. 19): «Eundem [Myro] vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit statiodromon Astylon, qui Olympiæ ostenditur: et Libyn puerum tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum. Syracusis autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes videntur». «Пифагор Леонтинский превзошел его (Мирона). Он сделал статую бегуна Астилона, которая выставлена в Олимпии, и в том же месте ливийского мальчика, держащего табличку, и обнаженную статую, несущую яблоки; а в Сиракузах — хромающую фигуру, боль от язвы которой, кажется, чувствуют даже зрители». Давайте рассмотрим эти последние слова внимательнее. Нет ли здесь явной отсылки к какому-то лицу, хорошо известному тем, что у него была болезненная язва? «Cujus hulceris» и т. д. И должен ли этот «cujus» относиться просто к «claudicantem», а «claudicantem», возможно, к еще более отдаленному «puerum»? Никто не имел больше причин быть известным такой болезнью, чем Филоктет. Поэтому я читаю вместо «claudicantem» — «Philoctetem», или, по крайней мере, и то и другое вместе, «Philoctetem claudicantem», полагая, что, поскольку слова были так похожи по звучанию, одно вытеснило другое. Софокл представляет его как στίβον κατ’ ἀνάγκην ἕρπειν, вынужденным волочить свою хромую походку, и его неспособность ступать так же твердо на свою раненую ногу вызвала бы хромоту.

Примечание 7, стр. 24.

Когда хор воспринимает Филоктета под этим нагромождением несчастий, его беспомощное одиночество кажется обстоятельством, которое больше всего трогает их. Мы слышим в каждом слове общительного грека. Относительно одного отрывка, однако, у меня есть сомнения. Это:—

Ἵν’ αὐτὸς ἦν πρόσουρος οὐκ ἔχων βάσιν,

οὐδέ τιν’ ἐγχώρων,

κακογείτονα παρ’ ᾧ στόνον ἀντίτυπον

βαρυβρῶτ’ ἀποκλαύ—

σειεν αἱματηρόν.

Лит.: Я сам, мой единственный сосед, не имея сил ходить, ни спутника, соседа в беде, которому я мог бы вылить свои эхо, грызущие стоны, окровавленные.

Обычный перевод Винсхема передает эти строки так:—

Ventis expositus et pedibus captus

Nullum cohabitatorem

Nec vicinum ullum saltem malum habens, apud quem gemitum mutuum.

Gravemque ac cruentum

Ederet.

Перевод Томаса Джонсона отличается от этого только выбором слов:—

Ubi ipse ventis erat expositus, firmum gradum non habens,

Nec quenquam indigenarum,

Nec malum vicinum, apud quem ploraret

Vehementur edacem

Sanguineum morbum, mutuo gemitu.

Можно подумать, что он позаимствовал эти слова из перевода Томаса Наогеорга, который выражается так (его работа очень редкая, и Фабриций сам знал ее только через каталог Оперина):—

... ubi expositus fuit

Ventis ipse, gradum firmum haud habens,

Nec quenquam indigenam, nec vel malum

Vicinum, ploraret apud quem

Vehementer edacem atque cruentum

Morbum mutuo.

Если эти переводы верны, хор произносит сильнейшую похвалу человеческому обществу. У несчастного нет рядом ни одного человека; он не знает ни одного дружелюбного соседа; даже плохой был бы счастьем. Томсон, возможно, имел в виду этот отрывок, когда вкладывал эти слова в уста своего Мелисандера, который был точно так же брошен разбойниками на необитаемом острове:—

Cast on the wildest of the Cyclad isles

Where never human foot had marked the shore,

These ruffians left me; yet believe me, Arcas,

Such is the rooted love we bear mankind,

All ruffians as they were, I never heard

A sound so dismal as their parting oars.

Для него также общество разбойников было лучше, чем никакого. Великая и замечательная идея! Если бы мы могли быть уверены, что Софокл тоже хотел ее выразить! Но я должен неохотно признаться, что не нахожу ничего подобного у него, если, конечно, я не воспользуюсь вместо своих собственных глаз глазами старого схолиаста, который так переставляет слова:—Οὐ μόνον ὅπου καλὸν οὐκ εἶχέ τινα τῶν ἐγχωρίων γείτονα, ἀλλὰ οὐδὲ κακόν, παρ’ οὗ ἀμοιβαῖον λόγον στενάζων ἀκούσειε. Брюмуа, как и наш современный немецкий переводчик, придерживался этого прочтения, как и переводчики, процитированные выше. Брюмуа говорит: «Sans société, même importune», а немец: «jeder Gesellschaft, auch der beschwerlichsten, beraubt». Мои причины для несогласия со всеми ними следующие. Во-первых, очевидно, что если бы κακογείτονα должно было быть отделено от τιν’ ἐγχώρων и составлять отдельное предложение, частица οὐδέ обязательно была бы повторена перед ним. Поскольку это не так, столь же очевидно, что κακογείτονα относится к τίνα, и после ἐγχώρων не должно быть запятой. Эта запятая прокралась из перевода. Соответственно, я обнаруживаю, что некоторые греческие издания (как то, что было опубликовано в Виттенберге в 1585 году в 8-ю долю листа, которое было совершенно неизвестно Фабрицию) обходятся без нее, но ставят запятую только после κακογείτονα, как и положено. Во-вторых, разве это плохой сосед, от которого мы можем ожидать, как говорит схолиаст, στόνον ἀντίτυπον, ἀμοιβαῖον? Смешивать свои вздохи с нашими — это обязанность друга, а не врага. Короче говоря, слово κακογείτονα не было правильно понято. Считалось, что оно происходит от прилагательного κακός, тогда как на самом деле оно происходит от существительного τὸ κακόν. Его перевели как злой сосед, вместо соседа в беде. Так же как κακόμαντις означает не злого, в смысле лживого, неправдивого пророка, а пророка зла, а κακότεχνος означает не плохого, неумелого художника, а художника плохих вещей. В этом отрывке поэт имеет в виду под соседом в беде того, кто постигнут таким же несчастьем, как и мы, или по дружбе разделяет наши страдания; так что все выражение, οὐδ’ ἔχων τιν’ ἐγχώρων κακογείτονα, должно быть переведено просто как «neque quenquam indigenarum mali socium habens». Новый английский переводчик Софокла, Томас Франклин, должен был быть моего мнения. Он также не находит злого соседа в κακογείτων, а переводит его просто как «fellow-mourner».

Exposed to the inclement skies,

Deserted and forlorn he lies,

No friend nor fellow-mourner there,

To soothe his sorrow and divide his care.

Примечание 8, стр. 34.

Saturnal. lib. v. cap. 2. «Non parva sunt alia quæ Virgilius traxit a Græcis, dicturumne me putatis quæ vulgo nota sunt? quod Theocritum sibi fecerit pastoralis operis autorem, ruralis Hesiodum? et quod in ipsis Georgicis, tempestatis serenitatisque signa de Arati Phænomenis traxerit? vel quod eversionem Trojæ, cum Sinone suo, et equo ligneo cæterisque omnibus, quæ librum secundum faciunt, a Pisandro pene ad verbum transcripserit? qui inter Græcos poetas eminet opere, quod a nuptiis Jovis et Junonis incipiens universas historias, quæ mediis omnibus sæculis usque ad ætatem ipsius Pisandri contigerunt, in unam seriem coactas redegerit, et unum ex diversis hiatibus temporum corpus effecerit? in quo opere inter historias cæteras interitus quoque Trojæ in hunc modum relatus est. Quæ fideliter Maro interpretando, fabricatus est sibi Iliacæ urbis ruinam. Sed et hæc et talia ut pueris decantata prætereo».

Немало других вещей было принесено Вергилием от греков и вставлено в его поэму как оригинальные. Думаете, я стал бы говорить о том, что известно всему миру? как он взял свою пасторальную поэму у Феокрита, свою сельскую — у Гесиода? и как в своих «Георгиках» он взял из «Явлений» Арата признаки зимы и лета? или что он перевел почти слово в слово из Писандра разрушение Трои, с его Синоном, деревянным конем и остальным? Ибо он знаменит среди греческих поэтов работой, в которой, начав свою всемирную историю со свадьбы Юпитера и Юноны, он собрал в одну серию все, что произошло во все века, до времени самого Писандра. В которой разрушение Трои, среди прочего, рассказано таким же образом. Верно интерпретируя эти вещи, Марон создал себе разрушение Илиона. Но эти и им подобные вещи я пропускаю как знакомые каждому школьнику.

Примечание 9, стр. 35.

Я не забываю, что картина, упомянутая Евмолпом у Петрония, может быть процитирована в опровержение этого. Она изображала разрушение Трои и, в частности, историю Лаокоона в точности так, как ее рассказал Вергилий. И поскольку в той же галерее в Неаполе были другие старые картины Зевксиса, Протогена и Апеллеса, был сделан вывод, что это тоже старая греческая картина. Но позвольте мне сказать, что романист — не историк. Эта галерея и картина, и сам Евмолп, по-видимому, существовали только в воображении Петрония. Что все это было вымыслом, видно из явных следов почти школьного подражания Вергилию. Так Вергилий (Æneid lib. ii. 199–224):—

Hic aliud majus miseris multoque tremendum

Objicitur magis, atque improvida pectora turbat.

Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos,

Solemnis taurum ingentem mactabat ad aras.

Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta

(Horresco referens) immensis orbibus angues

Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt:

Pectora quorum inter fluctus arrecta, jubæque

Sanguineæ exsuperant undas: pars cetera pontum

Pone legit, sinuatque immensa volumine terga.

Fit sonitus, spumante salo: jamque arva tenebant,

Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni

Sibila lambebant linguis vibrantibus ora.

Diffugimus visu exsangues. Illi agmine certo

Laocoonta petunt, et primum parva duorum

Corpora natorum serpens amplexus uterque

Implicat, et miseros morsu depascitur artus.

Post ipsum, auxilio subeuntem ac tela ferentem,

Corripiunt, spirisque ligant ingentibus; et jam

Bis medium amplexi, bis collo squamea circum

Terga dati, superant capite et cervicibus altis.

Ille simul manibus tendit divellere nodos,

Perfusus sanie vittas atroque veneno:

Clamores simul horrendos ad sidera tollit.

Quales mugitus, fugit cum saucius aram

Taurus et incertam excussit cervice securim.

И так Евмолп, в чьих строках, как это обычно бывает с импровизаторами, память сыграла такую же большую роль, как и воображение:—

Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos mare

Dorso repellit, tumida consurgunt freta,

Undaque resultat scissa tranquillo minor.

Qualis silenti nocte remorum sonus

Longe refertur, cum premunt classes mare,

Pulsumque marmor abiete imposita gemit.

Respicimus, angues orbibus geminis ferunt

Ad saxa fluctus: tumida quorum pectora

Rates ut altæ, lateribus spumas agunt:

Dat cauda sonitum; liberæ ponto jubæ

Coruscant luminibus, fulmineum jubar

Incendit æquor, sibilisque undæ tremunt;

Stupuere mentes. Infulis stabant sacri

Phrygioque cultu gemina nati pignora

Laocoonte, quos repente tergoribus ligant

Angues corusci: parvulas illi manus

Ad ora referunt: neuter auxilio sibi

Uterque fratri transtulit pias vices,

Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.

Accumulat ecce liberûm funus parens

Infirmus auxiliator; invadunt virum

Jam morte pasti, membraque ad terram trahunt.

Jacet sacerdos inter aras victima.

Основные моменты одинаковы в обоих, и во многих местах используются одни и те же слова. Но это мелочи, и слишком очевидные, чтобы требовать упоминания. Есть другие признаки подражания, более тонкие, но не менее верные. Если подражатель — человек, уверенный в своих силах, он редко подражает, не пытаясь улучшить оригинал; и если он воображает, что преуспел, он достаточно хитер, чтобы замести хвостом следы, которые могли бы выдать его путь. Но он выдает себя именно этим тщеславием — желанием ввести украшения и стремлением казаться оригинальным. Ибо его украшения — не что иное, как преувеличения и чрезмерные утонченности. Вергилий говорит: «Sanguineæ jubæ»; Петроний: «liberæ jubæ luminibus coruscant»; Вергилий: «ardentes oculos suffecti sanguine et igni»; Петроний: «fulmineum jubar incendit æquor». Вергилий: «fit sonitus spumante salo»; Петроний: «sibilis undæ tremunt». Так подражатель продолжает преувеличивать величие до чудовищности, чудеса — до невозможностей. Мальчики второстепенны у Вергилия. Он проходит мимо них с несколькими незначительными словами, указывающими просто на их беспомощность и страдание. Петроний придает им большое значение, превращая двух детей в пару героев.

Neuter auxilio sibi

Uterque fratri transtulit pias vices

Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.

Кто ожидает от людей, и особенно от детей, такого самопожертвования? Грек лучше понимал природу (Квинт Смирнский, кн. XII), когда заставлял даже матерей забывать о своих детях при появлении ужасных змей, настолько каждый был поглощен заботой о собственной безопасности.

... ἔνθα γυναῖκες

Οἴμωζον, καὶ πού τις ἑῶν ἐπελήσατο τέκνων

Aὐτὴ ἀλευομένη στυγερὸν μόρον....

Обычный способ попытаться скрыть подражание состоит в том, чтобы изменить распределение света и тени, выдвигая на передний план то, что было в тени, и затемняя то, что было в рельефе. Вергилий придает большое значение размеру змей, поскольку от него зависит правдоподобие всей последующей сцены. Шум, вызванный их приближением, — это второстепенная деталь, призванная сделать впечатление от их размера более ярким. Петроний же возводит эту второстепенную деталь в ранг главной, описывая шум со всем возможным богатством слога и настолько забывая описать размер чудовищ, что нам почти приходится догадываться о нем по производимому ими шуму. Он вряд ли впал бы в эту ошибку, если бы черпал вдохновение исключительно из своего воображения, не имея перед глазами модели, которой он хотел подражать, не обнаруживая самого подражания. Мы всегда можем распознать поэтическую картину как неудачное подражание, когда видим, что второстепенные детали преувеличены, а важные — запущены, как бы много ни было в поэме случайных красот и как бы трудно или даже невозможно ни было обнаружить оригинал.

Примечание 10, стр. 36.

Suppl. aux Antiq. Expl. T. i. p. 243. Существует небольшое различие между тем, что говорит Вергилий, и тем, что изображено на мраморе. Кажется, согласно словам поэта, что змеи оставили двух детей, чтобы обвиться вокруг отца, тогда как на этом мраморе они одновременно связывают и детей, и их отца.

Примечание 11, стр. 37.

Donatus ad v. 227, lib. ii. Æneid. «Mirandum non est, clypeo et simulacri vestigiis tegi potuisse, quos supra et longos et validos dixit, et multiplici ambitu circumdedisse Laocoontis corpus ac liberorum, et fuisse superfluam partem». Частицу «non» в обороте «mirandum non est» следует, как мне кажется, опустить, если только мы не предположим, что заключительная часть предложения утрачена. Ибо, поскольку змеи были необычайной длины, было бы, безусловно, удивительно, что они могли скрыться под щитом богини, если только он также не был огромной длины и не принадлежал колоссальной фигуре. Уверенность в том, что это было именно так, должна была последовать далее, иначе «non» не имеет смысла.

Примечание 12, стр. 39.

В красивом издании «Энеиды» Драйдена (Лондон, 1697). Однако здесь змеи обвиты вокруг тела лишь один раз и почти не касаются шеи. Столь посредственный художник едва ли заслуживает оправдания, но единственное, что можно было бы сказать в его защиту, — это то, что гравюры являются лишь иллюстрациями и ни в коем случае не должны рассматриваться как самостоятельные произведения искусства.

Примечание 13, стр. 40.

Таково суждение Де Пиля в его замечаниях к Дю Френуа: «Заметьте, пожалуйста, что, поскольку нежные и легкие драпировки присущи только женскому полу, древние скульпторы избегали, насколько могли, одевать мужские фигуры; ибо они полагали, как мы уже говорили, что в скульптуре невозможно имитировать ткани и что крупные складки производят дурное впечатление. Существует почти столько же примеров этой истины, сколько среди античных памятников имеется обнаженных мужских фигур. Я приведу лишь пример Лаокоона, который, по правдоподобию, должен был бы быть одет. В самом деле, какое есть основание полагать, что сын царя, жрец Аполлона, оказался бы совершенно нагим во время совершения жертвоприношения? Ибо змеи переправились с острова Тенедос на берег Трои и застали Лаокоона и его сыновей в тот самый момент, когда он приносил жертву Нептуну на берегу моря, как отмечает Вергилий во второй книге своей "Энеиды". Однако художники, авторы этого прекрасного произведения, хорошо видели, что они не могли дать им одежды, подобающей их положению, не создав некоего нагромождения камней, масса которого напоминала бы скалу, вместо трех восхитительных фигур, которые были и остаются предметом восхищения веков. Вот почему из двух неудобств они сочли неудобство драпировок гораздо более досадным, чем отступление от самой истины».

Примечание 14, стр. 42.

Маффеи, Ричардсон и, в более позднее время, господин фон Хагедорн (Betrachtungen über die Malerei, стр. 37; Richardson, Traité de la Peinture, том III). Де Фонтен не заслуживает того, чтобы его причисляли к одному разряду с этими учеными. В примечаниях к своему переводу «Энеиды» он действительно утверждает, что поэт имел в виду эту группу, но он настолько невежествен, что приписывает ее Фидию.

Примечание 15, стр. 44.

Я не могу привести лучшего аргумента в поддержку своего взгляда, чем это стихотворение Садолето. Оно достойно одного из древних поэтов, и, поскольку оно вполне может заменить гравюру, я осмеливаюсь привести его здесь целиком.

DE LAOCOONTIS STATUA JACOBI SADOLETI CARMEN.

Ecce alto terræ e cumulo, ingentisque ruinæ

Visceribus, iterum reducem longinqua reduxit

Laocoonta dies; aulis regalibus olim

Qui stetit, atque tuos ornabat, Tite, Penates.

Divinæ simulacrum artis, nec docta vetustas

Nobilius spectabat opus, nunc celsa revisit

Exemptum tenebris redivivæ mœnia Romæ.

Quid primum summumque loquar? miserumne parentem

Et prolem geminam? an sinuatos flexibus angues

Terribili aspectu? caudasque irasque draconum

Vulneraque et veros, saxo moriente, dolores?

Horret ad hæc animus, mutaque ab imagine pulsat

Pectora, non parvo pietas commixta tremori.

Prolixum bini spiris glomerantur in orbem

Ardentes colubri, et sinuosis orbibus errant,

Ternaque multiplici constringunt corpora nexu.

Vix oculi sufferre valent, crudele tuendo

Exitium, casusque feros: micat alter, et ipsum

Laocoonta petit, totumque infraque supraque

Implicat et rabido tandem ferit ilia morsu.

Connexum refugit corpus, torquentia sese

Membra, latusque retro sinuatum a vulnere cernas.

Ille dolore acri, et laniatu impulsus acerbo,

Dat gemitum ingentem, crudosque evellere dentes

Connixus, lævam impatiens ad terga Chelydri

Objicit: intendunt nervi, collectaque ab omni

Corpore vis frustra summis conatibus instat.

Ferre nequit rabiem, et de vulnere murmur anhelum est.

At serpens lapsu crebro redeunte subintrat

Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.

Absistunt suræ, spirisque prementibus arctum

Crus tumet, obsepto turgent vitalia pulsu,

Liventesque atro distendunt sanguine venas.

Nec minus in natos eadem vis effera sævit

Implexuque angit rapido, miserandaque membra

Dilacerat: jamque alterius depasta cruentum

Pectus, suprema genitorem voce cientis,

Circumjectu orbis, validoque volumine fulcit.

Alter adhuc nullo violatus corpora morsu,

Dum parat adducta caudam divellere planta,

Horret ad aspectum miseri patris, hæret in illo,

Et jam jam ingentes fletus, lachrymasque cadentes

Anceps in dubio retinet timor. Ergo perenni

Qui tantum statuistis opus jam laude nitentes,

Artifices magni (quanquam et melioribus actis

Quæritur æternum nomen, multoque licebat

Clarius ingenium venturæ tradere famæ)

Attamen ad laudem quæcunque oblata facultas

Egregium hanc rapere, et summa ad fastigia niti.

Vos rigidum lapidem vivis animare figuris

Eximii, et vivos spiranti in marmore sensus

Inserere, aspicimus motumque iramque doloremque,

Et pene audimus gemitus; vos extulit olim

Clara Rhodos, vestræ jacuerunt artis honores

Tempore ab immenso, quos rursum in luce secunda

Roma videt, celebratque frequens: operisque vetusti

Gratia parta recens. Quanto præstantius ergo est

Ingenio, aut quovis extendere fata labore,

Quam fastus et opes et inanem extendere luxum.

ЛАОКООН, ЯКОБ САДОЛЕТО.

Итак, из недр земли и чрева могучих руин долгожданный день вернул нам Лаокоона, который некогда стоял в твоих царских чертогах и украшал твои пенаты, Тит. Образ божественного искусства, произведение столь же благородное, как и любое, созданное ученостью древности, ныне освобожденный от тьмы, вновь созерцает высокие стены обновленного Рима. С какой части мне начать как с величайшей? Несчастный отец и два его сына? Извилистые кольца ужасных змей? Хвосты и свирепость драконов? Раны и подлинные страдания умирающего камня? Они леденят душу ужасом, и жалость, смешанная с немалым страхом, отвращает наши сердца от немого образа. Две сверкающие змеи покрывают огромное пространство своими собранными кольцами, движутся извилистыми кругами и держат три тела, скованные многократным узлом. Глаза едва могут вынести созерцание жестокой смерти и свирепых страданий. Одна сверкающая змея ищет самого Лаокоона, обвивая его со всех сторон, сверху и снизу, и наконец вонзает ядовитые зубы в его пах. Тело, скованное узами, содрогается, и вы видите, как члены извиваются, а бок отпрянул от раны. Принуждаемый острой болью и горькой мукой, он стонет; пытаясь вырвать жестокие зубы, он бросает левую руку на спину змеи. Нервы напрягаются, и все тело тщетно собирает силы для последнего усилия. Он не может вынести свирепой пытки и тяжело дышит от раны. Но скользкая змея спускается частыми витками и связывает его ногу ниже колена тугим узлом. Икры западают, туго перетянутая нога раздувается между давящими кольцами, жизненно важные органы опухают от остановки пульса, и черная кровь вздувает лиловые вены. Та же жестокая сила нападает на детей не менее свирепо, мучает их множеством обвивающих колец и терзает их страдающие члены. Насытившись теперь на окровавленной груди одного, который с последним вздохом взывает к отцу, змея поддерживает безжизненное тело могучими кругами, брошенными вокруг него. Другой, чье тело еще не задето ни одним укусом, готовясь вырвать хвост из своей стопы, полон ужаса при виде своего несчастного отца и цепляется за него. Двойной страх сдерживает его великие рыдания и падающие слезы. Посему наслаждайтесь вечной славой, о великие творцы, создавшие могучее творение, хотя бессмертное имя можно искать лучшими делами, а более благородные таланты могут быть переданы будущей славе. И все же любая сила, примененная для того, чтобы похитить эту похвалу и достичь высот славы, превосходна. Вы преуспели в оживлении жесткого камня живыми формами и вложении живых чувств в дышащий мрамор. Мы видим движение, гнев и боль и почти слышим стоны. Прославленный Родос породил вас в древности. Долго слава вашего искусства была скрыта, но Рим вновь созерцает ее во второй заре и воспевает ее многими голосами, в свежем признании старого труда. Насколько же благороднее продлевать наши судьбы искусством или трудом, чем раздувать гордыню, богатство и пустую роскошь.

(Leodegarii a Quercu Farrago Poematum, T. ii.) Грутер включил это стихотворение вместе с другим стихотворением Садолето в свой известный сборник, но со многими ошибками. (Delic. Poet. Italorum. Parte alt.)

Примечание 16, стр. 45.

De la Peinture, том III, стр. 516. «Именно ужас, который троянцы испытали перед Лаокооном, был необходим Вергилию для ведения его поэмы; и это ведет его к тому патетическому описанию разрушения родины его героя. Поэтому Вергилий остерегался рассеивать внимание в последнюю ночь на целый большой город изображением малого несчастья одного частного лица».

Примечание 17, стр. 51.

Я говорю, что это возможно, но готов поспорить десять против одного, что это не так. Ювенал говорит о ранних днях республики, когда блеск и роскошь были еще неизвестны, и солдат вкладывал все золото и серебро, полученное в качестве добычи, в свое оружие и конскую сбрую. (Sat. xi.)

Tunc rudis et Grajas mirari nescius artes

Urbibus eversis prædarum in parte reperta

Magnorum artificum frangebat pocula miles.

Ut phaleris gauderet equus, cælataque cassis

Romuleæ simulacra feræ mansuescere jussæ

Imperii fato, geminos sub rupe Quirinos,

Ac nudam effigiem clypeo fulgentis et hasta,

Pendentisque Dei perituro ostenderet hosti.

Солдат разбивал драгоценные кубки, шедевры великих художников, чтобы сделать волчицу, маленьких Ромула и Рема, чтобы украсить ими свой шлем. Все ясно до последних двух строк, где поэт переходит к описанию такой фигуры на шлемах старых солдат. Фигура предназначена для бога Марса, но что может означать термин «pendentis» применительно к нему? Ригальций нашел в старой глоссе толкование «quasi ad ictum se inclinantis». Лубинус предполагает, что фигура была на щите, и, поскольку щит висел на руке, о фигуре можно было сказать, что она висит. Но это противоречит конструкции, так как подлежащим «ostenderet» является не «miles», а «cassis». Согласно Бриттанику, все, что стоит высоко в воздухе, можно назвать висящим, и это выражение может быть использовано для этой фигуры, взгромоздившейся над шлемом или на нем. Некоторые хотели бы читать «perdentis» как противопоставление следующему «perituro», хотя никто, кроме них самих, не счел бы это противопоставление желательным. Что говорит Аддисон об этом сомнительном пассаже? Он считает, что все комментаторы неправы, и утверждает, что это истинный смысл: «Римские солдаты, которые немало гордились своим основателем и военным гением своей республики, имели обыкновение носить на своих шлемах первую историю Ромула, который был зачат богом войны и вскормлен волчицей. Фигура бога была сделана так, будто он спускается к жрице Илии, или, как ее называют другие, Рее Сильвии. Поскольку он был изображен спускающимся, его фигура казалась подвешенной в воздухе над весталкой, в каком смысле слово "pendentis" является чрезвычайно уместным и поэтичным. Помимо античного барельефа (у Беллори), который заставил меня впервые подумать об этой интерпретации, я с тех пор встречал те же фигуры на оборотах пары древних монет, которые были отчеканены в правление Антонина Пия» (Addison’s Travels, Рим, издание Тонсона, 1745, стр. 183).

Поскольку Спенс считает это столь удачным открытием со стороны Аддисона, что цитирует его как образец в своем роде и как самое сильное доказательство ценности произведений старых художников для пролития света на классических римских поэтов, я не могу удержаться от более пристального его рассмотрения. (Polymetis, dial. vii.) Я должен заметить, во-первых, что барельеф и монета вряд ли напомнили бы Аддисону пассаж из Ювенала, если бы он не помнил, как читал у старого схолиаста, который заменил «fulgentis» на «venientis» в предпоследней строке, такое толкование: «Martis ad Iliam venientis ut concumberet». Теперь, вместо этого чтения старого схолиаста, давайте примем чтение Аддисона и посмотрим, есть ли у нас тогда хоть малейшее основание предполагать, что поэт имел в виду Рею. Не было ли бы это полным искажением с его стороны, когда он говорит о волчице и мальчиках, думать о приключении, которому дети обязаны своей жизнью? Рея еще не стала матерью, а мальчики уже лежат под скалой. Был ли бы час любовных утех подходящей эмблемой для шлема римского солдата? Солдат гордился божественным происхождением основателя своей страны, и это было достаточно типизировано волчицей и детьми. К чему вводить Марса в момент, когда он был кем угодно, только не внушающим ужас богом? Его визит к Рее мог быть изображен на любом количестве старых мраморов и монет: делало ли это его подходящим украшением для доспехов? Что это за мраморы и монеты, на которых Аддисон видел Марса в этой парящей позе? Старый барельеф, на который он ссылается, как говорят, находится у Беллори, но мы будем искать его тщетно в «Admiranda», его коллекции лучших старых барельефов. Спенс не мог найти его там или где-либо еще, ибо он не упоминает о нем. Остаются, следовательно, только монеты, которые мы изучим по самому Аддисону. Я вижу лежащую фигуру Реи и Марса, стоящего на несколько более высоком уровне, потому что для него не было места на том же уровне. Это все: нет никаких признаков того, что он подвешен. Такой эффект, правда, очень сильно произведен в копии Спенса. Верхняя часть фигуры подана так далеко вперед, что стоять невозможно; так что если тело не падает, оно должно парить. Спенс говорит, что эта монета находится у него. Трудно ставить под сомнение правдивость человека, даже в мелочи, но наши глаза часто находятся под сильным влиянием предвзятого мнения. Он мог, кроме того, счесть допустимым ради блага читателя, чтобы художник так подчеркнул выражение, которое он, как ему казалось, видел, чтобы в нашем уме осталось так же мало сомнений, как и в его. Одно ясно: Спенс и Аддисон ссылаются на одну и ту же монету, которая либо очень сильно искажена одним, либо приукрашена другим. Но у меня есть еще одно возражение против этой предполагаемой парящей позы Марса. Тело, таким образом подвешенное, без какой-либо видимой причины, по которой закон гравитации не действует на него, — это абсурд, пример которого нельзя найти в старых произведениях искусства. Это недопустимо даже в современной живописи. Если тело должно быть подвешено в воздухе, оно должно либо иметь крылья, либо казаться опирающимся на что-то, пусть даже на облако. Когда Гомер заставляет Фетиду подняться пешком с морского берега на Олимп, Τὴν μὲν ἄρ’ Οὔλυμπον δὲ πόδες φέρον (Илиада, XVIII, 148), граф Келюс слишком хорошо осознает ограничения искусства, чтобы советовать художнику изображать ее идущей без поддержки по воздуху. Она должна продолжать свой путь на облаке (Tableaux tirés de l’Iliade, стр. 91), как в другом месте он сажает ее в колесницу (стр. 131), хотя поэтом утверждается прямо противоположное. Как может быть иначе? Хотя поэт представляет богиню с человеческим телом, он все же удаляет из него всякий след грубой и тяжелой материальности и одушевляет ее силой, которая возвышает ее над влиянием наших законов движения. Как могла бы живопись так отличить телесную форму божества от телесной формы человека, чтобы наши глаза не были оскорблены наблюдением того, что на нее действуют другие законы движения, веса и равновесия? Как, если не условными знаками, такими как пара крыльев или облако? Но об этом в другом месте; здесь достаточно потребовать от защитников теории Аддисона показать на старых памятниках вторую фигуру, парящую таким образом без поддержки в воздухе. Может ли этот Марс быть единственным в своем роде? Почему? Были ли какие-то особые условия, переданные традицией, которые потребовали бы такого исключительного обращения в этом единственном случае? В Овидии (Fast. lib. i.) нет и следа такого, а скорее доказательство того, что никаких таких условий никогда не могло существовать. Ибо в других античных произведениях искусства, которые изображают ту же историю, Марс явно не парит, а идет. Рассмотрите барельеф у Монфокона (Suppl. T. i. p. 183), который находится, если я не ошибаюсь, во дворце Меллини в Риме. Рея лежит спящая под деревом, и Марс приближается к ней мягко, с тем выразительным движением правой руки назад, которым мы предупреждаем тех, кто позади, оставаться там, где они есть, или продвигаться осторожно. Его поза точно такая же, как на монете, за исключением того, что в одном случае он держит копье в правой, а в другом — в левой руке. Мы часто находим знаменитые статуи и барельефы, скопированные на монетах, и то же самое вполне может быть и здесь, только резчик штемпеля не понял силы движения руки назад и счел, что она лучше занята держанием копья. Принимая во внимание все эти аргументы, какая степень вероятности остается для теории Аддисона? Едва ли больше, чем голая возможность. Но где можно найти лучшее объяснение, если это не удается? Возможно, среди интерпретаций, отвергнутых Аддисоном. Но если нет, то что тогда? Пассаж у поэта испорчен, и таким он должен остаться. Он, безусловно, таким и останется, если будет придумано двадцать новых догадок. Мы могли бы сказать, что «pendentis» здесь следует понимать фигурально в смысле неопределенного, нерешительного. Марс «pendens» был бы тогда тем же, что Марс «incertus» или Марс «communis». «Dii communes», — говорит Сервий (ad. v. 118, lib. xii. Æneid), — это Марс, Беллона и Победа, так называемые из-за того, что они благоприятствуют обеим сторонам в войне. И строка...