«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»

Pendentisque Dei (effigiem) perituro ostenderet hosti,

...означала бы, что старый римский солдат привык носить изображение беспристрастного бога в присутствии своего врага, который, несмотря на беспристрастность, вскоре должен был погибнуть. Очень тонкая мысль, делающая победы старых римлян зависящими скорее от их собственной храбрости, чем от дружеской помощи их основателя. Тем не менее, «non liquet».

Примечание 18, стр. 51.

«Пока я не познакомился с этими Аурами (или сильфами), — говорит Спенс (Polymetis, dial. xiii.), — я всегда оказывался в тупике, читая известную историю Кефала и Прокриды у Овидия. Я никогда не мог представить, как Кефал, восклицающий "Aura venias" (пусть даже в самой томной манере), может вызвать у кого-либо подозрение в неверности Прокриде. Поскольку я всегда привык думать, что "Aura" означает только воздух в целом или легкий ветерок в частности, я считал ревность Прокриды менее обоснованной, чем самые экстравагантные ревности обычно бывают. Но когда я однажды обнаружил, что "Aura" может означать очень красивую молодую женщину так же, как и воздух, дело полностью изменилось, и история, казалось, пошла вполне разумным образом». Я не буду брать назад в примечании одобрение, выраженное в тексте этому открытию, которым так кичится Спенс. Но я не могу удержаться от замечания, что даже без него пассаж был вполне естественным и понятным. Нам нужно было только знать, что «Aura» часто встречается у древних как женское имя. Согласно Нонну, например (Dionys. lib. xlviii.), нимфу Дианы звали именно так, которая за притязание обладать более мужественной красотой, чем сама богиня, была в наказание за свою самонадеянность предана во сне объятиям Вакха.

Примечание 19, стр. 52.

Ювенал, Сатира VIII, ст. 52–55.

... At tu

Nil nisi Cecropides; truncoque simillimus Hermæ!

Nullo quippe alio vincis discrimine, quam quod

Illi marmoreum caput est, tua vivit imago.

«Но ты ничто, если не потомок Кекропа; телом больше всего похож на Гермеса; право, единственное, в чем ты превосходишь его, это то, что твоя голова — живой образ, тогда как Гермес — мрамор». Если бы Спенс включил в свою работу старых греческих писателей, басня Эзопа, возможно, — а может, и нет, — пришла бы ему на ум, которая проливает еще более ясный свет на этот пассаж у Ювенала. «Меркурий, — рассказывает нам Эзоп, — желая узнать, каким уважением он пользуется среди людей, скрыл свою божественность и вошел в мастерскую скульптора. Здесь он увидел статую Юпитера и спросил ее цену. "Драхма", — был ответ. Меркурий улыбнулся. "А эта Юнона?" — спросил он снова. "Примерно столько же". Бог тем временем увидел свое собственное изображение и подумал про себя: "Я, как вестник богов, от которого исходят все выгоды, должен гораздо выше цениться людьми". "А этот бог, — спросил он, указывая на свое собственное изображение, — сколько может стоить?" "Этот? — ответил художник. — Купите те две, и я отдам эту в придачу"». Меркурий ушел печально пристыженным. Но художник не узнал его и поэтому не мог иметь намерения уязвить его самолюбие. Причина, по которой он установил столь малую цену на статую, должна была заключаться в ее исполнении. Меньшая степень почтения, причитающаяся богу, которого она представляла, не могла иметь никакого отношения к делу, ибо художник ценит свои работы по мастерству, прилежанию и труду, затраченным на них, а не по рангу и достоинству представленных лиц. Если статуя Меркурия стоила меньше, чем статуя Юпитера или Юноны, то это потому, что на нее было затрачено меньше мастерства, прилежания и труда. И так было здесь. Статуи Юпитера и Юноны были фигурами в полный рост, тогда как статуя Меркурия была жалким квадратным столбом, с головой и плечами бога на нем. Что же удивительного, что ее можно было отдать в придачу без дополнительной платы? Меркурий упустил из виду это обстоятельство, имея в виду только свое собственное воображаемое превосходство, и его унижение было поэтому столь же естественным, сколь и заслуженным. Мы тщетно ищем среди комментаторов, переводчиков и подражателей басен Эзопа хоть какой-то след этого объяснения. Я мог бы назвать имена многих, если бы это стоило труда, которые поняли историю буквально; то есть не поняли ее вовсе. В предположении, что мастерство всех статуй было одинаковой степени совершенства, в басне есть абсурд, который эти ученые либо не смогли заметить, либо очень сильно преувеличили. Другой момент, который, возможно, мог бы вызвать возражения в басне, — это цена, которую скульптор устанавливает на своего Юпитера. Никакой гончар не может сделать куклу за драхму. Драхма здесь должна означать в целом нечто очень незначительное. (Fab. Æsop, 90.)

Примечание 20, стр. 53.

Лукреций, De R. N., кн. V, 736–747.

It Ver, et Venus, et Veneris prænuntius ante

Pinnatus graditur Zephyrus; vestigia propter

Flora quibus mater præspargens ante viai

Cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet,

Inde loci sequitur Calor aridus, et comes una

Pulverulenta Ceres; et Etesia flabra Aquilonum.

Inde Autumnus adit; graditur simul Evius Evan;

Inde aliæ tempestates ventique sequuntur,

Altitonans Vulturnus et Auster fulmine pollens.

Tandem Bruma nives adfert, pigrumque rigorem

Reddit, Hyems sequitur, crepitans ac dentibus Algus.

Весна наступает, и Венера, и крылатый Зефир, вестник Венеры, предшествует, чей путь мать Флора наполняет чудесными цветами и ароматами. Затем следуют по порядку сухой Зной и его спутница пыльная Церера, и этезийские порывы Северного ветра. Затем приближается Осень и Эвий Вакх. Затем другие бури и ветры, глубоко гремящий Вольтурн и Австр (южный и юго-восточный ветры), могучий молниями. Наконец, солнцестояние приносит снег, и ленивое оцепенение возвращается; Зима следует, и холод с лязгающими зубами.

Спенс считает этот пассаж одним из самых красивых во всей поэме, и это, безусловно, один из тех, на которых главным образом зиждется слава Лукреция как поэта. Но, конечно, сказать, что все описание было, вероятно, взято из процессии статуй, представляющих времена года как богов, — значит очень сильно умалить его достоинство, если не уничтожить его вовсе. И какая у нас причина для этого предположения? Вот какая, говорит англичанин: «Такие процессии их божеств в целом были столь же обычны среди римлян древности, как те, что в честь святых в той же стране по сей день. Все выражения, используемые Лукрецием здесь, очень уместны, если применить их к процессии».

Отличные доводы! Против последнего, в частности, мы могли бы выдвинуть много возражений. Сами эпитеты, примененные к различным олицетворенным абстракциям, — «Calor aridus», «Ceres pulverulenta», «Volturnus altitonans», «fulmine pollens Auster», «Algus dentibus crepitans», — показывают, что они получили свои характеристики от поэта, а не от художника. Он, безусловно, обошелся бы с ними совсем иначе. Спенс, по-видимому, почерпнул свою идею о процессии у Авраама Прейгерна, который в своих замечаниях к этому пассажу говорит: «Ordo est quasi Pompæ cujusdam. Ver et Venus, Zephyrus et Flora» и т. д. Но Спенсу следовало бы удовлетвориться этим. Сказать, что поэт заставляет свои времена года двигаться как в процессии, — это все очень хорошо; но сказать, что он узнал их последовательность из процессии, — это бессмыслица.

Примечание 21, стр. 62.

Валерий Флакк, кн. II, Аргонавтика, ст. 265–273.

Serta patri, juvenisque comam vestisque Lyæi

Induit, et medium curru locat; æraque circum

Tympanaque et plenas tacita formidine cistas.

Ipsa sinus hederisque ligat famularibus artus;

Pampineamque quatit ventosis ictibus hastam,

Respiciens; teneat virides velatus habenas

Ut pater, et nivea tumeant ut cornua mitra,

Et sacer ut Bacchum referat scyphus.

«Дева облачает отца в гирлянды, локоны и одежды Вакха и помещает его в центр колесницы; вокруг него медные барабаны и ящики, наполненные безымянным ужасом; сама, оглядываясь назад, связывает его волосы и члены плющом и наносит ветреные удары жезлом, увитым виноградом; завуалированная, как отец, она держит зеленые вожжи; рога выступают под белой чалмой, и священный кубок говорит о Вакхе».

Слово «tumeant» в предпоследней строке, по-видимому, подразумевает, что рога были не такими маленькими, как воображает Спенс.

Примечание 22, стр. 62.

Так называемый Вакх в саду Медичи в Риме (Montfaucon Suppl. aux Ant. T. 1, p. 254) имеет маленькие рожки, растущие со лба. Но именно по этой причине некоторые критики полагают, что это фавн. И действительно, такие естественные рога являются оскорблением человеческого лица и могут быть к лицу только существам, которые, как предполагается, занимают промежуточное положение между людьми и зверями. Поза также и тоскующие взгляды, которые фигура бросает вверх на виноград, принадлежат скорее последователю бога, чем самому богу. Мне вспоминается здесь то, что Климент Александрийский говорит об Александре Великом (Protrept. p. 48, edit. Pott.): Ἐβούλετο δὲ καὶ Ἀλέξανδρος Ἄμμωνος υἱὸς εἶναι δοκεῖν, καὶ κερασφόρος ἀναπλάττεσθαι πρὸς τῶν ἀγαλματοποιῶν, τὸ καλὸν ἀνθρώπου ὑβρίσαι σπεύδων κέρατι. Александр выразил прямое желание быть представленным в своей статуе с рогами. Он был вполне доволен оскорблением, нанесенным таким образом человеческой красоте, лишь бы ему можно было приписать божественное происхождение.

Примечание 23, стр. 64.

Когда я утверждал в предыдущей главе, что старые художники никогда не создавали фурию, от меня не ускользнуло, что у фурий было более одного храма, которые, конечно, не были бы оставлены без их статуй. Павсаний нашел несколько деревянных в их храме в Керинее, не больших и ничем не примечательных. По-видимому, искусство, у которого не было возможности проявить себя на них, стремилось восполнить это на изображениях жриц, которые стояли в зале храма, так как они были из камня и очень красивой работы. (Pausanias Achaic. cap. xxv. p. 587, edit. Kuhn.) Я также не забыл, что их головы, как предполагалось, были найдены на абраксасе, о котором сообщил Шиффле, и на лампе у Лицета. (Dissertat. sur les Furies par Bannier; Mémoires de l’Académie des Inscript. T. v. 48.) Я также был знаком с этрусской вазой Гория (Tabl. 151. Musei Etrusci), на которой Орест и Пилад атакованы фуриями. Но я говорил о произведениях искусства, к которым я не считаю ни одно из них относящимся. Если последние заслуживают больше, чем другие, того, чтобы быть включенными под этим именем, это в одном аспекте скорее подтвердило бы мою теорию, чем опровергло ее. Ибо, как бы мало этрусские художники ни стремились к красоте в большинстве случаев, они все же, кажется, характеризовали фурий скорее их одеждой и атрибутами, чем каким-либо ужасным выражением лица. Эти фигуры тычут своими факелами в Ореста и Пилада с таким спокойным выражением лица, что они почти кажутся пугающими их в шутку. Ужас, который они внушают Оресту и Пиладу, виден из страха двух мужчин, а вовсе не из облика самих фурий.

Они, следовательно, одновременно и фурии, и не фурии. Они выполняют обязанности фурий, но без того вида насилия и ярости, с которыми мы привыкли ассоциировать это имя. У них нет того чела, которое, как говорит Катулл, «expirantis præportat pectoris iras». Винкельман недавно подумал, что обнаружил на сердолике в кабинете Штосса фурию, бегущую, с развевающимися волосами и одеждами и кинжалом в руке. (Library of the Fine Arts, vol. v.) Фон Хагедорн тут же посоветовал всем художникам воспользоваться этим открытием и изображать фурий таким образом на своих картинах. (Betrachtungen über die Malerei, стр. 222.) Но сам Винкельман вскоре усомнился в своем открытии, потому что не нашел, чтобы древние когда-либо вооружали фурий кинжалами вместо факелов. (Descript. des Pierres Gravées, стр. 84.) Он должен тогда считать фигуры на монетах городов Лирба и Массаура, которые Спанхейм называет фуриями (Les Césars de Julien, стр. 44), не таковыми, а Гекатой triformis. Иначе здесь была бы именно такая фурия, с кинжалом в каждой руке и, как ни странно, также с развевающимися волосами, в то время как у других фигур волосы покрыты вуалью. Но если допустить, что первое предположение Винкельмана было верным, то же самое относилось бы к этому гравированному камню, что и к этрусской вазе, если только из-за тонкости работы черты лица не были неразличимы. Кроме того, все гравированные камни, из-за их использования в качестве печатей, относятся скорее к символике; и фигуры на них чаще являются причудой владельца, чем добровольной работой художника.

Примечание 24, стр. 64.

Fast. lib. vi. 295–98.

Esse diu stultus Vestæ simulacra putavi:

Mox didici curvo nulla subesse tholo.

Ignis inextinctus templo celatur in illo;

Effigiem nullam Vesta, nec ignis, habet.

«Я долго глупо думал, что существуют изображения Весты; затем я обнаружил, что ни одного не существует под сводчатым куполом. Вечно горящий огонь скрыт в этом храме. Изображения нет ни Весты, ни огня».

Овидий говорит только о поклонении Весте в Риме и о храме, воздвигнутом ей там Нумой, о котором он чуть раньше говорит:

Regis opus placidi, quo non metuentius ullum

Numinis ingenium terra Sabina tulit.

«Творение того мирного царя, который боялся богов больше, чем любой другой потомок сабинской земли».

Примечание 25, стр. 65.

Fast. lib. iii. v. 45, 46.

Sylvia fit mater: Vestæ simulacra feruntur

Virgineas oculis opposuisse manus.

Спенсу следовало бы таким образом сравнить разные части Овидия вместе. Поэт говорит о разных временах; здесь — о положении вещей до Нумы, там — о положении вещей после него. Статуи ее почитались в Италии так же, как они почитались в Трое, откуда Эней привез ее обряды с собой.

Manibus vittas, Vestamque potentem,

Æternumque adytis effert penetralibus ignem,

говорит Вергилий о призраке Гектора, после того как он предупредил Энея бежать. «Он несет в руках из самого сокровенного святилища гирлянды, и могучую Весту, и вечный огонь». Здесь вечный огонь прямо отличается от самой Весты и от ее статуи. Спенс не мог изучать римских поэтов с большим вниманием, раз позволил такому пассажу, как этот, ускользнуть от него.

Примечание 26, стр. 65.

Плиний, кн. XXXVI, разд. 4. «Scopas fecit.—Vestam sedentem laudatam in Servilianis hortis». Липсий должен был иметь в виду этот пассаж, когда писал (de Vesta cap. 3): «Plinius Vestem sedentem effingi solitam ostendit, a stabilitate». Но то, что Плиний говорит об одном произведении Скопаса, он не должен был принимать за общепринятую характеристику. На самом деле он отмечает, что на монетах Веста была представлена так же часто стоящей, как и сидящей. Это, однако, было исправлением не Плиния, а лишь его собственного ошибочного представления.

Примечание 27, стр. 66.

Георгий Кодин, De Originib. Constant. Τὴν γῆν λέγουσιν Ἑστίαν, καὶ πλάττουσιν αὐτὴν γυναῖκα, τύμπανον βαστάζουσαν, ἐπειδὴ τοὺς ἀνέμους ἡ γῆ ὑφ’ ἑαυτὴν συγκλείει. Суда, следуя за ним, или оба следуя какому-то более старому авторитету, говорит то же самое под словом Ἑστία. «Под именем Весты Земля представлена женщиной, несущей барабан, в котором, как предполагается, она держит ветры заключенными». Причина несколько ребяческая. Звучало бы лучше сказать, что она несла барабан, потому что древние думали, что ее фигура имеет некоторое сходство с ним, σχῆμα αὐτῆς τυμπανοειδὲς εἶναι. (Плутарх, De placitis Philos. cap. 10, id. De facie in orbe Lunæ.) Возможно, в конце концов, Кодин ошибся в фигуре или имени, или в том и другом. Возможно, он не знал, какое лучшее имя дать тому, что он видел в руках Весты, чем барабан. Или он мог слышать, как это называют tympanum, и единственное, что это слово подсказало ему, был инструмент, известный нам как литавра. Но «tympana» были также своего рода колесом.

Hinc radios trivere rotis, hinc tympana plaustris

Agricolæ.—(Virgilius Georgic. lib. ii. 444.)

Очень похожим на такое колесо кажется мне предмет, который несет Веста Фабретти (ad Tabulam Iliadis, стр. 334), который этот ученый принимает за ручную мельницу.

Примечание 28, стр. 70.

Lib. i. Od. 35.

Te semper anteit sæva Necessitas:

Clavos trabales et cuneos manu

Gestans ahenea; nec severus

Uncus abest liquidumque plumbum.

В этой картине Необходимости, нарисованной Горацием, возможно, самой богатой атрибутами из всех, что можно найти у старых поэтов, гвозди, скобы и жидкий свинец, рассматриваемые ли как средства заключения или орудия наказания, все же принадлежат к классу поэтических, а не аллегорических атрибутов. Но даже в этом случае они слишком перегружены; и пассаж является одним из наименее эффективных у Горация. Санадон говорит: «J’ose dire que ce tableau, pris dans le détail, serait plus beau sur la toile que dans une ode héroïque. Je ne puis souffrir cet attirail patibulaire de clous, de coins, de crocs, et de plomb fondu. J’ai cru en devoir décharger la traduction, en substituant les idées générales aux idées singulières. C’est dommage que le poëte ait eu besoin de ce correctif». Чувство Санадона было тонким и верным, но он не приводит правильного основания для него. Возражение не в том, что эти атрибуты являются принадлежностями виселицы, ибо ему стоило лишь истолковать их в другом смысле, чтобы сделать их самыми прочными опорами архитектуры. Их вина в том, что они обращены к глазу, а не к уху. Ибо все впечатления, предназначенные для глаза, но представленные нам через ухо, воспринимаются с усилием и не производят большой степени яркости. Эти строки Горация напоминают мне пару упущений со стороны Спенса, которые не дают нам очень хорошего представления о точности, с которой он изучил пассажи, цитируемые им из старых поэтов. Он говорит об образе, под которым римляне представляли веру или честность. (Dial. x.) «Римляне, — говорит он, — называли ее "Fides"; и, когда они называли ее "Sola Fides", кажется, имели в виду то же, что и мы словами "прямолинейная честность". Она представлена с прямым, открытым видом и только в тонком одеянии, настолько тонком, что можно видеть сквозь него. Гораций поэтому называет ее "тонко одетой" в одной из своих од и "прозрачной" в другой». В этих немногих строках не менее трех грубых ошибок. Во-первых, ложно, что «sola» было отдельным эпитетом, применяемым к богине Fides. В двух пассажах из Ливия, которые он приводит в качестве доказательства (lib. i. sect. 21, lib. ii. sect. 3), слово имеет только свое обычное значение — исключение всего остального. В одном месте, действительно, «soli» было поставлено под сомнение критиками, которые думают, что оно должно было прокрасться в текст из-за ошибки в написании, вызванной словом рядом с ним, которое есть «solenne». В другом цитируемом пассаже автор вообще не говорит о верности, а о невинности, Innocentia. Во-вторых, Гораций в одной из своих од (тридцать пятой первой книги, упомянутой выше), как говорят, применил к Fides эпитет «тонко одетая»:

Te spes, et albo rara fides colit

Velata panno.

«Rarus», это правда, может также означать тонкий; но здесь это означает только редкий, редко появляющийся, и применяется к самой Верности, а не к ее одежде. Спенс был бы прав, если бы поэт сказал: «Fides raro velata panno». В-третьих, Гораций, как говорят, в другом месте назвал веру или честность прозрачной, в том смысле, в каком друзья уверяют друг друга: «Я хотел бы, чтобы ты мог прочитать мое сердце». Это значение, как говорят, найдено в строке восемнадцатой оды Первой книги:

Arcanique Fides prodiga, pellucidior vitro.

Как может критик позволить себе быть таким образом введенным в заблуждение словом? Является ли вера, «arcani prodiga», расточительная на секреты, верностью? не является ли она скорее неверностью? И именно о неверности, на самом деле, Гораций говорит: «Она прозрачна, как стекло, потому что выдает каждому глазу секреты, доверенные ей».

Примечание 29, стр. 71.

Аполлон доставляет омытое и забальзамированное тело Сарпедона Смерти и Сну, чтобы они могли принести его в его родную страну. (Илиада, XVI, 681, 682.)

πέμπε δέ μιν πομποῖσιν ἅμα κραιπνοῖσι φέρεσθαι,

Ὕπνῳ καὶ Θανάτῳ διδυμάοσιν.

Келюс рекомендует эту идею художнику, но добавляет: «Жаль, что Гомер не дал нам никакого отчета об атрибутах, под которыми Сон был представлен в его дни. Мы узнаем бога только по его действию, и мы увенчиваем его маками. Эти идеи современные. Первая полезна, но не может быть использована в данном случае, где даже цветы были бы неуместны в связи с фигурой Смерти» (Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée d’Homère, et de l’Enéide de Virgile, avec des observations générales sur le costume, в Париже, 1757–58). Это требовать от Гомера украшений того мелкого рода, которые наиболее противоречат благородству его стиля. Самые изобретательные атрибуты, которые он мог бы даровать Сну, не охарактеризовали бы его так идеально и не представили бы столь яркую картину его перед нами, как единственное касание, которое делает его братом-близнецом Смерти. Пусть художник стремится выразить это, и он может обойтись без всех атрибутов. Старые художники, действительно, сделали Сон и Смерть похожими друг на друга, как братья-близнецы. На кедровом сундуке в Храме Юноны в Элиде они оба лежали как мальчики в объятиях Ночи. Один был белый, другой черный; один спал, другой только казался спящим; ноги обоих были скрещены. Ибо так я предпочел бы перевести слова Павсания (Eliac. cap. xviii. p. 422, edit. Kuhn), ἀμφοτέρους διεστραμμένους τοὺς πόδας, а не как «кривые ноги», как делает Гедуэн, «les pieds contrefaits». Что означало бы «кривые ноги»? Лежать со скрещенными ногами — обычное дело для спящих. Сон таким образом представлен Маффеи. (Raccol. Pl. 151.) Современные художники полностью отказались от этого сходства между Сном и Смертью, которое мы находим у древних, и всегда представляют Смерть как скелет, или в лучшем случае скелет, покрытый кожей. Келюс должен был быть осторожен, чтобы сказать художникам, лучше ли им следовать обычаю древних или современных в этом отношении. Он, кажется, высказывается в пользу современного взгляда, поскольку рассматривает Смерть как фигуру, которая не гармонировала бы хорошо с увенчанным цветами спутником. Рассматривал ли он далее, насколько неуместной была бы эта современная идея в гомеровской картине? Как мог ее отвратительный характер не шокировать его? Я не могу заставить себя поверить, что маленькая металлическая фигурка в герцогской галерее во Флоренции, представляющая скелет, сидящий на земле, с одной рукой на урне с пеплом (Spence’s Polymetis, tab. xli.), является подлинным антиком. Она не может представлять Смерть, потому что древние представляли его совсем иначе. Даже их поэты никогда не думали о нем в этом отталкивающем облике.

Примечание 30, стр. 76.

Ричардсон цитирует эту работу как иллюстрацию правила, что внимание зрителя не должно отвлекаться ничем, как бы восхитительно это ни было, от главной фигуры. «Протоген, — говорит он, — ввел в свою знаменитую картину Иалиса куропатку, написанную с таким мастерством, что она казалась живой, и ею восхищалась вся Греция. Но, поскольку она притягивала все взгляды к себе, в ущерб всему произведению, он стер ее» (Traité de la Peinture, T. i. p. 46). Ричардсон ошибается; эта куропатка была не в «Иалисе», а в другой картине Протогена, называемой «Праздный сатир» или «Сатир в покое», Σάτυρος ἀναπαυόμενος. Я едва ли упомянул бы эту ошибку, которая возникла из-за неправильного понимания пассажа у Плиния, если бы та же ошибка не была сделана Мерсием. (Rhodi. lib. i. cap. 14.) «In eadem tabula, scilicet in qua Ialysus, Satyrus erat, quem dicebant Anapauomenon, tibeas tenens».

Нечто подобное встречается и у Винкельмана. (Von der Nachahm. der Gr. W. in der Mal. und Bildh. p. 56.) Страбон — единственный авторитет в отношении этой истории с куропаткой, и он прямо различает «Ялиса» и сатира, опирающегося на колонну, на которой сидела куропатка. (Lib. xiv.) Мёрзий, Ричардсон и Винкельман неверно истолковали отрывок у Плиния (lib. xxxv. sect. 36), не заметив, что он говорит о двух разных картинах: той, что спасла город, поскольку Деметрий не стал нападать на место, где она находилась, и другой, которую Протоген написал во время осады. Одной был «Ялис», другой — сатир.

Примечание 31, стр. 79.

Эта невидимая битва богов была подражанием Квинта Смирнского в его двенадцатой книге, с очевидным намерением превзойти свой образец. Грамматик, по-видимому, счел неприличным для бога быть поверженным на землю камнем. Поэтому он заставляет богов метать друг в друга огромные глыбы, вырванные с горы Ида, которые, однако, разбиваются о тела бессмертных и разлетаются вокруг них, словно песок.

... οἱ δὲ κολώνας

χερσὶν ἀποῤῥήξαντες ἀπ’ οὔρεος Ἰδαίοιο

βάλλον ἐπ’ ἀλλήλους· αἳ δὲ ψαμάθοισιν ὁμοῖαι

ῥεῖα διεσκίδναντο θεῶν περὶ δ’ ἄσχετα γυῖα

ῥηγνύμενα διὰ τυτθά....

Замысел, который разрушает эффект, портя наше представление о величии богов и внушая презрение к их оружию. Если боги бросают друг в друга камни, то камни должны быть способны причинить им вред, иначе они подобны глупым мальчишкам, кидающимся друг в друга землей. Так что старый Гомер остается мудрее, а все придирки холодной критики и попытки людей с посредственным дарованием состязаться с ним служат лишь тому, чтобы выставить его мудрость в более ясном свете. Я не отрицаю, что в подражании Квинта есть превосходные и оригинальные моменты, но они менее гармонируют со скромным величием Гомера, нежели призваны воздать должное бурному огню более современного поэта. То, что крик богов, огласивший высоты небес и глубины ада, не был услышан смертными, кажется мне в высшей степени выразительной деталью. Крик был слишком могучим, чтобы быть воспринятым несовершенными органами человеческого слуха.

Примечание 32, стр. 80.

Никто, кто прочел Гомера хотя бы раз, пусть даже бегло, не будет спорить с этим утверждением в том, что касается силы и быстроты; но, возможно, он не сразу вспомнит примеры, где поэт приписывает своим богам сверхчеловеческие размеры. Поэтому я отослал бы его, в дополнение к уже процитированному описанию Марса, чье тело покрывало семь бычьих шкур, к шлему Минервы, κυνέην ἑκατὸν πολίων πρυλέεσσ’ ἀραρυῖαν (Илиада, v. 744), под которым могли укрыться столько воинов, сколько могли выставить сто городов; к шагу Нептуна (Илиада, xiii. 20); и особенно к строкам из описания щита, где Марс и Минерва ведут войска осажденного города. (Илиада, xviii. 516–519.)

ἦρχε δ’ ἄρά σφιν Ἄρης καὶ Παλλὰς Ἀθήνη,

ἄμφω χρυσείω, χρύσεια δὲ εἵματα ἕσθην,

καλὼ καὶ μεγάλω σὺν τεύχεσιν, ὥς τε θεώ περ,

ἀμφὶς ἀριζήλω· λαοὶ δ’ ὑπ’ ὑπολίζονες ἦσαν.

... While the youths

Marched on, with Mars and Pallas at their head,

Both wrought in gold, with golden garments on,

Stately and large in form, and over all

Conspicuous in bright armor, as became

The gods; the rest were of an humbler size.—Bryant.

Судя по объяснениям, которые они считают нужным давать по поводу огромного шлема Минервы, комментаторы Гомера, как старые, так и новые, по-видимому, не всегда достаточно помнили об этом удивительном размере богов. (См. примечания к вышеуказанному отрывку в издании Кларка и Эрнести.) Но мы многое теряем в величии, представляя гомеровских божеств обычного размера, какими мы привыкли видеть их на полотнах в компании смертных. Хотя живопись не способна передать эти сверхчеловеческие размеры, скульптура в определенной степени может, и я убежден, что старые мастера заимствовали у Гомера свое представление о богах в целом, а также колоссальный размер, который они нередко им придавали. (Herodot. lib. ii. p. 130, edit. Wessel.) Дальнейшие замечания об использовании колоссального, его превосходном эффекте в скульптуре и отсутствии эффекта в живописи я приберегу для другого места.

Примечание 33, стр. 82.

Гомер, признаю, иногда окутывает своих божеств облаком, но только тогда, когда их не должны видеть другие божества. Например, в четырнадцатой книге «Илиады», где Юнона и Сон, ἠέρα ἐσσαμένω, направляются к горе Ида, главной заботой коварной богини было не быть обнаруженной Венерой, чей пояс она одолжила под предлогом совсем другого путешествия. В той же книге опьяненный любовью Юпитер вынужден окружить себя и свою супругу золотым облаком, чтобы преодолеть ее целомудренное сопротивление.

πῶς κ’ ἔοι, εἴ τις νῶϊ θεῶν αἰειγενετάων

εὕδοντ’ ἀθρήσειε....

Она не боялась быть увиденной людьми, но боялась богов. И хотя Гомер заставляет Юпитера сказать несколькими строками ниже:

Ἥρη, μήτε θεῶν τόγε δείδιθι μήτε τιν’ ἀνδρῶν

ὄψεσθαι· τοῖόν τοι ἐγὼ νέφος ἀμφικαλύψω,

χρύσεον.

«Не бойся, что кто-либо из богов или людей увидит нас», это не доказывает, что облако было нужно, чтобы скрыть их от глаз смертных, но что в этом облаке они были бы так же невидимы для богов, как всегда были для людей. Так, когда Минерва надевает шлем Плутона (Илиада, v. 485), который имеет тот же эффект сокрытия, что и облако, это делается не для того, чтобы она могла скрыться от троянцев, которые либо вовсе ее не видят, либо видят в облике Сфенела, а просто чтобы ее не узнал Марс.

Примечание 34, стр. 87.

Tableaux tirés de l’Iliade, Avert. p. 5. «Всегда признавалось, что чем больше образов и действий предоставляет поэма, тем выше ее превосходство в поэзии. Это размышление привело меня к мысли, что подсчет различных картин, предлагаемых поэмами, может служить для сравнения относительных достоинств поэм и поэтов. Количество и род картин, которые представляют эти великие произведения, были бы своего рода пробным камнем или, скорее, верными весами достоинства этих поэм и гения их авторов».

Примечание 35, стр. 88.

То, что мы называем поэтическими картинами, древние, как мы узнаем от Лонгина, называли «фантазиями» (phantasiæ), а то, что мы называем иллюзией в таких картинах, они называли «энаргией» (enargia). Поэтому кто-то сказал, как сообщает нам Плутарх (Erot. T. ii. edit. Henr. Steph. p. 1351), что поэтические «фантазии» благодаря своей «энаргии» являются снами наяву: Αἱ ποιητικαὶ φαντασίαι διὰ τὴν ἐνάργειαν ἐγρηγορότων ἐνύπνια εἰσίν. Я хотел бы, чтобы в наших современных книгах по поэтике использовалась эта номенклатура и чтобы в них вовсе избегали слова «картина». Мы были бы избавлены от множества сомнительных правил, чьим главным основанием является совпадение произвольного термина. Никому тогда не пришло бы в голову ограничивать поэтические концепции пределами материальной картины. Но как только эти концепции назвали поэтической картиной, было заложено основание для ошибки.

Примечание 36, стр. 89.

Илиада, iv. 105.

αὐτίκ’ ἐσύλα τόξον ἐΰξοον

καὶ τὸ μὲν εὖ κατέθηκε τανυσσάμενος, ποτὶ γαίῃ

ἀγκλίνας·...

αὐτὰρ ὁ σύλα πῶμα φαρέτρης, ἐκ δ’ ἕλετ’ ἰὸν

ἀβλῆτα πτερόεντα, μελαινέων ἕρμ’ ὀδυνάων·

αἶψα δ’ ἐπὶ νευρῇ κατεκόσμει πικρὸν ὀϊστὸν,

ἕλκε δ’ ὁμοῦ γλυφίδας τε λαβὼν καὶ νεῦρα βόεια·

νευρὴν μὲν μαζῷ πέλασεν, τόξον δὲ σίδηρον.

αὐτὰρ ἐπειδὴ κυκλοτερὲς μέγα τόξον ἔτεινεν,

λίγξε βιὸς, νευρὴ δὲ μέγ’ ἴαχεν ἆλτο δ’ ὀϊστὸς

ὀξυβελὴς, καθ’ ὅμιλον ἐπιπτέσθαι μενεαίνων.

To bend that bow the warrior lowered it

And pressed an end against the earth....

Then the Lycian drew aside

The cover from his quiver, taking out

A well-fledged arrow that had never flown,—

A cause of future sorrows. On the string

He laid that fatal arrow....

Grasping the bowstring and the arrow’s notch

He drew them back and forced the string to meet

His breast, the arrow-head to meet the bow,

Till the bow formed a circle. Then it twanged;

The cord gave out a shrilly sound; the shaft

Leaped forth in eager haste to reach the host.—Bryant.

Примечание 37, стр. 108.

Пролог к сатирам, 340.

That not in Fancy’s maze he wandered long,

But stooped to Truth and moralized his song.

Там же, 148.

... Who could take offence

While pure description held the place of sense?

Замечание Уорбертона по поводу этой последней строки может иметь силу объяснения самого поэта. «Он использует слово "pure" двусмысленно, чтобы обозначить либо целомудренный, либо пустой; и дал в этой строке то, что он считал истинным характером описательной поэзии, как ее называют, — сочинение, по его мнению, столь же абсурдное, как пир, состоящий из одних соусов. Использование живописного воображения призвано украшать и дополнять здравый смысл: так что использовать его только в описании — это все равно что детям наслаждаться призмой ради ее ярких цветов, которые, при экономном использовании и искусном расположении, могли бы служить для изображения и иллюстрации благороднейших объектов в природе».

И поэт, и комментатор, по-видимому, рассматривали этот вопрос скорее с моральной, чем с художественной точки зрения. Но тем лучше, что этот стиль поэзии кажется одинаково никчемным, с какой бы точки зрения на него ни смотреть.

Примечание 38, стр. 108.

Poétique Française, T. ii. p. 501. «Я писал эти размышления до того, как опыты немцев в этом жанре (эклога) стали известны у нас. Они осуществили то, что я задумал; и если им удастся уделять больше внимания моральному и меньше — деталям физических описаний, они преуспеют в этом жанре, более богатом, более обширном, более плодотворном и бесконечно более естественном и моральном, чем жанр пасторальной галантности».

Примечание 39, стр. 115.

Я вижу, что Сервий пытается оправдать Вергилия на других основаниях, ибо различие между двумя щитами не ускользнуло от его внимания. «Sane interest inter hunc et Homeri clypeum; illic enim singula dum fiunt narrantur; hic vero perfecto opere nascuntur; nam et hic arma prius accipit Æneas, quam spectaret; ibi postquam omnia narrata sunt, sic a Thetide deferuntur ad Achillem». Существует заметное различие между этим щитом и щитом Гомера: ибо там события рассказываются одно за другим по мере их совершения, здесь же они познаются по законченному произведению; здесь Эней получает оружие, прежде чем увидеть его, там же, после того как все было рассказано, оно доставляется Фетидой Ахиллу. (Ad. v. 625, lib. viii. Æneid.) Почему? «По той причине, — говорит Сервий, — что на щите Энея были изображены не только те немногие события, о которых упоминает поэт, но —

... genus omne futuræ

Stirpis ab Ascanio, pugnataque in ordine bella,

«Все описание его будущего рода от Аскания и битвы в том порядке, в котором они должны были произойти». Поэту было бы невозможно за тот же короткий промежуток времени, который Вулкан затратил на свою работу, перечислить по именам длинную череду потомков и рассказать обо всех их битвах в порядке их следования. Таков, по-видимому, смысл несколько неясных слов Сервия: «Opportune ergo Virgilius, quia non videtur simul et narrationis celeritas potuisse connecti, et opus tam velociter expedire, ut ad verbum posset occurrare». Поскольку Вергилий мог представить лишь малую часть «неизреченного текста щита», и даже не эту малость, пока Вулкан был за работой, он был вынужден отложить это до тех пор, пока все не будет закончено. Ради Вергилия я надеюсь, что этот аргумент Сервия беспочвенен. Мое оправдание гораздо более лестно для него. К чему было помещать всю римскую историю на щит? С помощью немногих картин Гомер сделал свой щит воплощением всего, что происходило в мире. Почти кажется, что Вергилий, отчаявшись превзойти грека в замысле и исполнении своих картин, решил превзойти его по крайней мере в их количестве, а это было бы верхом ребячества.

Примечание 40, стр. 118.

«Scuto ejus, in quo Amazonum prœlium cælavit intumescente ambitu parmæ; ejusdem concava parte deorum et gigantum, dimicationem».

«Ее щит, на выпуклой стороне которого он высек битву амазонок, а на вогнутой — состязание богов и гигантов». (Плиний, lib. xxxvi. sect. 4.)

Примечание 41, стр. 122.

Первая начинается со строки 483 и идет до строки 489; вторая простирается с 490 по 509; третья — с 510 по 540; четвертая — с 541 по 549; пятая — с 550 по 560; шестая — с 561 по 572; седьмая — с 573 по 586; восьмая — с 587 по 589; девятая — с 590 по 605; и десятая — с 606 по 608. Только третья картина не введена таким образом; но то, что она является отдельной, очевидно из слов, вводящих вторую, — ἐν δὲ δύω ποίησε πόλεις, — а также из природы самого предмета.

Примечание 42, стр. 123.

Iliad, vol. v. obs. p. 61. В этом отрывке Поуп совершенно неверно использует выражение «воздушная перспектива», которая, на самом деле, не имеет ничего общего с уменьшением размера в соответствии с увеличением расстояния, а относится только к изменению цвета, вызванному воздухом или другой средой, через которую виден объект. Человека, способного на такую ошибку, справедливо можно считать невежественным во всем предмете.

Примечание 43, стр. 128.

Constantinus Manasses Compend. Chron. p. 20 (edit. Venet). Мадам Дасье была вполне довольна этим портретом Манассии, за исключением его тавтологии. «De Helenæ pulchritudine omnium optime Constantinus Manasses; nisi in eo tautologiam reprehendas». (Ad Dictyn Cretensem, lib. i. cap. 3, p. 5.) Она также цитирует, согласно Мезерьяку (Comment. sur les Epîtres d’Ovide, T. i. p. 361), описания красоты Елены, данные Даресом Фригийским и Кедреном. В первом есть одна черта, которая звучит довольно странно. Дарес говорит, что у Елены была родинка между бровями: «notam inter duo supercilia habentem». Но это вряд ли могло быть признаком красоты. Я хотел бы, чтобы француженка высказала свое мнение. Я же, со своей стороны, считаю слово «nota» испорченным и думаю, что Дарес хотел сказать о том, что греки называли μεσόφρυον, а латиняне — «glabella». Он хочет сказать, что брови Елены не сходились, но что между ними был небольшой промежуток. Вкусы древних по этому вопросу расходились. Одни считали этот промежуток между бровями красотой, другие нет. (Junius de Pictura Vet. lib. iii. cap. 9, p. 245.) Анакреонт выбрал средний путь. Брови его возлюбленной девы не были ни заметно разделены, ни полностью сросшиеся: они деликатно сужались в определенной точке. Он говорит художнику, который должен ее писать (Od. 28):—

τὸ μεσόφρυον δὲ μή μοι

διάκοπτε, μήτε μίσγε,

ἐχέτω δ’ ὅπως ἐκείνη

τὸ λεληθότως σύνοφρυν

βλεφάρων ἴτυν κελαινήν.

Это чтение Пауэра, но смысл тот же и в других версиях, и был верно передан Генрихом Стефаном:—

Supercilii nigrantes

Discrimina nec arcus,

Confundito nec illos:

Sed junge sic ut anceps

Divortium relinquas,

Quale esse cernis ipsi.

Но если мое толкование смысла Дареса верно, что нам следует читать вместо «notam»? Возможно, «moram». Ибо, конечно, «mora» может означать не только промежуток времени до того, как что-то произойдет, но также препятствие, пространство между одной вещью и другой.

Ego inquieta montium jaceam mora,

— таково желание безумствующего Геркулеса у Сенеки, что Гроновий очень хорошо объясняет так: «Optat se medium jacere inter duas Symplegades, illarum velut moram, impedimentum, obicem; qui eas moretur, vetet aut satis arcte conjungi, aut rursus distrahi». Тот же поэт использует «laceratorum moræ» в значении «juncturæ». (Schrœderus ad. v. 762. Thyest.)

Примечание 44, стр. 131.

Dialogo della Pittura, intitolata l’Aretino: Firenze 1735, p. 178. «Если живописцы хотят без труда найти совершенный пример прекрасной женщины, пусть прочтут те строфы Ариосто, в которых он удивительно описывает красоты феи Альцины; и они увидят равным образом, насколько хорошие поэты сами являются живописцами».

Примечание 45, стр. 131.

Там же. «Вот, что касается пропорции, остроумнейший Ариосто назначает лучшую, какую только могут создать руки самых выдающихся живописцев, используя это слово industri, чтобы обозначить прилежание, которое подобает хорошему мастеру».

Примечание 46, стр. 132.

Там же. «Здесь Ариосто расцвечивает, и в этом своем расцвечивании показывает, что он — Тициан».

Примечание 47, стр. 132.

Там же. «Ариосто мог бы сказать вместо "золотистые волосы" — "волосы из золота": но ему показалось, быть может, что это было бы слишком по-поэтически. Откуда можно извлечь, что живописец должен подражать золоту, а не вставлять его (как делают миниатюристы) в свои картины, так, чтобы можно было сказать: эти волосы не из золота, но кажется, что они сияют, как золото». То, что Дольче далее цитирует из Афинея, примечательно, но оказывается неверной цитатой. Я скажу об этом в другом месте.

Примечание 48, стр. 132.

Там же. «Нос, который спускается вниз, имея, быть может, в виду те формы носов, которые можно видеть на портретах прекрасных древних римлянок».

Примечание 49, стр. 143.

Плиний говорит об Апеллесе (lib. xxxv. sect. 36): «Fecit et Dianam sacrificantium Virginum choro mixtam; quibus vicisse Homeri versus videtur id ipsum describentis». «Он также создал Диану, окруженную хором приносящих жертву дев; произведение, в котором он, по-видимому, превзошел стихи Гомера, описывающие то же самое». Эта похвала может быть вполне справедливой; ибо прекрасные нимфы, окружающие прекрасную богиню, которая возвышается над ними всей высотой своего величественного чела, образуют тему, более подходящую живописцу, чем поэту. Но я несколько подозрителен к слову «sacrificantium». Что нимфам Дианы делать с принесением жертв? Это ли занятие, отведенное им Гомером? Отнюдь нет. Они бродят с богиней по холмам и лесам; они охотятся, играют, танцуют. (Odyss. vi. 102–106).

οἵη δ’ Ἄρτεμις εἰσὶ κατ’ οὔρεος ἰοχέαιρα

ἢ κατὰ Τηΰγετον περιμήκετον, ἢ Ἐρύμανθον

τερπομένη κάπροισι καὶ ὠκείῃς ἐλάφοισι·

τῇ δὲ θ’ ἅμα Νύμφαι, κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο

ἀγρονόμοι παίζουσι·...

As when o’er Erymanth Diana roves

Or wide Taygetus’s resounding groves;

A sylvan train the huntress queen surrounds,

Her rattling quiver from her shoulder sounds;

Fierce in the sport along the mountain brow,

They bay the boar or chase the bounding roe.

High o’er the lawn with more majestic pace,

Above the nymphs she treads with stately grace.—Pope.

Плиний, следовательно, вряд ли мог написать «sacrificantium», скорее «venantium» (охотящихся) или что-то в этом роде; возможно, «sylvis vagantium» (бродящих по лесам), что ближе по количеству букв к измененному слову. «Saltantium» (скачущих) наиболее близко к παίζουσι Гомера. Вергилий также в своем подражании этому отрывку представляет нимф танцующими. (Æneid, i. 497, 498.)

Qualis in Eurotæ ripis, aut per juga Cynthi

Exercet Diana choros....

Such on Eurotas’ banks or Cynthus’ height

Diana seems; and so she charms the sight,

When in the dance the graceful goddess leads

The choir of nymphs and overtops their heads.—Dryden.

Спенс дает примечательную критику на этот отрывок. (Polymetis, dial. viii.) «Эта Диана, — говорит он, — как на картине, так и в описаниях, была Диана-охотница (Diana Venatrix), хотя она не была представлена ни Вергилием, ни Апеллесом, ни Гомером охотящейся со своими нимфами; но занятой вместе с ними в том роде танцев, которые в старину считались весьма торжественными актами преданности». В примечании он добавляет: «Выражение παίζειν, использованное Гомером по этому случаю, едва ли подходит для охоты; как и выражение "choros exercere" у Вергилия следует понимать как религиозные танцы древности, ибо танцы, в старом римском представлении о них, были непристойны даже для мужчин на публике, если только это не были танцы, используемые в честь Марса, Вакха или какого-либо другого из их богов». Спенс предполагает, что здесь имеются в виду те торжественные танцы, которые у древних причислялись к актам религии. «Именно вследствие этого, — говорит он, — Плиний, говоря о нимфах Дианы по этому самому случаю, использует слово "sacrificare" по отношению к ним, что вполне определяет эти их танцы как религиозные». Он забывает, что у Вергилия Диана присоединяется к танцу: «exercet Diana choros». Если это был религиозный танец, то в чью честь Диана его танцевала? В свою собственную или в честь какого-то другого божества? Оба предположения абсурдны. Если древние римляне и считали танцы в целом неприличными для серьезного человека, было ли это причиной, по которой их поэты должны были переносить национальную серьезность на нравы богов, которые были совсем иначе представлены старыми греческими поэтами? Когда Гораций говорит о Венере (Od. iv. lib. i.):—

Jam Cytherea choros ducit Venus, imminente luna;

Junctæque Nymphis Gratiæ decentes

Alterno terram quatiunt pede....

«Ныне киферская Венера ведет хоры под сияющей луной, и прекрасные грации, соединившись с нимфами, бьют землю попеременными шагами», — были ли это также священные, религиозные танцы? Но это пустая трата слов — спорить против такого замысла.

Примечание 50, стр. 145.

Plinius, lib. xxxiv. sect. 19. «Ipse tamen corporum tenus curiosus, animi sensus non expressisse videtur, capillum quoque et pubem non emendatius fecisse, quam rudis antiquitas instituisset».

«Hic primus nervos et venas expressit, capillumque diligentius».

Примечание 51, стр. 162.

The Connoisseur, vol. i. no. 21. Красота Кнонмквайи описана так: «Он был поражен глянцевым оттенком ее кожи, которая сияла, как смолистый пух на черных свиньях Гессаква; он был восхищен приплюснутым хрящом ее носа; и его глаза с восхищением останавливались на дряблых прелестях ее грудей, которые спускались до самого пупка». И как эти прелести были подчеркнуты искусством? «Она сделала лак из жира коз, смешанного с сажей, которым она натирала все свое тело, стоя под лучами солнца; ее локоны были слипшимися от растопленного жира и припудрены желтой пылью бучу; ее лицо, которое сияло, как полированное черное дерево, было прекрасно испещрено пятнами красной глины и казалось черной завесой ночи, усыпанной звездами; она посыпала свои конечности древесной золой и надушила их навозом Стинкингсема. Ее руки и ноги были обвиты блестящими кишками телки; с ее шеи свисала сума, сделанная из желудка козленка; крылья страуса затеняли мясистые выступы сзади; а спереди она носила фартук, сделанный из косматых ушей льва».

Вот еще брачная церемония влюбленной пары. «Сурри, или верховный жрец, приблизился к ним и глубоким голосом пропел свадебные обряды под мелодичное ворчание гом-гома; и в то же время (по обычаю Кафрарии) обильно окропил их мочевым благословением. Невеста и жених с экстазом втирали драгоценную струю, в то время как соленые капли стекали с их тел, подобно илистому прибою с утесов Чиригриква».

Примечание 52, стр. 166.

The Sea-Voyage, act iii. scene 1. Французский пиратский корабль выброшен на необитаемый остров. Алчность и зависть вызывают ссоры среди людей, и пара бедняг, которые долго страдали от крайней нужды на острове, используют благоприятную возможность, чтобы выйти в море на корабле. Ограбленные таким образом всего своего запаса провизии, несчастные люди видят, как смерть в своих худших формах смотрит им в лицо, и выражают друг другу свой голод и отчаяние следующим образом:—

Lamure. Oh, what a tempest have I in my stomach!

How my empty guts cry out! My wounds ache,

Would they would bleed again, that I might get

Something to quench my thirst!

Franville. O Lamure, the happiness my dogs had

When I kept house at home! They had a storehouse,

A storehouse of most blessed bones and crusts.

Happy crusts! Oh, how sharp hunger pinches me!

Lamure. How now, what news?

Morillar. Hast any meat yet?

Franville. Not a bit that I can see.

Here be goodly quarries, but they be cruel hard

To gnaw. I ha’ got some mud, we’ll eat it with spoons;

Very good thick mud; but it stinks damnably.

There’s old rotten trunks of trees, too,

But not a leaf nor blossom in all the island.

Lamure. How it looks!

Morillar. It stinks too.

Lamure. It may be poison.

Franville. Let it be any thing,

So I can get it down. Why, man,

Poison’s a princely dish!

Morillar. Hast thou no biscuit?

No crumbs left in thy pocket? Here is my doublet,

Give me but three small crumbs.

Franville. Not for three kingdoms,

If I were master of ’em. Oh, Lamure,

But one poor joint of mutton we ha’ scorned, man!

Lamure. Thou speak’st of paradise;

Or but the snuffs of those healths,

We have lewdly at midnight flung away.

Morillar. Ah, but to lick the glasses!

Но это ничто по сравнению со следующей сценой, когда входит корабельный хирург.

Franville. Here comes the surgeon. What

Hast thou discovered? Smile, smile, and comfort us.

Surgeon. I am expiring,

Smile they that can. I can find nothing, gentlemen,

Here’s nothing can be meat without a miracle.

Oh, that I had my boxes and my lints now,

My stupes, my tents, and those sweet helps of nature!

What dainty dishes could I make of them!

Morillar. Hast ne’er an old suppository?

Surgeon. Oh, would I had, sir!

Lamure. Or but the paper where such a cordial

Potion, or pills hath been entombed!

Franville. Or the best bladder, where a cooling glister?

Morillar. Hast thou no searcloths left?

Nor any old poultices?

Franville. We care not to what it hath been ministered.

Surgeon. Sure I have none of these dainties, gentlemen.

Franville. Where’s the great wen

Thou cut’st from Hugh the sailor’s shoulder?

That would serve now for a most princely banquet.

Surgeon. Ay, if we had it, gentlemen.

I flung it overboard, slave that I was.

Lamure. A most improvident villain!

Примечание 53, стр. 177.

Æneid, lib. ii. 7, и особенно lib. xi. 183. Мы могли бы, следовательно, смело добавить такое произведение к списку утраченных сочинений этого автора.

Примечание 54, стр. 179.

Обратитесь к списку надписей на древних произведениях искусства у Мар. Гудия (ad Phædri fab. v. lib. i.) и, в связи с этим, к исправлению, сделанному Гроновием. (Præf. ad Tom. ix. Thesauri Antiq. Græc.)

Примечание 55, стр. 182.

Он, по крайней мере, прямо обещает это сделать: «quæ suis locis reddam» (о чем я скажу в надлежащем месте). Но если это и не было полностью забыто, то было сделано весьма бегло и совсем не так, как это обещание заставляло нас ожидать. Когда он пишет (lib. xxxv. sect. 39): «Lysippus quoque Æginæ picturæ suæ inscripsit, ἐνέκαυσεν; quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa», он явно использует ἐνέκαυσεν, чтобы доказать нечто совершенно иное. Если он намеревался, как предполагает Ардуэн, указать в этом отрывке на одно из произведений, чья надпись была сделана в определенном прошедшем времени, ему стоило бы вставить слово на этот счет. Ардуэн находит упоминание о двух других произведениях в следующем отрывке: «Idem (Divus Augustus) in Curia quoque, quam in Comitio consecrabat, duas tabulas impressit parieti: Nemeam sedentem supra leonem, palmigeram ipsam, adstante cum baculo sene, cujus supra caput tabula bigæ dependet. Nicias scripsit se inussisse; tali enim usus est verbo. Alterius tabulæ admiratio est, puberem filium seni patri similem esse, salva ætatis differentia, supervolante aquila draconem complexa. Philochares hoc suum opus esse testatus est». (Lib. xxxv. sect. 10.) Здесь описаны две разные картины, которые Август поместил в недавно построенной курии. Вторая была работы Филохара, первая — Никия. Все, что сказано о картине Филохара, ясно и понятно, но существуют определенные трудности в отношении другой. Она изображала Немею, сидящую на льве, с пальмовой ветвью в руке, и рядом с ней старика с посохом: «cujus supra caput tabula bigæ dependet». Что это означает? «Над его головой висела табличка, на которой была нарисована двухконная колесница». Это единственный смысл, который могут иметь эти слова. Была ли тогда меньшая картина, повешенная над большой? И были ли обе работы Никия? Ардуэн должен был понять это так, иначе где же две картины Никия, поскольку другая прямо приписана Филохару? «Inscripsit Nicias igitur geminæ huic tabulæ suum nomen in hunc modum: Ὁ ΝΙΚΙΑΣ ΕΝΕΚΑΥΣΕΝ: atque adeo e tribus operibus, quæ absolute fuisse inscripta, ILLE FECIT, indicavit Præfatio ad Titum, duo hæc sunt Niciae». Я хотел бы задать Ардуэну один вопрос. Если бы Никий действительно использовал неопределенное, а не определенное прошедшее время, и Плиний просто хотел сказать, что мастер вместо γράφειν использовал ἐγκαίειν, разве он не был бы все равно обязан сказать по-латыни: «Nicias scripsit se inussisse»? Но я не буду настаивать на этом пункте. Плиний, возможно, действительно хотел указать здесь на одно из трех произведений, о которых говорилось ранее. Но кто поверит, что существовали две картины, помещенные одна над другой? Только не я. Слова «cujus supra caput tabula bigæ dependet» должны быть испорчены. «Tabula bigæ», картина с двухконной колесницей, звучит не очень похоже на Плиния, хотя Плиний и использует в других местах «biga» в единственном числе. Что за двухконная колесница? Такая, как использовалась в гонках на Немейских играх, чтобы эта маленькая картина была по своему предмету связана с главной? Этого не может быть; ибо не двух-, а четырехконные колесницы были обычны на Немейских играх. (Schmidius in Prol. ad Nemeonicas, p. 2.) Одно время я думал, что Плиний мог вместо «bigæ» написать греческое слово πτυχίον, которое переписчики не поняли. Ибо мы знаем из отрывка у Антигона Каристского, процитированного Зенобием (conf. Gronovius, T. ix. Antiquit. Græc. Præf. p. 7), что старые художники не всегда ставили свое имя на самой работе, а иногда на отдельной табличке, прикрепленной к картине или статуе, и эта табличка называлась πτυχίον. Слово «tabula, tabella» могло быть написано на полях в объяснение греческого слова и в конце концов прокрасться в текст. πτυχίον превратилось в «bigæ», и так мы получили «tabula bigæ». Это πτυχίον идеально согласуется с тем, что следует далее; ибо следующее предложение содержит то, что было на нем написано. Весь отрывок тогда читался бы так: «cujus supra caput πτυχίον dependet, quo Nicias scripsit se inussisse». Мое исправление, признаю, довольно смелое. Должен ли критик чувствовать себя обязанным предлагать правильное чтение для каждого отрывка, который он может доказать как испорченный? Я удовлетворюсь тем, что сделал последнее, и оставлю первое кому-нибудь более искусному. Но вернемся к обсуждаемому предмету. Если Плиний здесь говорит лишь об одной картине Никия, на которой он начертал свое имя в определенном прошедшем времени, и если вторая картина, так подписанная, — это вышеупомянутая картина Лисиппа, то где третья? Этого я сказать не могу. Если бы я мог поискать ее в другом месте у старых писателей, вопрос был бы легко решен. Но она должна быть найдена у Плиния; и там, повторяю, я совершенно не в состоянии ее обнаружить.

Примечание 56, стр. 186.

Так Стаций говорит «obnixa pectora» (Thebaid. lib. vi. v. 863):

... rumpunt obnixa furentes

Pectora.

что старый комментатор Барта объясняет как «summa vi contra nitentia». Так Овидий говорит (Halievt. v. ii.) «obnixa fronte», описывая «скара», пытающегося пробиться сквозь рыболовную ловушку не головой, а хвостом.

Non audet radiis obnixa occurrere fronte.

Примечание 57, стр. 192.

«История искусств», часть II, стр. 328. «Он создал "Антигону", свою первую трагедию, на третий год семьдесят седьмой Олимпиады». Время указано довольно точно, но совершенно ошибочно полагать, что этой первой трагедией была «Антигона». Так ее не называет и Самуэль Пети, на которого ссылается Винкельман в примечании. Он прямо относит «Антигону» к третьему году восемьдесят четвертой Олимпиады. В следующем году Софокл отправился с Периклом на Самос, и год этой экспедиции можно определить с точностью. В своей биографии Софокла я показываю, на основании сопоставления с отрывком из Плиния Старшего, что первой трагедией этого автора, вероятно, был «Триптолем». (Кн. XVIII, разд. 12.) Плиний говорит о различных достоинствах плодов разных стран и заключает так: «Hæ fuere sententiæ, Alexandro magno regnante, cum clarissima fuit Græcia, atque in toto terrarum orbe potentissima; ita tamen ut ante mortem ejus annis fere CXLV. Sophocles poeta in fabula Triptolemo frumentum Italicum ante cuncta laudaverit, ad verbum translata sententia:»

Et fortunatam Italiam frumento canere candido.”

Разумеется, он здесь не обязательно говорит о первой трагедии Софокла. Но дата ее, установленная Плутархом, схолиастом и Арундельскими мраморами как семьдесят седьмая Олимпиада, настолько точно совпадает с датой, приписанной Плинием «Триптолему», что мы едва ли можем не считать ее первой из трагедий Софокла. Расчет сделать легко. Александр умер на сто четырнадцатой Олимпиаде. Сто сорок пять лет составляют тридцать шесть Олимпиад и один год, что при вычитании из общего числа дает семьдесят семь. «Триптолем» Софокла появился на семьдесят седьмой Олимпиаде; последний год этой же Олимпиады является датой его первой трагедии: мы можем естественным образом заключить, следовательно, что эти трагедии — одно и то же. Я одновременно показываю, что Пети мог бы избавить себя от написания целой половины главы в своих «Miscellanea», которую цитирует Винкельман (кн. XVIII, гл. III). В отрывке из Плиния, который он считает нужным исправить, совершенно излишне менять имя архонта Афепсиона на Демотиона или ἀνεψιός. Ему нужно было лишь посмотреть с третьего на четвертый год семьдесят седьмой Олимпиады, чтобы обнаружить, что архонта того года древние авторы называли Афепсионом так же часто, как Федона, если не чаще. Диодор Сицилийский, Дионисий Галикарнасский и анонимный автор таблицы Олимпиад называют его Федоном, в то время как Арундельские мраморы, Аполлодор и цитирующий его Диоген Лаэртский называют его Афепсионом. Плутарх называет его обоими именами: Федоном в жизнеописании Тесея и Афепсионом в жизнеописании Кимона. Поэтому вероятно, как предполагает Пальмериус: «Aphepsionem et Phædonem Archontas fuisse eponymos; scilicet, uno in magistratu mortuo, suffectus fuit alter». (Exercit., стр. 452.) Это напоминает мне, что Винкельман в своей первой работе о подражании греческому искусству допустил ошибку в отношении Софокла. «Прекраснейшие из юношей танцевали нагими в театре, и Софокл, великий Софокл, был первым, кто в юности показал себя так своим согражданам». Софокл никогда не танцевал нагим на сцене. Он танцевал вокруг трофеев после победы при Саламине, по одним свидетельствам нагим, а по другим — одетым. (Athen. lib. i. p. m. 20.) Софокл был одним из мальчиков, которых ради безопасности привезли на Саламин, и на этом острове трагической музе было угодно собрать своих трех любимцев в градации, типичной для их будущего пути. Смелый Эсхил помог одержать победу; цветущий Софокл танцевал вокруг трофеев; а на том же счастливом острове, в самый день победы, родился Еврипид.