На самом деле, если судить по чувству — единственному истинному критерию, — не будет парадоксом сказать, что избыток разнообразия неизбежно должен закончиться монотонностью; ибо, как только начинается чувство усталости, каждое новое разнообразие лишь добавляет боли, пока последующие впечатления в конце концов не разрешаются в непрерывную боль. Но, предполагая предел разнообразию, где ум может быть приятно возбужден, само чувство удовольствия, достигая крайней точки, создаст желание возобновить его и естественно вернет его к исходной точке; тем самым вызывая, вместе с обновленным наслаждением, полноту удовольствия в ощущении целого.
Именно благодаря этому суммированию, так сказать, памяти через повторение, мы не то чтобы воспринимаем — что происходит мгновенно, — но наслаждаемся чем-либо как целым. Если мы не наблюдали этого у других, некоторые из нас, возможно, могут вспомнить это по себе, когда мы стояли перед какой-нибудь прекрасной картиной, хотя и с чувством удовольствия, но в течение многих минут как бы в отвлеченном состоянии — молча проходя через все ее гармоничные переходы без движения мускула и едва осознавая действие, пока внезапно не обнаруживали, что возвращаемся по своим следам. Тогда-то — как будто до этого у нас не было глаз — магическое Целое изливалось на нас и подтверждало свою истинность в порыве восторга.
Четвертый и последний раздел нашего предмета — это Гармония Частей; или существенное согласие одной части с другой и каждой с целым. В дополнение к нашему первому общему определению мы можем далее заметить, что под Целым в Живописи подразумевается полное выражение посредством формы, цвета, света и тени одной мысли или ряда мыслей, имеющих своей целью какую-либо конкретную истину, или чувство, или действие, или настроение ума. Мы говорим «мысль», потому что никакой образ, как бы он ни был составлен, никогда не может быть отделен умом от других и посторонних образов, чтобы составить позитивное целое, если он не ограничен какой-то интеллектуальной границей. Картина, лишенная этого, может иметь прекрасные части, но не является Композицией, которая подразумевает части, соединенные друг с другом, а также подходящие для какой-то конкретной цели, иначе они не могут быть известны как соединенные. Поскольку Гармония, следовательно, не может быть осмыслена без отношения к целому, так и целое не может быть воображено без пригодности частей. Придать эту пригодность — вот конечная задача и проверка гения: это, по сути, вызов формы и жизни из того, что раньше было лишь хаосом материалов, и превращение их в предмет и выразители воли. Как главный принцип, он также является распорядителем, регулятором и модификатором формы, линии и количества, добавляя, уменьшая, изменяя, формируя, пока все не станет ясным и понятным, и наконец проявляет себя в приятном тождестве с гармонией внутри нас.
Свести действие этого принципа к точным правилам, возможно, вне компетенции человеческих сил: иначе мы могли бы ожидать, что поэты и живописцы создаются по рецепту. Как и во многих других операциях ума, мы должны здесь довольствоваться тем, чтобы отметить несколько более осязаемых фактов, если позволено будет так выразиться, которые время от времени собирались путем наблюдения в процессе работы. Первый представленный факт заключается в том, что равные количества при соединении производят монотонность и, если вообще допустимы, то лишь тогда, когда это абсолютно необходимо, на должном расстоянии, чтобы отозваться или напомнить тему, которая в противном случае была бы потеряна в избытке разнообразия. Мы говорим здесь о количестве как о массе, а не о мелочах; ибо существенные компоненты части часто могут быть равными количествами (как в архитектурном сооружении, доспехах и т. д.), которые аналогичны поэтическим стопам, например, спондею. Тот же эффект мы находим от параллельных линий и повторения форм. Отсюда мы получаем закон ограниченного разнообразия. Следующий факт заключается в том, что количества должны быть расположены так, чтобы уравновешивать друг друга; в противном случае, если все или слишком многие из больших окажутся на одной стороне, они поставят под угрозу воображаемый круг или другую фигуру, которой, как предполагается, ограничена каждая композиция, заставляя ее казаться «перекошенной» или падающей либо внутрь на меньшие количества, либо из картины: из чего мы делаем вывод о необходимости равновесия. Если, не имея других, чтобы противодействовать им и сдерживать их, части сходятся, глаз, будучи вынужденным к центру, становится неподвижным; точно так же, если все они расходятся, он вынужден улетать по касательным: как будто великие законы Притяжения и Отталкивания здесь также существенны и проиллюстрированы в миниатюре. Если мы добавим к этому Широту, я полагаю, мы перечислим все ведущие явления Гармонии, которые опыт позволил нам установить как правила. Под широтой подразумевается такое массирование количеств, будь то цветом, светом или тенью, которое позволит глазу проходить без препятствий и посредством легких переходов от одного к другому, так что он будет казаться охватывающим целое одним взглядом. Это можно сравнить как с экзордиумом, так и с перорацией дискурса, включающими в себя как последнюю, так и первую общую идею. Другими словами, это простое, связное и краткое изложение и резюме того, что намеревается художник.
Мы таким образом попытались упорядочить и придать логическую устойчивость различным принципам Композиции. Не следует, однако, полагать, что в них мы представили каждый принцип, который можно было бы назвать; но все они, как мы полагаем, имеют универсальное применение. Что касается других, второстепенных или, скорее, личных принципов, поскольку они относятся к индивидууму, их число может быть ограничено лишь разнообразием человеческого интеллекта, для которого они могут рассматриваться как множество простых элементарных руководств; не для того, чтобы создать гения, а чтобы позволить ему понять самого себя и посредством четкого знания своих собственных операций исправить свои ошибки — одним словом, установить ориентиры между равнинами банальности и пустошами экстравагантности. И хотя упомянутые личные или индивидуальные принципы не могут быть должным образом приведены в качестве примеров в общем трактате, подобном настоящему, они не только не должны быть упущены из виду, но должны рассматриваться студентом как законные объекты изучения. К трюизму, что мы можем судить о других умах только через знание своего собственного, мы можем добавить его обратное утверждение как особенно верное. В той таинственной области интеллекта, которую мы называем Воображением, по-видимому, скрыты тысячи неизвестных форм, о которых мы часто годами не подозреваем, пока они не пробуждаются от шагов незнакомца. Вот почему величайшие гении, представляя более широкое поле для возбуждения, обычно оказываются наиболее широкими любителями; не столько из-за близости или потому, что они обладают точными видами совершенства, которыми восхищаются, но часто из-за различий, которые сами эти совершенства в других, как возбуждающая причина, пробуждают в них самих. Можно сказать, что такие люди наделены двойным зрением, внутренним и внешним; внутреннее нередко видит обратное тому, что видится внешним. Именно это заставило Аннибале Карраччи заметить, впервые увидев картину Караваджо, что он подумал, будто стиль, совершенно противоположный, может быть сделан очень захватывающим; и этот намек, говорят, глубоко запал и не был потерян для Гвидо, который вскоре после этого реализовал то, что его мастер таким образом вообразил. Пожалуй, никто никогда не перенимал у других больше, чем Рафаэль. Я не намекаю на его «заимствования», так изобретательно, хотя и не вполне обоснованно, защищаемые сэром Джошуа, а скорее на его возбудимость (если я могу здесь применить современный термин) — тот воспламеняющийся темперамент, который загорался, так сказать, от самого трения атмосферы. Ибо едва ли было совершенство, известное его предшественникам или современникам, которое в той или иной степени не способствовало бы развитию его сил; не как представляющее модели для подражания, а как проливающее новый свет на его собственный ум и открывающее взору его скрытые сокровища. Таковыми для него были формы Античности, Леонардо да Винчи и Микеланджело, а также широта и цвет Фра Бартоломео — огни, которые впервые познакомили его с самим собой, а не огни, за которыми он следовал; ибо он не был последователем никого. Скольким еще он был обязан своими импульсами, теперь узнать невозможно; но новый толчок, который, как известно, он получал от каждого нового совершенства, заставил многих поверить, что, если бы он дожил до того, чтобы увидеть работы Тициана, он добавил бы к своей грации, характеру и форме, и с равной оригинальностью, великолепие цвета. «Рисунок Микеланджело и цвет Тициана» — такова была надпись Тинторетто над дверью его мастерской. Намеревался ли он обозначить этих двух художников как своих будущих моделей, не имеет значения; но то, что он не следовал им, свидетельствует в его работах. Да и не мог он: искушение следовать, которое возбудило его юношеское восхищение, встретило запрет, которому нелегко было противостоять, — декрет его собственного гения. И все же этот декрет, вероятно, никогда не был бы услышан, если бы не эти самые мастера. Их присутствие взволновало его; и, когда он думал о служении, его переполненный ум изливал свое изобилие, делая его мастером для будущих поколений. Формам Микеланджело он, безусловно, был обязан возвышенностью своих собственных; на этом, однако, вдохновение закончилось. С Тицианом он был близок по гению; однако он мыслил скорее вместе с ним, чем вслед за ним — временами даже превосходя его. Тициан, действительно, можно сказать, первым открыл ему глаза на тайны природы; но как только они были открыты, он бросился в них с быстротой и дерзостью, не свойственными более осторожному духу его мастера; и, хотя неровный, эксцентричный и часто уступающий, все же иногда он прокладывал себе путь в поэтические регионы, о небесных оттенках которых даже сам Тициан никогда не мечтал.
Мы могли бы продолжать так с каждым великим именем в Искусстве. Но этих примеров достаточно, чтобы показать, как много даже самые оригинальные умы не только могут, но и должны быть обязаны другим; ибо социальный закон нашей природы применяется не менее к интеллекту, чем к чувствам. Применительно к гению это можно назвать социальным вдохновением, простое изложение которого кажется нам само по себе решением часто повторяющегося вопроса: «Почему гений всегда появляется группами?» К Природе, действительно, мы все должны в конечном итоге вернуться как к единственному истинному и постоянному фундаменту реального совершенства. Но Природа открыта для всех людей одинаково, в своей красоте, своем величии, своем великолепии и своей возвышенности. Однако кто осмелится утверждать, что все люди видят или, если видят, одинаково впечатляются этими ее атрибутами? Более того, разница столь велика, что можно почти предположить, будто они обитатели разных миров. О Клоде, например, едва ли будет метафорой сказать, что он жил в двух мирах в течение своей естественной жизни; ибо Клод-кондитер никогда не мог видеть тот же мир, который стал видимым для Клода-живописца. Именно человеческая симпатия, действующая через человеческие произведения, дала рождение его интеллекту в возрасте сорока лет. Есть что-то, возможно, смешное в мысли о сорокалетнем младенце. И все же факт остается торжественным: тысячи умирают, чьи умы так и не родились.
Мы не могли бы, пожалуй, привести более сильного опровержения вульгарного заблуждения, которое противопоставляет ученость гению, чем простую историю этого замечательного человека. Во всем, что касается ума, он был буквально ребенком, пока случай или необходимость не привели его в Рим; ибо, когда должность терщика красок, добавленная к должности повара, пробудив его любопытство, впервые возбудила любовь к Искусству, его прогресс через его основы кажется едва ли менее медленным и мучительным, чем прогресс ребенка через ужасы алфавита. Это была борьба того, кто учился мыслить; но, овладев основами, он внезапно обнаружил, что обладает, еще не мыслью, но новыми формами языка; затем пришли мысли, изливающиеся из его ума и заполняющие их, как формы, без которых они, возможно, никогда не имели бы ни очертаний, ни сознания.
Чем же был этот новый язык, как не продуктом других умов — последовательных умов, исправляющих, расширяющих, разрабатывающих на протяжении последовательных веков, пока, приспособленный ко всем своим нуждам, он не стал верным Идеалу и родным языком гения на все времена? Первый изобретатель стиха был лишь пророческим глашатаем Гомера, Шекспира и Мильтона. И чем был тогда Рим, как не великим Университетом Искусства, где хранились все эти накопленные знания?
Много было сказано о самоучках-гениях, в противовес тем, кто был обучен другими: но это различие, как нам кажется, не имеет под собой оснований; ибо не имеет значения, учимся ли мы в школе или самостоятельно — мы не можем ничему научиться, не обращаясь тем или иным образом к другим умам. Давайте представим поэта, который никогда не читал, никогда не слышал, никогда не беседовал с другим. Теперь, если он не хочет ничему учиться у другого, он должен строго сохранять это независимое отрицание. Поистине, стихи такого поэта были бы чудом. Подобных художников-самоучек у нас предостаточно примеров среди наших аборигенов — но больше нигде.
Но, хотя мы и утверждаем, как позитивный закон нашей природы, необходимость умственного общения с нашими ближними для полного развития индивидуума, мы далеки от того, чтобы подразумевать, что что-либо, что фактически взято у других, может каким-либо процессом стать нашим собственным, то есть оригинальным. Мы можем перевернуть, транспонировать, уменьшить или добавить к этому, и настолько искусно, что никакой шов или увечье не будут обнаружены; и все же мы не заставим это выглядеть оригинальным — другими словами, истинным, порождением одного ума. Заимствованная мысль всегда будет заимствованной; так как она будет ощущаться как таковая в своем эффекте, даже когда мы сами не осознаем этого факта: ибо ей будет не хватать того эффекта жизни, который может дать только первый ум.
Что касается многочисленных розничных торговцев секонд-хендом в стиле, то класс их настолько многочислен, что выбор затруднителен: они встречаются нам на каждом шагу в истории Искусства. Один пример, однако, может быть достаточным, и мы выбираем Верне, как объединяющего в себе единственное и поразительное сочетание ложного и истинного; а также как наименее неблаговидный пример, поскольку мы можем доказать нашу позицию, противопоставив его самому себе.
В пейзажах Верне (когда это не просто виды) мы видим подражателя Сальватора, или, скорее, копииста его линий; и их мы имеем во всей их угловатой наготе, где скалы, деревья и горы настолько зазубрены, искажены и нагромождены, что только взрыв мог бы объяснить их собрание. Они не имеют той связи, которую мы иногда находим даже в случайном расположении, как в случайных картинах на обесцвеченной стене; ибо заботливая рука сочинителя прослеживается через весь этот беспорядок; более того, само исполнение, условный взмах карандаша, выдает то, что юрист назвал бы злым умыслом Художника в их странном обезображивании. Многим это может показаться гиперкритикой; но мы искренне верим, что никто, даже среди его поклонников, никогда не был обманут в реальное сочувствие к таким техническим украшательствам: они ощущаются как искусственные; как простые диаграммы композиции, выведенные из картин.
Теперь давайте посмотрим на один из его Морских штормов, когда он работал из собственного ума. Темная свинцовая атмосфера готовит нас к чему-то страшному: внезапно сцена смятения, яростная, дикая, катастрофическая, обрушивается на нас; и мы чувствуем, как шок вытесняет, так сказать, всякую другую мысль из ума: ужасное видение теперь захватывает воображение, наполняя его звуком и движением: мы видим, как летят облака, яростные волны одна за другой разбиваются в конфликте и катятся, словно в гневе, к обреченному кораблю: ветер дует с холста; мы слышим, как он ревет в его снастях; его мачты гнутся, как прутья, и его последняя отчаянная надежда, взятый на рифы фок, развевается, как рваный флаг: ужасное очарование все еще заставляет нас смотреть, и тусклый, скалистый берег вырисовывается на его подветренной стороне: затем раздается страшный крик «Буруны впереди!»; экипаж стоит в оцепенении, и труба капитана беззвучна у его губ. Это шум природы, и мы чувствуем, что он истинен; ибо здесь каждая линия, каждый штрих имеют значение. Рваные облака, сбившиеся в кучу волны, поверженный корабль, хотя и вынужденные контрастом в самые острые углы, все согласуются, какими бы противоположными они ни казались, — развивая гармонию из кажущегося раздора. И это есть Гений, который никакая критика никогда не сможет опровергнуть.
Но все великие имена, говорят, должны иметь свои тени. В нашем Искусстве у них много теней, или, скорее, я должен сказать, отражений; которые более или менее отчетливы в зависимости от их близости к живым оригиналам и, подобно изображениям в противоположных зеркалах, становясь сами отраженными и переотраженными с своего рода чередованием, становятся все тусклее и тусклее, пока не исчезают от простого расстояния.
Так великие школы Италии, Фландрии и Голландии жили и ходили после смерти, пока даже их призраки не стали нам знакомы.
Мы не хотели бы, однако, чтобы нас поняли так, будто мы получаем удовольствие только от оригинальных работ: это противоречило бы общему опыту. Мы признаем, напротив, что существуют сотни, нет, тысячи картин, не имеющих претензий на оригинальность какого-либо рода, которые все же доставляют удовольствие; как, действительно, и многие вещи вне Искусства, которые мы знаем как подержанные, или несовершенные, и даже пустяковые. Так, грация манеры, например, хотя и совершенно не подкрепленная ни одним определенным качеством, часто будет радовать нас, а бойкое красноречие, едва ли имеющее частицу смысла, делает банальность приятной; и кажется, что боль умственной инертности делает действие столь желательным, что ум инстинктивно окружает себя мириадами объектов, имеющих мало что, кроме свойства удерживать его от застоя. И мы далеки от того, чтобы отрицать определенную ценность любому из них, при условии, что они невинны: бывают времена, когда даже самый мудрый человек найдет банальность полезной. Все, что мы пытались показать, это то, что эффект оригинальной работы, в отличие от имитации, отмечен различием не просто степени, но рода; и что это различие не может не быть ощутимым, не, конечно, каждым, но любым компетентным судьей, то есть любым, в ком развито естественным упражнением то внутреннее чувство, посредством которого постигается дух жизни.