«Лекции об истинном, прекрасном и добром»

Память двойственна: не только я помню, что был в присутствии определенного объекта, но я представляю себе этот отсутствующий объект таким, каким он был, каким я его видел, чувствовал и судил: воспоминание тогда есть образ. В этом последнем случае память была названа некоторыми философами воображающей памятью. Такова основа воображения; но воображение — это нечто большее.

Ум, применяя себя к образам, предоставленным памятью, разлагает их, выбирает между их различными чертами и формирует из них новые образы. Без этой новой силы воображение было бы пленником в кругу памяти.

Дар быть сильно затронутым объектами и воспроизводить их отсутствующие или исчезнувшие образы, а также сила изменять эти образы, чтобы составлять из них новые, — полностью ли они составляют то, что люди называют воображением? Нет, или, по крайней мере, если это действительно надлежащие элементы воображения, должно быть добавлено нечто еще, а именно — чувство прекрасного во всех его степенях. Этим средством сохраняется и разжигается великое воображение. Позволило ли внимательное чтение Тита Ливия автору «Горациев» живо представить себе некоторые из описанных сцен, уловить их главные черты и счастливо соединить их? С самого начала требовались чувство, любовь к прекрасному, особенно к морально прекрасному; требовалось то великое сердце, из которого вырвалось слово древнего Горация.

Давайте будем правильно поняты. Мы не говорим, что чувство — это воображение, мы говорим, что оно есть источник, из которого воображение черпает свое вдохновение и становится продуктивным. Если люди столь различны в отношении воображения, то это потому, что одни холодны в присутствии объектов, холодны в представлениях, которые они сохраняют о них, холодны также в комбинациях, которые они из них формируют, в то время как другие, наделенные особой чувствительностью, живо взволнованы первыми впечатлениями от объектов, сохраняют сильные воспоминания о них и привносят в упражнение всех своих способностей эту же силу эмоции. Уберите чувство, и все остальное станет неодушевленным; пусть оно проявит себя, и все обретет теплоту, цвет и жизнь.

Тогда невозможно ограничить воображение, как, по-видимому, требует того слово, образами в собственном смысле слова и идеями, которые относятся к физическим объектам. Помнить звуки, выбирать между ними, комбинировать их, чтобы извлечь из них новые эффекты, — разве это не принадлежит воображению, хотя звук не является образом? Истинный музыкант обладает не меньшим воображением, чем живописец. Воображение признается за поэтом, когда он воссоздает образы природы; будет ли эта же способность отказана ему, когда он воссоздает чувства? Но, помимо образов и чувств, разве не использует поэт высокие мысли о справедливости, свободе, добродетели, одним словом, моральные идеи? Будет ли сказано, что в моральных картинах, в изображениях интимной жизни души, грациозных или энергичных, нет воображения?

Вы видите, каков охват воображения: у него нет пределов, оно применяется ко всем вещам. Его отличительный характер состоит в том, чтобы глубоко волновать душу в присутствии красивого объекта, или только лишь по его воспоминанию, или даже по одной лишь идее воображаемого объекта. Оно узнается по признаку, что производит с помощью своих представлений то же впечатление, и даже впечатление более живое, чем природа с помощью реальных объектов. Если красота, отсутствующая и воображаемая, не трогает вас так же сильно, как и больше, чем красота присутствующая, вы можете обладать тысячей других даров, — в даре воображения вам было отказано.

В глазах воображения реальный мир чахнет по сравнению с его собственными вымыслами. Можно почувствовать, что воображение — ваш господин, по той скуке, которую внушают реальные и присутствующие вещи. Призраки воображения обладают расплывчатостью, неопределенностью формы, которая волнует в тысячу раз больше, чем ясность и отчетливость актуальных восприятий. И затем, если только мы не совсем безумны — а страсть не всегда оказывает эту услугу, — очень трудно видеть реальность иначе, чем она есть, то есть очень несовершенно. С другой стороны, человек делает из образа то, что хочет, бессознательно метаморфизирует его, приукрашивает его по своему вкусу. На дне человеческой души есть бесконечная сила чувствовать и любить, на которую не отвечает весь мир, тем более — ни одно из его созданий, сколь бы очаровательным оно ни было. Вся смертная красота, рассматриваемая вблизи, не удовлетворяет эту ненасытную силу, которую она возбуждает и не может насытить. Но издалека ее эффекты исчезают или уменьшаются, оттенки смешиваются и сливаются в светотени памяти и сна, и объекты нравятся больше, потому что они менее определенны. Особенность людей воображения в том, что они представляют людей и вещи иначе, чем они есть, и что они питают страсть к таким фантастическим образам. Те, кого называют позитивными людьми, — это люди без воображения, которые воспринимают только то, что видят, и имеют дело с реальностью такой, какая она есть, вместо того чтобы преобразовывать ее. У них, в общем, больше разума, чем чувства; они могут быть серьезно, глубоко честными; они никогда не будут ни поэтами, ни художниками. Что делает поэта или художника, так это, при фундаменте здравого смысла и разума — без которого все остальное бесполезно, — чувствительное, даже страстное сердце; прежде всего, живое, мощное воображение.

Если чувство действует на воображение, мы видим, что воображение возвращает чувству с избытком то, что оно дает.

Эта чистая и пылкая страсть, это поклонение красоте, которое создает великого художника, может быть найдено только в человеке воображения. В самом деле, чувство прекрасного может быть пробуждено в каждом из нас перед любым красивым объектом; но когда этот объект исчез, если его образ не продолжает живо воспроизводиться, чувство, которое он на мгновение возбудил, мало-помалу стирается; оно может быть возрождено при виде другого объекта, но лишь для того, чтобы снова угаснуть, — всегда умирая, чтобы родиться вновь по воле случая; не будучи питаемым, увеличиваемым, возвышаемым живым и непрерывным воспроизведением своего объекта в воображении, оно лишено той вдохновляющей силы, без которой нет художника, нет поэта.

Еще слово о другой способности, которая не является простой способностью, но счастливым сочетанием тех, что были только что упомянуты, — о вкусе, столь плохо трактуемом, столь произвольно ограниченном во всех теориях.

Если, прослушав прекрасное поэтическое или музыкальное произведение, полюбовавшись статуей или картиной, вы способны вспомнить то, что восприняли ваши чувства, вновь увидеть отсутствующую картину, вновь услышать звуки, которых больше не существует; одним словом, если у вас есть воображение, вы обладаете одним из условий, без которых нет истинного вкуса. В самом деле, чтобы наслаждаться произведениями воображения, разве не необходимо иметь вкус? Разве нам не нужно, чтобы почувствовать автора, не равняться ему, без сомнения, но уподобляться ему в некоторой степени? Не будет ли человек чувствительного, но сухого и сурового ума, подобно Батё или Кондильяку, нечувствителен к счастливым дерзостям гения, и не привнесет ли он в критику узкую строгость, разум, весьма мало разумный — поскольку он не постигает всех частей человеческой природы, — нетерпимость, которая калечит и портит искусство, думая, что очищает его?

С другой стороны, воображения недостаточно для оценки красоты. Более того, та живость воображения, столь драгоценная для вкуса, когда она несколько сдержана, производит, когда она господствует, лишь весьма несовершенный вкус, который, не имея разума в качестве основы, судит небрежно, рискует не понять величайшую красоту — красоту, которая упорядочена. Единство в композиции, гармония всех частей, верная пропорция деталей, искусная комбинация эффектов, разборчивость, умеренность, мера — вот столько достоинств, которые он будет мало чувствовать и не поставит на их место. Воображение, несомненно, имеет много общего с произведениями искусства; но, в конце концов, это не все. Только ли воображение создает «Полиевкта» и «Мизантропа», два несравненных чуда? Нет ли также в глубокой простоте плана, в размеренном развитии действия, в устойчивой правде характеров высшего разума, отличного от воображения, которое поставляет высшие краски, и от чувствительности, которая дает страсть?

Помимо воображения и разума, человек вкуса должен обладать просвещенной, но пылкой любовью к красоте; он должен находить наслаждение в встрече с ней, должен искать ее, должен призывать ее. Постичь и продемонстрировать, что вещь некрасива, — это обычное удовольствие, неблагодарная задача; но распознать красивую вещь, проникнуться ее красотой, сделать ее очевидной и заставить других участвовать в нашем чувстве — это изысканная радость, благородная задача. Восхищение есть для того, кто его чувствует, одновременно счастье и честь. Это счастье — глубоко чувствовать то, что прекрасно; это честь — уметь распознать его. Восхищение есть признак возвышенного разума, обслуживаемого благородным сердцем. Оно выше мелкой критики, которая скептична и бессильна; но оно есть душа большой критики, критики, которая продуктивна: оно есть, так сказать, божественная часть вкуса.

После того как мы поговорили о вкусе, который оценивает красоту, не скажем ли мы ничего о гении, который заставляет ее жить вновь? Гений есть не что иное, как вкус в действии, то есть три силы вкуса, доведенные до своей кульминации и вооруженные новой и таинственной силой — силой исполнения. Но мы уже вступаем в область искусства. Подождем, мы скоро вновь найдем искусство и гения, который его сопровождает.

ЛЕКЦИЯ VII. ПРЕКРАСНОЕ В ОБЪЕКТАХ.

Опровержение различных теорий о природе прекрасного: прекрасное нельзя свести к полезному. — Ни к удобству. — Ни к пропорции. — Существенные характеры прекрасного. — Различные виды красоты. Прекрасное и возвышенное. Физическая красота. Интеллектуальная красота. Моральная красота. — Идеальная красота: это прежде всего моральная красота. — Бог, первый принцип прекрасного. — Теория Платона.

Мы сделали известным прекрасное в нас самих, в способностях, которые воспринимают и оценивают его, в разуме, чувстве, воображении, вкусе; мы переходим, согласно порядку, определенному методом, к другим вопросам: что есть прекрасное в объектах? Что есть прекрасное, взятое само по себе? Каковы его характеры и различные виды? Что, наконец, есть его первый и последний принцип? Все эти вопросы должны быть рассмотрены и, если возможно, решены. Философия имеет свою точку отправления в психологии; но, чтобы достичь также своего законного завершения, она должна исходить от человека и достигать самих вещей.

История философии предлагает много теорий о природе прекрасного: мы не хотим ни перечислять, ни обсуждать их все; мы обозначим самые важные.

Существует одна весьма грубая, которая определяет прекрасное как то, что нравится чувствам, то, что доставляет приятное впечатление. Мы не остановимся на этом мнении. Мы достаточно опровергли его, показав, что невозможно свести прекрасное к приятному.

Сенсуализм, несколько более мудрый, ставит полезное на место приятного, то есть меняет форму того же принципа. Прекрасное — это не объект, который доставляет нам в настоящий момент приятное, но мимолетное ощущение, это объект, который может часто доставлять нам это же ощущение или другие, подобные ему. Никакого большого усилия наблюдения или рассуждения не требуется, чтобы убедить нас, что полезность не имеет ничего общего с красотой. То, что полезно, не всегда красиво. То, что красиво, не всегда полезно, а то, что одновременно полезно и красиво, красиво по какой-то иной причине, чем его полезность. Понаблюдайте за рычагом или блоком: конечно, нет ничего полезнее. Тем не менее, вы не склонны сказать, что это красиво. Обнаружили ли вы античную вазу, изумительно сработанную? Вы восклицаете, что эта ваза красива, не думая искать, какая польза может быть от нее вам. Наконец, симметрия и порядок — вещи красивые и в то же время полезные, потому что они экономят пространство, потому что объекты, симметрично расположенные, легче найти, когда они нужны; но это не то, что создает для нас красоту симметрии, ибо мы немедленно схватываем этот вид красоты, и часто проходит довольно много времени, прежде чем мы признаем полезность, которая в ней находится. Бывает даже иногда, что, полюбовавшись красотой объекта, мы не способны угадать его использование, хотя оно может иметь таковое. Полезное, следовательно, совершенно отлично от прекрасного, будучи далеко от того, чтобы быть его фундаментом.

Знаменитая и очень древняя теория делает прекрасное состоящим в совершенном соответствии средств их цели. Здесь прекрасное — уже не полезное, оно — подходящее; эти две идеи должны быть различены. Машина производит отличные эффекты, экономию времени, труда и т. д.; она, следовательно, полезна. Если, кроме того, рассматривая ее конструкцию, я нахожу, что каждая деталь на своем месте и что все искусно расположены для результата, который они должны произвести; даже не принимая во внимание полезность этого результата, поскольку средства хорошо приспособлены к своей цели, я сужу, что в этом есть соответствие. Мы уже приближаемся к идее прекрасного; ибо мы больше не рассматриваем то, что полезно, но то, что подобает. Теперь, мы еще не достигли истинного характера красоты; существуют, в самом деле, объекты, очень хорошо приспособленные к своей цели, которые мы не называем красивыми. Скамья без украшений и без элегантности, при условии, что она прочна, при условии, что все части прочно соединены, при условии, что на ней можно сидеть с безопасностью, при условии, что она может быть для этой цели подходящей, даже приятной, может дать пример самого совершенного приспособления средств к цели; не будет, следовательно, сказано, что эта скамья красива. Здесь всегда есть это различие между соответствием и полезностью, что объект, чтобы быть красивым, не нуждается в том, чтобы быть полезным, но что он не красив, если не обладает соответствием, если есть в нем несогласие между целью и средствами.

Некоторые думали найти прекрасное в пропорции, и это, в самом деле, одно из условий красоты, но это не единственное. Совершенно верно, что объект, плохо пропорционированный, не может быть красивым. Во всех красивых объектах, как бы далеки они ни были от геометрической формы, есть своего рода живая геометрия. Но, спрашиваю я, доминирует ли пропорция в этом стройном дереве, с гибкими и грациозными ветвями, с богатой и тенистой листвой? Что создает ужасную красоту бури, что создает красоту великой картины, отдельного стиха или возвышенной оды? Это не лишено, я знаю, закона и правила, но это и не есть закон и правило: часто даже то, что сначала поражает нас, есть кажущаяся нерегулярность. Абсурдно претендовать на то, что то, что заставляет нас восхищаться всеми этими вещами и многими другими, есть то же самое качество, которое заставляет нас восхищаться геометрической фигурой, то есть точное соответствие частей.

То, что мы говорим о пропорции, можно сказать об порядке, который есть нечто менее математическое, чем пропорция, но едва ли лучше объясняет то, что свободно, разнообразно и небрежно в определенных красотах.

Все эти теории, которые относят красоту к порядку, гармонии и пропорции, в основе своей суть лишь одна и та же теория, которая в прекрасном видит прежде всего единство. И, конечно, единство красиво; это важная часть красоты, но это не вся красота.

Наиболее вероятная теория прекрасного — та, которая составляет его из двух противоположных и одинаково необходимых элементов: единства и разнообразия. Посмотрите на красивый цветок. Без сомнения, единство, порядок, пропорция, даже симметрия есть в нем; ибо без этих качеств разум отсутствовал бы в нем, а все вещи созданы с изумительным разумом. Но, в то же время, какое разнообразие! Сколько оттенков в цвете, какое богатство в мельчайших деталях! Даже в математике то, что красиво, — это не абстрактный принцип, это принцип, несущий с собой длинную цепь следствий. Нет красоты без жизни, а жизнь — это движение, это разнообразие.

Единство и разнообразие применяются ко всем порядкам красоты. Давайте бегло пробежимся по этим различным порядкам.

Во-первых, существуют красивые объекты, говоря собственно, и возвышенные объекты. Красивый объект, как мы видели, есть нечто завершенное, ограниченное, конечное, что все наши способности легко охватывают, потому что разные части находятся в несколько узком масштабе. Возвышенный объект — это тот, который формами, не являющимися сами по себе несоразмерными, но менее определенными и более трудными для схватывания, пробуждает в нас чувство бесконечного.

Существуют два весьма различных вида красоты. Но реальность неисчерпаема, и во всех степенях реальности есть красота.

Среди чувственных объектов цвета, звуки, фигуры, движения способны производить идею и чувство прекрасного. Все эти красоты располагаются под тем видом красоты, который, справедливо или нет, называется физической красотой.

Если из мира чувств мы возвысимся к миру ума, истины и науки, мы найдем там красоты более суровые, но не менее реальные. Универсальные законы, которые управляют телами, те, что управляют интеллектами, великие принципы, которые содержат и производят длинные дедукции, гений, который творит, в художнике, поэте или философе, — все это красиво, так же как и сама природа: это то, что называется интеллектуальной красотой.

Наконец, если мы рассмотрим моральный мир и его законы, идею свободы, добродетели и преданности, здесь суровую справедливость Аристида, там героизм Леонида, чудеса милосердия или патриотизма, мы, безусловно, найдем третий порядок красоты, который еще превосходит два других, а именно — моральную красоту.

Не забудем также применить ко всем этим красотам различие между прекрасным и возвышенным. Существуют, следовательно, прекрасное и возвышенное одновременно в природе, в идеях, в чувствах, в действиях. Какое почти бесконечное разнообразие в красоте!

После того как мы перечислили все эти различия, не могли бы мы свести их? Они неоспоримы; но в этом разнообразии нет ли единства? Нет ли единой красоты, которой все частные красоты суть лишь отражения, оттенки, степени или деградации?

Плотин в своем трактате «О прекрасном» предложил себе этот вопрос. Он спрашивает: что есть прекрасное само по себе? Я вижу ясно, что такая-то форма красива, что такое-то действие также красиво; но почему и как эти два объекта, столь несхожие, красивы? Каково общее качество, которое, будучи найденным в этих двух объектах, располагает их под общей идеей прекрасного?

Необходимо ответить на этот вопрос, иначе теория красоты — это лабиринт без выхода; человек применяет одно и то же имя к самым разнообразным вещам, не понимая реального единства, которое санкционирует это единство имени.

Либо разнообразия, которые мы обозначили в красоте, таковы, что невозможно обнаружить их отношение, либо эти разнообразия особенно очевидны и имеют свою гармонию, свое скрытое единство.

Претендуют ли на то, что это единство — химера? Тогда физическая красота, моральная красота и интеллектуальная красота — чужды друг другу. Что тогда будет делать художник? Он окружен различными красотами, и он должен создать произведение; ибо таков признанный закон искусства. Но если это единство, которое навязывается ему, есть фиктивное единство, если в природе существуют только существенно несхожие красоты, искусство обманывает и лжет нам. Пусть будет объяснено тогда, как ложь есть закон искусства. Этого не может быть; единство, которое выражает искусство, оно должно было где-то уловить, чтобы перенести его в свои произведения.

Мы не отказываемся ни от различия между прекрасным и возвышенным, ни от других различий, только что указанных; но необходимо воссоединить после того, как мы их различили. Эти различия и эти воссоединения не противоречивы: великий закон красоты, как и закон истины, есть единство, так же как и разнообразие. Все есть одно, и все есть разнообразное. Мы разделили красоту на три великих класса — физическую красоту, интеллектуальную красоту и моральную красоту. Мы должны теперь искать единство этих трех видов красоты. Теперь мы думаем, что они разрешаются в одну и ту же красоту — моральную красоту, понимая под этим, наряду с моральной красотой в собственном смысле слова, всю духовную красоту.

Давайте подвергнем это мнение проверке фактами.

Поставьте себя перед той статуей Аполлона, которая называется Аполлон Бельведерский, и наблюдайте внимательно, что поражает вас в этом шедевре. Винкельман, который не был метафизиком, но ученым антикваром, человеком вкуса без системы, сделал знаменитый анализ Аполлона. Любопытно изучить его. Что Винкельман превозносит прежде всего, так это характер божественности, запечатленный на бессмертной юности, которая облекает это красивое тело, на росте, немного выше человеческого, на величественной осанке, на властном движении, на ансамбле и всех деталях фигуры. Лоб действительно таков, как у бога, — неизменная безмятежность пребывает на нем. Ниже человечность проявляется несколько; и это очень необходимо, чтобы заинтересовать человечество в произведениях искусства. В этом удовлетворенном взгляде, в расширении ноздрей, в поднятии нижней губы чувствуются одновременно гнев, смешанный с презрением, гордость победы и небольшая усталость, которой она стоила. Взвесьте хорошо каждое слово Винкельмана: вы найдете там моральное впечатление. Тон ученого антиквара возвышается мало-помалу до энтузиазма, и его анализ становится гимном духовной красоте.

Вместо статуи наблюдайте реального и живого человека. Посмотрите на того человека, который, побуждаемый сильнейшими мотивами принести в жертву долг ради состояния, торжествует над интересом после героической борьбы и приносит в жертву состояние ради добродетели. Посмотрите на него в момент, когда он собирается принять это великодушное решение; его лицо покажется вам красивым, потому что оно выражает красоту его души. Возможно, при всех других обстоятельствах лицо человека обычно, даже тривиально; здесь, озаренное душой, которую оно проявляет, оно облагораживается и принимает внушительный характер красоты. Так, естественное лицо Сократа сильно контрастирует с типом греческой красоты; но посмотрите на него на смертном одре, в момент питья цикуты, беседующим со своими учениками о бессмертии души, и его лицо покажется вам возвышенным.

На высшей точке морального величия Сократ испускает дух: перед вашими глазами нет больше ничего, кроме его мертвого тела; мертвое лицо сохраняет свою красоту, пока оно сохраняет следы ума, который его оживлял; но мало-помалу выражение угасает или исчезает; лицо тогда становится вульгарным и уродливым. Выражение смерти отвратительно или возвышенно — отвратительно при виде разложения материи, которая больше не удерживает дух, — возвышенно, когда оно пробуждает в нас идею вечности.

Рассмотрите фигуру человека в покое: она красивее, чем у животного, фигура животного красивее, чем форма любого неодушевленного объекта. Это потому, что человеческая фигура, даже в отсутствие добродетели и гения, всегда отражает разумную и моральную природу, это потому, что фигура животного отражает чувство, по крайней мере, и нечто от души, если не душу целиком. Если от человека и животного мы спустимся к чисто физической природе, мы все еще найдем там красоту, пока найдем там какой-то оттенок интеллекта, не знаю чего, что пробуждает в нас какую-то мысль, какое-то чувство. Доходим ли мы до какого-то куска материи, который ничего не выражает, ничего не означает, — к нему не применяется идея красоты. Но все, что существует, одушевлено. Материя сформирована и пронизана силами, которые не являются материальными, и она подчиняется законам, которые свидетельствуют о повсюду присутствующем интеллекте. Самый тонкий химический анализ не достигает мертвой и инертной природы, но природы, которая организована по-своему, которая не лишена ни сил, ни законов. В глубинах земли, как и на высотах небес, в песчинке, как и в гигантской горе, бессмертный дух просвечивает сквозь самые толстые покровы. Давайте созерцать природу оком души, так же как и оком тела: повсюду моральное выражение поразит нас, и формы вещей впечатлят нас как символы мысли. Мы сказали, что у человека, и даже у животного, фигура красива благодаря выражению. Но когда вы на вершине Альп или перед бескрайним Океаном, когда вы созерцаете восход или закат солнца, в начале или в конце дня, разве не производят эти внушительные картины на вас моральный эффект? Разве все эти грандиозные зрелища кажутся лишь ради того, чтобы казаться? Не рассматриваем ли мы их как проявления изумительной силы, интеллекта и мудрости? И, так сказать, не является ли лицо природы выразительным, как лицо человека?

Форма не может быть просто формой, она должна быть формой чего-то. Физическая красота есть, следовательно, знак внутренней красоты, которая есть духовная и моральная красота; и это есть фундамент, принцип, единство прекрасного.

Все красоты, которые мы только что перечислили и свели, составляют то, что называется действительно прекрасным. Но выше реальной красоты есть красота иного порядка — идеальная красота. Идеал не пребывает ни в индивиде, ни в коллекции индивидов. Природа или опыт предоставляют нам повод постичь его, но он существенно отличен. Пусть он будет однажды постигнут, и все естественные фигуры, сколь бы красивыми они ни были, суть лишь образы высшей красоты, которую они не реализуют. Дайте мне красивое действие, и я воображу одно еще более красивое. Сам Аполлон открыт для критики в более чем одном отношении. Идеал постоянно отступает, по мере того как мы приближаемся к нему. Его последнее завершение — в бесконечном, то есть в Боге; или, чтобы говорить более правильно, истинный и абсолютный идеал есть не что иное, как сам Бог.

Бог, будучи принципом всех вещей, должен по этой причине быть принципом совершенной красоты и, следовательно, всех естественных красот, которые выражают его более или менее несовершенно; он есть принцип красоты, как автор физического мира и как отец интеллектуального и морального мира.

Разве не необходимо быть рабом чувств и явлений, чтобы остановиться на движениях, на формах, на звуках, на цветах, чьи гармоничные сочетания производят красоту этого видимого мира, и не постичь за этой сценой, столь великолепной и хорошо упорядоченной, устроителя, геометра, верховного художника?

Физическая красота служит оболочкой для интеллектуальной и моральной красоты.

Что может быть принципом интеллектуальной красоты, этого блеска истины, кроме принципа всей истины?

Моральная красота включает, как мы впоследствии увидим, два различных элемента, одинаково, но по-разному красивых: справедливость и милосердие, уважение и любовь к людям. Тот, кто выражает в своем поведении справедливость и милосердие, совершает самое красивое из всех дел; добрый человек есть, по-своему, величайший из всех художников. Но что скажем мы о том, кто есть сама субстанция справедливости и неисчерпаемый источник любви? Если наша моральная природа красива, какова должна быть красота ее автора! Его справедливость и доброта повсюду, как в нас, так и вне нас. Его справедливость есть моральный порядок, который не создает никакой человеческий закон, который все человеческие законы вынуждены выражать, который сохраняется и увековечивается в мире своей собственной силой. Давайте спустимся в самих себя, и сознание засвидетельствует божественную справедливость в мире и довольстве, которые сопровождают добродетель, в бедах и мучениях, которые являются неизменными наказаниями порока и преступления. Сколько раз и с каким красноречием люди воспевали неутомимую заботу Провидения, его благодеяния, повсюду проявленные в мельчайших, так же как и в величайших явлениях природы, которые мы забываем так легко, потому что они стали столь привычными для нас, но которые при размышлении вызывают наше смешанное восхищение и благодарность и провозглашают доброго Бога, полного любви к своим созданиям!

Таким образом, Бог есть принцип трех порядков красоты, которые мы различили: физической красоты, интеллектуальной красоты, моральной красоты.

В нем также воссоединены две великие формы прекрасного, распределенные в каждом из этих трех порядков, а именно — прекрасное и возвышенное. Бог есть, par excellence, прекрасное — ибо какой объект удовлетворяет больше все наши способности, наш разум, наше воображение, наше сердце! Он предлагает разуму высочайшую идею, за пределами которой ему нечего больше искать; воображению — самое восхитительное созерцание; сердцу — суверенный объект любви. Он, следовательно, совершенно красив; но не является ли он возвышенным также в других отношениях? Если он расширяет горизонт мысли, то лишь для того, чтобы привести его в замешательство в бездне своего величия. Если душа расцветает при зрелище его доброты, разве не имеет она также причины быть устрашенной идеей его справедливости, которая не менее присутствует в ней? Бог одновременно кроток и ужасен. В то же время, когда он есть жизнь, свет, движение, невыразимая грация видимой и конечной природы, он также называется Вечным, Невидимым, Бесконечным, Абсолютным Единством и Сущим сущих. Не производят ли эти грозные атрибуты, столь же верные, как первые, в высшей степени в воображении и душе то меланхолическое чувство, которое возбуждается возвышенным? Да, Бог есть для нас тип и источник двух великих форм красоты, потому что он есть для нас одновременно непроницаемая загадка и все же самое ясное слово, которое мы способны найти для всех загадок. Ограниченные существа, каковыми мы являемся, мы не постигаем ничего по сравнению с тем, что не имеет границ, и мы не способны объяснить ничего без той же самой вещи, которая не имеет границ. Существом, которым мы обладаем, мы имеем некоторое представление о бесконечном существе Бога; ничтожеством, которое есть в нас, мы теряем себя в существе Бога; и таким образом, всегда вынужденные прибегать к нему, чтобы объяснить что-либо, и всегда отбрасываемые внутрь самих себя под тяжестью его бесконечности, мы испытываем поочередно, или, скорее, в одно и то же время, к этому Богу, который возвышает и низвергает нас, чувство непреодолимого влечения и изумления, если не сказать непреодолимого ужаса, который он один может вызвать и утолить, потому что он один есть единство возвышенного и прекрасного.

Таким образом, абсолютное бытие, которое есть одновременно абсолютное единство и бесконечное разнообразие, — Бог, есть необходимо последнее основание, окончательный фундамент, завершенный идеал всей красоты. Это та изумительная красота, которую Диотима уловила взглядом и так рисует Сократу в «Пире»:

«Вечная красота, нерожденная и негибнущая, свободная от распада, так же как и от возрастания, которая не является красивой в такой-то части и уродливой в такой-то другой, красивой только в такое-то время, в таком-то месте, в таком-то отношении, красивой для одних, уродливой для других, красота, которая не имеет чувственной формы, ни лица, ни рук, ничего телесного, которая не есть такая-то мысль или такая-то частная наука, которая пребывает не в каком-либо существе, отличном от нее самой, как животное, земля или небеса, или любая другая вещь, которая абсолютно идентична и неизменна сама по себе, в которой все другие красоты участвуют, таким образом, однако, что их рождение или их разрушение ни уменьшает, ни увеличивает, ни в малейшей степени не изменяет ее!... Чтобы прийти к этой совершенной красоте, необходимо начать с красот этого низшего мира и, глазами, устремленными на верховную красоту, возвышаться непрестанно к ней, проходя, так сказать, через все степени лестницы, от одного красивого тела к двум, от двух ко всем другим, от красивых тел к красивым чувствам, от красивых чувств к красивым мыслям, пока от мысли к мысли мы не придем к высочайшей мысли, которая не имеет иного объекта, кроме прекрасного самого по себе, пока мы не закончим тем, что познаем его таким, каким оно есть само по себе».

«О мой дорогой Сократ, — продолжал чужеземец из Мантинеи, — то, что может придать ценность этой жизни, есть зрелище вечной красоты... Какова была бы судьба смертного, которому было бы даровано созерцать прекрасное без примеси, в его чистоте и простоте, больше не облаченное в плоть и оттенки человечности, и со всеми теми тщетными прелестями, которые осуждены погибнуть, которому было бы дано видеть лицом к лицу, под его единственной формой, божественную красоту!»

ЛЕКЦИЯ VIII. ОБ ИСКУССТВЕ.

Гений: — его атрибут есть творческая сила. — Опровержение мнения, что искусство есть подражание природе. — Г-н Эмерик Давид и г-н Катрмер де Кенси. — Опровержение теории иллюзии. Что драматическое искусство имеет своей целью не только возбуждение страстей ужаса и жалости. — И даже не прямо морального и религиозного чувства. — Собственный и прямой объект искусства есть производство идеи и чувства прекрасного; эта идея и это чувство очищают и возвышают душу через сродство между прекрасным и добрым, и через отношение идеальной красоты к ее принципу, который есть Бог. — Истинная миссия искусства.

Человек создан не только для того, чтобы знать и любить прекрасное в произведениях природы, он наделен силой воспроизводить его. При виде естественной красоты, какова бы она ни была, физическая или моральная, его первая потребность — чувствовать и восхищаться. Он проникнут, восхищен, как бы переполнен чувством красоты. Но когда чувство энергично, он недолго остается бесплодным. Мы хотим увидеть вновь, мы хотим почувствовать вновь то, что доставило нам столь живое удовольствие, и для этой цели мы пытаемся возродить красоту, которая очаровала нас, не такой, какой она была, но такой, какой представляет ее нам наше воображение. Отсюда произведение оригинальное и свойственное человеку, произведение искусства. Искусство есть свободное воспроизведение красоты, и сила в нас, способная воспроизводить ее, называется гением.

Какие способности используются в этом свободном воспроизведении красоты? Те же, что служат для того, чтобы распознать и почувствовать ее. Вкус, доведенный до высшей степени, если вы всегда присоединяете к нему дополнительный элемент, есть гений. Что это за элемент?

Три способности входят в ту сложную способность, которая называется вкусом, — воображение, чувство, разум.

Эти три способности, безусловно, необходимы для гения, но они не достаточны для него. Что существенно отличает гения от вкуса, так это атрибут творческой силы. Вкус чувствует, судит, обсуждает, анализирует, но не изобретает. Гений есть, прежде всего, изобретательный и творческий. Человек гения не есть хозяин силы, которая в нем; именно из-за пылкой, непреодолимой потребности выразить то, что он чувствует, он является человеком гения. Он страдает, удерживая чувства, или образы, или мысли, которые волнуют его грудь. Было сказано, что нет высшего человека без некоторой доли безумия; но это безумие, подобно безумию креста, есть божественная часть разума. Эту таинственную силу Сократ называл своим демоном. Вольтер называл ее дьяволом в теле; он требовал ее даже у комедианта, чтобы быть комедиантом гения. Дайте ей какое угодно имя, несомненно, что есть некое «не знаю что», которое вдохновляет гения, которое также мучает его, пока он не освободится от того, что поглощает его; пока, выразив их, он не облегчил свои боли и свои радости, свои эмоции, свои идеи; пока его грезы не стали живыми произведениями. Таким образом, две вещи характеризуют гения: сначала живость потребности, которую он имеет в производстве, затем сила производства; ибо потребность без силы — это лишь болезнь, которая напоминает гения, но не является им. Гений есть прежде всего, есть существенно, сила делать, изобретать, творить. Вкус довольствуется наблюдением, восхищением. Ложный гений, пылкое и бессильное воображение, поглощает себя в бесплодных мечтах и не производит ничего, по крайней мере ничего великого. Только гений имеет силу превращать концепции в творения.

Если гений творит, он не подражает.

Но гений, говорят, тогда выше природы, поскольку он не подражает ей. Природа есть дело рук Бога; человек тогда — соперник Бога.

Ответ очень прост. Нет, гений не соперник Бога; но он его интерпретатор. Природа выражает его по-своему, человеческий гений выражает его по-своему.

Давайте остановимся на мгновение на том вопросе, столь обсуждаемом, — является ли искусство чем-то иным, чем подражание природе.

Несомненно, в одном смысле искусство есть подражание; ибо абсолютное творение принадлежит только Богу. Где может гений найти элементы, над которыми он работает, кроме как в природе, частью которой он является? Но ограничивается ли он воспроизведением их такими, какими природа предоставляет их ему, не добавляя к ним ничего, что принадлежит ему самому? Является ли он только копировщиком реальности? Его единственная заслуга тогда — это верность копии. И какой труд более бесплоден, чем труд копирования произведений, существенно неподражаемых из-за жизни, которой они наделены, чтобы получить безразличный образ их? Если искусство — рабский ученик, оно осуждено никогда не быть ничем, кроме бессильного ученика.

Истинный художник чувствует и глубоко восхищается природой; но не все в природе одинаково достойно восхищения. Как мы только что сказали, она имеет нечто, чем она бесконечно превосходит искусство, — свою жизнь. Помимо того, искусство может, в свою очередь, превзойти природу, при условии нежелания подражать ей слишком близко. Каждый естественный объект, сколь бы красивым он ни был, дефектен с какой-то стороны. Все, что реально, несовершенно. Здесь ужасное и отвратительное соединены с возвышенным; там элегантность и грация отделены от величия и силы. Черты красоты рассеяны и разнообразны. Воссоединить их произвольно, заимствовать у такого-то лица рот, глаза у такого-то другого, без какого-либо правила, которое управляет этим выбором и направляет эти заимствования, — значит составлять монстров; допустить правило — это уже допустить идеал, отличный от всех индивидов. Именно этот идеал истинный художник формирует для себя, изучая природу. Без природы он никогда не постиг бы этот идеал; но с этим идеалом он судит саму природу, исправляет ее и осмеливается предпринять состязание с ней.

Идеал есть объект страстного созерцания художника. Усердно и молчаливо обдуманный, непрестанно очищаемый размышлением и оживляемый чувством, он согревает гения и вдохновляет его непреодолимой потребностью видеть его реализованным и живым. Для этой цели гений берет в природе все материалы, которые могут служить ему, и, применяя к ним свою мощную руку, как Микеланджело приложил свое долото к послушному мрамору, делает из них произведения, которые не имеют модели в природе, которые не подражают ничему иному, кроме идеала, вымечтанного или постигнутого, которые суть в некотором роде второе творение, уступающее первому в индивидуальности и жизни, но гораздо превосходящее его, мы не боимся сказать, из-за интеллектуальной и моральной красоты, которой оно запечатлено.

Моральная красота есть фундамент всей истинной красоты. Этот фундамент несколько покрыт и скрыт в природе. Искусство высвобождает его и придает ему формы более прозрачные. По этой причине искусство, когда оно хорошо знает свою силу и свои ресурсы, учреждает с природой состязание, в котором оно может иметь преимущество.

Давайте хорошо установим цель искусства: она именно там, где лежит его сила. Цель искусства есть выражение моральной красоты с помощью физической красоты. Последняя есть лишь символ первой. В природе этот символ часто неясен: искусство, выводя его на свет, достигает эффектов, которые природа не всегда производит. Природа может нравиться больше, ибо, еще раз, она обладает в несравненной степени тем, что составляет великое очарование воображения и зрения, — жизнью; искусство трогает больше, потому что, выражая прежде всего моральную красоту, оно обращается более прямо к источнику глубоких эмоций. Искусство может быть более патетическим, чем природа, а патетическое есть знак и мера великой красоты.

Две крайности одинаково опасны — безжизненный идеал или отсутствие идеала. Либо мы копируем модель и нам недостает истинной красоты, либо мы работаем «от ума» (de tête) и впадаем в идеальность, лишенную характера. Гений — это готовность и верное восприятие правильной пропорции, в которой должны быть объединены идеал и натура, форма и мысль. Этот союз есть совершенство искусства: шедевры (chefs-d'œuvre) создаются благодаря его соблюдению.

На мой взгляд, важно следовать этому правилу в преподавании искусства. Задаются вопросом, должны ли ученики начинать с изучения идеального или реального. Я не колеблясь отвечаю: с того и другого. Сама природа никогда не предлагает общее без индивидуального, равно как и индивидуальное без общего. Каждая фигура состоит из индивидуальных черт, которые отличают ее от всех остальных и придают ей своеобразие, и в то же время она обладает общими чертами, которые составляют то, что называется человеческой фигурой. Эти общие черты суть конститутивные линии, и эта фигура есть тип, который дается ученику, начинающему обучаться искусству рисунка, для копирования. Я также полагаю, что было бы полезно, дабы уберечь его от сухости и абстрактности, рано приучать его к копированию какого-либо природного объекта, особенно живой фигуры. Это означало бы поставить учеников в истинную школу природы. Таким образом они привыкли бы никогда не жертвовать ни одним из двух существенных элементов прекрасного, ни одним из двух императивных условий искусства.

Но, объединяя эти два элемента, эти два условия, необходимо различать их и знать, как поставить каждое на свое место. Нет истинного идеала без определенной формы, нет единства без разнообразия, нет рода без индивидов, но, в конечном счете, основа прекрасного — это идея; то, что создает искусство, есть прежде всего воплощение идеи, а не подражание той или иной частной форме.

В начале нашего века Институт Франции предложил премию за лучший ответ на следующий вопрос: «Каковы были причины совершенства античной скульптуры и каковы были бы лучшие средства его достижения?» Победитель конкурса, г-н Эмери Давид, придерживался господствовавшего тогда мнения, что лишь прилежное изучение природной красоты привело античное искусство к совершенству и что, таким образом, подражание природе было единственным путем к достижению того же совершенства. Человек, которого я не побоюсь сравнить с Винкельманом, будущий автор «Олимпийского Юпитера», г-н Катрмер-де-Кенси, в некоторых остроумных и глубоких рассуждениях опроверг доктрину лауреата и защитил дело идеальной красоты. Невозможно более решительно доказать всей историей греческой скульптуры и подлинными текстами величайших критиков античности, что процесс искусства у греков не был подражанием природе — ни по одной частной модели, ни по нескольким, ибо самая прекрасная модель всегда весьма несовершенна, а несколько моделей не могут составить единую красоту. Истинным процессом греческого искусства было изображение идеальной красоты, которой природа в Греции обладала едва ли больше, чем у нас, и которую она тогда не могла предложить художнику. Мы сожалеем, что достопочтенный лауреат, ставший впоследствии членом Института, утверждал, что это выражение «идеальная красота», если бы оно было известно грекам, означало бы «видимая красота», поскольку «идеальное» происходит от εἶδος, что, по мнению г-на Эмери Давида, означает лишь форму, видимую глазом. Платон был бы весьма удивлен такой исключительной интерпретацией слова εἶδος. Г-н Катрмер-де-Кенси сокрушает своего неравного противника двумя замечательными текстами: одним из «Тимея», где Платон с точностью отмечает, в чем истинный художник превосходит обычного, и другим — из начала «Оратора», где Цицерон объясняет манеру работы великих художников, ссылаясь на манеру Фидия, то есть самого совершенного мастера самой совершенной эпохи искусства.

«Художник, который, взирая на неизменное бытие и используя такую модель, воспроизводит его идею и его совершенство, не может не создать целое, красота которого полна, тогда как тот, кто устремляет свой взор на преходящее, с этой тленной моделью не создаст ничего прекрасного».

«Фидий, этот великий художник, когда создавал образ Юпитера или Минервы, не созерцал модель, сходство с которой он хотел бы выразить; но в глубине его души пребывал совершенный тип красоты, на который он устремлял свой взгляд, который направлял его руку и его искусство».

Разве этот процесс Фидия не есть в точности то, что Рафаэль описывает в знаменитом письме к Кастильоне, в котором он заявляет, что следовал ему сам при создании «Галатеи»? «Поскольку, — говорит он, — я лишен прекрасных моделей, я использую некий идеал, который создаю для себя сам».

Существует другая теория, которая окольным путем возвращается к подражанию: это та, что делает иллюзию целью искусства. Если эта теория верна, то идеальная красота живописи — это обман зрения (tromp-l'œil), а ее шедевр — виноград Зевксиса, который прилетали клевать птицы. Вершиной искусства в театральной пьесе было бы убедить вас, что вы находитесь в присутствии реальности. Что верно в этом мнении, так это то, что произведение искусства прекрасно лишь при условии, что оно жизненно; например, закон драматического искусства состоит не в том, чтобы выводить на сцену бледные призраки прошлого, а персонажей, заимствованных из воображения или истории, как вам угодно, но одушевленных, наделенных страстью, говорящих и действующих как люди, а не как тени. Именно человеческую природу следует представить ей самой в волшебном свете, который не обезображивает, а облагораживает ее. Это волшебство и есть сам гений искусства. Оно поднимает нас над невзгодами, которые осаждают нас, и переносит в области, где мы все еще находим самих себя — ибо мы никогда не хотим упускать себя из виду, — но где мы находим себя преображенными к нашей выгоде, где все несовершенства реальности уступили место некоему совершенству, где язык, на котором мы говорим, более ровен и возвышен, где люди прекраснее, где безобразное не допускается, и все это при должном уважении к истории, особенно никогда не выходя за пределы императивных условий человеческой природы. Забыло ли искусство человеческую природу? Оно вышло за пределы своей цели, оно не достигло ее; оно породило лишь химеры, не представляющие интереса для нашей души. Стало ли оно слишком человеческим, слишком реальным, слишком нагим? Оно не достигло своей цели; оно достигло ее не лучше.

Иллюзия настолько не является целью искусства, что она может быть полной и не иметь никакого очарования. Так, в интересах иллюзии театральные деятели в последнее время приложили много усилий, чтобы обеспечить историческую точность костюма. Это все очень хорошо; но это не самое важное. Если бы вы нашли и дали актеру, играющему роль Брута, тот самый костюм, который носил римский герой в древности, это мало тронуло бы истинных ценителей. Это еще не все; когда иллюзия заходит слишком далеко, чувство искусства исчезает, уступая место чувству чисто естественному, иногда невыносимому. Если бы я поверил, что Ифигения на самом деле вот-вот будет принесена в жертву отцом в двадцати шагах от меня, я бы покинул театр, дрожа от ужаса. Если бы Ариадна, которую я вижу и слышу, была настоящей Ариадной, которую вот-вот предаст ее сестра, в той патетической сцене, где бедная женщина, уже чувствующая себя менее любимой, спрашивает, кто же похищает у нее сердце, некогда столь нежное, Тесея, я бы поступил так же, как тот молодой англичанин, который вскрикнул, рыдая и пытаясь вскочить на сцену: «Это Федра, это Федра!», как будто он хотел предупредить и спасти Ариадну.

Но, говорят, разве не цель поэта — возбуждать жалость и страх? Да; но сначала в определенной мере; затем он должен смешать с ними какое-то другое чувство, которое смягчает их или заставляет служить другой цели. Если бы целью драматического искусства было только возбуждение в высшей степени жалости и страха, искусство было бы бессильным соперником природы. Все несчастья, представленные на сцене, очень слабы по сравнению с теми печальными зрелищами, которые мы можем видеть каждый день. Первая больница полна жалости и страха больше, чем все театры мира. Что должен делать поэт в теории, которую мы оспариваем? Он должен перенести на сцену как можно больше реальности и сильно взволновать нас, шокируя наши чувства видом ужасных страданий. Великим средством патетического тогда было бы изображение смерти, особенно самой жестокой пытки. Совсем напротив, искусству приходит конец, когда чувствительность слишком возбуждена. Чтобы снова взять пример, который мы уже использовали, что составляет красоту бури, кораблекрушения? Что привлекает нас к этим великим сценам природы? Конечно, не жалость и страх — эти острые и терзающие чувства скорее удержали бы нас в стороне. Необходимо чувство, весьма отличное от них, которое торжествует над нами, чтобы удержать нас на берегу; это чувство — чистое ощущение прекрасного и возвышенного, возбуждаемое и поддерживаемое величием зрелища, обширным пространством моря, движением пенящихся волн и внушительным звуком грома. Но думаем ли мы хоть на мгновение, что посреди моря есть несчастные, которые страдают и, возможно, вот-вот погибнут? С этого момента зрелище становится для нас невыносимым. Так и в искусстве. Какое бы чувство оно ни предлагало возбудить в нас, оно всегда должно быть смягчено и управляемо чувством прекрасного. Если оно производит только жалость или страх сверх определенного предела, особенно физическую жалость или страх, оно вызывает отвращение и больше не очаровывает; оно теряет эффект, который ему принадлежит, в обмен на чуждый и вульгарный эффект.

По этой же причине я не могу принять другую теорию, которая, смешивая чувство прекрасного с моральным и религиозным чувством, ставит искусство на службу религии и морали и ставит ему целью сделать нас лучше и возвысить к Богу. Здесь необходимо провести существенное различие. Если всякая красота покрывает моральную красоту, если идеал непрестанно восходит к бесконечному, искусство, выражающее идеальную красоту, очищает душу, возвышая ее к бесконечному, то есть к Богу. Искусство, таким образом, производит совершенство души, но производит его косвенно. Философ, который исследует следствия и причины, знает, каков конечный принцип прекрасного и его верные, хотя и отдаленные, следствия. Но художник прежде всего художник; то, что оживляет его, — это чувство прекрасного; то, что он хочет передать в душу зрителя, — это то же чувство, которое наполняет его самого. Он доверяет себя добродетели красоты; он укрепляет ее всей силой, всем очарованием идеала; она должна тогда совершить свою работу; художник сделал свою, когда доставил некоторым благородным душам изысканное чувство красоты. Это чистое и бескорыстное чувство — благородный союзник моральных и религиозных чувств; оно пробуждает, сохраняет и развивает их, но это чувство отличное и особое. Так и искусство, которое основано на этом чувстве, которое вдохновляется им, которое расширяет его, в свою очередь, является независимой силой. Оно естественно связано со всем, что облагораживает душу, с моралью и религией; но оно исходит только из самого себя.

Ограничим нашу мысль строго ее собственными пределами. Отстаивая независимость, собственное достоинство и особую цель искусства, мы не намерены отделять его от религии, от морали, от отечества. Искусство черпает свои вдохновения из этих глубоких источников, так же как и из вечно открытого источника природы. Но не менее верно и то, что искусство, государство, религия — это силы, каждая из которых имеет свой особый мир и свои собственные эффекты; они взаимно помогают друг другу; они не должны служить друг другу. Как только одна из них отклоняется от своей цели, она заблуждается и деградирует. Отдает ли искусство себя слепо на службу религии и государству? Теряя свою свободу, оно теряет свое очарование и свое господство.

Древнюю Грецию и современную Италию постоянно приводят как триумфальные примеры того, что может сделать союз искусства, религии и государства. Нет ничего более верного, если речь идет об их союзе; нет ничего более ложного, если речь идет о рабстве искусства. Искусство в Греции было настолько мало рабом религии, что оно мало-помалу видоизменяло символы и, до известной степени, сам дух своими свободными изображениями. Велика дистанция между божествами, которые Греция получила из Египта, и теми, от которых она оставила бессмертные образцы. Чужды ли те примитивные художники и поэты, как называют Гомера и Дедала, этой перемене? И в самую прекрасную эпоху искусства не привнесли ли Эсхил и Фидий большую свободу в религиозные сцены, которые они выставляли на обозрение народа в театре или перед храмами? В Италии, как и в Греции, как и везде, искусство сначала находится в руках священства и правительств; но, по мере того как оно увеличивает свое значение и развивается, оно все больше и больше завоевывает свою свободу. Люди говорят о вере, которая оживляла художников и одухотворяла их работы; это верно для времени Джотто и Чимабуэ; но после Анджелико да Фьезоле, в конце пятнадцатого века, в Италии, я воспринимаю прежде всего веру искусства в самого себя и поклонение красоте. Рафаэль собирался стать кардиналом; да, но продолжал писать Галатею и не расставался с Форнариной. Еще раз, не будем ничего преувеличивать; будем различать, а не разделять; будем объединять искусство, религию и отечество, но пусть их союз не вредит свободе каждого. Будем глубоко проникнуты мыслью, что искусство — это также своего рода религия для самого себя. Бог проявляет себя нам через идею истинного, через идею доброго, через идею прекрасного. Каждая из них ведет к Богу, потому что исходит от него. Истинная красота — это идеальная красота, а идеальная красота — это отражение бесконечного. Таким образом, независимо от всякого официального союза с религией и моралью, искусство само по себе существенно религиозно и морально; ибо, будучи далеко от того, чтобы нуждаться в собственном законе, собственном гении, оно повсюду выражает в своих работах вечную красоту. Связанное со всех сторон с материей непреложными законами, работая с неодушевленным камнем, с неопределенными и мимолетными звуками, со словами ограниченного и конечного значения, искусство сообщает им, вместе с точной формой, которая обращена к тому или иному чувству, таинственный характер, который обращен к воображению и душе, уводит их от реальности и несет их мягко или насильственно в неизвестные области. Каждое произведение искусства, какова бы ни была его форма, малое или великое, изображенное, воспетое или произнесенное — каждое произведение искусства, поистине прекрасное или возвышенное, повергает душу в нежное или суровое раздумье, которое возвышает ее к бесконечному. Бесконечное — это общий предел, к которому душа стремится на крыльях воображения, так же как и разума, по пути возвышенного и прекрасного, так же как и по пути истинного и доброго. Эмоция, которую производит прекрасное, отвращает душу от этого мира; это благотворная эмоция, которую искусство производит для человечества.