«Лекции об истинном, прекрасном и добром»

ЛЕКЦИЯ IX. РАЗЛИЧНЫЕ ИСКУССТВА.

Выражение — общий закон искусства. — Деление искусств. — Различие между свободными искусствами и ремеслами. — Красноречие само по себе, философия и история не являются частью изящных искусств. — Что искусства ничего не выигрывают, посягая друг на друга и узурпируя средства и процессы друг друга. — Классификация искусств: ее истинный принцип — выражение. — Сравнение искусств друг с другом. — Поэзия — первое из искусств.

Резюме (résumé) последней лекции было бы определением искусства, его цели и закона. Искусство — это свободное воспроизведение прекрасного, не единичной природной красоты, а идеальной красоты, как ее постигает человеческое воображение с помощью данных, которые предоставляет ему природа. Идеальная красота облекает бесконечное: цель искусства, следовательно, — создавать произведения, которые, подобно произведениям природы, или даже в еще большей степени, могут обладать очарованием бесконечного. Но как и с помощью какой иллюзии мы можем извлечь бесконечное из конечного? Это трудность искусства, а также его слава. Что влечет нас к бесконечному в природной красоте? Идеальная сторона этой красоты. Идеал — это таинственная лестница, которая позволяет душе подняться от конечного к бесконечному. Художник, следовательно, должен посвятить себя изображению идеала. У всего есть свой идеал. Первой заботой художника будет, следовательно, что бы он ни делал, проникнуть сначала к скрытому идеалу своего предмета, ибо у его предмета есть идеал, — чтобы затем сделать его более или менее поразительным для чувств и души, согласно условиям, которые налагают на него сами материалы, которые он использует — камень, цвет, звук, язык.

Итак, выражать идеал бесконечного тем или иным способом — это закон искусства; и все искусства являются таковыми лишь по своему отношению к чувству прекрасного и бесконечного, которое они пробуждают в душе с помощью того высокого качества каждого произведения искусства, которое называется выражением.

Выражение существенно идеально: то, что выражение пытается сделать ощутимым, — это не то, что глаз может видеть и рука осязать; очевидно, это нечто невидимое и неосязаемое.

Проблема искусства — достичь души через тело. Искусство предлагает чувствам формы, цвета, звуки, слова, расположенные так, что они возбуждают в душе, скрытой за чувствами, невыразимую эмоцию красоты.

Выражение обращено к душе, как форма обращена к чувствам. Форма — это препятствие для выражения и в то же время его императивное, необходимое, единственное средство. Работая над формой, подчиняя ее своему служению, ценой заботы, терпения и гения, искусство преуспевает в превращении препятствия в средство.

По своему объекту все искусства равны; все они являются искусствами лишь потому, что выражают невидимое. Нельзя слишком часто повторять, что выражение — это высший закон искусства. То, что нужно выразить, всегда одно и то же — это идея, дух, душа, невидимое, бесконечное. Но поскольку речь идет о выражении этого одного и того же с помощью обращения к чувствам, которые разнообразны, различие чувств делит искусство на различные искусства.

Мы видели, что из пяти чувств, данных человеку, три — вкус, обоняние и осязание — неспособны произвести в нас чувство красоты. Соединенные с двумя другими, они могут способствовать пониманию этого чувства; но одни и сами по себе они не могут его произвести. Вкус судит о приятном, а не о прекрасном. Ни одно чувство не является менее связанным с душой и более на службе у тела; оно льстит, оно служит самому грубому из всех господ — желудку. Если обоняние иногда кажется участвующим в чувстве прекрасного, то это потому, что запах исходит от объекта, который уже прекрасен, который прекрасен по какой-то другой причине. Так, роза прекрасна своей изящной формой, разнообразным великолепием своих цветов; ее запах приятен, он не прекрасен. Наконец, не осязание одно судит о правильности форм, но осязание, просвещенное зрением.

Остаются два чувства, которым весь мир уступает привилегию возбуждать в нас идею и чувство прекрасного. Они кажутся более специально находящимися на службе у души. Ощущения, которые они дают, имеют нечто более чистое, более интеллектуальное. Они менее незаменимы для материального сохранения индивида. Они способствуют украшению, а не поддержанию жизни. Они доставляют нам удовольствия, в которых наша личность кажется менее заинтересованной и более забывающей о себе. К этим двум чувствам, следовательно, должно обращаться искусство, к ним оно обращается, по сути, чтобы достичь души. Отсюда деление искусств на два великих класса — искусства, обращенные к слуху, искусства, обращенные к зрению; с одной стороны, музыка и поэзия; с другой — живопись, с гравюрой, скульптура, архитектура, садоводство.

Пожалуй, покажется странным, что мы не причисляем к искусствам ни красноречие, ни историю, ни философию.

Искусства называются изящными искусствами, потому что их единственная цель — производить бескорыстную эмоцию красоты, без учета пользы ни для зрителя, ни для художника. Их также называют свободными искусствами, потому что это искусства свободных людей, а не рабов, которые освобождают душу, очаровывают и облагораживают существование; отсюда смысл и происхождение тех выражений античности: artes liberales, artes ingenuæ. Существуют искусства без благородства, цель которых — практическая и материальная польза; их называют ремеслами, например, ремесло печника или каменщика. Истинное искусство может быть соединено с ними, может даже блистать в них, но только в аксессуарах и деталях.

Красноречие, история, философия — это, безусловно, высокие занятия разума; они имеют свое достоинство, свою высоту, которую ничто не превосходит, но, строго говоря, они не являются искусствами.

Красноречие не ставит себе целью производить в душе слушателей бескорыстное чувство красоты. Оно может также производить этот эффект, но не стремясь к нему. Его прямая цель, которую оно не может подчинить никакой другой, — убеждать, убеждать. У красноречия есть клиент, которого прежде всего оно должно спасти или привести к триумфу. Неважно, будет ли этот клиент человеком, народом или идеей. Счастлив оратор, если он вызывает выражение: «Это прекрасно!», ибо это благородная дань, возданная его таланту; несчастен он, если не вызывает этого, ибо он упустил свою цель. Два великих типа политического и религиозного красноречия, Демосфен в античности, Боссюэ среди современников, думают только об интересе дела, доверенного их гению, — священного дела отечества и дела религии; в то время как в глубине души Фидий и Рафаэль работают, чтобы создавать прекрасные вещи. Поспешим сказать то, что повелевают нам сказать имена Демосфена и Боссюэ: истинное красноречие, весьма отличное от риторического, презирает некоторые средства успеха; оно не просит ничего, кроме как нравиться, но без всякой жертвы, недостойной его; всякое чуждое украшение принижает его. Его собственный характер — простота, искренность — я не имею в виду притворную искренность, намеренную и искусную серьезность, худший из всех обманов, — я имею в виду истинную искренность, которая исходит из искреннего и глубокого убеждения. Это то, что Сократ понимал под истинным красноречием.

То же самое нужно сказать об истории и философии. Философ говорит и пишет. Может ли он тогда, подобно оратору, найти акценты, которые заставляют истину войти в душу, цвета и формы, которые заставляют ее сиять, очевидную и явную для глаз разума? Было бы предательством его дела пренебрегать средствами, которые могут служить ему; но глубочайшее искусство здесь — лишь средство, цель философии в другом; откуда следует, что философия не является искусством. Без сомнения, Платон — великий художник; он ровня Софоклу и Фидию, как Паскаль иногда соперник Демосфена и Боссюэ; но оба покраснели бы, если бы обнаружили в глубине своей души другой замысел, другую цель, чем служение истине и добродетели.

История не повествует ради того, чтобы повествовать; она не рисует ради того, чтобы рисовать; она повествует и рисует прошлое, чтобы оно было живым уроком для будущего. Она предлагает наставлять новые поколения опытом тех, кто ушел до них, представляя им верную картину великих и важных событий, с их причинами и следствиями, с общими замыслами и частными страстями, с ошибками, добродетелями и преступлениями, которые смешаны в человеческих делах. Она учит превосходству благоразумия, мужества и великих мыслей, глубоко обдуманных, постоянно преследуемых и исполненных с умеренностью и силой. Она показывает тщетность неумеренных претензий, силу мудрости и добродетели, бессилие глупости и преступления. Фукидид, Полибий и Тацит не предпринимают ничего иного, кроме как доставлять новые эмоции праздной любознательности или изношенному воображению; они, несомненно, желают заинтересовать и привлечь, но более — наставить; они — признанные учителя государственных деятелей и наставники человечества.

Единственный объект искусства — прекрасное. Искусство оставляет само себя, как только оно избегает этого. Оно часто вынуждено идти на уступки обстоятельствам, внешним условиям, которые налагаются на него; но оно всегда должно сохранять справедливую свободу. Архитектура и искусство садоводства — наименее свободные из искусств; они подчинены неизбежным препятствиям; гению художника принадлежит управлять этими препятствиями и даже извлекать из них счастливые эффекты, как поэт превращает рабство метра и рифмы в источник неожиданных красот. Крайняя свобода может привести искусство к капризу, который принижает его, как слишком тяжелые цепи сокрушают его. Смерть архитектуры — подчинять ее удобству, комфорту. Обязан ли архитектор подчинять общий эффект и пропорции здания той или иной частной цели, которая ему предписана? Он находит убежище в деталях, в фронтонах, во фризах, во всех частях, которые не имеют пользы для специального объекта, и в них он становится истинным художником. Скульптура и живопись, особенно музыка и поэзия, свободнее, чем архитектура и искусство садоводства. Можно также сковать их, но они легче освобождаются.

Подобные по своей общей цели, все искусства различаются частными эффектами, которые они производят, и процессами, которые они используют. Они ничего не выигрывают, обмениваясь своими средствами и смешивая границы, которые разделяют их. Я склоняюсь перед авторитетом античности; но, возможно, из-за привычки и остатка предрассудка, мне трудно представлять себе с удовольствием статуи, составленные из нескольких металлов, особенно раскрашенные статуи. Не претендуя на то, что скульптура не имеет до известной точки своего цвета, цвета совершенно чистой материи, особенно того, который накладывает на нее рука времени, вопреки всем соблазнам современного художника большого таланта, я имею мало вкуса, признаюсь, к тому искусству, которое вынуждено придавать мрамору мягкость (morbidezza) живописи. Скульптура — суровая муза; у нее есть свои грации, но они не принадлежат никакому другому искусству. Телесный цвет должен оставаться чуждым ей: не осталось бы ничего более, чтобы сообщить ей, кроме движения поэзии и неопределенности музыки! И что выиграет музыка, стремясь к живописности, когда ее собственная область — патетическое? Дайте самому ученому симфонисту бурю для передачи. Нет ничего легче, чем имитировать свист ветров и шум грома. Но какими комбинациями гармонии он покажет глазам блеск молнии, раздирающей внезапно завесу ночи, и то, что самое страшное в буре, движение волн, которые то поднимаются как гора, то опускаются и, кажется, низвергаются в бездонные пропасти? Если слушатель не проинформирован о предмете, он никогда не заподозрит его, и я вызываю его отличить бурю от битвы. Несмотря на науку и гений, звуки не могут рисовать формы. Музыка, когда она хорошо направляема, будет остерегаться бороться против невозможного; она не возьмется выражать шум и борьбу волн и другие подобные явления; она сделает больше: звуками она наполнит душу чувствами, которые сменяют друг друга в нас во время различных сцен бури. Гайдн станет таким образом соперником, даже победителем живописца, потому что музыке дано волновать и будоражить душу глубже, чем живописи.

После «Лаокоона» Лессинга уже не позволено повторять без больших оговорок знаменитую аксиому — Ut pictura poesis; или, по крайней мере, совершенно точно, что живопись не может делать все, что может делать поэзия. Все восхищаются картиной Молвы, нарисованной Вергилием; но пусть живописец попытается реализовать эту символическую фигуру; пусть он представит нам огромное чудовище с сотней глаз, сотней ртов и сотней ушей, чьи ноги касаются земли, чья голова теряется в облаках, и такая фигура станет очень смешной.

Итак, искусства имеют общую цель и совершенно разные средства. Отсюда общие правила, общие для всех, и частные правила для каждого. У меня нет ни времени, ни места вдаваться в детали по этому пункту. Я ограничиваюсь повторением, что великий закон, который управляет всеми остальными, — это выражение. Каждое произведение искусства, которое не выражает идею, ничего не значит; обращаясь к тому или иному чувству, оно должно проникнуть к уму, к душе и принести туда мысль, чувство, способное тронуть или возвысить ее. Из этого фундаментального правила выводятся все остальные; например, то, которое постоянно и справедливо рекомендуется, — композиция. К этому особенно применяется предписание единства и разнообразия. Но, говоря это, мы ничего не сказали, пока не определили природу единства, о котором мы хотим говорить. Истинное единство — это единство выражения, а разнообразие создается только для того, чтобы распространить на все произведение идею или единое чувство, которое оно должно выражать. Излишне замечать, что между композицией, определенной таким образом, и тем, что часто называют композицией, как симметрия и расположение частей согласно искусственным правилам, существует бездна. Истинная композиция — это не что иное, как самое мощное средство выражения.

Выражение не только дает общие правила искусства, оно также дает принцип, который позволяет их классифицировать.

На самом деле, всякая классификация предполагает принцип, который служит общей мерой.

Такой принцип искали в удовольствии, и первым из искусств казалось то, которое дает самые яркие радости. Но мы доказали, что объект искусства — не удовольствие: большее или меньшее удовольствие, которое доставляет искусство, не может, следовательно, быть истинной мерой его ценности.

Эта мера — не что иное, как выражение. Поскольку выражение является высшей целью, искусство, которое наиболее близко приближается к нему, — первое из всех.

Все истинные искусства выразительны, но они выразительны по-разному. Возьмите музыку; это без противоречия самое проникающее, самое глубокое, самое интимное искусство. Существует физически и морально между звуком и душой чудесное отношение. Кажется, будто душа — это эхо, в котором звук обретает новую силу. Необычайные вещи рассказывают о древней музыке. И не следует верить, что величие эффекта предполагает здесь очень сложные средства. Нет, чем меньше шума делает музыка, тем больше она трогает. Дайте несколько нот Перголези, дайте ему особенно несколько чистых и сладких голосов, и он возвращает небесное очарование, уносит вас в бесконечные пространства, погружает вас в невыразимые раздумья. Своеобразная сила музыки — открывать воображению безграничное поприще, отдаваться с удивительной легкостью всем настроениям каждого, пробуждать или успокаивать звуками простейшей мелодии наши привычные чувства, наши любимые привязанности. В этом отношении музыка — искусство без соперника: однако это не первое из искусств.

Музыка платит за огромную силу, которая была ей дана; она пробуждает больше, чем любое другое искусство, чувство бесконечного, потому что она смутна, неясна, неопределенна в своих эффектах. Это прямо противоположное искусство скульптуре, которая меньше влечет к бесконечному, потому что все в ней зафиксировано с последней степенью точности. Такова сила и в то же время слабость музыки, что она выражает все и не выражает ничего в частности. Скульптура, напротив, едва ли дает повод для какого-либо раздумья, ибо она ясно представляет такую вещь, а не другую. Музыка не рисует, она трогает; она приводит в движение воображение, не то воображение, которое воспроизводит образы, а то, которое заставляет сердце биться, ибо абсурдно ограничивать воображение областью образов. Сердце, однажды тронутое, приводит в движение все остальное наше существо; таким образом, музыка косвенно и до известной точки может вызывать образы и идеи; но ее прямая и естественная сила — не на репрезентативное воображение или интеллект, она — на сердце, и это преимущество достаточно прекрасно.

Область музыки — чувство, но даже там ее сила глубже, чем обширнее, и если она выражает некоторые чувства с несравненной силой, она выражает лишь очень малое их число. Путем ассоциации она может пробудить их все, но прямо она производит очень немногие из них, причем самые простые и самые элементарные — печаль и радость с их тысячью оттенков. Попросите музыку выразить великодушие, добродетельную решимость и другие чувства такого рода, и она будет так же неспособна сделать это, как нарисовать озеро или гору. Она берется за это как может; она использует медленное, быстрое, громкое, тихое и т. д., но воображение должно делать остальное, а воображение делает только то, что ему нравится. Тот же такт напоминает одному гору, другому океан; воин находит в нем героические вдохновения, отшельник — религиозные вдохновения. Без сомнения, слова определяют музыкальное выражение, но заслуга тогда в слове, а не в музыке; и иногда слово ставит на музыке печать точности, которая разрушает ее и лишает ее собственных эффектов — смутности, неясности, монотонности, но также полноты и глубины, я хотел сказать бесконечности. Я ни в малейшей степени не признаю то знаменитое определение песни: нотированная декламация. Простая декламация, правильно акцентированная, безусловно предпочтительнее оглушительных аккомпанементов; но музыке должен быть оставлен ее характер, и ее недостатки и преимущества не должны быть отняты у нее. Особенно ее нельзя отвлекать от ее объекта, и от нее нельзя требовать того, чего она не могла бы дать. Она не создана для выражения сложного и искусственного чувства, ни земных и вульгарных чувств. Ее своеобразное очарование — возвышать душу к бесконечному. Поэтому она естественно связана с религией, особенно с той религией бесконечного, которая в то же время является религией сердца; она превосходит в переносе к стопам вечного милосердия душу, дрожащую на крыльях раскаяния, надежды и любви. Счастливы те, кто в Риме, в Ватикане, во время торжеств католического богослужения, слышали мелодии Лео, Дуранте и Перголези на старый освященный текст! Они вошли в небо на мгновение, и их души смогли подняться туда без различия ранга, страны, даже веры, по тем невидимым и таинственным ступеням, составленным, так сказать, из всех простых, естественных, универсальных чувств, которые повсюду на земле исторгают из груди человеческого существа вздох к другому миру!

Между скульптурой и музыкой, этими двумя противоположными крайностями, находится живопись, почти такая же точная, как первая, почти такая же трогательная, как вторая. Как скульптура, она отмечает видимые формы объектов, но добавляет к ним жизнь; как музыка, она выражает глубочайшие чувства души и выражает их все. Скажите мне, какое чувство не входит в область живописца? В его распоряжении вся природа, физический мир и моральный мир, кладбище, пейзаж, закат, океан, великие сцены гражданской и религиозной жизни, все существа творения, прежде всего фигура человека и ее выражение, это живое зеркало того, что происходит в душе. Более патетическая, чем скульптура, более ясная, чем музыка, живопись возвышена, на мой взгляд, над обеими, потому что она выражает красоту более во всех ее формах, а человеческую душу — во всем богатстве и разнообразии ее чувств.

Но искусство par excellence, то, которое превосходит все остальные, потому что оно несравненно самое выразительное, — это поэзия.

Речь — инструмент поэзии; поэзия формирует ее для своего использования и идеализирует ее, чтобы заставить ее выражать идеальную красоту. Поэзия придает ей очарование и силу меры; она делает из нее нечто промежуточное между обычным голосом и музыкой, нечто одновременно материальное и нематериальное, конечное, ясное и точное, как контуры и формы самые определенные, живое и одушевленное, как цвет, патетическое и бесконечное, как звук. Слово само по себе, особенно слово, выбранное и преображенное поэзией, — самый энергичный и универсальный символ. Вооруженная этим талисманом, поэзия отражает все образы чувственного мира, как скульптура и живопись; она отражает чувство, как живопись и музыка, со всеми его разновидностями, которых музыка не достигает, и в их быстрой последовательности, за которой живопись не может следовать, столь же точная и неподвижная, как скульптура; и она не только выражает все это, она выражает то, что недоступно любому другому искусству, я имею в виду мысль, совершенно отличную от чувств и даже от чувства, — мысль, которая не имеет форм, — мысль, которая не имеет цвета, которая не дает звуку вырваться, которая не проявляет себя никаким образом, — мысль в ее высочайшем полете, в ее самой утонченной абстракции.

Подумайте об этом. Какой мир образов, чувств, мыслей, одновременно ясных и смутных, возбуждается внутри нас этим одним словом — отечество! и этим другим словом, кратким и необъятным, — Бог! Что может быть более ясным и в то же время более глубоким и обширным!

Скажите архитектору, скульптору, живописцу, даже музыканту, чтобы они вызвали также одним ударом все силы природы и души! Они не могут, и этим они признают превосходство речи и поэзии.

Они провозглашают это сами, ибо они берут поэзию за свою собственную меру; они ценят свои собственные работы и требуют, чтобы их ценили, в той пропорции, в какой они приближаются к поэтическому идеалу. И человеческий род делает так же, как художники: прекрасная картина, благородная мелодия, живая и выразительная статуя вызывают восклицание — Как поэтично! Это не произвольное сравнение; это естественное суждение, которое делает поэзию типом совершенства всех искусств — искусством par excellence, которое включает все остальные, к которому они стремятся, которого никто не может достичь.

Когда другие искусства хотят подражать работам поэзии, они обычно ошибаются, теряя свой собственный гений, не грабя поэзию ее гения. Но поэзия строит по своему собственному вкусу дворцы и храмы, как архитектура; она делает их простыми или великолепными; все порядки, так же как все системы, подчиняются ей; разные эпохи искусства для нее одни и те же; она воспроизводит, если ей угодно, классическое или готическое, прекрасное или возвышенное, измеренное или бесконечное. Лессинг смог с самой точной справедливостью сравнить Гомера с самым совершенным скульптором; с такой точностью определены формы, которые это чудесное долото дает всем существам! И какой живописец, тоже, Гомер! и, другого рода, Данте! Музыка одна имеет нечто более проникающее, чем поэзия, но она смутна, ограничена и мимолетна. Помимо своей ясности, своего разнообразия, своей долговечности, поэзия имеет также самые патетические акценты. Вспомните слова, которые Приам произносит у ног Ахиллеса, прося его о мертвом теле своего сына, более чем один стих Вергилия, целые сцены «Сида» и «Полиевкта», молитву Эсфири, преклоняющей колени перед Господом, хоры «Эсфири» и «Аталии». В знаменитой песне Перголези, Stabat Mater Dolorosa, мы можем спросить, что трогает больше, музыка или слова. Dies iræ, Dies illa, прочитанный только, производит самый ужасный эффект. В тех страшных словах каждый удар попадает в цель, так сказать; каждое слово содержит отдельное чувство, идею одновременно глубокую и определенную. Интеллект продвигается на каждом шагу, и сердце устремляется вперед в свою очередь. Человеческая речь, идеализированная поэзией, имеет глубину и блеск музыкальных нот; она светла, так же как патетична; она говорит к уму, так же как к сердцу; она в этом неподражаема, уникальна и охватывает все крайности и все противоположности в гармонии, которая удваивает их взаимный эффект, в которой по очереди появляются и развиваются все образы, все чувства, все идеи, все человеческие способности, все сокровенные уголки души, все формы вещей, все реальные и все умопостигаемые миры!

ЛЕКЦИЯ X. ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО В СЕМНАДЦАТОМ ВЕКЕ.

Выражение не только служит для оценки различных искусств, но и различных школ искусства. Пример: французское искусство в семнадцатом веке. Французская поэзия: Корнель. Расин. Мольер. Лафонтен. Буало. — Живопись: Лёсюэр. Пуссен. Лоррен. Шампень. — Гравюра. — Скульптура: Сарразен. Анжье. Жирардон. Пюже. — Ленотр. — Архитектура.

Мы верим, что твердо установили, что все виды красоты, хотя и самые несхожие по внешнему виду, могут, будучи подвергнуты серьезному исследованию, быть сведены к духовной и моральной красоте; что выражение, следовательно, является одновременно истинным объектом и первым законом искусства; что все искусства являются таковыми лишь постольку, поскольку они выражают идею, скрытую под формой, и обращены к душе через чувства; наконец, что в выражении различные искусства находят истинную меру своей относительной ценности, и самое выразительное искусство должно быть поставлено в первый ряд.

Если выражение судит различные искусства, не следует ли из этого естественно, что по тому же праву оно может также судить различные школы, которые в каждом искусстве оспаривают друг у друга империю вкуса?

Нет ни одной из этих школ, которая не представляла бы по-своему какую-то сторону прекрасного, и мы расположены охватить все в беспристрастном и добром исследовании. Мы эклектики в искусствах, так же как и в метафизике. Но, как в метафизике, знание всех систем и части истины, которая есть в каждой, просвещает, не ослабляя наших убеждений; так и в истории искусств, придерживаясь мнения, что ни одну школу нельзя презирать, что даже в Китае можно найти какой-то оттенок красоты, наш эклектизм не заставляет нас колебаться в отношении чувства истинной красоты и высшего правила искусства. Что мы требуем от различных школ, без различия времени или места, что мы видим на юге, так же как на севере, во Флоренции, Риме, Венеции и Севилье, так же как в Антверпене, Амстердаме и Париже, — везде, где есть люди, — это нечто человеческое, это выражение чувства или идеи.

Критика, которая была бы основана на принципе выражения, несколько нарушила бы, надо признаться, полученные суждения и внесла бы некоторый беспорядок в иерархию знаменитостей. Мы не предпринимаем такой революции; мы только предлагаем подтвердить или, по крайней мере, прояснить наш принцип на примере, и на примере, который у нас под рукой.

В мире есть школа, некогда прославленная, ныне очень легко трактуемая: эта школа — французская школа семнадцатого века. Мы хотели бы вернуть ее в почет, напомнив внимание к качествам, которые составляют ее славу.

Мы работали с постоянством, чтобы восстановить среди нас философию Декарта, недостойно принесенную в жертву философии Локка, потому что с ее недостатками она обладает в наших глазах несравненным достоинством подчинения чувств разуму, возвышения и облагораживания человека. Так мы исповедуем серьезное и рефлексивное восхищение нашим национальным искусством семнадцатого века, потому что, не скрывая того, чего ему недостает, мы находим в нем то, что предпочитаем всему остальному: величие, соединенное со здравым смыслом и разумом, простоту и силу, гений композиции, особенно — выражение.

Франция, не заботящаяся о своей славе, не кажется имеющей ни малейшего представления о том, что она насчитывает в своих анналах, возможно, величайший век человечества, тот, который охватывает наибольшее число необычайных людей всякого рода. Когда, я прошу вас, видели политиков, подобных Генриху IV, Ришелье, Мазарини, Кольберу, Людовику XIV, дающих друг другу руку? Я не претендую на то, что у каждого из них нет соперника, даже превосходящих. Александр, Цезарь, Карл Великий, возможно, превосходят их. Но Александр имеет лишь одного современника, который может быть сравнен с ним, его отца Филиппа; Цезарь не мог даже подозревать, что Октавий однажды будет достоин его; Карл Великий — колосс в пустыне; в то время как среди нас эти пять человек следуют друг за другом без интервала, теснят друг друга и имеют, так сказать, одну душу. И какими офицерами они были обслуживаемы! Действительно ли Конде уступает Александру, Ганнибалу и Цезарю; ибо среди его предшественников мы не должны искать других соперников? Кто из них превосходит его в обширности и точности его концепций, в быстроте взгляда, в быстроте маневров, в союзе стремительности и твердости, в двойной славе взятия городов и выигрывания сражений? Добавьте, что он имел дело с генералами, подобными Мерси и Вильгельму, что у него были под началом Тюренн и Люксембург, не говоря о столь многих других солдатах, которые были воспитаны в той замечательной школе и в час неудачи все еще были достаточны, чтобы спасти Францию.

Какое другое время, по крайней мере среди современников, видело расцвет стольких поэтов первого порядка? У нас, правда, нет ни Гомера, ни Данте, ни Мильтона, и даже Тассо. Эпос с его первобытной простотой нам заказан. Но в драме у нас едва ли есть равные. Это потому, что драматическая поэзия — это поэзия, которая нам подходит, моральная поэзия par excellence, которая представляет человека с его различными страстями, вооруженными друг против друга, яростными раздорами между добродетелью и пороком, превратностями судьбы, уроками провидения, причем в узких рамках, где события теснятся друг на друга без путаницы, где действие стремительно движется к кризису, который должен раскрыть самое сокровенное в сердцах персонажей.

Осмелимся сказать то, что думаем: по нашему мнению, Эсхил, Софокл и Еврипид вместе взятые не равны Корнелю; ибо никто из них не знал и не выразил, как он, то, что является самым трогательным из всего — великую душу, воюющую с самой собой, между благородной страстью и долгом. Корнель — создатель нового пафоса, неведомого античности и всем современникам до него. Он пренебрегает обращением к обычным и второстепенным страстям; он не стремится возбуждать ужас и сострадание, как требует Аристотель, ограничивающийся возведением в максимы практики греков. Корнель, кажется, читал Платона и следовал его предписаниям: он обращается к самой возвышенной части человеческой природы, к благороднейшей страсти, наиболее близкой к добродетели — к восхищению; и из восхищения, доведенного до кульминации, он извлекает самые мощные эффекты. Шекспир, признаем, превосходит Корнеля по широте и богатству драматического гения. Вся человеческая природа, кажется, в его распоряжении, и он воспроизводит различные сцены жизни в их красоте и безобразии, в их величии и низости. Он превосходен в изображении ужасных или нежных страстей. Отелло — это ревность, леди Макбет — это честолюбие, так же как Джульетта и Дездемона — бессмертные имена юной и несчастной любви. Но если у Корнеля меньше воображения, то у него больше души. Менее разнообразный, он более глубок. Если он не выводит на сцену так много разных персонажей, то те, кого он выводит, — величайшие из тех, что могут быть предложены человечеству. Сцены, которые он дает, менее душераздирающие, но одновременно более утонченные и более возвышенные. Что такое меланхолия Гамлета, горе короля Лира, даже презрительная неустрашимость Цезаря в сравнении с великодушием Августа, стремящегося быть хозяином самому себе, как и вселенной, в сравнении с Хименой, жертвующей любовью ради чести, особенно в сравнении с Полиевктом, не допускающей даже в глубине своего сердца невольного вздоха по тому, кого она не должна любить? Корнель всегда ограничивается высочайшими регионами. Он попеременно то римлянин, то христианин. Он — истолкователь героев, певец добродетели, поэт воинов и политиков. И нельзя забывать, что Шекспир почти одинок в свое время, тогда как после Корнеля приходит Расин, которого хватило бы для поэтической славы целой нации.

Расина, безусловно, нельзя сравнивать с Корнелем по драматическому гению; он скорее литератор; у него нет трагической души; он не любит и не понимает политику и войну. Когда он подражает Корнелю, например, в «Александре» и даже в «Митридате», он подражает ему довольно плохо. Сцена, столь восхваляемая, где Митридат излагает своим сыновьям план кампании, — это кусочек тончайшей риторики, который не идет ни в какое сравнение с политическими и военными сценами «Цинны» и «Сертория», особенно с той первой сценой «Смерти Помпея», в которой вы становитесь свидетелем совета столь же верного, столь же великого и глубокого, каким мог бы быть любой из советов Ришелье или Мазарини. Расин был рожден не для того, чтобы рисовать героев, но он восхитительно рисует человека с его естественными страстями, и самой естественной, а также самой трогательной из всех — любовью. Поэтому он особенно преуспевает в женских персонажах. Для мужчин ему нужно быть поддержанным Тацитом или Священным Писанием. С женщинами он чувствует себя непринужденно, и он заставляет их думать и говорить с совершенной правдой, подчеркнутой изысканным искусством. Не требуйте от него ни Эмилии, ни Корнелии, ни Полиевкты; но послушайте Андромаху, Мониму, Беренику и Федру! Там, даже подражая, он оригинален и оставляет древних далеко позади себя. Кто научил его этой очаровательной речи, этим грациозным тревогам, этой чистоте даже в слабости, этой меланхолии, иногда даже этой глубине, с тем чудесным языком, который кажется естественным акцентом женского сердца? Постоянно повторяют, что Расин писал лучше Корнеля: скажите лишь, что двое писали очень по-разному и как люди в очень разные эпохи. У одного есть два суверенных качества, которые принадлежат его собственной природе и его времени — наивность и величие; другой не наивен, но у него слишком много вкуса, чтобы не быть всегда простым, и он восполняет утраченное величие совершенным изяществом. Корнель говорит на языке государственных деятелей, солдат, богословов, философов и умных женщин; Ришелье, Рогана, Сен-Сирана, Декарта и Паскаля; матери Анжелики Арно и матери Мадлен де Сен-Жозеф; на языке, на котором все еще говорил Мольер, который Боссюэ сохранил до последнего вздоха. Расин говорит на языке Людовика XIV и женщин, которые были украшением его двора. Я полагаю, что так говорила Мадам, любезная, живая и несчастная Генриетта; так писала автор «Принцессы Клевской» и автор «Телемака». Или, скорее, этот язык — язык самого Расина, той слабой и нежной души, которая быстро переходила от любви к благочестию, которая изливала свои жалобы в лирической поэзии, которая была полностью выплеснута в хорах «Эсфири» и «Аталии», и в «Духовных песнопениях»; та душа, столь легко поддающаяся волнению, что религиозная церемония или представление «Эсфири» в Сен-Сире трогали ее до слез, что жалела о несчастьях народа, что нашла в своей жалости и своем милосердии мужество однажды сказать правду Людовику XIV и угасла при первом же дуновении опалы.

Мольер по сравнению с Аристофаном — это то же, что Корнель по сравнению с Шекспиром. Автор «Плутоса», «Ос» и «Облаков» несомненно обладает воображением, взрывным шутовством, творческой силой, не поддающейся никакому сравнению. У Мольера нет столь великих поэтических концепций: у него их, возможно, больше; у него есть характеры. Его колорит менее блестящ, его резец более проницателен. Он запечатлел в памяти людей определенное количество неправильностей и пороков, которые всегда будут называться «Скупой», «Мнимый больной», «Ученые женщины», «Тартюф» и «Дон Жуан», не говоря уже о «Мизантропе», пьесе особняком, столь же трогательной, сколь и приятной, которая не адресована толпе и не может быть популярной, потому что выражает довольно редкую нелепость — излишество в страсти к истине и чести.

Из всех баснописцев, древних и современных, приближается ли кто-нибудь, даже остроумный, чистый, элегантный Федр, к нашему Лафонтену? Он сочиняет своих персонажей и заставляет их действовать с мастерством Мольера; он умеет при случае принять тон Горация и смешать оду с басней; он одновременно самый наивный и самый утонченный из писателей, и его искусство исчезает в самом своем совершенстве. Мы не говорим о сказках, во-первых, потому что осуждаем этот род, во-вторых, потому что Лафонтен проявляет в них качества скорее итальянские, чем французские, повествование, полное природы, лукавства и грации, но без каких-либо тех глубоких, нежных, меланхоличных черт, которые ставят в число величайших поэтов всех времен автора «Двух голубей», «Старика» и «Трех молодых людей».

Мы не колеблясь ставим Буало в один ряд с этими великими людьми. Он идет после них, это правда, но он принадлежит к их компании: он понимает их, любит их, поддерживает их. Именно он в 1663 году, после «Школы жен» и задолго до «Тартюфа» и «Мизантропа», провозгласил Мольера мастером в искусстве стиха. Именно он в 1677 году, после провала «Федры», защищал победителя Еврипида против успехов Прадона. Именно он, опережая потомство, первым выявил то, что есть нового и совершенно оригинального в пьесах Корнеля. Он спас пенсию старого трагика, предложив пожертвовать своей собственной. Когда Людовик XIV спросил его, какой писатель больше всего прославил его правление, Буало ответил, что это Мольер; и когда великий король в своем упадке преследовал Пор-Рояль и хотел наложить руку на Арно, он встретил литератора, который сказал в лицо властному монарху: «Ваше Величество тщетно ищет г-на Арно, вы слишком счастливы, чтобы найти его». Буало несколько не хватает воображения и изобретательности; но он велик в энергичном чувстве истины и справедливости; он доводит до степени страсти вкус к прекрасному и честному; он поэт силой души и здравого смысла. Не раз сердце диктовало ему самые патетические стихи:

"In vain against the Cid a minister is leagued,[131]

All Paris for Chimène the eyes of Rodrique," etc.

* * * * *

"After a little spot of earth, obtained by prayer,

Forever in the tomb had inclosed Molière," etc.

И эта эпитафия Арно, столь простая и столь великая:

"At the feet of this altar of structure gross,

Lies without pomp, inclosed in a coffin vile,

The most learned mortal that ever wrote;

Arnaud, who in grace instructed by Jesus Christ,

Combating for the Church, has, in the Church itself,

Suffered more than one outrage and more than one anathema," etc.

* * * * *

"Wandering, poor, banished, proscribed, persecuted;

And even by his death their ill-extinguished rage

Had never left his ashes in repose,

If God himself here by his holy flock

From these devouring wolves had not concealed his bones."[133]

Это, я думаю, достаточно великие поэты, и у нас их еще больше: я имею в виду тех очаровательных или возвышенных умов, которые возвысили прозу до поэзии. Одна лишь Греция в свои прекраснейшие дни предлагает, пожалуй, такое разнообразие замечательных прозаиков. Кто может перечислить их? Сначала Рабле и Монтень; позже Декарт, Паскаль и Мальбранш; Ларошфуко и Лабрюйер; Рец и Сен-Симон; Бурдалу, Флешье, Фенелон и Боссюэ; добавьте к этому столько выдающихся женщин, во главе с мадам де Севинье; в то время как Монтескье, Вольтер, Руссо и Бюффон еще впереди.

Каким странным образом страна, в которой искусства ума были доведены до такого совершенства, могла оставаться заурядной в других искусствах? Неужели чувство прекрасного отсутствовало в том столь отполированном обществе, при том великолепном дворе, у тех великих лордов и тех великих дам, страстно любящих роскошь и элегантность, у той публики элиты, влюбленной во всякого рода славу, чей энтузиазм защищал «Сида» против Ришелье? Нет; Франция в XVII веке была единым целым и породила художников, которых она может поставить рядом со своими поэтами, своими философами, своими ораторами.

Но чтобы восхищаться нашими художниками, необходимо их понять.

Мы не верим, что воображение было даровано Франции в меньшей степени, чем любой другой нации Европы. Оно даже имело свое царствование среди нас. Именно фантазия правит в XVI веке и вдохновляет литературу и искусства Возрождения. Но великая революция произошла в начале XVII века. Франция в этот момент, кажется, переходит от юности к зрелости. Вместо того чтобы предоставить воображение самому себе, мы с этого момента применяем себя к тому, чтобы сдерживать его, не уничтожая, умерять его, как это делали греки с помощью вкуса; как в ходе жизни и общества мы учимся подавлять или скрывать то, что слишком индивидуально в характере. С литературой предыдущего века покончено. Начинают появляться новая поэзия, новая проза, которые в течение целого века приносят достаточно прекрасные плоды. Искусство следует общему движению; после того как оно было элегантным и грациозным, оно становится в свою очередь серьезным; оно больше не стремится к оригинальности и необычайным эффектам; оно не сверкает и не ослепляет; оно говорит, прежде всего, уму и душе. Отсюда его хорошие качества, а также его недостатки. В целом ему несколько не хватает блеска и колорита, но оно в высшей степени выразительно.

Некоторое время назад мы изменили все это. Мы обнаружили, несколько поздно, что у нас недостаточно воображения; мы тренируемся, чтобы приобрести его, это правда, за счет разума, увы! также за счет души, которая забыта, отвергнута, запрещена. В этот момент цвет и форма — на повестке дня, в поэзии, в живописи, во всем. Мы начинаем сходить с ума от испанской живописи. Фламандская и венецианская школы завоевывают позиции у школ Флоренции и Рима. Россини равен Моцарту, и Глюк скоро покажется нам безвкусным.

Молодые художники, которые, справедливо отвращаясь от сухой и безжизненной манеры Давида, берутся обновить французскую живопись, которые хотели бы украсть у солнца его тепло и великолепие, помните, что из всех существ в мире величайшим остается человек, и что величайшее в человеке — это его интеллект, и прежде всего его сердце; что именно это сердце вы должны вложить и развить на своем холсте. Это высочайший объект искусства. Чтобы достичь его, не делайте себя учениками фламандцев, венецианцев и испанцев; вернитесь, вернитесь к мастерам нашей великой национальной школы XVII века.

Мы склоняемся с почтительным восхищением перед школами Рима и Флоренции, одновременно идеальными и живыми; но, за исключением их, мы утверждаем, что французская школа равна или превосходит все остальные. Мы не предпочитаем ни Мурильо, ни Рубенса, ни Корреджо, ни самого Тициана Лёсюэру и Пуссену, потому что, если первые обладают несравненной рукой и цветом, наши два соотечественника гораздо более велики в мысли и выражении.

Какова была судьба Эсташа Лёсюэра! Он родился в Париже около 1617 года и никогда не покидал его. Бедный и смиренный, он провел свою жизнь в церквях и монастырях, где работал. Единственной сладостью его печальных дней, его единственным утешением была жена: он теряет ее и умирает в тридцать восемь лет в том монастыре картезианцев, который его карандаш увековечил. Какое сходство одновременно и какое различие между его жизнью и жизнью Рафаэля, который тоже умер молодым, но среди удовольствий, в почестях и уже почти в пурпуре! Наш Рафаэль не был любовником Форнарины и фаворитом папы: он был христианином; он — христианство в искусстве.

Лёсюэр — гений целиком французский. Едва вырвавшись из рук Симона Вуэ, он сформировал себя согласно модели, которую имел в душе. Он никогда не видел неба Италии. Он знал некоторые фрагменты античности, некоторые картины Рафаэля и рисунки, которые присылал ему Пуссен. С этими скудными ресурсами и ведомый счастливым инстинктом, менее чем за десять лет он поднялся путем непрерывного прогресса к совершенству своего таланта и скончался в тот момент, когда, наконец уверенный в себе, он собирался создать новые и более восхитительные шедевры. Проследите за ним от «Святого Бруно», завершенного в 1648 году, через «Святого Павла» 1649 года к «Видению Святого Бенедикта» в 1651 году и к «Музам», едва законченным перед его смертью. Лёсюэр продолжал добавлять к своим существенным качествам, которыми он был обязан своему собственному гению и национальному гению, я имею в виду композицию и выражение, качества, о которых он мечтал или которые мельком видел. Его рисунок день ото дня становился более чистым, никогда не будучи рисунком флорентийской школы, и то же самое верно для его колорита.

У Лёсюэра все направлено к выражению, все служит уму, все есть идея и чувство. Нет никакой аффектации, никакого маньеризма; есть совершенная наивность; его фигуры иногда казались бы даже немного обычными, настолько они естественны, если бы Божественное дыхание не оживляло их. Не следует забывать, что его любимые сюжеты не требуют блестящего колорита: он чаще всего воспроизводит сцены печальные или суровые. Но как в христианстве рядом со страданием и смирением есть вера с надеждой, так Лёсюэр соединяет с патетикой сладость и грацию; и этот человек очаровывает меня в то же время, когда он трогает меня.

Работы Лёсюэра почти всегда являются великими целыми, которые требовали глубокого размышления и самого гибкого таланта, чтобы сохранить в них единство сюжета и придать им разнообразие и гармонию. «История Святого Бруно», основателя ордена картезианцев, — это обширная меланхолическая поэма, в которой представлены различные сцены монашеской жизни. «История Святого Мартина и Святого Бенедикта» не дошла до нас целиком; но два фрагмента ее, которыми мы обладаем, «Месса Святого Мартина» и «Видение Святого Бенедикта», позволяют нам сравнить это великое произведение со всем лучшим, что было сделано в этом роде в Италии, как, говоря искренне, «Музы» и «История любви» кажутся нам равными по крайней мере Фарнезине.

В «Истории Святого Бруно» особенно необходимо отметить Святого Бруно, простертого перед распятием, святого, читающего письмо папы, его смерть, его апофеоз. Возможно ли довести размышление, унижение, восторг дальше? «Святой Павел, проповедующий в Эфесе» напоминает «Афинскую школу» по охвату сцены, использованию архитектуры и искусной расстановке групп. Несмотря на количество персонажей и разнообразие эпизодов, картина целиком сосредоточена на Святом Павле. Он проповедует, и на его словах виснут те, кто слушает, всякого пола, всякого возраста, в самых разнообразных позах. В этом мы видим великие линии римской школы, ее рисунок, полный благородства и правды одновременно. Какие очаровательные и серьезные головы! Какие грациозные, смелые и всегда естественные движения! Здесь — тот ребенок с локонами, полный наивного энтузиазма; там — тот старик с согнутыми коленями и сложенными руками. Разве не все эти прекрасные головы, и эти драпировки тоже, достойны Рафаэля? Но чудо картины — фигура Святого Павла, это фигура Олимпийского Юпитера, оживленная новым духом. «Месса Святого Мартина» несет в душу впечатление мира и тишины. «Видение Святого Бенедикта» имеет характер простоты, полной величия. Пустыня, святой на коленях, созерцающий свою сестру, Святую Схоластику, которая возносится на небо, поддерживаемая ангелами, в сопровождении двух молодых девушек, увенчанных цветами и несущих пальмовую ветвь, символ девственности. Святой Петр и Святой Павел показывают Святому Бенедикту обитель, куда его сестра идет наслаждаться вечным миром. Легкий луч солнца пронзает облако. Святой Бенедикт как бы поднят от земли этим экстатическим видением. Едва ли желаешь более живого цвета, и выражение божественно. Те две девы, может быть, немного слишком высокие, как они прекрасны и чисты! Как сладки эти формы! Как серьезны и нежны эти лица! Фигура святого монаха со всеми материальными аксессуарами совершенно естественна, ибо она остается на земле; в то время как его лицо, где сияет его душа, целиком идеально и уже на небесах.

Но шедевр Лёсюэра — это, по нашему мнению, «Снятие с креста», или, скорее, положение во гроб Иисуса Христа, уже снятого с креста, которого Иосиф Аримафейский, Никодим и Святой Иоанн помещают в саван. Слева Магдалина в слезах целует ноги Иисуса; справа — святые жены и Дева. Невозможно довести патетику дальше и сохранить красоту. Святые жены, помещенные спереди, каждая имеют свое особое горе. В то время как одна из них предается отчаянию, огромная, но внутренняя и задумчивая печаль на лице матери распятого. Она поняла божественное благо искупления человеческого рода, и ее горе, поддерживаемое этой мыслью, спокойно и смиренно. А затем какое достоинство в этой голове! Она, в некотором роде, суммирует всю картину и придает ей ее характер — характер глубокого и сдержанного волнения. Я видел много «Снятий с креста»; я видел то, что у Рубенса в Антверпене, где святость сюжета как бы принудила великого фламандского живописца соединить чувствительность и чувство с цветом; ни одна из этих картин не тронула меня, как картина Лёсюэра. Все части искусства здесь на службе выражения. Рисунок строг и силен; даже цвет, не будучи блестящим, превосходит цвет «Святого Бруно», «Мессы Святого Мартина», «Святого Павла» и даже «Видения Святого Бенедикта»; как будто Лёсюэр хотел собрать в ней все силы своей души, все ресурсы своего таланта!

Теперь посмотрите на «Муз» — другие сцены, другие красоты, тот же гений. Это языческие картины, но христианство есть и в них, по причине той достойной восхищения целомудренности, в которую Лёсюэр их облек. Все критики наперебой показывали мифологические ошибки, в которые впал бедный Лёсюэр, и им не недоставало случая пожалеть, что он не совершил путешествия в Италию и не изучил античность больше. Но кому может прийти странная идея искать в Лёсюэре археологию? Я ищу и нахожу в нем сам гений живописи. Разве не является та Терпсихора, хорошо или плохо названная, с арфой, немного слишком сильной, как говорят, как будто у Музы нет особого дара, в своей скромной позе символом подобающей грации? В той группе из трех Муз, которой можно дать какое угодно имя, разве та, что держит на коленях книгу музыки, которая поет или собирается петь, не является самым восхитительным созданием, Святой Цецилией, которая прелюдирует, прежде чем отдаться опьянению вдохновения? И в этих картинах есть блеск и колорит; пейзаж прекрасно освещен, как если бы Пуссен направлял руку своего друга.

Пуссен! Какое имя я произношу. Если Лёсюэр — живописец чувства, то Пуссен — живописец мысли. Он в некотором роде философ живописи. Его картины — это религиозные или моральные лекции, которые свидетельствуют о великом уме, а также о великом сердце. Достаточно вспомнить «Семь таинств», «Потоп», «Аркадию», «Истину, которую Время освобождает от пятен Зависти», «Завещание Евдамида» и «Танец человеческой жизни». И стиль равен концепции. Пуссен рисует как флорентиец, сочиняет как француз и часто равен Лёсюэру в выражении; один лишь колорит иногда ему изменяет. Так же как Расин, он поражен античной красотой и подражает ей; но, как Расин, он всегда остается оригинальным. Вместо наивности и уникального очарования Лёсюэра у него строгая простота с правильностью, которая никогда не покидает его. Помните также, что он культивировал всякий род живописи. Он одновременно великий исторический живописец и великий пейзажист — он трактует религиозные сюжеты так же, как и светские, и попеременно вдохновляется античностью и Библией. Он жил много в Риме, это правда, и умер там; но он также работал во Франции и почти всегда для Франции. Едва он стал известен, как Ришелье привлек его в Париж и удержал там, осыпая его почестями и давая ему должность первого живописца короля с общим руководством всеми работами по живописи и всеми украшениями королевских домов. Во время того двухлетнего пребывания в Париже он создал «Тайную вечерю», «Святого Франциска Ксаверия», «Истину, которую Время освобождает от пятен Зависти». Именно Франции, своему другу г-ну де Шантелу, он адресовал из Рима «Вдохновение Святого Павла», а также вторую серию «Семи таинств», огромную композицию, которая по величию мысли может соперничать со «Станцами» Рафаэля. Я говорю о ней по гравюрам; ибо «Семь таинств» больше не во Франции. Вечный позор XVIII века! Нужно было по крайней мере вырвать у греков фронтоны Парфенона — мы же, мы отдали чужеземцам, мы продали все те памятники французского гения, которые Ришелье и Мазарини с религиозной заботой собрали. Общественное негодование не предотвратило этот акт! И с тех пор во Франции не нашлось короля, государственного деятеля, чтобы запретить позволять шедеврам искусства, которые чтят нацию, покидать национальную территорию без разрешения! Не нашлось правительства, которое предприняло бы хотя бы выкупить те, что мы потеряли, вернуть великие работы Пуссена, Лёсюэра и столь многих других, рассеянные по Европе, вместо того чтобы расточать миллионы на приобретение «павианов Голландии», как говорил Людовик XIV, или испанских полотен, в правду, восхитительного цвета, но без благородства и морального выражения. Я знаю и люблю голландские пасторали и коров Поттера; я не бесчувственен к мрачному и пламенному колориту Сурбарана, к блестящим итальянским подражаниям Мурильо и Веласкеса; но, в конце концов, что все это в сравнении с серьезными и мощными композициями, как, например, «Семь таинств», это глубокое представление христианских обрядов, работа высочайших способностей интеллекта и души, в которой интеллект и душа всегда найдут неисчерпаемый предмет изучения и размышления! Слава Богу, резец Пена спас их от нашей неблагодарности и варварства. В то время как оригиналы украшают галерею великого английского лорда, любовь и талант Пена, Стеллы сохранили для нас верные копии в тех выразительных гравюрах, которыми никогда не устаешь любоваться, которые каждый раз, когда мы их рассматриваем, открывают нам какую-то новую сторону гения нашего великого соотечественника. Посмотрите особенно на «Елеосвящение»! Какая возвышенная и в то же время почти грациозная сцена! Назвали бы ее античным барельефом, так много групп правильно распределено в ней, с естественными и разнообразными позами. Драпировки так же восхитительны, как у фрагмента Панафиней, который находится в Лувре. Фигуры все прекрасны. Красота фигур принадлежит скульптуре, готов сказать кто-то: да, но она также принадлежит живописи, если у вас самих глаз живописца, если вы были поражены выражением тех поз, тех голов, тех жестов и почти тех взглядов; ибо все живет, все дышит, даже в тех гравюрах, и если бы было место, мы постарались бы заставить читателя проникнуть вместе с нами в те тайны христианского чувства, которые также являются тайнами искусства.

Мы пытаемся утешить себя тем, что потеряли «Семь таинств» и не сумели удержать от Англии и Германии столько произведений Пуссена, ныне погребенных в иностранных коллекциях, отправившись посмотреть в Лувре то, что осталось нам от великого французского художника — тридцать картин, созданных в разные эпохи его жизни, которые по большей части достойно поддерживают его славу: портрет Пуссена, одна из «Вакханалий», сделанных для Ришелье, «Марс и Венера», «Смерть Адониса», «Похищение сабинянок», «Элиезер и Ревекка», «Моисей, спасенный из вод», «Младенец Иисус на коленях Девы и стоящий рядом Святой Иосиф», особенно «Манна в пустыне», «Суд Соломона», «Слепые из Иерихона», «Женщина, взятая в прелюбодеянии», «Вдохновение Святого Павла», «Диоген», «Потоп», «Аркадия». Время изменило цвет, который никогда не был очень блестящим; но оно не смогло потревожить то, что заставит их жить вечно — рисунок, композицию и выражение. «Потоп» остался и, по сути, всегда будет самым поразительным. После стольких мастеров, которые трактовали тот же сюжет, Пуссен нашел секрет быть оригинальным и более патетичным, чем его предшественники, представив торжественный момент, когда род человеческий вот-вот исчезнет. Там мало деталей; несколько трупов плавают над бездной; зловещего вида луна едва взошла; несколько мгновений, и человечества больше не будет; последняя мать бесполезно протягивает своего последнего ребенка последнему отцу, который не может взять его, и змей, который уничтожил человечество, устремляется вперед торжествующий. Мы тщетно пытаемся найти в «Потопе» какие-то признаки дрожащей руки: душа, которая поддерживала и вела эту руку, дает почувствовать себя нашей душе и глубоко волнует ее. Остановитесь у этой сцены траура и почти рядом с ней позвольте вашим глазам отдохнуть на том свежем пейзаже и на тех пастухах, которые окружают гробницу. Самый пожилой, с коленом на земле, читает эти слова, высеченные на камне: Et in Arcadia ego, и я тоже жил в Аркадии. Слева пастух слушает с серьезным вниманием. Справа — очаровательная группа, состоящая из пастуха в весеннюю пору жизни и молодой девушки восхитительной красоты. Наивное восхищение написано на лице молодого крестьянина, который смотрит со счастьем на свою прекрасную спутницу. Что касается ее, ее очаровательное лицо не омрачено даже малейшей тенью; она улыбается, ее рука небрежно покоится на плече молодого человека, и у нее нет вида понимания той лекции, данной красоте, юности и любви. Признаюсь, что за одну эту картину, столь трогательной философии, я отдал бы многие шедевры колорита, все пасторали Поттера, все шутки Остаде, все буффонады Тенирса.