«Основные течения американской мысли»

Трагедия натурализма заключается в распаде и жалости или иронии, с которыми мы созерцаем человека и его судьбу в мире.

Натурализм и традиционный американский темперамент. Две наиболее характерные черты американского темперамента — пуританизм и оптимизм — вера в верховенство морального закона и убеждение, что это хороший мир, который человек формирует по своей воле. Это объясняется исторически: первое традиционно английское, второе — продукт экономики нового мира — децентрализованного общества. Пессимистический детерминизм неизбежно возникает из чувства социального давления на индивида. Социальная сложность влечет за собой чувство принудительной регламентации силами, слишком сильными, чтобы с ними бороться. Эти силы как внутренние, так и внешние: среда или социальная машина; наследственность или физическая машина. Наиболее полное принижение индивидуальной воли и значимости происходит в наиболее переполненных обществах, порождая соответствующую философию и психологию. Так фатализм Востока и мечта о Нирване. Первая широко распространенная философия детерминизма среди англичан была распространена кальвинизмом. Предопределение было чуждой мыслью, последним выражением мира, подавленного римской регламентацией и дегенерацией. Августин проповедовал, что люди злы и люди обречены. Эта догма старого мира была принесена в Америку, где регламентация была невозможна. Свободная экономика создала философию и психологию свободной воли. Воля к успеху. Это расцвело в Эмерсоне. Философский оптимизм. Мир хорош, человек хорош: пусть он опирается на свои инстинкты и там пребывает, и весь мир придет к нему. «Доверяй себе». Со времен Эмерсона возникал новый мир. Старая тень падает на американский ум. Детерминизм в воздухе.

Сложность и американский детерминизм. Сложность проистекает из:

1. Машинный индустриализм. Масштабы экономической машины подавляют личность и порождают чувство бессилия.

2. Большой город превращает индивида в единицу. Благодаря машинным методам транспортировки и массовому производству индивидуальные различия стираются. Мы одеваемся, живем, мыслим, работаем и отдыхаем одинаково. «Saturday Evening Post» стремительно стандартизирует американский разум. Стандартизация.

3. Централизация богатства создает кастовую регламентацию.

4. Механистическая психология. Бихевиоризм: стимул и реакция; протоки и железы. Индивид мыслится как механизм, движимый инстинктами и привычками.

Америка сегодня — это величайшая, сложнейшая машина, которую когда-либо знал мир. Индивидуализм уступает место регламентации, кастовости, стандартизации. Оптимизм исчез; на горизонте — пессимизм. Психология натурализма готовится к выходу.

Трое американских писателей начали эксперимент в области натурализма в середине девяностых годов — Стивен Крейн, Фрэнк Норрис и Гарольд Фредерик. Ранняя смерть всех троих остановила движение, которое было быстро поглощено романтическим потолом и рвением «разгребателей грязи». Крейн страдал туберкулезом и умер в двадцать девять лет; Норрис был скошен смертью в начале тридцатых; Гарольд Фредерик переехал в Англию, где и скончался.

1 • Стивен Крейн Стивен Крейн был гением своего поколения. Его творчество началось с повести «Мэгги: девчонка с улицы» (1893). «Это был первый образец натурализма в американской литературе... эпизодический фрагмент трущобной прозы, заканчивающийся с трагической силой греческой драмы». «Первый иронический роман, когда-либо написанный американцем». Сначала он был напечатан частным образом и опубликован лишь в 1896 году. Он отстраненный, объективный, аморальный, имеющий дело с миром, лишенным добродетелей, но тиранизируемым табу. Это кусочек жизни, начинающийся и заканчивающийся буднично. Вот финал:

В комнате за столом сидела женщина, поедая пищу, словно толстый монах на картине. Грязный, небритый мужчина толкнул дверь и вошел.

— Ну, — сказал он, — Мэг умерла.

Это мир без добродетели, и все же мир, который использует социальное табу, чтобы осудить Мэг — единственную чистую душу среди всех. Эта история была атакой на все, что считалось респектабельным в американской литературе — выдающееся достижение в мире низкопробного романтизма. Это было оскорблением всех инстинктов «благородной традиции» и было отвергнуто публикой, пропитанной тем же низкопробным романтизмом.

Следующим романом Крейна стала первая великая американская военная история — «Алый знак доблести» (1894). Это был tour de force, вдохновленный «Разгромом» Золя, но в большей степени Толстым — «Войной и миром» и, возможно, «Севастопольскими рассказами». Индивид зажат между внешней военной машиной и внутренней машиной инстинктов. Происходит конфликт импульсов — страха, гордости, инстинкта самосохранения, главным образом страха перед страхом. Герой находится во власти психологии толпы и слепого случая. Крейн следует за Толстым в предположении, что победы — это случайности, результат слепого столкновения неразумных сил, а не следствие стратегии и полководческого искусства. Исследование носит психологический характер — это страх новобранца, его чувство, что только он один отмечен как мишень врага. Впечатление беспомощности такое же, как в «Мэгги» — оба они атомы среди множества других атомов.

Рассказы. Лучшие из них — «Голубой отель», «Эксперимент в нищете», «Шлюпка». Первый — это рассказ о социальной ответственности и социальной вине. Убийство шведа — лишь часть обратной волны перевернутой жизни: жертва обстоятельств. «Каждый грех есть результат сотрудничества». Второй — история о «бродяге» — опустившемся человеке, который слышит «вой города у себя в ушах». «Протест бедняка, который чувствует прикосновение невозмутимых гранитных колес, а затем взывает с безличным красноречием, с силой, исходящей не от него, давая голос стону целой прослойки, класса, народа».

2 • Фрэнк Норрис Самый стимулирующий и воинствующий из наших ранних натуралистов — единственный, кто писал сознательно, следуя определенному кредо. Он продумал натуралистическую философию под влиянием Золя. «Он никогда не расставался с романом Золя в желтой бумажной обложке», — писал о нем его брат. Два его главных романа выявляют двойственные тенденции, проявившиеся в «Нана» и «Разгроме»: изучение индивида в его реакции на среду и изучение социальных сил и их воздействия на группу связанных между собой индивидов.

Его творчество. Делится на три группы: (1) Романтика — «Бликс», «Моран из Леди Летти»; (2) Натурализм — «Мактиг», «Вандовер и Брут»; (3) «Спрут» и «Сделка с пшеницей». Между двумя последними группами стоит «Спрут». Даты ранних работ неточны. Принято считать, что Норрис начинал как романтик и постепенно отходил от этого. Существует и другое мнение: он писал романтические вещи как способ добиться успеха, параллельно со своей серьезной работой. Так, он, по-видимому, начал «Мактига» около 1894 года, хотя опубликован он был лишь в 1899-м.

Теория. Его страсть к истине была более пылкой — или более шумной, — чем у Крейна; его объективность — меньшей. Он был охвачен твердым убеждением в детерминированности вселенной, но так и не достиг научной отстраненности. Его натура была широкой и жадной. Подобно Золя, он любил большие полотна. Это склоняло его скорее к социологическому, нежели к индивидуалистическому исследованию. «Спрут» более характерен для его гения, чем «Мактиг». Человек в обществе — вот его тема: не просто мужчины и женщины как самоцель. Это пришло к нему позже — вторая фаза. Романист должен иметь дело «с элементарными силами, мотивами, которые волнуют целые нации. Их нельзя трактовать в художественной литературе как абстракции... Социальные тенденции должны быть выражены посредством анализа характеров мужчин и женщин, составляющих это общество, и эти две вещи должны быть объединены и использованы для развития цели — чтобы найти значение x». Прежде всего, избегайте пропаганды.

При неумелой обработке история может выродиться в простую агитацию, и романист становится полемистом, памфлетистом, забывая, что, хотя его главная задача — доказать свою правоту, его средствами должны быть живые люди, а не статистика, и его инструменты — не цифры, а картины жизни, какой он ее видит...

Рассмотрим обратный пример — «Плодовитость», например. Цель, ради которой Золя написал книгу, увлекла его за собой. Его на самом деле больше заботило депопуляция Франции, чем сама работа. Результат — проповеди о плодовитости женщин, агитация, мешанина из сухих, скучных эпизодов, перегруженных и рушащихся под тяжестью темы, которая должна была присутствовать лишь косвенно.

Он так и не пришел к полностью аморальной позиции. Этические ценности продолжают вторгаться, иногда совершенно случайно, как в «Мактиге», но все чаще — как в «Спруте» и «Сделке».

«Мактиг» Посвящен Гейтсу. Первый значительный вклад в натурализм со стороны американского писателя. Его тщательно написанная работа, над которой он трудился пять лет.

Тема. Исследование распада характера, следующего за экономическим давлением. Разрушение мужчины и женщины под влиянием капризов событий. Персонажи просты. Мактиг тяжеловесен и глуп, медлителен в движениях, но слеп, как бык, когда его разозлят. Трина опрятна и хорошенькая, но с несчастливыми задатками в своей бережливости. Ни в одном из них нет воли к власти, достаточно сильной, чтобы придать твердость характеру.

Нота детерминизма. Мир случайностей, который делает их жертвами. Нота, заданная лотереей и пятью тысячами долларов. По воле случая Мактиг стал дантистом, встретил Трину, сделал предложение. Но случай, который делал из него мужчину, а из Трины женщину, готовил их падение через Маркуса Шулера. Борцовский поединок стал поворотным моментом. Они распадаются вместе, каждый усугубляя слабость другого. Как опрятность Трины подтягивала Мака и заставляла его уважать себя, так ее бережливость переросла в скупость под давлением его неспособности обеспечить семью, и это озлобило по сути честную и щедрую натуру Мака.

Внутренние влечения. В книге мало секса после первой завязки. И Мак, и Трина захвачены врасплох, но трактуются по-разному. Последнее — чистый натурализм. «Женщина пробуждается и, начиная просыпаться, слепо хватается за то, на что первыми падают ее пробужденные глаза. Это заклятие, колдовство, управляемое только случаем, необъяснимое — сказочная королева, влюбленная в клоуна с ослиными ушами». Но в Мактиге, как ни странно, тот же инстинкт осуждается и объявляется злом. Норрис отказывается от аморальной позиции и утверждает, что наследие низшей жизни — это зло. Это сорняки, которые прорастают и душат, как в рассказе Шервуда Андерсона «Семена».

Под тонкой тканью всего доброго, что было в нем, бежал грязный поток наследственного зла, словно сточная канава. Пороки и грехи его отца и отца его отца, до третьего, четвертого и пятисотого колена, отравляли его. Зло целого рода текло в его венах. Почему так должно быть? Он не желал этого. Был ли он виноват?

Вся трактовка секса у Трины, от первой испуганной уступчивости до поздней покорности жестокости Мака, его садизму, превосходно проработана с точки зрения современной психологии. Норрис не был психологом, но в этом он преуспел на удивление.

Романтические элементы. И все же даже в этом суровом исследовании Норрис поддался своим романтическим наклонностям.

1. Его явная попытка придать драматическое единство целому через символ золота. Преувеличение, почти диккенсовское, с его искажающей однобокостью. Золотой зуб, 5000 долларов, двадцатидолларовые золотые монеты Трины, воображаемая золотая тарелка Марии Макапы, нелепая канарейка в позолоченной клетке, открытие золотого рудника. Удивительно, что он не сделал волосы Трины золотыми вместо черных.

2. Использование второстепенной линии: Мария Макапа и старик Зерков. Та же погоня за призраком и тот же исход в убийстве. Мактиг и Трина реальны; Мария и Зерков — гротескны.

3. Использование контрастных персонажей: старик Грэннис и мисс Бейкер. Оправдано в романтической литературе через противопоставление. Самоотверженное, робкое сближение контрастирует с грубой прямотой Мактига. Они не женятся и сохраняют свой мир грез.

4. Использование мотива мести: Маркус Шулер — драматическая погоня в Долину Смерти и финал.

«Вандовер и Брут» Незаконченная работа — но огромный и страшный торс.

Тема. Раскрыта в названии. Две природы человека и сбрасывание высшего, пока не останется волк. Сделано с ужасающей прямотой, пока голый человек не встает на четвереньки, расхаживая взад-вперед по своей комнате. Мрачная и грязная тема, но не вполне реализованная. Вещь ускользнула от него. Если бы он отточил ее, как отточил «Мактига», сохраняя объективность и аморальность, это был бы потрясающий кусок. Но она недостаточно мотивирована.

Детерминизм. Исследование воли. Вандовер противопоставлен Чарли Гири и Долли Хейту. Последний — жертва минутной слабости; первый — жертва конституциональной податливости. Чувственный эгоизм, который растет и поглощает. Выживает только Гири — эгоист, который безжалостно движется вперед. Исследование медленного, долгого спуска — цепь обстоятельств, которая наконец связывает его по рукам и ногам. Его опоры выбиваются одна за другой — отчасти судьбой, отчасти им самим: отец, девушка, которую он любит, его забота о респектабельном мнении, его искусство, его деньги. Финал чрезвычайно драматичен — более, чем романтика «Мактига».

Комментарий Гарленда о «Мактиге» в равной степени применим к «Вандоверу»: «К чему это исследование печальных жизней? Ведь оно даже не ведет к представлению о социальном улучшении». Его интерес — «не интерес учителя этики».

«Спрут» «Мактиг» и «Вандовер» — о городе и его грязных злых путях. Это психологические исследования. «Спрут» — о великих долинах Калифорнии и бедах, которые пришли в фермерскую жизнь с железной дорогой. Это исследование экономики — первое из длинной серии подобных исследований. Легко увидеть, как тема захватила воображение Норриса, как его разум почувствовал облегчение от узкого мира и грязной нищеты «Вандовера». Некоторое величие в Норрисе откликнулось на эпический размах долин — они разожгли его воображение: огромный размах и мощь природы, богатая почва, яркое солнце, которое накладывает свой пульсирующий жар на землю, быстрый отклик в цветах и плодах. Земля жаждет производить; ее плодовитость непреодолима. Здесь есть эпический размах жизни и воспроизводства; и этот эпос почвы связан с трагедией, вызванной Южной Тихоокеанской железной дорогой — экономической машиной, созданной человеком. Факты были хорошо известны, и они захватили воображение Норриса. Его сочувствие пробуждается, и все же вместо того, чтобы атаковать железную дорогу, он вплетает ее в свою детерминистскую философию.

Тема. Якобы пшеница. Норрис планировал огромную трилогию о ее выращивании («Спрут»), продаже («Сделка»), потреблении («Волк» — так и не написан). В реальности — бессилие неважных индивидов в борьбе с тем, что есть. В «Спруте» индивид подавлен огромными пространствами, он смят и ограблен железной дорогой. Стадо овец, уничтоженное поездом, — лишь символ мужчин и женщин долины под колесами современного индустриализма.

Действие. Огромное полотно с толпящимися фигурами и обильным действием. «Холст кишит действительностью — пахота, посадка, сбор урожая, выпас овец, веселье, охота на кроликов, любовь, труд, рождение, смерть» — все на высокой ноте и втянуто в пульсирующий фон. «Сильно переплетенная группа эпизодов», которые также распадаются на определенные серии событий:

1. Атрофия Магнуса Деррика, которая вполне могла бы быть историей сама по себе.

2. Развитие Анникстера, «из абсолютной, но не грубой материальности», через любовь к Хильме Три; а затем их окончательное уничтожение.

3. Множество фоновых персонажей — статистов, — которые дают ощущение эпического размаха.

Нота романтики. Буйство красок, жизни пробуждают скрытую романтику его натуры. Он не может оставаться отстраненным, но проецирует себя в историю в лице Ванами. Он возвращается к использованию символа, как в «Мактиге» — пшеницы. Он позволяет своему злодею погибнуть мелодраматично. Насколько более убедительна фигура Чарли Гири, заставляющего Вандовера работать, чем С. Береман в трюме судна.

В конце он отказывается от аморальной позиции. Провозгласив доктрину детерминизма — что железные дороги являются хозяевами, а не марионетками людей, — он находит убежище в моральном порядке. В большом балансе пшеница остается, исправляя зло — спасая другие жизни, чтобы компенсировать то, что она здесь разрушает. «Более широкий взгляд всегда и сквозь все обманы, все нечестия обнаруживает Истину, которая в конце концов восторжествует, и все вещи, несомненно, неизбежно, непреодолимо работают вместе во благо». Тем не менее, размышляя о несправедливости, творимой железными дорогами, Норрис не требует и не ожидает облегчения.

«Спрут» иллюстрирует теорию Норриса о широкомасштабной работе. Он «делает выводы из целого конгломерата сил, социального развития, расовых импульсов». Он «посвящает себя не изучению людей, а изучению человека».

Сидни Ланье

Оригинальная натура. Отвергает как «благородную традицию», так и идеалы растущего среднего класса. Художник, для которого жизнь означает красоту.

Он оживляет природу — почти язычник в своем обожании красоты солнца и воды. Полуолицетворение мифа о солнце. Он по сути религиозен. Для Лонгфелло и Теннисона природа — это хорошенькая вышивка; для Эмерсона — обитель сверхдуши; для Ланье — объект поклонения. См. «Болота Глинна».

Он атакует индустриализм — первый из поэтов, кто выступил против него как против смертельного бича жизни и цивилизации. См. «Кукуруза», «Симфония», «Жакерия».

Он ищет новую религию, признавая количественный элемент.

Несравненный мистер Кейбелл

Последовательные тома Джеймса Бранча Кейбелла доставили племени критиков-джеффри богатую почву для развлечений. Они не признавали запретных сезонов в своей шумной погоне за странными наследниками изобретений мистера Кейбелла, и такие гомерические абсурдности комментариев были обрушены на него, что он вполне может стать нашим классическим примером нелепости современных оценок. Столь же причудливый, как Бернард Шоу, столь же провокационный, как Честертон, он более непонятен, чем любой из них, для всех читателей, которые не желают любить то, что им не всегда нравилось. Выдавая себя за романиста и защищая славу романтики с неподражаемым колдовством фраз, он не пишет никакой романтики, которую могли бы понять любители условностей. Прекрасные ткани его сказок о Пуатесме — это сплошное мерцание и блеск, сотканные из магии и вуалирующих тайн, вместо правильной тафты и гроденапля; а блестящий материал его галантных историй соткан из остроумия и поэзии, вместо привычных париков и игры на шпагах. Те, кому романтика напоминает «Когда рыцарство было в цвету», найдут лишь неясности и грубость в «Фигурах земли» (1921) и «Юргене» (1919, доп. изд. 1921); а те, кто восторгается сценическими рюшами «Месье Бокера», обнаружат лишь распутника в «Узах тщеславия» (1909, перераб. изд. 1920). И если читатель спотыкается о такие сказки, на что он может надеяться в той странной, ироничной причуде, как «Сливки шутки» (1917, перераб. изд. 1922)? Нужно осторожно обращаться с мистером Кейбеллом, иначе шутка, мастером которой он является, сардонически обернется против критика. Во всем его мышлении за обыденностью лежат смутные глубины, за очевидным скрываются загадочные смыслы; и доверчивый, беспечный читатель оказывается в замешательстве, наконец, безнадежно барахтаясь в стране болот и блуждающих огней. И все же был ли у нас, американцев, другой писатель, столь настойчиво желающий быть понятым? Он подробно изложил свои взгляды на жизнь и искусство и повторял их в последовательных томах на протяжении почти двадцати лет; и, наконец, в настроении, возможно, чистого отвращения к глупости тех, кто покупает книги, он переработал свою философию и изложил ее в ясных терминах в рамках одного тома. «За пределами жизни» — это эссе, совершенно замечательное своей завораживающей красотой фраз, честным агностицизмом, глубокой иронией. Достаточно превратить одного циника в другого, чтобы понять, что столь благородная книга вызвала у респектабельного джентльмена, предположительно обладающего хорошим вкусом и здравым суждением, комментарий, что она «содержит дешевые и поверхностные пессимистические наблюдения об ограничениях человека».

То, что «За пределами жизни» (1919), наряду с другими книгами мистера Кейбелла, содержит «наблюдения об ограничениях человеческой природы», совершенно очевидно; ибо мистер Кейбелл занимается комедией, а что станет с комедией, если она не будет замечать этих ограничений и смеяться над ними? То, что она даже пессимистична, также можно утверждать с некоторой долей правдоподобия; но утверждать, что она дешева и поверхностна, нелепо. Пытливый ум, глубоко озабоченный конечными ценностями, не может быть дешевым и поверхностным. И все же вина за столь широкое неверное истолкование может отчасти лежать на пороге самого мистера Кейбелла. Будучи закоренелым шутником, его выпады часто несут в себе подтекст, выходящий далеко за рамки очевидного; его странные причуды проистекают из глубин мысли и эмоций, недоступных пониманию невнимательного читателя. Его отношение к жизни — странная смесь современного и средневекового: здесь есть средневековая простота и откровенность, наивное удивление перед тайной, лежащей в основе обыденного, неисправимый идеализм; и это средневековое отношение пропитано современным агностицизмом. Он легко переходит от широкого чосеровского юмора, который откровенно смеется над отношениями мужчин и женщин, к мистической идеализации этих отношений; и проблема примирения юмора и идеала становится для него серьезным делом. Он ненавидит ханжество и нечестность нашего буржуазного существования, и он отказывается принимать всерьез множество мелких забот, к которым большинство из нас относится очень серьезно. Если бы он был в меньшей степени художником, он бы примкнул к недовольным и принялся бы терзать этот глупый мир; но дух комедии спасает его, и он довольствуется шуткой. Но кейбелловская шутка открывает глубины размышлений, которые являют нам философа и поэта. В своем собственном широком смысле слова мистер Кейбелл — экономист. Он крайне недоволен «бесполезным растрачиванием тела», которое под «динамической иллюзией, известной как здравый смысл», выдается за жизнь, и озабочен тем, чтобы обнаружить, какой непреходящий прирост человек может получить от своего тела в течение его краткого существования как сущности. Его разум преследует чувство реальностей, которые лежат под поверхностными проявлениями и которые настойчиво сочатся из-под его пера в странных комментариях. Невнимательный читатель, обманутый или сбитый с толку его причудливым словарем, настаивающий на конвенциональных значениях слов, которые мистер Кейбелл предпочитает использовать иначе, чем конвенциональные люди, будет введен в заблуждение. Романтика и реализм — слова, которыми он постоянно играет и на которых строит свою философию, — не означают ложную романтику детских умов или низкопробный реализм практических умов. Если кто-то настаивает на переводе его словаря на обычный язык, давайте поймем, что для мистера Кейбелла романтика и реализм означают идеализм и конвенционализм; и глубокому различию между этими двумя отношениями к жизни он посвящает свою работу.

Я назвал мистера Кейбелла поэтом, и оправдание кроется в его настойчивой идеализации жизни в терминах красоты. При рождении он был наделен недоброй судьбой воображением. Теперь воображение может быть очень милым и любезным даром, весьма полезным для позолоты собственного эгоизма, добавления меда в чертополох, доказательства своей практичности путем облачения жизни в праздничные одежды, чтобы она казалась совершенно прекрасной и желанной любовницей; или же это может оказаться крайне опасной способностью, с которой стоит играть. Оно может вызывать призраков и ужасы, которые обширнее и реальнее, чем призраки. Блуждающее воображение может нанести ущерб чьему-либо самодовольству. Когда Карлейль был в настроении насладиться своими нервами, он позволял своему воображению выйти за пределы комфортных рамок условностей, чтобы рассмотреть вселенную и положение человека в ней — черное течение времени и пугающую необъятность фона, на котором поставлен человек; и он возвращался к обеду с Джейн Уэлш Карлейль с больным желудком и дурным настроением. Это было не очень галантно, но очень естественно для человека, выведенного из равновесия тем, что он созерцал. Рассматриваемая открытыми глазами, реальность слишком подавляюща для слабого человека, и поскольку он не мог снять напряжение шуткой, воображение Карлейля вызвало у него хроническую диспепсию. Конвенциональным людям диспепсия и резкие ответы Джейн Уэлш Карлейль на дурное настроение мужа кажутся важной реальностью, а подавляющие видения времени и пространства, которые лежали в основе семейного раздора, кажутся не чем иным, как романтикой. В этом любопытном мире условностей все перевернуто с ног на голову, и требуется огромный волевой усилие, чтобы исправить их хотя бы немного.

Этому усилию жизнь мистера Кейбелла была посвящена с невозмутимой вежливостью. Подобно Карлейлю, он предпочитает бродить далеко в своих философских поисках, и, подобно Торо, он возвращается домой в сумерках с горстью звездной пыли в кошельке. Он любит отправляться в величайшие приключения — погоню за реальностью там, где она лежит повсюду, скрытая от практических глаз, которые отказываются видеть. Им движет старое удивление, которое преследовало людей с начала их долгого восхождения; удивление и страх перед жизнью. Теперь, для любого, кроме дурака или поэта, слишком очевидно, что жизнь мелка, груба и непоследовательна, с того момента, как с лишней кровью и болью мы приносимся в мир, до времени, когда мы возвращаемся неприятным процессом к химическим элементам. Она состоит из тщеславия, как давно заметил старый поэт. Практическое, о котором мы так много шумим и о котором так глупо болтаем, — лишь иллюзия, которую люди лелеют, потому что она поддерживает их самомнение. Мистер Кейбелл отказывается принимать любые такие иллюзии за чистую монету. Он не позволит одурачить себя глупым людям, которые притворяются, что говорят мудро. Что такое человек? — настаивает он на вопросе: Паразит на тонкой корке планеты, которая беззвучно качается в межзвездном пространстве — «обезьяна, которая болтает сама с собой о родстве с архангелами, в то время как грязно копается в поисках земляных орехов». Если это реальность, к которой философ должен прийти в конечном итоге — и, подобно Гамлету, мистер Кейбелл не уклоняется от созерцания кладбищенских фактов, — то должен ли мыслящий человек логически принять откровенный пессимизм и на этом фундаменте построить такую хижину, которая лучше всего укроет его на несколько дней его непостижимой жизни? Над этим печальным выводом мистер Кейбелл много размышляет, и поскольку он человек с волей наслаждаться жизнью и думать о себе хорошо, он использует каждую способность, чтобы выбраться из ямы и найти более приятное убежище на короткое время своего существования. Идеалист в нем вступает в схватку с пессимистом, и, как и многие другие современники, он отправляется на поиски того, что может сохранить его в здравом уме. Это правда, что человек — обезьяна, лишенная хвоста и разучившаяся лазать, но разве это вся история? Очевидно, что люди во все времена отказывались верить, что они не что иное, как обезьяны — сами их мечты, кажется, опровергают столь низкий и недостойный вывод. Нет ли какого-то более глубокого élan vital, какого-то скрытого импульса, который движет человека вперед и вверх, даже когда его ум занят земляными орехами? «Еще яснее я осознаю, — аргументирует идеалист, — что этот же человек — искалеченный бог... Он под страхом наказания осужден вычислять вечность ложными весами и оценивать бесконечность аршином; и он очень часто делает это... В этом заключается выбор, который каждый человек должен сделать — рационально ли принять свои собственные ограничения? или грандиозно играть дурака и клясться, что он по воле всемогущ».

Это казалось бы трудным выбором, но мистер Кейбелл не колеблется. Он латает свой агностицизм волей к вере на прагматических основаниях, что это, кажется, работает. Для человека «рационально принять свои собственные ограничения» — значит победить все стоящее в жизни; это значит уступить битву черному пессимизму. В то время как «грандиозно играть дурака и клясться, что он по воле всемогущ», может закончиться созданием воли к всемогуществу, и дурак каким-то нелепым образом может доказать, что он действительно божественен. Пусть человек просто примет свои логические ограничения, и он вернется к обезьяне, лишенной большего, чем хвост, опустившейся до бессвязного бормотания в грязи, отказывающейся ухватиться за ту веревку из песка, с помощью которой чудесным образом он до сих пор тянул себя вперед. Ибо принятие своих ограничений означает довольствование материальным фактом, а «проблема с фактами, кажется, в том, что если рассматривать их вне связи с остальной жизнью, они становятся ложью». В «одурманивающем тумане здравого смысла» люди идут вслепую. Практическое, конвенциональное чужды более глубокой реальности, которая отбрасывает тень через эмоции и мечты; которая отказывается раскрываться наго, но прячется за символами, преследуя ум, даже когда человек копается среди несущественного. Эта более глубокая реальность сама по себе может быть лишь мечтой, но, тем не менее, она обладает силой создания воли к вере, от которой зависит судьба человека. Отсюда сказки, которые мы рассказываем себе, значимы, потому что через какой-то оккультный процесс они предвосхищают то, что может быть; они подталкивают глупую волю к всемогуществу поверить, что мы перерастем обезьяну. Ибо, разучившись лазать, человек-обезьяна «как бы смутно ни чувствует себя символом и хрупким представителем Всемогущества в месте, которое не является домом; и поэтому стремится, спотыкаясь, от тайны к тайне, с жалкими импровизациями, не понимая ничего, жадный во всех желаниях и изъеденный трусостью, и все же готовый отдать все и умереть в бою ради этой недоказуемой идеи».

Именно потому, что он в ужасе от низости того, что практические люди называют реальностью, мистер Кейбелл отворачивается от нее, чтобы найти истинную жизнь в мечтах. Они не только приятнее, они полезнее; они — все, что есть у человека, чтобы помочь ему в ужасающей задаче выбраться из слизи, чтобы он мог ходить по зеленым полям. Нам нужно перевернуть слова Просперо — наши мечты — это то, из чего мы сделаны. Только они реальны и целительны, ибо среди всех своих блужданий они, кажется, смутно намекают на какую-то цель; среди своих крайних эгоизмов они, кажется, предвосхищают замысел: и не может ли эта цель и замысел быть окончательным созданием жизни для человека, которая была бы достойна его мечтаний? Нелогично предполагать, что человек может вытащить себя за собственные шнурки, но как еще он должен вытащить себя? Разве человек не закоренелый романист, как-то слепо создающий благородный роман о человеке? «К чему все это ведет?» — спрашивает он в заключении «За пределами жизни», «— ну, как, во имя небес, я должен знать? Мы можем лишь довольствоваться тем, что все движется вперед, к чему-то... Может быть, мы ночные существа, встревоженные слухами о рассвете, который неизбежно наступает как пролог к дню, в котором мы и наши дети не принимаем никакого участия. Может быть, когда наш древесный предок спустился со своей пальмы и начал ходить прямо по земле, его потомство было немедленно обречено на путешествие, в котором сегодняшний день — лишь промежуточная станция. И все же я предпочитаю считать, что мы — компоненты незаконченного мира и что мы лишь как кипящие атомы, которые ферментируют к его созданию, хотя бы потому, что человек в том виде, в каком он существует сейчас, вряд ли может быть законченным продуктом любого Творца, которого можно было бы очень сердечно почитать. Мы превращаемся в нечто совершенно непредсказуемое, я полагаю: и через очищение и переплавку нас поддерживает инстинктивное знание того, что мы превращаемся в нечто лучшее. Ибо это мы знаем, совершенно невыразимо, и все же так же верно, как мы знаем, что хотим этого. И именно эта воля шевелится в нас, чтобы иметь существа земли и дела земли не такими, как они есть, а «такими, какими они должны быть», что мы называем романтикой. Но когда мы замечаем, как заметно она управляет всей жизнью, мы понимаем, что говорим о Боге».

Из этой настойчивой воли к романтике — неисправимой склонности следовать динамической иллюзии мечты, которая является столь глубоким инстинктом человеческой природы, — мистер Кейбелл выводит концепцию искусства, которая невнимательным читателям кажется причудливо извращенной; и из нее также возникает мерцающая ирония, которая играет, как рассеянная молния, вокруг горизонтов его мысли. Функция искусства в обществе, настаивает он, — утешать и вдохновлять человека своей божественной красотой. Без художника это место, где живут люди, — лишь мрачное и отталкивающее; и если каждый человек не является в некоторой степени художником и не ищет своих компенсаций в приманке романтики, оно должно оставаться мрачным и отталкивающим. Поэтому привилегия и долг художника — «нежно лгать о вселенной»; создавать для жизни смысл, который не очевиден, облекая ее в красоту и приводя для нее благородное значение. Его миссия — увлечь людей от созерцания фактов, которые пугают или унижают, от всякого низкого и удручающего реализма, чтобы преследовать идеал и побуждать воображение войти и поселиться в мире, каким он должен быть. Художник, следовательно, — это Моисей в пустыне, указывающий людям на Землю Обетованную и даже позволяющий им идти вперед и вкушать ее плоды, пока они все еще живут в пустыне.

Теперь из всех мечтаний, которые манят людей, единственная универсальная и мощная мечта, утверждает мистер Кейбелл с фрейдистским пониманием, — это мечта о женщине. Ее корни глубоки в обезьяноподобном животном; она движет людьми неумолимо, ибо от нее зависит само существование расы. И поэтому проницательная мать-природа каким-то образом превратила ее базовые материалы в саму ткань романтики, смешав с ней все высокие и щедрые импульсы, сделав из нее самую прекрасную мечту, которая посещает слабую голову человека. В результате этой иронической трансмутации эта прекрасная мечта «одурачивает человечество через динамическую иллюзию, известную как любовь, чтобы человечество могло выжить, а стоны любовника увековечились в воплях младенца». Рассматриваемая в одном свете, это самые «сливки шутки», которую природа совершает над человеком; но рассматриваемая в другом свете, не оказывается ли это высшей шуткой, которую человек совершил над природой? Ибо, как только он был обучен алфавиту романтики через грубую необходимость сохранения расы, он далеко продвинулся в своих исследованиях и стал романистом в великом масштабе. Из этого сырого материала биологической половой любви он соткал ткани своей религии, своего искусства, своего идеализма; он окунул его в сверкающие красители, скрутил в причудливые узоры, смастерил из него прекрасные одежды, чтобы прикрыть то, что уродливо. Это источник и начало всей романтики.

Через эту открытую дверь поклонения женщине мистер Кейбелл решает войти в свой мир более глубоких реальностей. «В каждом человеческом существе есть то, что требует общения с чем-то более тонким и мощным, чем оно само», и это нечто более тонкое и мощное он ищет в женщине своих мечтаний. Так было, когда мир был молод, и так будет, пока в мире остается молодость. В ранние времена этим объектом поклонения была женщина-ведьма, Цирцеи и Калипсо древних сказок; позже она стала дамой-госпожой рыцарских идеалов; сегодня это дева мечты, за которой молодой человек ухаживает, но никогда не находит в браке, и, не найдя ее, вынужден обратиться к вечно юным и вечно прекрасным Еленам и Эттаррам старой романтики. Добрая половина работы мистера Кейбелла отдана этому любопытному празднованию поклонения женщине. Оно разработано в «Domnei» (1920), в «Юргене», в «Фигурах земли». В странных сказках земли Пуатесмы драма проистекает из препятствования и срыва этого женского поиска дамами Ниафер и дамами Лизами обыденного мира, к краху человека. Тем не менее «долгий, высокий, бесплодный поиск никогда не заканчивается, а скорее временно откладывается ради общества дамы Ниафер и дамы Лизы. Ибо... понимаешь, что даже в далекой Пуатесме те стареющие нимфолепты, дон Мануэль и Юрген — они тоже — были ободрены переносить привилегии счастливо женатых людей твердой верой, благоразумно оставленной невысказанной, что эти с трудом завоеванные, нежные, утомительные и неумолимые жены были, в конце концов, просто временными импровизациями. Постепенно Фрейдис и Елена вернутся, в свое время». — Ибо мечта сохраняется даже перед лицом настоящего факта, и в этом заключается надежда человека. «В юности все люди, которые живут, были обращены, пусть даже в преходящей верности, к той религии юности мира — к кредо domnei, или поклонения женщине». Теперь это «самая суть domnei, что женщина, которую любишь, провиденциально поставлена между восприятием любовника и Богом, как подвижный и жизненный образ и телесное напоминание о Небесах, как живой символ красоты и святости, чистоты и совершенства. В ней любовник видит все качества, которые могут быть поняты лишь человеческими способностями». «Если только в чести, его сердце остается привязанным к его первой и единственной настоящей любви, той женщине, от которой он никогда не устает. Ее приход еще не настал. Он может лишь ждать, поддерживаемый своей твердой верой... что однажды ее слава станет очевидной, и он радостно войдет в ее тайное королевство, и найдет ее поцелуи всем тем, что в юности он предвидел как не невозможное... И тем временем это предвидение каким-то образом информирует все искусство... и делает его для него жизненно важной вещью... И, кажется, нет красоты в мире, кроме тех случайных намеков на нее, чье окончательное раскрытие еще не наступило... И очень часто именно из желания выразить свою веру в это сдержанное совершенство, о котором он был осведомлен в разбитых проблесках издалека, он становится художником... Ибо каждое искусство — это исповедь веры в то, чего еще нет».

Но как бы ловко человек ни повернул шутку против природы и ни воздвиг благородный дворец из базовых материалов, шутка остается, смешанная с раствором, и структура не может долго выстоять. Она несущественна, и в любой момент увенчанные облаками башни могут распасться, а дворец мечты исчезнуть, не оставив после себя и следа. Остается только шутка. Этот несчастливый финал мистер Кейбелл предвидит, и отсюда возникает глубокая ирония, лежащая в основе всего его творчества. К такому разочарованию должны прийти все вещи. Жизнь — не более чем комедия, разыгрываемая марионетками; горькая, с большим количеством слез, чем смеха в ней; и все же, поскольку слезы бесполезны и лишают сил, что остается галантному джентльмену, кроме как противостоять жизни с шуткой? Мистер Кейбелл не полностью отказывается от своего рыцарского идеала, даже когда он созерцает тщетность всех концов в свете их начал. Как Хорвендайл-клерк, он цепляется за него, даже несмотря на то, что он обречен ходить по улицам Личфилда, Вирджиния, в образе Феликса Кеннастона, который проходит — к своему собственному недоверчивому изумлению — как персонаж некоторой важности, с двумя автомобилями и деньгами в четырех банках. Он обладает магической печатью Скотеи, силой которой он может отправить свою душу на встречу с Эттарре и вернуть восторги, которых Феликс Кеннастон больше не знает. Но печать Скотеи оказывается половинкой крышки от баночки с помадой с туалетного столика его жены; сила ушла; и он остается в конце концов не более чем респектабельным гражданином со своими автомобилями и деньгами в четырех банках. «Сливки шутки» сводят рыцарский идеал к чистой иронии.

Через переход, возможно, более естественный для вирджинца, чем для другого американца, мистер Кейбелл переходит от созерцания рыцарства к изучению галантности; и смещает тему своих романов от экстатического обожания Женщины, которую обладать — значит потерять, к веселому преследованию и наслаждению женщинами. В «Ривете в шее дедушки» он решает противопоставить решительно потрепанную и распутную галантность несколько бесполезному и устаревшему южному рыцарству. Он любит и галантного, и джентльмена, и не щадит никого; они в равной степени потомки того кавалерского идеала, который так пышно процветал в почве старого плантаторского общества; тем не менее причудливый и милый Рудольф Масгрейв с его нежными геройствами выходит значительно лучше, чем его блестящий сводный брат, романист Джон Чартерис. Можно было бы, действительно, удивиться обращению мистера Кейбелла с художником Чартерисом, если бы оно не было столь отчетливо шовианским. Странно, насколько похожа его концепция художника на определение Шоу — тот, кто вползает в доверие к женщинам, чтобы узнать их секреты, только чтобы предать их. Тем не менее Джек Чартерис, блестящий мыслитель и собеседник из «За пределами жизни», рупор кейбелловской философии, заслуживает лучшего обращения, чем он получает в истории этой печальной эскапады; он слишком приближается к подобию шарлатана Шеридана. В «Узах тщеславия» галантность раскрывается более привлекательно; она позолочена юностью, остроумием и поэзией. Это Конгрив в лучшем виде, искрящийся, блестящий, с восхитительной аффектацией позы и жеста; и это также Марло, с его галопирующим остроумием, пропитанным чистой поэзией. Здесь есть истинный елизаветинский восторг от прекрасных слов, прекрасных образов и причудливых концептов. «Тем временем, — говорит молодой Роберт Таунсенд, — будучи влюбленным, я утончал понятия любви с изобретательностью елизаветинца». Вот вам дух книги. Это больше, чем красивая пьеса язычества; это самая яркая история галантности в нашей литературе, мастерская в сдержанной иронии своего неподражаемого финала.

Очевидно, однако, что настроение, которое в конечном итоге получит драматизацию от мистера Кейбелла, не может быть суммировано в идеале галантности. Что это за настроение, можно найти подробно раскрытым Джоном Чартерисом в «За пределами жизни». Это квинтэссенция иронии, дистиллированная из долгого наблюдения за человеческой жизнью, но это не Конгрив, и уж тем более не Шеридан. Те бесстыдные и эгоистичные распутники начинали как художники, но заканчивали как шарлатаны; жизнь учила их цинизму, а не нежности; она обостряла их остроумие и притупляла сочувствие. Высшая ирония лежала совершенно за пределами их натур. Но у мистера Кейбелла нежность, сочувствие, горячая забота о неизбежной неудаче, которая подстерегает стремление, настолько сильны и насущны, что под управлением менее интеллектуального ума они неизбежно должны были бы перерасти в сентиментальность. Но в мистере Кейбелле есть нечто от интеллектуальной строгости Мэтью Арнольда, и это ведет его к тем же целям. Рассмотрим такой отрывок: «Благодаря милосердному провидению мы все до единого созданы очень тщеславными и очень скучными... Именно тщеславие неутомимо подталкивает нас играть обезьяну перед каждой мечтой, которую внушает романтика; все же тщеславие — лишь стремянная чаша: и возникает насущная необходимость, чтобы человеческая скука удерживала нас (как это и происходит) надежно ослепленными, чтобы мы не заметили придорожных ужасов нашего путешествия и не сошли с ума. Одного момента ясного видения положения человека во вселенной было бы вполне достаточно, чтобы заставить самого философского человека бормотать. Тем временем с завязанными глазами мы продвигаемся вперед: и человеческий здравый смысл направляется храброй, жалкой и неутомимой скукой человечества... И все же как разнообразны приятные виды деятельности человеческой скуки, которые стремятся одинаково защитить и оживить человеческий прогресс! Скука, конечно, заваривает и пьет голландскую храбрость; ... которая поощряет спасительный оптимизм относительно судьбы человечества, вопреки всему, что человечество может сделать, и делает беззастенчиво... И, наконец, именно скука поднимает сердце и голос, чтобы увидеть паразита, заражающего эпидермис мошки среди планет, и восклицает: Смотрите, это дитя Божье, Всемогущее и Всепочитаемое, созданное по подобию своего Отца! ... Эти и сколько еще других полезных чудес ежедневно совершаются нашей скукой, нашей храброй, жалкой и неутомимой скукой, нашей поистине величественной скукой, в твердом союзе с демиургическим духом романтики... Ибо то, к чему ведет романтика во всех делах жизни... вполне понятно — различие и ясность, и красота и симметрия, и нежность и правда и вежливость».

Вот та нота, которая все еще ждет достойного воплощения в комедии, более значительной, чем те, что он уже написал, — космическая ирония, проникнутая нежностью, истиной и светскостью. Прежде всего, светскостью. Мистер Кейбелл слишком долго заигрывал с идеалом галантности; он потратил слишком много драгоценного времени на создание Милламант, в которых можно влюбиться; он слишком доверчиво прислушивался к голосу Конгрива. «Я читал, — говорит Чартерис, цитируя Конгрива, — что секрет галантности заключается в том, чтобы принимать удовольствия жизни неспешно, а ее неудобства — с легким пожатием плеч; кроме того, среди прочих необходимых качеств, галантный человек всегда будет взирать на мир с улыбкой терпимости, на свои собственные дела — с улыбкой искреннего веселья, а на Небеса — с улыбкой, в которой нет недоверия, будучи твердо убежденным, что Бог добрее, чем это представляется разумным людям из высшего общества». Безусловно, космическая ирония, которая любит человеческую тупость, потому что только она может уберечь людей от безумия, и отвечает на космические ужасы шуткой, выше галантности и долговечнее ее. Она приходит к терпимости ко всем человеческим недостаткам; она охватывает своими симпатиями и высоких, и низких; она достигает светскости как конечной цели. Это тот материал, из которого создается великая литература. И мистер Кейбелл создает великую литературу. Самодостаточный интеллектуал, богатый трофеями всех литератур, один из величайших мастеров английской прозы, величайший комический дух, дарованный нам до сих пор, он стоит особняком от толпы второстепенных американских романистов, как стоял особняком Марк Твен, индивидуальный и несравненный.

Примечания

[1] Заметки к лекции, прочитанной в Калифорнийском университете в 1922 году. — Прим. изд.

[2] Людвиг Льюисон, «Современная драма», Нью-Йорк, 1915, стр. 3.

[3] Из конспектов лекций и учебного плана. — Прим. изд.

[4] Стивен Крейн, «Сочинения», Нью-Йорк, 1926, том 10, стр. 216.

[5] Там же, том 11, стр. 21.

[6] Конспекты лекций. — Прим. изд.

[7] «Обязанности романиста», «Роман с “целью”», Гарден-Сити, штат Нью-Йорк, 1928, том 7, стр. 22.

[8] Там же, стр. 22.

[9] Фрэнк Норрис, «Полное собрание сочинений», Нью-Йорк, б. г., том III, стр. 58.

[10] Там же, стр. 22.

[11] Фрэнк Норрис, «Осьминог», Нью-Йорк, 1906, стр. 652.

[12] Конспекты лекций. — Прим. изд.

[13] Перепечатано с разрешения из «The Pacific Review», декабрь 1921 г. — Прим. изд.

Проблемный роман и отход от натурализма [1]

Едва натурализм успел утвердиться, как был почти полностью поглощен волной социальных размышлений и исследований. Период 1903–1917 годов был своеобразным временем — временем необычайного брожения, когда Америка пыталась приспособить свои идеалы и институты к революционному экономическому порядку, который на нее обрушился. Популярная фаза этого процесса проявилась в движении «разгребателей грязи» — движении, которое просветило американский средний класс в некоторых вопросах экономики, в частности, в вопросе тесной связи между экономикой и политикой. Но в глубине назревала интеллектуальная революция, неуклонно направлявшаяся к новой социальной философии. Старая Америка была глубоко консервативной, наивно провинциальной и самодовольной, охваченной самоуспокоенностью, основанной на оптимизме — евангелии делового человека. Новая Америка была энергичной и полной надежд, нетерпеливо стремящейся привести институты в соответствие с новыми условиями. Движение в целом было глубоко демократическим — новый джексонианство, поднимающееся в знак протеста против угрожающей плутократии.

1. Движение критики. Работа энергичного социального идеализма. Прошла через три широкие фазы:

а. Политическая. Движение прогрессивизма, 1903–1912 гг. Попытка демократизировать государственный аппарат с целью обеспечения торжества воли большинства. Его импульс и значительная часть программы исходили из популизма; результатом стало прояснение вопроса о различии между республиканизмом и демократией. Атака на представительную систему и систему сдержек и противовесов, созданную отцами-основателями. Это привело к критическому пересмотру духа и целей Конституции [2].

б. Экономическая. Растущее убеждение в том, что разговоры о политической демократии бесполезны, если они не ведут к демократии экономической. В том, что власть имеет экономическое происхождение и что те, кто контролирует экономику, будут контролировать правительство. Евангелие экономического детерминизма. Возникли определенные выводы:

1. Что капитализм больше не является конкурентным, а стал монополистическим.

2. Что принцип невмешательства (laissez-faire) больше не работает.

3. Что централизация подавила отдельного гражданина; что он бессилен перед корпорацией-левиафаном; и что отныне борьба будет идти между организованными группами за контроль над государством [3].

в. Литературная. Анализ и отказ от традиционных литературных и культурных идей. Атака на:

1. Пуританскую сдержанность и самодовольную респектабельность.

2. Оптимизм и сентиментальность среднего класса.

Возглавляемое Г. Л. Менкеном, Людвигом Льюисоном и молодыми интеллектуалами. Склонность к аристократизму.

2. Проникновение идей Старого Света. Разрушение старого провинциализма и восприятие новых идей.

а. Философия коллективизма. Заимствована главным образом из Германии и Англии; в значительной степени марксистская и фабианская. Убеждение, что государство должно поглотить трест. Позже появление синдикализма и гильдейского социализма, основанных на недоверии к бюрократическому, всемогущему государству. Анархизм по духу остался чуждым [4].

б. Новая аристократия. Возврат от беззаботного джексонианства, основанного на доктрине эгалитаризма. Прямое отрицание этой доктрины и теории лидерства. В бизнесе — доктрина эксперта и правило эффективности. В философии — доктрина интеллектуального аристократа, намек на Ницше и волю к власти. Таким образом, Менкен объединяется с судьей Гэри в отстаивании этики сильных. Общий результат — эффективное отрицание нашего традиционного идеала демократии.

в. Проблемный роман. Все это брожение проникло в литературу, тиранически настаивая на своем. Старые формы в одночасье стали старомодными. Роман оказался настолько полезным, что был призван на службу новым крестовым походом энтузиазма. Романтика и натурализм были сметены; политический и экономический романы заняли их место, чтобы побудить общественное мнение к действию. Это была героизация пропаганды. За исключением Джеймса Бранча Кейбелла и Эдит Уортон, ни один писатель не избежал этого. Есть что-то жалкое в том, как безобидные блеющие романтики были привязаны к колесницам социальных проблем. Бут Таркингтон, Мэри Джонстон, Уинстон Черчилль, Уильям Аллен Уайт были принесены в жертву наравне с потенциальными натуралистами, такими как Роберт Херрик, Эптон Синклер и Эрнест Пул. Их карьеры можно проследить на примере Черчилля, Пула и Херрика.

1. Уинстон Черчилль. [Наиболее характерный представитель духа прогрессивизма.] Добросовестный романтик среднего класса. Черчилль был верным отражением движений среднего класса. Его творчество распадается на три фазы:

[а. Романтические исторические повести. «Ричард Карвел» (1899) — образец кавалерского романа. Смесь «Генри Эсмонда» и «Вирджинцев» Теккерея, с добавлением Джона Пола Джонса для дополнительного исторического колорита. Двойной фон: (1) старый Юг времен Революции с героем-патриотом и злодеем-лоялистом; (2) Лондон клуба Брукса и аристократии игроков с Чарльзом Фоксом. Героиня — еще одно издание Беатрикс Эсмонд, герой — еще один Генри Эсмонд. «Кризис» (1910) — роман о пограничье времен Гражданской войны: яростная южная героиня и трезвый янки-пуританин. «Переправа» (1904) — роман о заселении Внутренней Империи. Тема, еще не достаточно полно освещенная в американской художественной литературе. История распадается на две части: первая половина — лучшая работа Черчилля в жанре романтики; вторая половина — его худшая [5].]

б. Политические романы. Совпали с подъемом прогрессивного движения. «Конистон» (1906) — исследование законодательного босса в Нью-Гэмпшире. Отражение его опыта работы в легислатуре штата. Как «интересы», и в частности железные дороги, умудряются проводить свои законопроекты. Джетро Басс продает политический контроль тому, кто предложит самую высокую цену.

«Карьера мистера Крю» (1908): та же тема поколением позже. Консолидация железных дорог привела к диктатуре отсутствующего хозяина в политике штата. Босс переехал в Нью-Йорк и управляет легислатурой через своего местного адвоката. Философия процветания крупного бизнеса опирается на права собственности, находящиеся в доверительном управлении корпораций, которые наполняют пустые обеденные котелки, создают и разрушают доверие к бизнесу. Бунт молодого поколения — Остен Вейн и Виктория Флинт, в которых пробуждается новая социальная совесть.

в. Экономические романы. Начались с «Внутри чаши» (1913), опыта в области высшей критики и социальной интерпретации. Сравните с «Робертом Элсмером» (1888). Атака на старые догмы и попытка обнаружить демократические истоки христианства. Столкновение между возрожденным Сыном Божьим и неисправимым обществом, и необходимость установления Царства Божьего в этом мире. Церковь сегодня контролируется подписками бизнеса. Решение следует искать в свободной кафедре, поддерживаемой простыми людьми, проповедующей новое социальное христианство.

«Далекая страна» (1915), исследование пустоты мотива наживы. Фон банковского дела — Дж. П. Морган и компания. Неудовлетворенность блудного сына, растратившего свое интеллектуальное и моральное наследство — адвоката, который продает свой мозг, чтобы подняться, и теряет то, что делает жизнь стоящей. Его обращение приносит призыв к самообразованию.

«Обитель света» (1917), исследование пагубного влияния индустриализма на коренное население янки, которое не смогло подняться до эксплуататорского класса. Беспокойство современной жизни из-за неспособности нормальных инстинктов найти удовлетворение в повседневном существовании — пустота из-за потери красоты, свободы, творческого мастерства. Поиск компенсации приносит смерть, а не жизнь. Фон забастовки в Лоуренсе и синдикализма.

2. Роберт Херрик. Самый многообещающий из потенциальных натуралистов. Интеллектуал, очарованный грубым материализмом Чикаго конца девяностых. Страдал от запретов пуританского идеализма; проблемы этого сырого мира громко взывали к решению — женский вопрос, рабочий вопрос, проблема профессий — и уводили его от натурализма, делая его легкой жертвой нового социального энтузиазма. Ключ к его мысли — экономический детерминизм.

«Мемуары американского гражданина» (1905). Его лучшая работа и наиболее близкая к натурализму. Детальное исследование американского делового человека — капитана индустрии, который поднимается в конкурентном обществе благодаря своей воле. Конкурентный порядок, как он понимает, требует этики, отличной от христианского идеала. Выживание наиболее приспособленных означает выживание сильнейших, самых хитрых и беспринципных. Реалист, имеющий дело с фактами, обнаруживает, что живет в мире свиней — маленьких деревенских свинок, больших городских боровов. Чтобы добраться до корыта, у человека должны быть пальцы и ноги, и он должен ими пользоваться. Мир принадлежит сильным. То, что придает достоинство, — это величина: чем больше боров, тем он внушительнее. Малый бизнес грязный и мелочный, но большой бизнес может стать поэтичным. Делать месиво из сосисок — грязное дело, но обеспечивать сосисками каждый завтрак в Америке — это грандиозно. Чтобы реализовать свои амбиции, Ван Харрингтон играет не по правилам с традиционной этикой, но, в отличие от Фрэнка Каупервуда, он ищет новую этику. Как сверхчеловек, его работа будет оправдана ее созидательностью, ее служением человечеству.

«Жизнь за жизнь» (1910). В некоторых других своих работах Херрик выдает натуралистические тенденции, особенно в «Паутине жизни» (1900), где он рассматривает проблему социальной сложности и то, как она связывает жизнь мужчин и женщин и определяет их судьбу. Но в «Жизни за жизнь» он полностью сдается проблеме. Его тема — как хищнический эгоизм борьбы за прибыль может быть излечен, и он представляет альтернативные решения: синдикализм и христианство. Лекарство заключается в индивидуальном самопреодолении — прорыве сквозь паутину «вещей, как они есть» и выборе жизни вместо власти.

Херрик был на пороге натурализма. Он чувствовал сложность жизни и определяющую силу этой сложности; но он не смог достичь позиции объективности.

3. Эрнест Пул. «Гавань» (1915). Кульминация романа натуралистической пропаганды и самый читаемый. Драматическая запись меняющегося индустриального порядка, прослеженная через три стадии: (1) Старый мир малого конкурентного бизнеса, который мертв; (2) Нынешний мир корпоративного контроля; (3) Мир синдикалистского контроля, который борется за то, чтобы родиться.

Против этого меняющегося мира стоит молодой идеалист, обеспокоенный своей лояльностью, который устанавливает разных богов для поклонения: (1) Идол искусства — отстраненность от массовой борьбы; (2) Идол эффективности сверхлюдей, которые правят в доверительном управлении; (3) Идол массовой солидарности и рабочего контроля — вывод, который находится на заре реализации: «Мир для всех рабочих». Заключение. Брожение социальной мысли, пронизанное марксизмом, познакомило американских романистов с одной доктриной, важной для натуралиста, — доктриной экономического детерминизма. Ни у кого из них она не переросла в более широкую концепцию философского детерминизма, и это ограничивает их натурализм. Общее рвение к реформам или революции, кроме того, удерживало их от объективности. Ни у кого нет спокойной отстраненности и аморального представления материала, без которых натурализм скатывается в пропаганду. Их позиция предполагает большую уверенность в индивидуальной инициативе — уверенность в способности людей изменить мир, в котором они живут. Это достойно восхищения, но это не путь натуралистов, которые не стремятся изменить то, что они считают по сути невосприимчивым миром, который меняется только по-своему.