«Основные течения в литературе XIX века. Том 4: Натурализм в Англии»

Но в «Манфреде» раскрывается только эгоистическая сторона натуры Байрона. Его широкие человеческие симпатии впервые находят полное выражение в «Каине». «Каин» — это исповедь веры Байрона, то есть исповедь всех его сомнений и всей его критики. Когда мы помним, что он не достиг, подобно Шелли и великим поэтам Германии, силой мысли эмансипированного, гуманистического взгляда на мир и жизнь, и не имел, подобно авторам наших дней, преимущества основывать свои идеи и воображение на предмет верований прошлого и настоящего на фундаменте фактов, установленных естествознанием и научной библейской критикой, мы не можем не удивляться интеллектуальной силе и серьезности, которые он в этой работе привносит в самые жизненно важные проблемы жизни.

Как частное лицо Байрон был, несомненно, таким же дилетантом в своем свободомыслии, как и в своей политике. Его замечательная сила рассуждения восставала против веры в то, что противоречило разуму; но, как и большинство великих людей в начале века — то есть до замечательного развития религии и науки, которое произошло в ходе его прогресса, — он был скептиком и суеверным человеком одновременно. В детстве религия была для него утомительной; мать регулярно таскала его в церковь, и он мстил ей, когда ему становилось скучно сверх всякой меры, колю ее булавкой. В юности он был поднят на бунт жесткими буквальными верованиями Церкви Англии, как они содержатся в ее тридцати девяти статьях; он написал в своей записной книжке: «Бесполезно говорить мне не рассуждать, а верить. Вы могли бы так же хорошо сказать человеку не просыпаться, а спать». Вера в вечный адский огонь была предметом вечного веселья для него. Он пишет Муру в 1822 году: «Помнишь ли ты ответ Фридриха Великого на протест жителей деревни, чей кюре проповедовал против вечности адских мук? Он был таков: — «Если мои верные подданные из Шраузенхаузена предпочитают быть вечно проклятыми, пусть будут»». И он привел в ужас своих соотечественников, написав в «Дон Жуане»:

«Нет ничего, без сомнения, что так успокаивает дух, Как ром и истинная религия».

Он не любил духовенство. Трелони сообщает, что он сказал: «Когда священники покровительствовали гениям? Если кто-то из их черной банды осмеливается думать самостоятельно, его выгоняют или отбрасывают в сторону, как Стерна и Свифта»; а Мур приводит одно из его восклицаний: «Эти негодяи-священники принесли больше вреда религии, чем все неверующие». Но, несмотря на все его шутки и насмешки, его чувство было чувством неуверенности. Он не осмеливался поддержать выводы, к которым Шелли пришел в результате своих размышлений; и он отправил свою маленькую дочь воспитываться в монастырь, чтобы оградить ее от влияния скептических разговоров Шелли и его жены. Прекрасное и очень характерное письмо Шелли дает решающее доказательство по вопросу о неуверенности Байрона. «Лорд Байрон», — пишет он, — «прочитал мне одно или два письма Мура к нему, в которых Мур говорит с большой добротой обо мне; и, конечно, я не могу не чувствовать лесть от одобрения человека, мое преклонение перед которым я горжусь признать(!) Среди прочего, однако, Мур, кажется, порицает мое влияние на ум лорда Байрона по вопросу о религии и приписывает тон, принятый в «Каине», моему внушению.... Я думаю, вы знаете Мура. Пожалуйста, заверьте его, что я не имею ни малейшего влияния на лорда Байрона в этом отношении; если бы имел, я, конечно, использовал бы его, чтобы искоренить из его великого ума заблуждения христианства, которые, вопреки его разуму, кажутся постоянно возвращающимися и лежащими в засаде в часы болезни и бедствия. «Каин» был задуман много лет назад и начат до того, как я увидел его в прошлом году в Равенне. Как счастлив я был бы приписать себе, пусть даже косвенно, любое участие в этом бессмертном произведении!»

Таким образом, мы видим, что Байрон, частное лицо, отнюдь не пришел к каким-либо определенным выводам по великим вопросам, которые занимают ум человека. И мы, следовательно, тем более впечатлены тем, как в его поэзии его гений овладевает им и делает его великим и победоносным в его аргументации, направляя его цель с абсолютной уверенностью на жизненно важные точки. В европейской литературе, которая в 1821 году задыхалась в когтях ортодоксии, произошла настоящая революция, когда появился «Каин», подобно вестнику бунта; единственное возможное сравнение — с впечатлением, произведенным в научном мире четырнадцать лет спустя «Жизнью Иисуса» Штрауса. Великие немецкие поэты в своем либеральном эллинизме оставили ортодоксальную веру нетронутой. Этот менее эмансипированный поэт был заключен в клетку догмы, но беспокойно ходил по ней взад и вперед, как заключенное в тюрьму дикое животное, сотрясая ее прутья.

«Каин» написан не с поспешностью вдохновения — это не произведение, которое штурмует и гремит. В нем Байрону удалось совершить то, что для страстных натур является самой трудной из всех задач — совершение которой, действительно, является высшим триумфом морали — он канализировал свою страсть, то есть заставил ее дикие потоки удобрять. Пьеса — это продукт размышления — мысли, которая роет и подкапывает, остроты, которая расщепляет, силы рассуждения, которая сокрушает. Здесь больше, чем где-либо еще, применимо то, что Гёте заставляет Байрона сказать о самом себе (как Эвфориона во второй части «Фауста»), а именно, что он испытывает отвращение к тому, что легко достается, и наслаждается только тем, что берет силой. Но весь этот молотящий, сокрушающий интеллектуальный механизм, который по всем признакам работает под таким полным контролем, приводится в движение зажженным, пылающим воображением; и в самом центре всего находится тяжело дышащее, рыдающее сердце. Вера Байрона помогала ему так же, как и его скептицизм. С совершенной простотой он берет ветхозаветную историю такой, какой он ее находит. Он относится к ее персонажам не как к символическим фигурам, а как к реальностям; и он делает это со всей искренностью — его скептицизм атакует традиции; он принимает традицию. К тому же, разве он сам, как в своем интеллекте, так и в своих эмоциях, не был человеком ветхозаветного типа? В его душе звучали плачи, подобные тем, что у Иова, когда его утешали и упрекали друзья, и крики о мести, подобные тем, что в Псалмах. «Еврейские мелодии» доказывают, как естественно еврейское одеяние приспосабливалось к формам его чувства.

Со всей искренностью, таким образом, Байрон на время признает притязания традиции и склоняет шею своего разума под ее иго; но в «Каине» мы видим человеческий разум, корчащийся под этим игом, бунтующий против него — истерзанный его уколами и лягающийся против них. И что придает особое очарование зрелищу, так это то, что человеческий разум в данном случае — молодой, новорожденный. На истинного поэта восход солнца производит такое же мощное впечатление, как если бы он созерцал его восход в первый день творения; для Байрона все сомнения и вопросы были настолько свежими, что их можно было вложить в уста первого вопрошающего и сомневающегося. Формирование сомнений и жалоб потребовало не меньше, чем всей долгой череды человеческих поколений, которые вздыхали и стонали над жестокостью жизни и иррациональностью традиции. Но хотя это накопленные беды многих тысяч лет — постоянно растущие страдания тысяч поколений свободных человеческих духов в застенках ортодоксии — которые здесь озвучены первым бунтарем, он выражает все это с такой оригинальностью и простотой, как если бы мыслительная задача миллионов была сразу выполнена первым мыслящим мозгом. Это первое из тех противоречий в поэме, которые так эффективны.

Та часть драмы, в которой обнажаются все несоответствия в иудео-христианской традиции и доказывается ее несовместимость в целом с разумом — короче говоря, завуалированная атака на ортодоксию — обладает довольно малым интересом для нас в наши дни; человеческий род продвинулся так далеко с 1821 года, что вся тонкость, проявленная в опровержении теологии Книги Бытия, воздействует на нас примерно так же, как диспут о вере в оборотней. Не предназначены эти атаки и для того, чтобы восприниматься буквально; у Байрона, конечно, не было намерения писать богохульно, насмехаться над существом, которое он сам рассматривал как высшее, всеобъемлющее существо. То, с чем борется Каин, в действительности является лишь верой в то, что порядок природы — это моральный порядок и что доброта, вместо того чтобы быть одной из целей человеческой жизни, является ее постулатом. Следует помнить, что язык человеческих существ полон слов, которые были сформированы в прошлые века и которые мы обязаны использовать, потому что язык не владеет другими, но интерпретация которых менялась много раз в течение столетий. Таковы, например, душа и тело, вечность, спасение, Рай, первое искушение, первое проклятие. Байрон сохранил в своей поэме все выражения Книги Бытия. Второе внушительное противоречие в драме — это, следовательно, постоянное внутреннее несогласие между духом поэмы и ее буквой. Это второе противоречие основательно пробуждает читателей, которые были встревожены первым.

Бок о бок в этой драме с разоблачением пустоты общей ортодоксальной веры в Бога мы имеем страстное изображение бесконечной нищеты человеческого существования. Тому, что лежит в основе этого, было дано пустое, бессмысленное название пессимизма; истинное определение — глубокое сострадание к неоспоримым страданиям человечества. Гораздо глубже в душе Байрона, чем гнев на силу, которая создает только для того, чтобы разрушать, лежит чувство обязательной симпатии всех со всеми — симпатия ко всем страданиям, которые невозможно облегчить, но столь же невозможно не осознавать. «Каин» — это трагедия, имеющая дело с источником всей трагедии — тем фактом, что человек рождается, страдает, грешит и умирает.

Байрон прокручивает в уме библейскую легенду: Адам был укрощен; Ева была запугана; Авель — кроткий, покорный мальчик; Каин — молодое человечество — размышляющее, вопрошающее, желающее, требующее. Он должен принять участие в общем благодарении. Хвалить и благодарить за что? За жизнь? Разве я не должен умереть? За жизнь? Просил ли я жить? Все еще ли я в саду Эдемском? Почему я должен страдать? За грехопадение Адама?

«Что сделал Я в этом? — Я был нерожденным: Я не стремился родиться; и не люблю состояние, К которому привело меня это рождение. Почему он уступил змею и женщине? Или, уступая, почему страдать? Что было в этом? Дерево было посажено, и почему не для него? Если нет, почему поместил его рядом с ним, где оно росло, Самое прекрасное в центре? У них есть только Один ответ на все вопросы: «Такова была его воля, И он добр». Откуда мне знать это? Потому что Он всемогущ, должно ли следовать, что и всеблаг?»

Доброта не создала бы зла, а что Он создал, кроме зла? И даже если предположить, что зло ведет к добру? — почему не создать добро сразу? Он «умножил себя в страданиях», и все же Он счастлив. Кто мог бы быть счастлив в одиночестве, счастлив тем, что он единственный счастливый? И это то, чем Он является — «неопределенный, нерасторжимый тиран».

Мы ничто в Его глазах. «Что ж», — говорит Каин, — «если я ничто, то ради чего я буду лицемером и буду казаться довольным болью?» Война всех со всеми, и смерть для всех, и болезнь почти для всех, и страдание, и горечь; таковы были плоды запретного дерева. Разве доля человека не жалка? Один хороший дар дало роковое яблоко — разум. Но кто мог бы гордиться умом, который прикован к порабощающему телу, «к самым грубым и мелким ничтожным потребностям, всем грязным и отвратительным, самым лучшим из его наслаждений — сладкая деградация, самый изнуряющий и грязный обман!» Не Рай, а смерть — наше наследство на этой жалкой маленькой земле, обители существ, «чье наслаждение должно было быть в слепоте — Рай Невежества, от которого знание было закрыто как яд». И о! мысль о том, что вся эта нищета должна быть распространена и унаследована! — видеть первые пролитые слезы и с содроганием предвкушать океаны, которые потекут! Не лучше ли было бы схватить младенца во сне и ударить его о скалы, и таким образом задушить источник нищеты в его истоке? Не было бы бесконечно лучше, если бы ребенок никогда не родился? Как смеет кто-либо приводить детей в такой мир? И это существование, за которое я должен возносить благодарность и хвалу!

Таково настроение Каина в тот момент, когда он вынужден принести жертву; и это во многом благодаря внушениям Люцифера. Ибо Люцифер предпочитает мучение «плавным агониям лести, в гимнах и арфах, и корыстных молитвах». Этот Люцифер — не дьявол. Он сам говорит:

«Кто жаждет зла Ради него самого, горького? Никто — ничто! это Закваска всей жизни, и безжизненности».

И он не Мефистофель. За исключением одной слабой шутки, он сурово серьезен. Нет! этот Люцифер — действительно носитель света, гений науки, гордый и непокорный дух критики, лучший друг человека, свергнутый, потому что он не хотел пресмыкаться или лгать, но непреклонный, потому что, подобно своему врагу, он вечен. Он — дух свободы. Но показательно, что то, что он представляет, — это не откровенная, открытая борьба за свободу, а чувство, которое вдохновляет мрачных заговорщиков, ищущих свою цель запретными путями, — чувство, которое преобладало среди отчаявшихся молодых друзей свободы в Европе в 1821 году.

В своей работе «Справедливость в революции и церкви» Прудон, обращаясь к архиепископу Безансонскому, восклицает: «Свобода — ваш Антихрист. Приди же, о Сатана! ты, оклеветанный священниками и королями, позволь мне обнять тебя, позволь мне прижать тебя к своему сердцу! Твои дела, ты, благословенный, не всегда прекрасны и хороши, но они одни придают смысл вселенной. Чем была бы справедливость без тебя? Инстинктом. Разум? Привычкой. Человек? Животным». Сатана, понятый таким образом, — это просто дух свободной критики; и если бы поэзия Байрона была названа «сатанинской» в его честь, она могла бы носить это имя без стыда.

С помощью Люцифера часть действия «Каина» происходит в области сверхъестественного; ибо этот дух переносит своего ученика через бездну пространства, показывает ему все миры с их обитателями, царства смерти и, сквозь туман будущего, поколения еще не рожденных. Он требует от Каина ни слепой веры, ни слепого подчинения. Он не говорит: «Верь — и не тони! Сомневайся — и погибни!» Он не делает веру в него условием спасения Каина; он не требует ни поклонения, ни благодарности; он открывает Каину глаза.

Каин возвращается на землю; и первый бунтарь оставляет первого убийцу одного, добычей его всепоглощающего сомнения. Жертвы должны быть принесены, и он должен выбрать алтарь. Что для него алтари? Столько дерна и камня. Питая отвращение к страданиям, он не будет забивать невинных животных в честь кровожадного Бога; на свой алтарь он кладет плоды земли. Авель молится в правильно благочестивой манере. Каин тоже должен молиться. Что он скажет?

«Если ты должен быть умилостивлен алтарями и смягчен жертвоприношением, прими их! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Если ты любишь кровь, то святилище пастуха, дымящееся по правую руку от меня, пролило ее ради твоего служения; . . . . Если святилище без жертвы, алтарь без крови может снискать твое расположение, взгляни на него! А что до того, кто его украшает, — он таков, каким ты его создал; и он не ищет ничего, что нужно было бы вымаливать, стоя на коленях».

Огонь сходит с небес и поглощает жертву Авеля, пламя жадно слизывает кровь с алтаря. Но вихрь опрокидывает алтарь Каина и разбрасывает плоды по земле. Неужели Бог радовался боли блеющих матерей, когда у них отнимали ягнят для заклания? И «мукам печальных невинных жертв под благочестивым ножом»? Кровь Каина закипает; он начинает разрушать оскорбительный алтарь. Авель противится ему. «Берегись!» — кричит Каин, — «твой Бог любит кровь!» И, движимый гневом, страданием, своей судьбой, в ловушку, расставленную для него Господом, он совершает первое убийство, не зная, что значит убивать, и тем самым сам приносит смерть своему роду — смерть, само имя которой, когда ему открылось будущее человечества, наполняло его ужасом. Содеянное вызывает раскаяние еще до того, как оно совершено; ибо Каин, любящий всех людей, нежно привязан к Авелю. Тем не менее следуют проклятие, приговор, изгнание и печать Каина.

Эта печать Каина — печать человечества, знак страдания и бессмертия. Драма Байрона представляет борьбу между страдающим, ищущим, стремящимся человечеством и тем Богом воинств, молний и бурь, чьи ослабевшие руки вынуждены отпустить мир, который корчится, вырываясь из его объятий. Чтобы истребить этот мир, отрицающий его, он заставляет течь реки крови и зажигает сотни костров мучеников руками своих жрецов; но Каин невредимым восстает из пепла костра и хлещет жрецов неувядающим презрением. Каин — это мыслящее человечество, которое своей мыслью рассекает старый «небесный свод» и видит миллионы сфер, вращающихся в свободе, высоко над грохочущей колесницей Иеговы. Каин — это трудящееся человечество, которое в поте лица своего стремится создать новый и лучший Эдем — не Эдем невежества, но Эдем знания и гармонии; человечество, которое, долгое время после того, как Иегова будет зашит в Свой саван, будет живо, прижимая к груди Авеля, воскресшего из мертвых.

«Каин» был посвящен сэру Вальтеру Скотту, который высказал мнение, что муза Байрона никогда прежде не совершала столь высокого полета, и который заранее ответил на нападки, которые, вероятно, будут предприняты против автора. Но это не помешало тому, что появление произведения было воспринято и оплакано как настоящее национальное бедствие. Прежде чем оно попало в печать, Мюррей беспокоился, чтобы Байрон внес некоторые изменения. Но Байрон написал: «Два отрывка нельзя изменить, не заставив Люцифера говорить как епископа Линкольнского, что не соответствовало бы характеру первого». Сразу после публикации пьеса была издана пиратским способом, и Мюррей обратился к лорду Элдону за судебным запретом, чтобы защитить свою собственность на произведение. Лорд-канцлер отказал в терминах, которые можно резюмировать так: «Этот суд, как и другие суды правосудия в этой стране, признает христианство частью закона страны. Его юрисдикция в защите литературной собственности основана на этом. Поскольку рассматриваемая публикация направлена на то, чтобы дискредитировать ту часть библейской истории, к которой она относится, никакие убытки не могут быть взысканы в связи с ее пиратским изданием». Таким образом, «Каин» — подобно «Уоту Тайлеру» Саути — рассматривался как столь преступное произведение, что закон отказался даже защищать право собственности на него.

Тем временем Мур писал Байрону: «„Каин“ — это нечто удивительное, ужасное, незабываемое. Если я не ошибаюсь, он глубоко западет в сердце мира». История подтвердила этот вердикт.

[1] Quarterly Review, октябрь 1869 г. Сравните с замечательной работой Карла Эльце: «Лорд Байрон», стр. 179.

[2] То, на что ссылается Байрон в своем анекдоте о Фридрихе Великом, должно быть историей, которую я нахожу рассказанной в «Похвальном слове лорду-маршалу» Д’Аламбера: «Пасторы Невшателя, все еще привязанные к старой доктрине или желающие лишь казаться таковыми, осмелились заявить королю Пруссии, следуя обычному стилю, что их совесть не позволяет им терпеть еретика Пети-Пьера среди них, несмотря на покровительство, которым этот великий государь его удостаивал. Король ответил, что, раз они так сильно желают быть проклятыми навеки, он охотно дает на это согласие и находит очень хорошим, что дьявол не преминет этим воспользоваться».

См. «Gespräche Friedricks des Grossen mit H. de Catt und dem Marchese Lucchesini», herausgegeben von Dr. Fritz Bischoff; Leipzig, 1885.

[3] Ренан пишет по этому поводу: «Предположим даже, что для нас, философов, другое слово было бы предпочтительнее, но, помимо того, что абстрактные слова недостаточно ясно выражают реальное существование, было бы огромным неудобством отсекать таким образом все поэтические источники прошлого и отделять себя своим языком от простых людей, которые так хорошо поклоняются по-своему; слово „Бог“, обладая уважением человечества, имея за собой долгую давность и будучи использованным в прекрасной поэзии, означало бы ниспровержение всех привычек языка, если бы мы отказались от него. Скажите простым людям жить стремлением к истине, красоте, моральному благу — эти слова не будут иметь для них никакого смысла. Скажите им любить Бога, не оскорблять Бога, они поймут вас прекрасно. Бог, Провидение, бессмертие — вот хорошие старые слова, может быть, немного тяжеловесные, которые философия будет интерпретировать во все более утонченных смыслах, но которые она никогда не заменит с выгодой». — Études d'Histoire religieuse, стр. 418.

[4] Здесь очевидно влияние Шелли.

[5] Сравните Леконт де Лиль: «Poèmes barbares. Kain».

XXI

КОМИЧЕСКИЙ И ТРАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

Когда осенью 1816 года Швейцария начала наводняться толпами английских туристов, пребывание там стало невыносимым для лорда Байрона, и он отправился вместе с мистером Хобхаусом, спутником его юности, в Италию. В Милане он встретил Бейля, одного из самых проницательных наблюдателей; и сильным доказательством необычайного впечатления, произведенного личностью поэта, является то, что он пленил даже этого человека, который всегда был настороже, чтобы не поддаться поспешным восторгам, и который быстро распознавал то, что было напускным в манерах Байрона. Бейль пишет: «Это было осенью 1816 года, когда я встретил его в театре Ла Скала в Милане, в ложе г-на Луи де Брема. Я был поражен глазами лорда Байрона в тот момент, когда он слушал секстет из оперы Майера под названием „Елена“. Я в жизни не видел ничего более прекрасного или более выразительного. Даже сегодня, если я начинаю думать о выражении, которое великий художник должен придать гению, эта возвышенная голова внезапно предстает передо мной. У меня был момент восторга... Я никогда не забуду божественное выражение его черт; это был безмятежный вид силы и гения».

Из Милана Байрон направился в Венецию, город, который он предпочитал всем остальным и который воспел в четвертой песни «Чайльд-Гарольда», в «Марино Фальеро», в «Двух Фоскари», в «Оде Венеции» и в «Беппо», причем последнее произведение было написано в Венеции. Никогда еще он не был охвачен такой глубокой депрессией, как сейчас; никогда еще забвение не было столь желанным. Очаровательный климат и воздух Италии подействовали на него как заклинание. Ему было двадцать девять лет. С ее прекрасными женщинами, свободными нравами и всеми южными манерами и обычаями Венеция приглашала к дикому разгулу чувств. Страстное стремление к счастью и наслаждению было частью натуры Байрона; и следует также помнить, что его вызывающий характер был полностью разбужен. Его заклеймили как способного на всякое злодеяние; он мог с таким же успехом разок дать своим соотечественникам за границей что-то реальное, о чем можно написать домой, а старым девам на родине — реальный повод для обморока; они писали и падали в обморок, каким бы ни было его поведение.

Его первыми действиями в Венеции были наем гондолы и гондольера, ложи в театре и любовницы. Последнее было легко найти. Он снял комнаты в доме купца, чью жену, Марианну Сегати, которой тогда было двадцать два года, он описывает как обладательницу больших, черных, восточных глаз и «внешне совершенно похожую на антилопу». Она и Байрон стали настолько влюблены друг в друга, что Байрон позволил Хобхаусу ехать в Рим одному. «Я должен был поехать тоже, — пишет он, — но я влюбился и должен пережить это». Юная красавица заставила его участвовать вместе с ней во всех развлечениях карнавала. Свои ночи он посвящал, как прирожденный венецианец, удовольствиям; но из страха растолстеть он придерживался своей обычной крайне скудной диеты, ел только овощи и фрукты и был вынужден пить большое количество своего любимого напитка — рома с водой, чтобы поддерживать силы. Ибо в это время он заканчивал «Манфреда». Мы получаем печальное впечатление о бесцельности его жизни, когда читаем, что, чтобы уравновесить все отвлечения, чтобы придать своим дням центр тяжести, он проводил по несколько часов каждый день в армянском монастыре Сан-Ладзаро, изучая армянский язык у монахов. Утро посвящалось этому, послеобеденное время — физическим упражнениям, главным образом верховой езде. Он приказал привезти своих лошадей в Венецию и вместе с Шелли и другими друзьями переправлялся на Лидо и ездил там верхом.

У нас есть воспоминание о разговорах во время этих прогулок в «Джулиане и Маддало» Шелли. На закате он и Байрон видят на одном из островов мрачное, без окон здание, выделяющееся темным силуэтом на фоне пылающего неба позади него. Они слышат, как из открытой башни на вершине дома звенит железный язык колокола. Байрон сказал:—

«То, что мы видим, будет сумасшедшим домом и его колокольней, . . . . . . . . . . . и всегда в этот час те, кто пересекает воду, слышат этот колокол, который зовет безумцев, каждого из его кельи к вечерне . . . . . . . . . . . . . . И подобно этому черному и мрачному колоколу, душа, подвешенная в освещенной небесами башне, должна звонить, чтобы наши мысли и наши желания встретились внизу вокруг разбитого сердца и молились — как делают безумцы — о том, чего они не знают».

Лучшего образа собственной жизни Байрона в этот период пожелать нельзя. Безусловно, в это время его стремления и желания были подобны безумцам, собираемым вместе лишь раз в день колоколом сумасшедшего дома.

С трудом, переболев острой лихорадкой, подхваченной в нездоровом воздухе Венеции, он оторвался от Марианны Сегати на достаточно долгое время, чтобы совершить короткий визит в Феррару и Рим. После его возвращения, однако, его бурная страсть к ней утихла, так как он начал обнаруживать, что она продавала драгоценности, которые он ей дарил, и вообще извлекала как можно больше выгоды из своего положения его любовницы. В течение первой части своего пребывания в Венеции Байрон много общался в утонченном обществе, главным местом встреч которого был дом просвещенной, литературной графини Альбрицци; теперь он полностью устранился от его сдерживающего влияния. Он снял для себя и своего зверинца великолепный дворец на Гранд-канале. Этот дворец вскоре стал гаремом, в котором любимой султаншей была красивая молодая женщина из низших слоев общества, Маргарита Коньи, которую из-за того, что ее муж был пекарем, называли Форнариной Байрона. Ее лицо было «прекрасного венецианского типа старых времен»; фигура, хотя она была, пожалуй, высоковата, была также прекрасна и точно соответствовала национальному костюму. Она обладала всей наивностью и забавным юмором венецианских низших классов, и, поскольку она не умела ни читать, ни писать, она не могла донимать Байрона письмами. Она была ревнива; она срывала маски с дам, которых находила в компании Байрона, и искала его присутствия, когда ей это было удобно, не особо заботясь о времени, месте или людях. Он пишет: «Когда я впервые узнал ее, я был в „relazione“ с синьорой, которая была достаточно глупа, чтобы однажды вечером в Доло, в сопровождении своих подруг, угрожать ей... Маргарита откинула свою вуаль (fazziolo) и ответила на очень откровенном венецианском: „Ты не его жена. Я не его жена: ты его донна, и я его донна: твой муж — рогоносец, и мой — другой. В остальном, какое право ты имеешь упрекать меня? Если он предпочитает меня тебе, разве это моя вина?“ Выдав этот красивый кусок красноречия, она пошла своей дорогой, оставив многочисленную аудиторию вместе с мадам —— размышлять на досуге о диалоге между ними». [1] Со временем Маргарита утвердилась в качестве экономки в доме Байрона, сократила расходы заведения более чем вдвое, расхаживала в платье со шлейфом и носила шляпу с перьями (предметы одежды, которые были пределом ее амбиций), била служанок, вскрывала письма Байрона и даже изучала алфавит, чтобы иметь возможность обнаружить, какие из них были от дам. По-своему, дико, она любила его; ее радость при виде того, как он вернулся целым и невредимым после прогулки под парусом, во время которой его лодка попала в шторм, была радостью тигрицы над вернувшимися детенышами. Ее неуправляемость возросла до такой степени, что Байрон был вынужден сказать ей, что она должна вернуться домой. Попытавшись напасть на него с ножом, она в гневе и отчаянии бросилась в канал. Ее спасли и отправили домой, а Байрон подробно описал ее историю Мюррею; он знал, что его письма к издателю передавались из рук в руки, как публичные документы; и половина удовольствия от его эксцессов заключалась в уверенности, что они вызовут скандал в Англии.

Из только что процитированного письма легко увидеть, что распутная венецианская жизнь не поглотила его душой и телом; он вполне видел комическую сторону всего этого. И это действительно послужило развитию его как мыслителя и поэта. Его друзья на родине были в отчаянии от того, как он компрометирует свое достоинство и репутацию; но эта дикая, веселая карнавальная жизнь, прожитая среди женщин из народа под ярким итальянским небом, порождала новый, реалистический стиль в его поэзии. В произведениях своей юности он печально и с сердцем, сжатым от тоски, описывал отлив жизни; в «Беппо» прилив внезапно начал подниматься. «Беппо» был реальной жизнью в обрамлении смеха и шуток. В юношеском пафосе Байрона была некоторая монотонность, наряду с изрядной долей искусственности. В этом произведении его гений, так сказать, сбросил кожу; монотонность была нарушена постоянной сменой темы и тональности, искусственность была развеяна сердечным смехом. В его юношеской сатире было немало язвительности и решительная нехватка грации и юмора. Теперь, когда его собственная жизнь на короткое время приняла характер карнавальной игры, Грации сами собой зашагали и переплелись в его стихах, отбивая такт под звон колокольчиков юмора.

«Беппо» — это сам «Венецианский карнавал», та старая тема, которую Байрон, подобно другому Паганини, нашел на своем пути, поднял на кончик своего божественного смычка и принялся украшать множеством дерзких и остроумных вариаций, роскошной вышивкой из жемчуга и золотых арабесок. Ему в руки попала английская комическая поэма на тему короля Артура и рыцарей Круглого стола, в которой достопочтенный Джон Хукхэм Фрер подражал первой поэме, написанной октавой (парафраз Берни «Неистового Роланда»). Чтение работы Фрера пробудило в Байроне желание попробовать что-то в том же стиле, и результатом стал «Беппо», полная оригинальность которого стерла всякое воспоминание о модели. Теперь он нашел форму, которая соответствовала его цели, оружие, которым он мог владеть с наибольшим эффектом — октаву, с ее секстетом чередующихся рифм, к солидной массе которой заключительное рифмованное двустишие добавляет то шутку, то ключ, то стилистический выверт, то жалящий остроумный дротик.

И о чем эта поэма? О том же, о чем и «Намуна» Альфреда де Мюссе или «Танцовщица» Палудан-Мюллера, которые были написаны в почти таком же стиле шестнадцать лет спустя (1833). Сюжет сам по себе — ничто: венецианец уходит в море и остается так долго, что его жена уверена, что он мертв. Она уже давно почти замужем за другим человеком, когда он внезапно появляется снова. Он был продан в турецкое рабство и, вернувшись, одетый как турок, находит свою жену на маскараде под руку с графом, который теперь уже несколько лет занимает его место. Когда пара, возвращаясь с бала, выходит из своей гондолы, они находят мужа, стоящего у дверей собственного дома. Как только все трое немного оправились от первого удивления, они заказывают три чашки кофе, и разговор начинается в следующем стиле, говорит Лаура:

«Беппо! Как твое языческое имя? Боже мой! Твоя борода невероятно выросла! И как ты мог так долго отсутствовать? Разве ты не понимаешь, что это было очень нехорошо? И ты действительно, правда, теперь турок? Ты женился на других женщинах? Правда ли, что они используют пальцы вместо вилки? Ну, это самая красивая шаль! — клянусь жизнью! Ты отдашь ее мне! Говорят, ты не ешь свинину», и т. д. и т. п.

Это все объяснения, которые получает или просит муж. Поскольку он не может ходить одетым как турок, он одалживает пару брюк у кавалера-сервенте Лауры, графа, и история заканчивается в полном дружелюбии со всех сторон. Сама по себе она не имеет большого значения, но это был этюд Байрона для его шедевра, «Дон Жуана» — единственного из его произведений, которое, так сказать, содержит весь широкий океан жизни, с его штормами и солнечным светом, его отливами и приливами.

Друзья Байрона пытались всеми силами убедить его вернуться в Англию, надеясь тем самым вернуть его от той жизни, которую он вел. Но вместо возвращения он продал Ньюстедское аббатство, с которым в юности поклялся никогда не расставаться (получив за него 94 000 фунтов стерлингов). Действительно, настолько сильна была его антипатия к мысли о возвращении, что он даже не мог вынести мысли о том, чтобы его привезли обратно в виде трупа. «Я надеюсь, — пишет он, — они не подумают о том, чтобы „замариновать и привезти меня домой в Клод- или Бландербасс-Холл“. Я уверен, что мои кости не нашли бы покоя в английской могиле, а мой прах не смешался бы с землей этой страны. Я верю, что мысль об этом свела бы меня с ума на смертном одре, если бы я мог предположить, что кто-то из моих друзей будет настолько низок, чтобы доставить мою тушу обратно на вашу почву. Я бы даже не стал кормить ваших червей, если бы мог этого избежать».

Но тут произошло событие, которое непредвиденным образом положило конец многоженству, в котором Байрон жил в Венеции — событие, ставшее поворотным моментом в его жизни. В апреле 1819 года он был представлен графине Терезе Гвиччиоли, дочери графа Гамба из Равенны, даме, которой в это время было всего шестнадцать лет и которая только что вышла замуж за графа Гвиччиоли, шестидесятилетнего человека, дважды овдовевшего. Знакомство состоялось против желания обоих; юная графиня была утомлена в тот вечер и хотела домой, а Байрон не желал заводить новых знакомств; оба согласились только из желания угодить хозяйке дома. Но как только они вступили в разговор, искра, которая никогда не угасала, перешла от души к душе. Графиня впоследствии писала: — «Его благородное и необычайно красивое лицо, тон его голоса, его манеры, тысяча чар, окружавших его, делали его столь отличным и столь превосходящим существом по сравнению со всеми, кого я видела до сих пор, что было невозможно, чтобы он не произвел самого глубокого впечатления на меня. С того вечера, в течение всего моего последующего пребывания в Венеции, мы встречались каждый день».

Несколько недель спустя Тереза была вынуждена вернуться с мужем в Равенну. Расставание с Байроном взволновало ее так сильно, что в течение первого дня пути она несколько раз падала в обморок; и она стала настолько больна, что прибыла в Равенну полумертвой. Она также была очень опечалена в это время потерей матери. Графу принадлежало несколько домов на дороге из Венеции в Равенну, и у него была привычка останавливаться в этих особняках, один за другим, во время своих поездок между двумя городами. Из каждого влюбленная юная графиня теперь писала Байрону, выражая в самых страстных и патетических выражениях свое отчаяние от разлуки с ним и умоляя его приехать в Равенну. Очень трогательно описание, которое она дает после своего прибытия, полного изменения всех своих чувств. Она, которая раньше не думала ни о чем, кроме балов и празднеств, была, по ее словам, так полностью изменена своей любовью, что одиночество стало для нее дорогим и желанным. Она будет, согласно желанию Байрона, «избегать всякого общего общества и посвятит себя чтению, музыке, домашним занятиям, верховой езде» — всему, короче говоря, что, как она знала, ему больше всего понравилось бы. Тоска и горе вызвали опасную лихорадку, и проявились симптомы чахотки. Тогда Байрон отправился в Равенну. Он нашел графиню в постели, по-видимому, в очень серьезном состоянии. Он пишет: «Я очень боюсь, что у нее начинается чахотка... Так бывает со всем и со всеми, к кому я чувствую что-то похожее на настоящую привязанность... Если что-то случится с моей нынешней Amica, я покончу со страстью навсегда — это моя последняя любовь. Что касается распутства, то я пресытился им, как это было естественно при том образе жизни, который я вел, и я, по крайней мере, извлек то преимущество из порока, чтобы любить в лучшем смысле этого слова». Отношение, проявленное к молодому иностранцу графом, удивило всех; он оказывал ему всяческие вежливые знаки внимания; имел обыкновение приезжать за ним каждый день в «карете с шестеркой» и ездить с ним по окрестностям, как «Уиттингтон со своим котом», заявлял Байрон.

Это было счастливое время для Байрона. Эта, его единственная совершенная и полностью взаимная привязанность, вернула все эмоции его юности. Прекрасные «Стансы к По», которые раскрывают глубокое, рыцарское чувство и заканчиваются молитвой: «Позволь мне умереть молодым!», были первыми плодами новой страсти. Он любил искренне и всем сердцем, и любил как юноша, ни в какой момент не занимая позиции вне своего чувства и не пытаясь возвыситься над ним. Когда в августе графиня была вынуждена сопровождать мужа в его визитах в другое поместье, Байрон ежедневно приходил в ее дом и, приказав открыть ее покои, сидел, перелистывая ее книги и делая в них записи. На последней странице экземпляра «Коринны» он написал следующую записку:—

МОЯ ДОРОГАЯ ТЕРЕЗА — Я читал эту книгу в твоем саду; — любовь моя, тебя не было, иначе я не смог бы ее читать. Это твоя любимая книга, а писатель был моим другом. Ты не поймешь этих английских слов, и другие их не поймут — вот причина, по которой я не нацарапал их по-итальянски. Но ты узнаешь почерк того, кто так страстно любил тебя, и ты догадаешься, что над книгой, которая была твоей, он мог думать только о любви. В этом слове, прекрасном на всех языках, но более всего на твоем — Amor mio — заключено мое существование здесь и в вечности... Думай обо мне иногда, когда Альпы и океан разделяют нас, — но они никогда не разделят, если ты не пожелаешь этого.

БАЙРОН. БОЛОНЬЯ, 25 августа 1819 г.

Нет нужды сравнивать выражения в этой записке с выражениями в прощальном письме леди Кэролайн Лэм; сразу чувствуешь, что это язык более истинной любви.

Когда в сентябре граф Гвиччиоли был вызван по делам в Равенну, он оставил юную графиню и ее возлюбленного для свободного наслаждения обществом друг друга в Болонье; и он был вполне согласен, когда врачи предписали ей ехать в Венецию, чтобы лорд Байрон был ее спутником в путешествии. У Байрона была вилла в Ла-Мира, недалеко от Венеции; он предоставил ее в ее распоряжение и жил там вместе с ней. О путешествии и последующем периоде она писала Муру после смерти Байрона: «Но я не могу задерживаться на этих воспоминаниях о счастье; — контраст с настоящим слишком ужасен. Если бы блаженный дух, находясь в полном наслаждении небесным счастьем, был послан на эту землю, чтобы страдать всеми ее несчастьями, контраст не мог бы быть более ужасным между прошлым и настоящим, чем то, что я перенесла с того момента, когда это ужасное слово достигло моих ушей и я навсегда потеряла надежду снова увидеть его, один взгляд которого я ценила выше всего земного счастья».

Женщина, которой мир обязан благодарностью за то, что она спасла Байрона от гибели из-за унизительного разврата, потеряла свое положение в глазах итальянского общества с того момента, как поселилась в доме своего любовника. Итальянский моральный кодекс того времени — о котором итальянские рассказы Стендаля дают отличное представление — позволял молодой замужней женщине иметь друга (Amico); и, действительно, рассматривал его практически как ее мужа, но только при условии соблюдения тех внешних условностей, которыми графиня Гвиччиоли теперь пренебрегала.

Не легкомыслие заставило ее подвергнуть себя осуждению общественного мнения. Она видела свои отношения с лордом Байроном в поэтическом свете; она считала своей миссией освободить благородного и одаренного поэта от оков низких связей и восстановить его веру в чистую и самоотверженную любовь. Она надеялась действовать на него как муза. Она была очень молода и очень красива — светловолосая, с темными глазами; маленькая, но прекрасно сложенная. Уэст, американский художник, которому Байрон позировал для портрета на вилле Росса под Пизой, дает следующее ее описание: «Пока я писал, окно, из которого я получал свет, внезапно потемнело, и я услышал голос, воскликнувший: „E troppo bello!“ Я обернулся и обнаружил красивую женщину, наклонившуюся, чтобы заглянуть внутрь, так как земля снаружи была на одном уровне с нижней частью окна. Ее длинные золотистые волосы свисали вокруг лица и плеч, цвет лица был изысканным, а улыбка завершала одну из самых романтичных голов, какие я когда-либо видел, подчеркнутую ярким солнцем позади нее». Чем важнее становилось для графини не считаться просто одной из многих любовниц Байрона, тем больше она стремилась поднять его поэзию в более высокую и чистую атмосферу, чем та, в которой она двигалась в это время.

Однажды вечером, когда он сидел, перелистывая рукопись «Дон Жуана», две песни которой были завершены еще до начала его знакомства с графиней, она наклонилась через его плечо, указала на стих на странице, которую он как раз переворачивал, и спросила его, что это значит. «Она наткнулась, — пишет Байрон, — совершенно случайно на 137-ю строфу Первой песни. Я сказал ей: „Ничего; но твой муж идет“. Поскольку я сказал это по-итальянски с некоторым ударением, она в испуге вскочила и сказала: „О, Боже мой, он идет?“, думая, что это ее собственный». Но этот случай пробудил ее любопытство относительно «Дон Жуана»; она прочитала две песни во французском переводе; ее деликатность была шокирована непристойностью большей части содержания, и она умоляла Байрона не продолжать поэму. Он сразу пообещал то, чего требовала его Dictatrice. Это было первое прямое влияние графини Гвиччиоли на творчество Байрона — и оно, безусловно, не было благотворным; но вскоре она сняла свой запрет при условии, однако, что в еще не написанной части не будет непристойностей. Целая серия прекрасных произведений, которые теперь вышли из-под пера Байрона, являются прекрасными и долговечными памятниками его жизни с ней. То, как в «Дон Жуане» он сорвал вуаль со всех иллюзий и безжалостно насмехался над сентиментальностью, ранило женские чувства графини; ибо женщина всегда не желает, чтобы иллюзии, которые, пока они длятся, украшают жизнь, были грубо развеяны.

Графиня Гвиччиоли, таким образом, делала все возможное, чтобы помешать Байрону писать произведения, рассчитанные на разрушение веры в человеческую природу и ценность жизни. Темы, которые она, романтическая поклонница великого и пылкая итальянская патриотка, побуждала его выбирать, были темами, рассчитанными на то, чтобы возвысить умы ее соотечественников и ускорить их стремление к освобождению своей страны от иностранного ига. Именно чтобы доставить ей удовольствие, он написал «Пророчество Данте» и перевел из «Ада» знаменитый эпизод «Франческа из Римини»; и именно под ее влиянием он написал венецианские драмы «Марино Фальеро» и «Двух Фоскари» — пьесы, которые, хотя и написаны на английском языке, на самом деле принадлежат по своему стилю и предмету скорее романской, чем английской литературе, — точно так же, как они принадлежат, по сути, итальянской, а не английской сцене. Это пьесы со страстной политической целью, написанные небрежными и временами плохо звучащими ямбами. Их целью было, путем использования самых сильных средств, возбудить летаргичных итальянских патриотов к единодушному восстанию против угнетателей. Они сценически эффективны. Находясь под первым впечатлением от своей привязанности к графине, Байрон также написал «Мазепу», героиня которой носит ее имя; и ее личность была непосредственно перенесена на два лучших и самых красивых женских персонажа, которых он создал в этот период, — Аду в «Каине» и Мирру в «Сарданапале».

В графине Гвиччиоли Байрон нашел воплощение идеала женственности, который всегда был перед его глазами, но который в его ранних повествовательных поэмах ему не удавалось изобразить естественно. Он сам наивно признался леди Блессингтон в трудности, в которой оказался, и в том, как он олицетворял свои идеалы. «Я ненавижу худых женщин, — сказал он, — и, к несчастью, у всех или почти всех полных женщин неуклюжие руки и ноги, так что я вынужден прибегать к воображению для своих красавиц, и там я всегда нахожу их. Я льщу себя надеждой, что мои Лейла, Зулейка, Гюльнара, Медора и Гайде всегда будут ручаться за мой вкус в красоте; это яркие создания моей фантазии, с округлыми формами и изяществом конечностей, почти настолько несовместимыми, что редко, если вообще когда-либо, встречаются вместе... Вы, должно быть, заметили, что я придаю своим героиням крайнюю утонченность, соединенную с большой простотой и отсутствием образования. Но утонченность и отсутствие образования несовместимы, по крайней мере, я всегда находил их таковыми: так что здесь опять, видите ли, я вынужден прибегать к воображению». Эти сочинения были столь же невозможны, сколь и прекрасны; эти красавицы почти не производили впечатления реальности, напоминая в этом героев, которым они поклонялись.

От «Гяура» до «Осады Коринфа» повествовательные поэмы Байрона относятся к романтическому типу, но несут на себе отпечаток сильной индивидуальности. Страсть идеализируется у обоих полов. Герои — если заимствовать выражение из «Гяура» — «обломки, оставленные страстью»; но «обломки», которые предпочитают продолжать быть бросаемыми ее бурями, чем жить в сонном спокойствии. Они не любят холодной любовью, порожденной холодным климатом; их любовь «подобна потоку лавы». Самый характерный из этих ныне крайне устаревших байронических героев — благородный корсар, который горд, капризен, презрителен, мстителен до жестокости, жертва раскаяния и настолько благородно великодушен, что скорее подчинится самым варварским пыткам, чем убьет спящего врага. Этот интересный бандит с его таинственным лицом, театральными манерами и безграничным рыцарством по отношению к женщине — байронический аналог Карла Моора Шиллера. Властелин законопослушного народа, стесненный условностями двора, не мог быть идеальным человеком Байрона; в такой жизни не было возможности для романтических подвигов, для опасностей на суше или на воде. Поэтому он взял предводителя пиратов и к качествам, вызванным образом жизни такого человека, добавил лучшие качества своей собственной души. Корсар, привыкший бродить по колено в крови, с содроганием отворачивается от юной султанши, которая любит его, когда видит маленькое пятнышко крови на ее лбу — не потому, что можно представить, что Конрад содрогнулся бы от такой малости, а потому, что сам Байрон содрогнулся бы при виде такого зрелища. Умно было сказано, что истинная причина удивительной привлекательности всех героев и героинь этих поэм Байрона юности для широкой публики заключалась в том, что все они двигались там, где у них не было суставов. Публика была не столько восхищена страстью лирических частей и поэтическими жемчужинами, вставленными здесь и там (почти всегда в процессе корректуры), сколько поступками, которые были действительно невозможны для человеческой природы. Это было восхищение того же рода, что проявляется к дерзкому акробату, который совершает головокружительные трюки неестественными изгибами своего тела.

Но в этих же персонажах проявились и некоторые из более тонких, глубоко лежащих качеств идеала Байрона. Несгибаемость Конрада перед лицом страданий предвосхищает Манфреда; и он не преклонит колена, как не преклонит его Каин перед Люцифером или Дон Жуан перед Гюльбеяз. Сострадание к тем, кто находится в менее благоприятном положении, чем он сам, — чувство, которое никогда не исчезало из души Байрона, — существует, хотя главным образом в форме ненависти к деспотам, в «Ларе»; и как в «Гяуре», так и в «Осаде Коринфа» у нас есть тоска по освобождению Греции. Странным распоряжением судьбы было то, что сам поэт закончил свою жизнь как командир таких же диких людей, каких он описывал. Кровь викингов в его жилах не давала ему покоя, пока он сам не стал предводителем викингов, подобно норманнам, от которых он происходил. И даже если все эти отчаянные (Альп, ренегат, ведущий турок против своих соотечественников, не меньше, чем Лара, воюющий со своими равными) — просто воображаемые существа мозга поэта, в характерах всех есть одна реалистическая черта, черта, которая также развивается в тех, кто привязывается к ним, — гордая выносливость перед лицом ужасных судеб. Юмор «Беппо» — это форма, в которой естественность преодолевает театральность и искусственность ранних произведений Байрона. Сочувствие к человеческим страданиям, которое в его серьезной поэзии постепенно поглощает все другие симпатии, — это форма, в которой чувство реальности жизни преобладает над его романтизмом и вытесняет его.

Это чувство усилилось после его разрыва с Англией. «Шильонский узник» описал страдания благородного Боннивара, который в течение шести долгих лет был прикован к столбу в подземной темнице цепью, слишком короткой, чтобы позволить ему лечь, и вынужден был наблюдать за агонией и смертью своих братьев, которые были скованы таким же образом, не имея возможности протянуть руку, чтобы помочь им. За ним последовала «Мазепа» — юноша, привязанный к спине дикой лошади, которая скачет с капающей гривой и дымящимися боками через леса и по степям, в то время как он, оторванный от объятий своей возлюбленной, чья судьба ему неизвестна, и ожидающий ужасной участи для себя, страдает от мук жажды, боли и стыда. До сих пор Байрон по преимуществу останавливался на вещах, наиболее ужасных для плоти и крови; даже когда, как в случае с Бонниваром, в страдании был духовный элемент и тема давала возможность для описания героической личности, он больше всего останавливался на чисто физической пытке. Но теперь, когда его симпатии пробудились к великим мученикам Италии, его концепция трагического была облагорожена.

В «Пророчестве Данте» он так описывает участь поэта:—

«Многие — поэты, но без имени, ибо что есть поэзия, как не творить из чрезмерного чувства добра или зла; и стремиться к внешней жизни за пределами нашей судьбы, и быть новым Прометеем новых людей, даруя огонь с небес, а затем, слишком поздно, обнаруживая, что данное удовольствие оплачено болью, и стервятники — к сердцу дарителя, который, расточив свой высокий дар впустую, лежит прикованным к своей одинокой скале у морского берега».

И он заставляет великого поэта, который был, подобно ему самому, несправедливо изгнан, воскликнуть;

«Таков удел духов моего порядка — быть истерзанными в жизни, изнашивать свои сердца и тратить свои дни в бесконечной борьбе, и умирать в одиночестве».

О Тассо Байрон уже писал. Даже поверхностного сравнения «Тассо» Гёте с «Жалобой Тассо» Байрона достаточно, чтобы показать нам, какое непреодолимое влечение безнадежное страдание имело для воображения Байрона. Гёте берет Тассо — юношу, любовника, поэта — и помещает его в общество прекрасных дам двора Феррары, где, счастливый и несчастный, он вызывает восхищение и унижение. Байрон берет Тассо одиноким, разоренным, исключенным из общества, запертым в келье сумасшедшего дома, хотя он вполне в здравом уме, жертвой жестокости своих бывших покровителей:—

«Я любил всякое одиночество — но мало думал провести не знаю сколько жизни, вдали от всякого общения с существованием, кроме безумца и его тирана; — если бы я был их товарищем, многие годы до этого видели бы мой разум, подобно их разуму, испорченным до могилы. Но кто видел, как я корчусь, или слышал, как я бредил? Возможно, в такой келье мы страдаем больше, чем потерпевший кораблекрушение моряк на своем пустынном берегу; мир весь перед ним — мой здесь, едва вдвое больше места, чем они должны отвести для моего гроба. Что с того, что он погибнет, он может поднять свой взор и с умирающим взглядом упрекнуть небо; я не подниму свой в такой упрек, хотя он и заслонен крышей моей темницы».

О дворе Феррары, дворе, где проживает Лукреция Борджиа, дворе, где процветают страсти и жестокость эпохи Возрождения, Гёте делает маленький немецкий Веймар, где все управляется самым утонченным гуманизмом восемнадцатого века; Байрон магнитно притягивается тем, что он считает отвратительным варварством герцога Феррарского, и его поэма превращается в декламацию против несправедливости и тирании принцев.

У нас есть еще одно описание трагического страдания, наряду с еще более яростным обвинением — оба, однако, решительно преувеличены — в «Двух Фоскари», трагедии, в которой отец вынужден приговорить сына, которого он любит, к мукам пыточной камеры, и в которой сын, являющийся героем трагедии, растянут на дыбе почти в течение всего времени действия пьесы и встает с нее только для того, чтобы умереть от горя, потому что он изгнан. В «Двух Фоскари», как и в других своих трагедиях, Байрон, словно в знак вызова, следует французской моде строгого соблюдения аристотелевских правил. В своем убеждении, что это единственный правильный стиль, он рискует комическим парадоксом, что Англия до сих пор не имела драмы.

Вызывает большое удивление, что Байрон, который, как и все другие английские поэты того времени, был ярко выраженным натуралистом — что означает, что он предпочитал лес саду, неискушенного человека цивилизованному, оригинальный язык страсти приобретенному, — что этот самый Байрон был таким восторженным поклонником Поупа и небольшой группы поэтов (включая Сэмюэля Роджерса и Крэбба), которые все еще отдавали дань классической традиции, вплоть до подражания античному драматическому стилю.

Первую причину восхищения Поупом следует искать в духе противоречия Байрона. Тот факт, что поэты той Озерной школы, которую он презирал, постоянно поносили Поупа, был сам по себе достаточной причиной для того, чтобы он вознес его до небес, называя величайшим из всех английских поэтов и заявляя, что он охотно сам покроет расходы на возведение памятника ему в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства, куда, как католик, он был исключен. Во-вторых, мы должны помнить, что традиции Харроу никогда не теряли своего влияния на Байрона; и в Харроу Поуп всегда считался образцовым поэтом. Третья вещь, которую следует помнить, — это собственная большая нехватка критической проницательности у Байрона, примером которой может служить его замечание леди Блессингтон о том, что Шекспир обязан половиной своей славы своему низкому происхождению. Остаются еще предрасполагающие обстоятельства — что Поуп был уродлив и, несмотря на свое уродство, имел красивую голову; что он не принадлежал к англиканской церкви; что он был поэтом хорошего общества; и что его уродство породило в нем некоторую сатирическую мрачность — все вещи, в которых Байрон сочувствовал ему. И, наконец, у нас есть личная предвзятость Байрона (возможно, объяснимая его норманнским происхождением) к риторике стиля, свойственного латинским расам.

Обстоятельство, что Байрон отстаивал теории искусства ушедшей эпохи, в то время как во всем остальном он принадлежал к партии прогресса, создает определенное сходство между ним и Арманом Каррелем, который также оставался верным устаревшему классицизму в литературе, хотя и придерживался самых эмансипированных взглядов в политике и религии. Поскольку оба они приняли точку зрения Франции восемнадцатого века в большинстве вопросов интеллектуальных и духовных, было не неестественно, что они также соответствовали ей в единственной области, в которой это была конвенциональная точка зрения, а именно в области belles-lettres. Несомненно то, что его теоретические капризы оказали пагубное влияние на итальянские драмы Байрона. Они состоят из монологов и декламации. Гения Байрона и патриотизма графини Гвиччиоли вместе не хватило, чтобы сообщить им более чем очень скудный квантум поэтического вдохновения.