«Современные художники, Том 4»

§ 19. Колористы имеют в этом отношении один недостаток и три преимущества. Недостаток заключается в том, что между их менее резкими оттенками невозможно нарисовать все формы, которые могут быть представлены преувеличенной тенью кьяроскуристов, и поэтому небольшая склонность к плоскостности всегда характерна для великих колористов, в отличие от Леонардо или Рембрандта. Когда нужно передать форму какого-либо отдельного объекта и его тонкости должны быть переданы до предела, леонардесковская манера рисования часто очень благородна. Она обычно принимается Альбертом Дюрером в его гравюрах и очень полезна, когда используется настоящим мастером, во многих видах гравюры; но это совершенно ложный метод изучения, как мы увидим вскоре.

§ 20. Из трех преимуществ, которыми обладают колористы перед кьяроскуристами, первое заключается в том, что они имеют в большей части своих картин абсолютную истину, как показано выше, § 12, в то время как кьяроскуристы не имеют абсолютной истины нигде. У колористов тени правильны, света неверны: но у кьяроскуристов и света, и тени неверны. Второе преимущество заключается в том, что также отношения цвета шире и обширнее у колористов, чем у кьяроскуристов. Возьмите, например, тот кусок драпировки, изученный Леонардо в Лувре, с белыми светами и черными тенями. Спросите себя сначала, была ли реальная драпировка черной или белой. Если белой, то ее высшие света правильно белые; но так как ее складки черные, ее нельзя было как массу отличить от черных или темных объектов в ее окружении. Но факт в том, что белая ткань или носовой платок всегда отличаются при дневном свете, как цельная белая вещь, от всего, что окрашено вокруг них: мы сразу видим, что есть кусок белой материи, а рядом с ним красный, или зеленый, или серый, как получится: и этого отношения белого объекта к другим объектам, не белым, Леонардо полностью лишил себя возможности выразить; в то время как если бы ткань была черной или темной, он гораздо больше ошибся бы, сделав ее света белыми. В любом случае он упустил большое отношение массы к массе ради малого отношения складки к складке. И это более или менее верно для всех кьяроскуристов; то есть для всех художников, которые в своих этюдах объектов стремятся избавиться от идеи цвета и дать абстрактную тень. Они неизменно преувеличивают тени, не по отношению к самой вещи, а по отношению ко всему вокруг нее; и они преувеличивают света также, оставляя чистый белый цвет для высшего света того, что в действительности является серым, розовым или, в некотором роде, не белым.

§ 21. Этот метод изучения, будучи особенно характерным для римской и флорентийской школ и связанный с очень точным знанием формы и выражения, постепенно стал считаться большой группой художников грандиозным способом изучения; идея, которая поощрялась тем более, что это был неестественный способ, и поэтому считалась философской. Почти первая идея ребенка или простого человека, смотрящего на что-либо, заключается в том, что это красная, или черная, или зеленая, или белая вещь. Нет, говорят художники; это нефилософский и варварский взгляд на дело. Красный и белый — это просто вульгарные явления; посмотрите глубже в дело, и вы увидите такие и такие удивительные другие явления. Абстрагируйте их, они — героические, эпические, исторические и вообще предпочтительные явления. И действуя на этом великом принципе, они рисуют плоть белой, листья белыми, землю белой, все белым в свете и все черным в тени — и считают себя мудрыми. Но чем дольше я живу, тем больше оснований я вижу для того, чтобы высоко чтить определенного рода детскость или невинную восприимчивость. Вообще говоря, я обнаруживаю, что когда мы впервые смотрим на предмет, мы получаем проблеск некоторых величайших истин о нем: когда мы смотрим дольше, наше тщеславие, ложные рассуждения и полузнание ведут нас к различным неверным мнениям; но когда мы смотрим еще дольше, мы постепенно возвращаемся к нашим первым впечатлениям, только с полным пониманием их мистических и сокровенных причин; и многого за их пределами и помимо них, не известного нам тогда, теперь добавленного (отчасти как основание, отчасти как следствие) к тому, что мы сначала чувствовали или видели. Так обстоит дело в этом вопросе цвета. Положите руку на страницу этой книги — любой ребенок или простой человек, глядя на руку и книгу, воспринял бы как главный факт дела то, что коричневато-розовая вещь была положена на белую. Приходит великий художник и говорит вам, что ваша рука не розовая, а ваша бумага не белая. Он затеняет ваши пальцы и затеняет вашу книгу, и заставляет вас видеть всякого рода выступающие вены, и выступающие мышцы, и черные впадины, где раньше вы не видели ничего, кроме бумаги и пальцев. Но идите немного дальше, и вы снова станете более невинными; вы обнаружите, что, когда «наука сделала свое худшее, дважды два все еще четыре»; и что главные и самые важные факты о вашей руке, так увиденной, — это, в конце концов, то, что у нее четыре пальца и большой палец, показывающиеся как коричневато-розовые вещи на белой бумаге.

§ 22. Я также все больше и больше убеждаюсь, чем больше думаю об этом, что в целом гордость лежит в основе всех великих ошибок. Все остальные страсти приносят случайную пользу, но всякий раз, когда гордость вставляет свое слово, все идет не так, и то, что действительно было бы желательно сделать тихо и невинно, смертельно опасно делать гордо. Таким образом, хотя художнику очень часто полезно делать этюды вещей ради знания их форм, с их высшими светами, полностью белыми, в тот момент, когда он делает это высокомерно и думает, что рисует в великом стиле, потому что оставляет высшие света белыми, с ним все кончено; и половина деградации искусства в наше время была обусловлена попытками, весьма поощряемыми метафизическими немцами, видеть вещи без цвета, как если бы цвет был вульгарной вещью, результатом чего у большинства студентов является то, что они в конце концов не могут видеть вообще ничего; тогда как истинный и совершенный способ изучения любого объекта — это просто посмотреть, каков его цвет в ярком свете, и уверенно положить его, если возможно; или, если вы делаете этюд кьяроскуро, взять серый цвет, соответствующий этому цвету, и покрыть весь объект сразу этим серым, твердо решив, что никакая его часть не будет ярче этого; затем найти самую темную его часть, и если, как вероятно, его самая темная часть все еще намного светлее, чем черный цвет, или чем другие вещи вокруг него, принять заданный оттенок, настолько темный, насколько, с должным учетом других вещей, вы можете его иметь, но не темнее. Отметьте это как свой крайний темный цвет на объекте, и между этими пределами получите как можно больше рисунка с помощью тонкости градации. Это действительно потребует напряжения ваших сил рисования; и вы обнаружите, что это, казалось бы, детский и простой способ работы, требует воистину в тысячу раз больше силы для осуществления, чем все псевдонаучные абстракции, которые когда-либо были изобретены.

§ 23. Не может долго подвергаться сомнению и то, что это также самый впечатляющий способ для других; ибо третье великое преимущество, которым обладают колористы, заключается в том, что восхитительность их картины, ее священность и общая благородность увеличиваются точно в пропорции к количеству света и прекрасного цвета, которые они могут ввести в тени, в отличие от черного и серого цветов кьяроскуристов. Я уже в «Камнях Венеции», том II, гл. V, настаивал на факте священности цвета и его необходимой связи со всеми чистыми и благородными чувствами. То, что мы видели об использовании цвета поэтами, поможет подтвердить эту истину; но, возможно, я еще недостаточно настаивал на самом простом и самом доступном из всех доказательств — а именно на том, как Бог использовал цвет в Своем творении как неизменное сопровождение всего, что является чистейшим, невиннейшим и драгоценнейшим; в то время как для вещей, драгоценных только в материальном использовании, или опасных, зарезервированы обычные цвета. Подумайте немного, каким был бы мир, если бы все цветы были серыми, все листья черными, а небо коричневым. Представьте это как можно полнее и подумайте, стали бы вы считать мир хоть сколько-нибудь более священным от того, что он был бы таким образом преображен в оттенки теней в «Преображении» Рафаэля. Затем заметьте, как постоянно невинные вещи ярки по цвету; посмотрите на шею голубя и сравните ее с серой спиной гадюки; я часто слышал разговоры о ярко окрашенных змеях; и я полагаю, что такие есть — как есть веселые яды, такие как наперстянка и кальмия — типы обмана; но все ядовитые змеи, которых я действительно видел, серые, кирпично-красные или коричневые, по-разному пятнистые; и самая ужасная змея, которую я видел, египетский аспид, точно цвета гравия или лишь немного серее. Так, опять же, крокодил и аллигатор серые, но невинная ящерица зеленая и красивая. Я не имею в виду, что правило неизменно, иначе оно было бы более убедительным, чем уроки естественной вселенной когда-либо предназначались быть; есть красивые цвета на леопарде и тигре, и в ягодах паслена; и нет ничего очень примечательного в яркости цвета ни у овец, ни у скота (хотя, кстати, бархат шкуры коричневого быка на солнце или рыжевато-белый цвет итальянских волов, на мой взгляд, прекраснее, чем любая шкура леопарда или тигра); но взгляните шире на природу и сравните в целом радуги, восходы солнца, розы, фиалки, бабочек, птиц, золотых рыбок, рубины, опалы и кораллы с аллигаторами, гиппопотамами, львами, волками, медведями, свиньями, акулами, слизнями, костями, грибами, лягушками и разлагающимися, жалящими, разрушающими вещами в целом, и вы почувствуете тогда, как обстоит дело между колористами и кьяроскуристами — на чьей стороне природа и жизнь, а на чьей — грех и смерть.

§ 24. Наконец: установление святости цвета не оставлено на усмотрение человеческой проницательности. Это отчетливо сказано в Писании. Я ранее упоминал о священном аккорде цвета (синий, пурпурный и алый, с белым и золотым), как назначенном в Скинии; этот аккорд является фиксированной основой всей окраски у мастеров каждой великой эпохи; пурпурный и алый будут найдены постоянно используемыми благородными художниками, в различном унисоне, за исключением в целом чистого малинового; — это гармония, описанная Геродотом как используемая в зубцах стен Экбатаны, и неизменная основа всей красивой книжной живописи; ошибка, постоянно совершаемая современными реставраторами, полагающими пурпурный цвет выцветшим малиновым и заменяющими его полным малиновым, мгновенно фатальна для всей работы, как, впрочем, и малейшая модификация любого оттенка в совершенной цветовой гармонии всегда должна быть. В этом аккорде алый является мощным цветом и в целом является самым совершенным представлением абстрактного цвета, которое существует; синий в некоторой степени ассоциируется с тенью, желтый — со светом, а алый, как абсолютный цвет, стоит особняком. Соответственно, мы находим его используемым вместе с кедровым деревом, иссопом и проточной водой как эмблему очищения в Левит xiv. 4 и других местах, и используемым так не просто как представитель цвета крови, поскольку его также нужно было окунуть в настоящую кровь живой птицы. Так что кедровое дерево для его аромата, иссоп для его проницательности, вода для ее очищения, а алый для его разжигания или просвещения — все используются как знаки освящения; и нельзя с какой-либо силой утверждать, в противовес этому определенному назначению, что алый используется случайно для иллюстрации пятна греха — «хотя бы грехи ваши были как алый», — не более, чем это могло быть принято как уменьшение авторитета для использования белоснежности как типа чистоты, что проказа Гиезия описывается как «белая, как снег». Случайный образ не имеет авторитетного значения, но установленное церемониальное назначение имеет; кроме того, у нас есть обратный образ, данный отчетливо в Притч. xxxi.: «Не боится она снега для дома своего, ибо все домашние ее одеты в алое». И снова: «Дочери Израилевы! плачьте о Сауле, который одевал вас в червленое (алое) с другими наслаждениями». Так же и облачение мистического Вавилона в пурпур и алый может быть истолковано точно так, как мы выберем; либо теми, кто считает цвет чувственным, как образ земной пышности и вины, либо теми, кто считает его священным, как образ принятой или притворной святости. Возможно, два значения могут быть смешаны, и идея может заключаться в том, что пурпур и виссон богача носятся в лицемерном подобии пурпура и виссона первосвященника, будучи, тем не менее, сами по себе, во всех случаях типичными для всей красоты и чистоты. Я надеюсь, однако, когда-нибудь иметь возможность углубиться в эти вопросы в отношении искусства иллюминирования; тем временем факты, относящиеся к нашему непосредственному предмету, могут быть кратко подытожены. Все люди, полностью организованные и справедливо уравновешенные, наслаждаются цветом; он предназначен для постоянного утешения и наслаждения человеческого сердца; он щедро дарован высшим творениям создания и является выдающимся знаком и печатью совершенства в них; будучи ассоциированным с жизнью в человеческом теле, со светом в небе, с чистотой и твердостью в земле — смерть, ночь и загрязнение всех видов бесцветны. И хотя, если форма и цвет приведены в полное противоречие, так что перед нами ставится вопрос сурового выбора, должны ли мы иметь произведение искусства только из формы, без цвета (как гравюра Альберта Дюрера), или только из цвета, без формы (как имитация перламутра), форма вне всякого сравнения более драгоценна из двух; и при объяснении сущности объектов форма существенна, а цвет более или менее случаен (сравните гл. v. первого раздела I тома); однако если цвет вводится вообще, необходимо, чтобы, что бы еще ни было не так, он был правильным; точно так же, как хотя музыка песни может быть не так существенна для ее влияния, как смысл слов, однако если музыка дается вообще, она должна быть правильной, или ее диссонанс испортит слова; и было бы лучше из двух, чтобы слова были неразборчивы, чем ноты фальшивы. Отсюда, как я сказал в другом месте, дело художника — писать красками. Если он может раскрашивать, он художник, хотя он не может делать ничего другого; если он не может раскрашивать, он не художник, хотя он может делать все остальное. Но на самом деле невозможно, если он может раскрашивать, чтобы он не был способен делать больше; ибо верное изучение цвета всегда даст власть над формой, хотя самое интенсивное изучение формы не даст никакой власти над цветом. Человек, который может видеть все серые, красные и пурпурные цвета в персике, напишет персик правильно круглым и правильно во всем; но человек, который изучал только его округлость, может не увидеть его пурпурных и серых цветов, и если он этого не сделает, никогда не заставит его выглядеть как персик; так что большая власть над цветом всегда является признаком большого общего художественного интеллекта. Выражение самого тонкого рода часто может быть достигнуто легкими этюдами карикатуристов; иногда проработанными трудом тупых, а иногда чувством слабых, но чтобы хорошо раскрашивать, требуется настоящий талант и серьезное изучение, а раскрашивать совершенно — самая редкая и драгоценная сила, которой может обладать художник. Любой другой дар может быть ошибочно культивирован, но этот будет вести ко всей здоровой, естественной и сильной истине; студент может быть введен в заблуждение философами и в ложь пуристами; но он всегда в безопасности, если держит руку колориста.

13 Часть II. Раздел II. Гл. I.

14 Часть III. Раздел I. Гл. V.

15 Свет сверху — это то же самое в отношении нашего настоящего исследования.

16 По этой причине я сказал в Приложении к третьему тому, что выражение «конечное воплощение бесконечности» было значительно менее рациональным, чем «черное воплощение белого».

17 Цвет, но не форма. Мне нужен был контур вершины Бревен для справки в другом месте, и поэтому я дал его вместо контура Бушара, но в надлежащей глубине оттенка.

18 Даже здесь мы будем побеждены Природой, ее предельная темнота глубже нашей. См. Часть II. Раздел II. Гл. I. § 4-7. и т.д.

19 Когда облака ярко освещены, это может быть скорее, как указано в § 4 выше, в пропорции 160 к 40. Я беру число 100 как более поддающееся исчислению.

20 Часто чрезвычайно трудно должным образом различить леонардесковскую манеру, в которой локальный цвет отрицается полностью, и тернеровскую, в которой локальный цвет в своей высшей точке на картине сливается с белизной. Так, благородная «Меланхолия» Альберта Дюрера полностью леонардесковская; листья на ее голове, ее плоть, ее крылья, ее платье, волк, деревянный шар и радуга — все одинаково белые на высших светах. Но мой рисунок листьев, напротив страницы 120, том III, — тернеровский; потому что, хотя я оставляю чистый белый цвет для представления бледно-зеленого цвета листьев и травы в высшем свете, я даю определенное увеличение темноты четырем листьям ежевики, которые в действительности были пурпурными, и оставляю темный засохший стебель почти черным, хотя он находится на свету, где он пересекает лист в центре. Эти различия могли бы быть должным образом объяснены только длинной серией примеров; которые я надеюсь дать когда-нибудь, но не имею здесь места.

21 Примечательно, однако, что почти все ядовитые агарики алые или крапчатые, а полезные — коричневые или серые, как будто чтобы показать нам, что вещи, поднимающиеся из тьмы и распада, всегда наиболее смертоносны, когда они хорошо одеты.

22 Отсюда крайняя нелепость попыток «реставрировать» цвет древних зданий руками невежественных колористов, как в Хрустальном дворце.

23 Спасенная Раав привязала в знак алый шнурок к окну. Сравните Песнь Песней iv. 3.

24 Непоследовательность между совершенствами цвета и формы, на которой мне приходилось настаивать в других местах, точно такая же, как между артикуляцией и гармонией. Мы не можем иметь богатейшую гармонию с самой острой и наиболее слышимой артикуляцией слов: однако хорошие певцы будут артикулировать ясно: и совершенное изучение науки музыки приведет к тонкой артикуляции; но изучение произношения не приведет к гармонии и не будет включать ее. Так же, хотя, как сказано далее, тонкое выражение может быть получено без цвета, совершенное выражение никогда не может; ибо цвет лица — это часть его выражения. Как часто та сцена между Франческой да Римини и ее возлюбленным тщетно пыталась быть изображена скульпторами, просто потому, что они не заметили, что главная нота выражения в ней была в светлой зарнице — угасающей и пылающей сквозь облако страсти!

Per più fiate gli occhi ci sospinse Quella lettura, e scolorocci il viso.

И, конечно, в пейзаже цвет является главным источником выражения. Возьмите один меланхоличный аккорд из финала «Покровителя» Крабба:

«Холодным стало туманное утро; день был короток, Вяло на вишне висел малиновый лист. Роса всегда покоилась на траве; леса Ревели сильными порывами; мощными ливнями, потоки Вся зелень исчезла, кроме сосны и тиса, Что все еще демонстрировали свой меланхоличный оттенок; Кроме зеленого падуба, с его красными ягодами И зеленого мха, что распространился по гравию».

25 См. Приложение 1. Современный гротеск.

ГЛАВА IV.

О ТЕРНЕРИАНСКОЙ ТАИНСТВЕННОСТИ: — ВО-ПЕРВЫХ, КАК О СУЩЕСТВЕННОЙ. § 1. В предыдущих главах мы показали природу искусства Тернера; во-первых, в отношении сочувствия к своему предмету; во-вторых, в отношении верности в локальных деталях; и в-третьих, в отношении принципов цвета. Теперь нам предстоит окончательно подтвердить то, что в различных местах было сказано относительно его принципов изображения, или той таинственной и кажущейся неопределенной манеры исполнения, которой он отличается от большинства других художников.

В гл. III. § 17 предыдущего тома мы заключили в целом, что всякий великий рисунок — это отчетливый рисунок; но, тем не менее, со ссылкой на определенного рода неотчетливость, необходимую для высочайшего искусства и подлежащую объяснению впоследствии. И исследование этого кажущегося противоречия, я надеюсь, было сделано несколько более интересным тем, что мы увидели относительно современного искусства в четвертом параграфе гл. XVI., а именно, что оно отличалось от старого искусства преимущественно неотчетливостью и праздным опущением деталей ради общего эффекта. Возможно также, что из всех современных художников Тернер — тот, на кого большинство людей в первую очередь посмотрело бы как на великого представителя этой облачности девятнадцатого века и «изобретательного говорения о дыме»; каждая из его композиций явно продиктована наслаждением видеть только часть вещей, а не целое, и бросать облака и туман вокруг них, а не открывать их.

§ 2. И как глава современного таинственного направления, все ряды лучших древних, и даже весьма значительного и примечательного подразделения современных авторитетов, по-видимому, ополчились против него. Как мы видели в предыдущих главах, каждый великий человек был определенен вплоть до XVII века. Джованни Беллини, Леонардо, Анджелико, Дюрер, Перуджино, Рафаэль — все они ненавидели туман и с негодованием отвергали всякого рода скрытность. Ясное, спокойное, безмятежное, постоянное видение, вдали и вблизи; бесконечная прозрачность пространства; неутомимая правдивость вечного света; совершенно точное изображение каждого листа на деревьях, каждого цветка в полях, каждой золотой нити в одеждах фигур, вплоть до высочайшей точки спокойного блеска, доступного глазу или возможного для карандаша, — вот в чем заключалась их слава. На другой — всецело таинственной — стороне у нас есть только угрюмый и мрачный Рембрандт; отчаянный Сальватор; туманный, тщетный Клод; изредка какой-нибудь лик у Корреджо и Тициана, да пара небрежных снисхождений от Тинторетто — отнюдь не уравновешенный вес авторитета. Затем, даже в современную эпоху, если оставить в стороне Тернера (который в настоящее время является подсудимым), у нас в пейзажной живописи есть Стэнфилд и Хардинг как определители, против Копли Филдинга и Робсона на стороне облаков; Малреди и Уилки против Этти — при том, что Этти был не столько туманным в замысле, сколько расплывчатым в исполнении, и поэтому его нельзя вполне законно причислить к «туманной» стороне; в то время как, наконец, весь корпус прерафаэлитов — безусловно, величайших людей, взятых как класс, которых современная Европа произвела в области искусств, — полностью согласен со старшими религиозными живописцами и изо всех сил пребывает в стихии света и ясности, в противовес всякому туману и обману. Поистине, облака, кажется, проигрывают в этом споре; и мне в данный момент кажется, что в их защиту ничего нельзя сказать. Однако, будучи сам долгое время поклонником облаков и проведя многие часы жизни в погоне за ними от утеса к утесу, я должен рассмотреть, что можно представить в их защиту, а также в защиту Тернера.

§ 3. Первое и главное, что следует представить, — это то, что облака существуют. Нравится нам это или нет, но факт остается фактом: подавляющая часть обитаемого мира полна ими. Такова воля Природы в этом вопросе; и что бы мы теоретически ни определяли как целесообразное или прекрасное, она давным-давно определила, чему быть. Мы можем заявлять, что ясные горизонты и синее небо образуют самый возвышенный пейзаж; но, несмотря на это, русло реки по утрам все равно будет очерчено линией белого тумана, а горные вершины будут видны вечером лишь в просветах между их синими фрагментами громоздящихся облаков. Так оно и есть, и настолько постоянно, что невозможно стать верным пейзажистом, не оказываясь постоянно вовлеченным в эффекты подобного рода. Мы можем, конечно, систематически избегать их, но если мы это сделаем, то станем узкими маньеристами.

§ 4. Но не только частичная и изменчивая таинственность, вызванная облаками и испарениями, существует на огромных пространствах пейзажа; существует постоянная таинственность, вызванная во всех пространствах абсолютной бесконечностью вещей. Мы никогда не видим ничего ясно. Я отчасти изложил этот факт в главе о «Правде пространства» в первом томе, но без достаточных иллюстраций, из-за чего читатель мог бы сделать вывод, что упомянутая таинственность относится к какому-то особому расстоянию пейзажа, тогда как на самом деле все, на что мы смотрим, будь то большое или малое, близкое или далекое, содержит в себе равное количество таинственности; и вопрос лишь в том, не сколько в нем таинственности, а в какой части объекта начинается эта мистификация. Мы полагаем, что ясно видим землю под ногами, но если мы попытаемся пересчитать ее песчинки, то обнаружим, что она так же полна неясности и сомнительных форм, как и все остальное; так что буквально не существует точки ясного зрения, и ее никогда не может быть. То, что мы называем ясным видением вещи, — это лишь видение ее в достаточной мере, чтобы понять, что это такое; эта точка понятности варьируется по расстоянию для разных величин и видов вещей, в то время как заданное количество таинственности остается почти одинаковым для всех. Так: бросив открытую книгу и вышитый платок на лужайку, на расстоянии полумили мы не можем отличить одно от другого; это и есть точка таинственности для всех этих предметов. Тогда они — лишь белые пятна неопределенной формы. Мы приближаемся к ним и видим, что одно — книга, другое — платок, но не можем прочитать первую и разглядеть вышивку на втором. Таинственность перестала быть в предметах в целом и перешла в их детали. Мы подходим ближе и теперь можем прочитать текст и разглядеть вышивку, но не видим волокон бумаги или нитей ткани. Таинственность перешла в третье место. Мы берем оба предмета и внимательно рассматриваем их; мы видим водяной знак и нити, но не холмы и долины на поверхности бумаги, ни тонкие волокна, отходящие от каждой нити. Таинственность перешла в четвертое место, где она должна оставаться, пока мы не возьмем микроскоп, который отправит ее в пятое, шестое, сотое или тысячное место, в зависимости от используемого увеличения. Поэтому, когда мы говорим, что видим книгу ясно, мы имеем в виду лишь то, что знаем: это книга. Когда мы говорим, что видим буквы ясно, мы имеем в виду, что знаем, какие это буквы; и художники чувствуют, что рисуют объекты на удобном расстоянии, когда они находятся настолько близко, что могут знать и способны в живописи показать, что знают, что это за объекты, в достаточно полной мере; но эта способность не зависит от какого-то определенного расстояния до объекта, а зависит от его размера, вида и расстояния вместе взятых; так что маленький предмет на переднем плане может находиться в точно такой же фазе или месте таинственности, как и большой предмет вдали.

§ 5. На днях, когда я лежал, отдыхая на склоне холма, который Рона огибает своим главным углом напротив Мартиньи, и внимательно смотрел через долину на гряду холма, поднимающуюся над самим Мартиньи, находившуюся тогда на расстоянии около четырех миль, семенная коробочка подорожника длиной около дюйма и увядшая головка скабиозы шириной в полдюйма случайно оказались на фоне травы рядом со мной, перекрывая очертания далекого холма, так что, казалось, они расположились вплотную к большим соснам и каштанам, окаймлявшим ту далекую гряду. Подорожник был в восьми ярдах от меня, а скабиоза — в семи; и моему зрению на этих расстояниях подорожник и далекие сосны были одинаково ясны (день был ясный, и солнце склонялось к западу). Сосны, находившиеся в четырех милях, показывали свои ветви, но я не мог их пересчитать; а две или три молодые и старые испанские каштаны рядом с ними показывали свои разрозненные массы отчетливо; но я не мог пересчитать эти массы, я лишь знал, что это каштаны, по их общему виду. Подорожник и скабиозу я точно так же узнал как подорожник и скабиозу по их общему виду. Я видел, что семенная коробочка подорожника была, в некотором роде, шероховатой, и что у основания головки скабиозы были два маленьких выступа, которые, как я знал, означали листья чашечки; но я не мог пересчитать семена подорожника или группу листьев, образующих чашечку скабиозы, так же отчетливо, как не мог пересчитать ветви далеких сосен.

§ 6. При таких обстоятельствах совершенно очевидно, что ни сосна, ни подорожник не могли быть правильно изображены одной точкой или мазком цвета. Тем более их нельзя было представить определенным рисунком в малом масштабе: сосну со всеми ее ясными ветвями или подорожник со всеми его ясными семенами. Круглая точка или длинный мазок ничего бы не выразили, а ясное изображение — слишком много. Это были не просто цветные точки, которые я видел на холме, а нечто, полное сущности сосны; из чего я мог понять, какие из них молодые, а какие старые, различить искаженные и корявые сосны от симметричных и здоровых; и почувствовать, как вечернее солнце посылает свои пронизывающие нити среди их темных листьев; — безусловно, это было нечто большее, чем цветные точки. И все же ни одну из их ветвей или контуров нельзя было отчетливо различить или отчетливо нарисовать. Поэтому, если бы я нарисовал либо определенную сосну, либо точку, я был бы в равной степени неправ, так как истина лежит в необъяснимом, почти неподражаемом смешении того и другого.

§ 7. «Но неужели это касается только сосен в четырех милях и подорожников в восьми ярдах?»

Не так. Все в поле зрения одинаково озадачивает и может быть правильно нарисовано только при тех же сложных условиях. Попробуйте сделать это честно. Возьмите самую обычную, самую близкую, самую знакомую вещь и постарайтесь нарисовать ее именно так, как вы ее видите. Будьте уверены в этом последнем факте, иначе вы обнаружите, что постоянно рисуете не то, что видите, а то, что знаете. Лучшее упражнение для начала — сесть примерно в трех ярдах от книжного шкафа (не вашего собственного, чтобы вы не знали названий книг) и попытаться точно нарисовать книги с названиями на корешках и узорами на переплетах так, как вы их видите. Вы не должны сходить со своего места, чтобы посмотреть, что это за книги, а должны рисовать их просто так, как они выглядят, передавая идеальный вид аккуратных надписей; которые, тем не менее, должны быть (как вы обнаружите на большинстве книг) совершенно неразборчивыми. Затем попробуйте нарисовать кусок узорчатого муслина или кружева (узор которого вы не знаете), немного поодаль и скорее в тени; и убедитесь, что вы передали всю грацию и вид узора, не приближаясь ни на шаг, чтобы рассмотреть, что это такое. Затем попробуйте нарисовать травяной берег со всеми его травинками или куст со всеми его листьями; и вы вскоре начнете понимать, под каким всеобщим законом неясности мы живем, и осознаете, что всякое отчетливое рисование должно быть плохим рисованием, и что ничто не может быть правильным, пока оно не станет невразумительным.

§ 8. «Как! А прерафаэлитизм, и дюреризм, и все то, о чем вы говорили нам на протяжении этих пятисот страниц!»

Что ж, все в порядке; прерафаэлитизм настолько невразумителен, насколько это необходимо (я отвечу за дюреризм позже). Внимательно изучите свою прерафаэлитскую живопись, и вы обнаружите, что это точное выполнение этих законов. Вы можете различить головку подорожника и сосну и полностью увидеть, что они собой представляют; но все же они полны таинственности и предполагают больше, чем вы можете увидеть. Так же обстоит дело и с Тернером, истинным главой прерафаэлитизма. Вы увидите пятна на форели, лежащей мертвой на камне на его переднем плане, но не пересчитаете их. Ошибаются только немцы и так называемые мастера рисования и определения, а не прерафаэлиты.

То есть, насколько это возможно — быть правым. Никакое человеческое мастерство не может достичь абсолютной истины в этом вопросе; но рисунок Тернера, изображающий большую сцену, и рисунок Холмана Ханта, изображающий малую, настолько близки к истине, насколько могут достичь человеческие глаза и руки.

§ 9. «Хорошо, а как же Веронезе и все твердые, бесстрашные рисовальщики дней минувших?»

Они действительно тверды и бесстрашны, но все они таинственны. Нет ни одного великого человека среди них, который не озадачил бы вас, если вы присмотритесь, чтобы понять, что он имеет в виду. Достаточно отчетливы в своем общем замысле, действительно, точно так же, как Природа отчетлива в своем общем замысле; но изучите их мазки, и вы обнаружите у Веронезе, у Тициана, у Тинторетто, у Корреджо и у всех великих живописцев, собственно так называемых, своеобразное слияние и таинственность в письме, иногда называемую мягкостью, иногда свободой, иногда широтой; но в действительности это тончайшее смешение цветов и форм, полученное либо кажущимся небрежным движением кисти, либо тщательной ретушью с нежнейшим трудом; но всегда полученное тем или иным способом: так что, хотя по сравнению с работой, не имеющей смысла, всякая великая работа отчетлива, по сравнению с работой, имеющей узкий и упрямый смысл, всякая великая работа нечетка; и если мы обнаружим при внимательном рассмотрении любой картины, что все в ней ясно различимо, то она не может быть первоклассной живописью. Исключений из этого правила нет. Совершенство высшего рода без неясности существовать не может.

§ 10. «Но вы сказали, что весь авторитет против Тернера — и Тициана, и Веронезе, а также старых мастеров».

Да, что касается его выбора туманного или дымчатого сюжета, это так; но в вопросе простого исполнения все великие живописцы на его стороне, хотя поначалу он кажется отличным от них из-за этого выбора туманного сюжета; и потому, что вместо того, чтобы писать вещи в обстоятельствах, когда их общий характер можно различить сразу (как Веронезе пишет человеческие фигуры близко к нам и в натуральную величину), он всегда пишет вещи на расстоянии двадцати или тридцати миль, сведенные к невразумительным и эксцентричным теням.

§ 11. «Но как же тогда этот туманный выбор; может ли это быть правильным само по себе?»

Это мы обсудим в следующей главе: давайте пока останемся при вопросе исполнения.

«Оставаясь при этом вопросе, почему фотография всегда выглядит ясной и резкой — совсем не так, как Тернер?»

Фотографии никогда не выглядят полностью ясными и резкими; но поскольку ясность считается их достоинством, они обычно делаются с очень четко очерченных и не-тернерианских сюжетов; а такие результаты, которые являются туманными и слабыми, хотя часто именно они содержат самые тонкие передачи природы, выбрасываются, и сохраняются только ясные. Эти ясные снимки во многом обязаны своей силой недостаткам процесса. Фотография либо преувеличивает тени, либо теряет детали в светах, и, многими способами, которые я здесь не буду объяснять, упускает некоторые из величайших тонкостей естественного эффекта (которые часто являются тем, к чему главным образом стремился Тернер), в то время как она передает тонкости формы, которых не могла бы достичь ни одна человеческая рука. Но деликатно сделанная фотография истинно тернерианского сюжета гораздо больше похожа на Тернера в рисунке, чем на работу любого другого художника; хотя в системе кьяроскуро, будучи полностью и неизбежно рембрандтовской, тонкая таинственность мазка (тернерианство, доведенное до бесконечно утонченного совершенства) обычно не воспринимается.

§ 12. «А как же Ван Эйк, и Альбрехт Дюрер, и все эти ясные люди раннего периода?»

Поскольку они совершенно ясны, они несовершенны, и сознательно несовершенны, если рассматривать их как живописцев реальных явлений; но посредством этого самого несовершенства или условности они часто дают определенные факты, которые более необходимы для их цели, чем эти внешние явления. Например, на рис. 2 Таблицы 25, напротив страницы 32, я попросил мистера Ле Кё сделать факсимиле, насколько это возможно, вида дагеротипа; и он сделал это превосходно. Но если бы Альбрехт Дюрер нарисовал стену между этими башнями, он представил бы ее со всеми фактами, отчетливо выявленными, как на рис. 1; и во многих отношениях это ясное изложение ценно, хотя, что касается зрительной правды, оно не является естественным. Современный рисовальщик «смелой» школы представил бы башню, как на рис. 3; то есть манерой, столь же резкой и твердой, и, следовательно, зрительно ложной, как у Дюрера; но, по всей вероятности, вовлекающей полную ошибку или невежество относительно фактов стены; делая работу почти бесполезной; или ценной только в цвете или композиции; но не как мастерство рисовальщика.

Об этом мы еще поговорим, здесь же мы можем удовлетвориться выводом, что для совершенно великой манеры живописи или для полностью законченной работы определенная степень неясности необходима. Как все предметы имеют в себе таинственность, так и всякий рисунок должен иметь в себе таинственность; и от самого близкого объекта до самого далекого, если мы можем полностью понять, к чему клонит художник, значит, что-то не так. Мазки краски, рассмотренные вблизи, должны быть запутанными, странными, непостижимыми; не имеющими ни начала, ни конца — сливающимися друг с другом, или накладывающимися друг на друга, или идущими неверно и снова приходящими к верному, или исчезающими вовсе; и если мы можем хоть что-то в них отчетливо разобрать, эта часть рисунка неверна или неполна.

§ 13. Только заметьте, метод, с помощью которого достигается эта путаница, может значительно варьироваться в зависимости от расстояния и масштаба самой картины; ибо на все картины сильное влияние оказывает расстояние глаза от них. Одно из них — придание определенной мягкости всем цветам, так что оттенки, которые выглядели бы грубыми или плоскими при рассмотрении вблизи, иногда могут быть безопасно оставлены, и оставляются великими мастерами в их больших работах, чтобы быть скорректированными тем родом «цветения», который расстояние в тридцать или сорок футов набрасывает на них. Я говорю «иногда», потому что этот оптический эффект очень тонок и, кажется, происходит главным образом с определенными цветами, особенно с глухими цветами фресок; также практика великих мастеров очень разнится и, кажется, во многом регулируется временем, находящимся в их распоряжении. Картина Тинторетто «Рай» с 500 фигурами на ней, рассчитанная на предполагаемое расстояние от пятидесяти до ста футов, тем не менее написана так нежно, что чем ближе к ней подходишь, тем лучше она выглядит; и вовсе не факт, что цвет, который выглядит неверно вблизи, будет выглядеть верно на некотором расстоянии или даже на большом расстоянии: я никогда не видел, чтобы наши академические портреты выглядели как Тицианы оттого, что их вешали выше линии глаз: все же расстояние действительно производит определенный эффект на живописный цвет, и в целом — улучшающий. Оно также углубляет относительную силу всех мазков и теней. Мазок тени, который при рассмотрении вблизи почти невидим и, что касается эффекта на картину, совершенно бессилен, окажется на некотором расстоянии значимым как определенная тень и будет иметь заметный результат на всем, что находится рядом с ним; и это настолько заметно, что во всяком тонком и первоклассном рисунке есть много мест, в которых, если мы видим мазки, которые наносим, мы делаем слишком много; они должны наноситься только чувством руки и иметь свой эффект на глаз, когда видны в единстве, на некотором расстоянии. Это кажется странным; но я полагаю, причина в том, что при рассмотрении на некотором расстоянии части мазка или мазков собираются вместе, и их отношения истинно показаны; в то время как при рассмотрении вблизи они разрознены и спутаны. В большом масштабе и в обычных вещах это явление встречается постоянно; «грязевые полосы» на леднике, например, не поддаются подсчету на самом леднике, и все же их появление верно описано профессором Форбсом как «одно из важных, хотя из-за двух обстоятельств — того, что они лучше видны на расстоянии или с значительной высоты, и в слабом или косом свете, — они вполне естественно были упущены из виду как мной, так и другими, подобно тому, что называют слепыми тропами на болотах, видимыми на расстоянии, но теряющимися, когда мы стоим на них».

§ 14. Однако это происходит не только на картине весьма заметно, так что группа мазков будет выглядеть как компактная и понятная масса на некотором расстоянии, хотя и запутанная при рассмотрении вблизи; но также темный мазок выигрывает на некотором расстоянии в кажущейся темноте, светлый мазок — в кажущемся свете, а цветной мазок — в кажущемся цвете, до степени, невообразимой для неподготовленного человека; так что буквально хороший живописец вынужден, работая вблизи своей картины, делать во всем лишь около половины того, что он хочет, остальное делается расстоянием. И если эффект на таком расстоянии должен быть эффектом путаницы, то иногда при рассмотрении вблизи работа должна быть путаницей, ставшей еще более запутанной, почти совершенно невразумительной; отсюда изумление и полное недоумение публики перед некоторыми из тончайших мест Тернера, которые выглядят как простая бессмысленная и беспорядочная работа случая; но, правильно понятые, они являются подготовкой к заданному результату, подобно тончайшим ходам в игре в шахматы, намерения которых сторонний наблюдатель долгое время не может увидеть, но которые смутным, скрытым, чудесным образом приводят к их предвиденному и неизбежному результату.

§ 15. И, заметьте, никакие другие средства не привели бы к такому результату. Каждое расстояние и размер картины имеют свой собственный надлежащий метод работы; художник будет неизбежно варьировать этот метод в некоторой степени в зависимости от обстоятельств и ожиданий: он может иногда заканчивать работу способом, приспособленным для близкого наблюдения, чтобы угодить своему покровителю или привлечь внимание публики; и иногда быть искушенным в такой отделке своим рвением или введенным в нее забывчивостью, как, я думаю, это было с Тинторетто в его «Рае», упомянутом выше. Но еще не было картины, полностью эффективной на расстоянии, которая не выглядела бы более или менее невразумительной вблизи. Вещи, которые в отдаленном эффекте являются складками одежды, вблизи — лишь две или три крупинки золотого цвета, нанесенные там, по-видимому, случайно; то, что издалека является твердой конечностью, вблизи — серая тень с туманным контуром, настолько разбитым, что нелегко найти ее границу; и то, что издалека может быть человеческим лицом, вблизи — лишь кусок тонкого коричневого цвета, заключенный в одну текучую волну кисти, нагруженной белилами, в то время как три коричневых мазка поперек одного его края, с десяти футов, становятся ртом и глазами. Чем тоньше сила художника, тем более любопытной будет разница между кажущимися средствами и произведенным эффектом; и одно из самых возвышенных чувств, связанных с искусством, состоит в восприятии этой самой странности и в сочувствии к предвидящей и предопределяющей силе художника. У Тернера, Тинторетто и Паоло Веронезе интенсивность восприятия, во-первых, того, что должно быть сделано, а затем средств для этого, настолько колоссальна, что я всегда чувствую себя в присутствии их картин так же, как другие люди чувствовали бы себя в присутствии сверхъестественного существа. Обычные болтуны используют слово «магия» для обозначения силы великого живописца, не зная, что они под этим подразумевают. Они имеют в виду великую истину. Эта сила магическая; настолько магическая, что, если ее хорошо понять, никакая работа чародея не могла бы быть более чудесной или более пугающей; и хотя меня не часто останавливает от высказываний робость, я побоялся бы оскорбить читателя, если бы стал точно определять ему род и степень трепета, с которым я стоял перед «Поклонением волхвов» Тинторетто в Венеции и «Браком в Кане» Веронезе в Лувре.

§ 16. Теперь, надеюсь, будет понятно, как легко тупым художникам принять таинственность великих мастеров за небрежность, а их тонкое сокрытие намерения — за отсутствие намерения. На одного человека, способного воспринять деликатность, изобретательность и правдивость Тинторетто или Рейнольдса, приходятся тысячи тех, кто может воспринять лишь взмах кисти и путаницу цвета. Они полагают, что достоинство заключается во взмахе и путанице, и что они могут легко соперничать с Рейнольдсом, будучи невразумительными, и с Тинторетто, будучи порывистыми. Но я уверяю их, очень серьезно, что неясность не всегда достойна восхищения, а порывистость не всегда правильна; что беспорядок не обязательно подразумевает рассудительность, а спешка — уверенность. Иногда трудно понять слова глубокого мыслителя; но столь же трудно понять идиота; и молодым студентам будет, в целом, лучше всего стремиться к ясности; не жеманно ясной, а мужественно и твердо. Означайте что-то и говорите что-то, когда бы вы ни коснулись холста; не поддавайтесь ни аффектации точности, ни скорости, и доверьтесь времени и своему честному труду, чтобы постепенно, в той мере и роде, которых может достичь ваш гений, наделить вашу работу нежностью, которая приходит от любви, и таинственностью, которая приходит от силы.

В облаках вокруг горы Синай, на картине «Золотой телец»; дым, превращающийся в ангелов, в «Тайной вечере» в Сан-Джорджо-Маджоре; и несколько других подобных примеров.

Стэнфилда я называю определителем, в противоположность Копли Филдингу, потому что, хотя, как и все другие современники, он пишет облака и шторм, он обычно напишет все мачты и реи корабля, а не просто его черные носы, мрачно выступающие сквозь пену; и все камни на склоне холма, а не синий контур холма сквозь туман.

Сравните, если есть под рукой, мое письмо в «Таймс» от 5 мая 1854 года о картине Ханта «Свет мира». Я привожу отрывок, касающийся главным образом рассматриваемого вопроса.

«Что касается технических качеств живописи мистера Ханта, я хотел бы лишь попросить зрителя заметить эту разницу между истинной прерафаэлитской работой и ее подражаниями. Истинная работа представляет все объекты именно так, как они выглядели бы в природе, в положении и на расстояниях, которые предполагает композиция картины. Ложная работа представляет их со всеми деталями, как если бы они рассматривались через микроскоп. Внимательно изучите плющ на двери на картине мистера Ханта, и в нем не найдется ни одного четкого контура. Все — изысканнейшая таинственность цвета; становящаяся реальностью на должном расстоянии. Точно так же изучите маленькие драгоценные камни на одежде фигуры. Ни один из них не будет выделен в форме, и все же нет ни одного из всех этих мельчайших точек зеленого цвета, в котором не было бы двух или трех отчетливо различающихся оттенков зеленого, придающих ему таинственную ценность и блеск. Фальшивые подражания прерафаэлитской работе представляют мельчайшие листья и другие объекты с резкими контурами, но без разнообразия цвета и без всякой скрытности, без всякой бесконечности природы».

Путешествия по Альпам, гл. viii.

Рейнольдсом обычно восхищаются за его взмах и скорость. Его истинное достоинство — в невыразимой тонкости, сочетающейся с его скоростью. Нежность некоторых мазков Рейнольдса совершенно не поддается описанию.

Особенно в различении видов вещей. Может быть сомнительно, должны ли мы на великой картине изображать налет на виноградине, но никогда не сомнительно, что мы должны написать виноградину так, чтобы ее можно было отличить от вишни.

ГЛАВА V.

О ТЕРНЕРИАНСКОЙ ТАИНСТВЕННОСТИ: — ВО-ВТОРЫХ, ПРЕДНАМЕРЕННОЙ. § 1. В предыдущей главе мы занимались только таинственностью, необходимой во всяком великом искусстве. Нам еще предстоит исследовать природу той более особой любви к сокрытию, в которой Тернер является ведущим представителем современного поклонения облакам; заставляя доктора Ваагена мудро заметить, что «он» здесь преуспел в сочетании «грубой раскрашенной мешанины с общим туманным видом».

Как для защиты его всеобщей неясности я в прошлой главе взывал к всеобщему факту, так и для защиты этой особой неясности мой первый призыв в этой главе — к особому факту. Английский живописец оправданно любит туман, потому что он родился в туманной стране; как итальянский живописец оправданно любит ясность, потому что он родился в сравнительно ясной стране. Я слышал, как путешественник, знакомый с Востоком, жаловался на эффект на картине Копли Филдинга, что «это была такая очень плохая погода». Но для англичан это не должно быть плохой погодой. Наша зеленая страна зависит своей жизнью от этих добрых дождей и плавающих завихрений облаков; мы должны, следовательно, любить их и писать их.

§ 2. Но нет нужды основывать мою защиту на этой узкой английской почве. Факт в том, что, хотя климат Юга и Востока может быть сравнительно ясным, он не более абсолютно ясен, чем наш собственный северный воздух; и что где бы ни находился пейзажист, если он пишет правдиво, ему придется постоянно писать эффекты тумана. Интенсивная ясность, будь то на Севере после или до дождя, или в некоторые моменты сумерек на Юге, всегда, насколько я знаком с природными явлениями, является примечательной вещью. Туман того или иного рода, или мираж, или путаница света, или облаков — это общие факты; расстояние, на котором начинаются эффекты тумана, может варьироваться в разных климатах, но они всегда присутствуют; и поэтому, по всей вероятности, подразумевается, что мы должны наслаждаться ими.

§ 3. И мне вовсе не кажется трудным понять, почему они были назначены для наслаждения. В предыдущих частях этой работы мы смогли проследить определенную прелесть в каждой видимой черте природных вещей, которая была типична для какой-либо великой духовной истины; поэтому, конечно, нам не стоит удивляться теперь, что туман и все его явления были сделаны для нас восхитительными, поскольку наше счастье как мыслящих существ должно зависеть от нашей готовности принять лишь частичное знание, даже в тех вопросах, которые касаются нас главным образом. Если мы будем настаивать на совершенной понятности и полном провозглашении в каждом моральном предмете, мы мгновенно впадем в несчастье неверия. Все наше счастье и способность к энергичному действию зависят от нашей способности дышать и жить в облаке; довольствуясь тем, чтобы видеть, как оно открывается здесь и закрывается там; радуясь тому, чтобы ловить сквозь тончайшие его пленки проблески устойчивых и существенных вещей; но все же воспринимая благородство даже в сокрытии и радуясь тому, что добрая завеса простерта там, где неистовый свет мог бы опалить нас или бесконечная ясность утомить.

§ 4. И я верю, что негодование по поводу этого вмешательства тумана — одна из форм горделивого заблуждения, которые слишком легко принимаются за добродетели. Быть довольным в полной темноте и невежестве действительно не по-мужски, и поэтому мы думаем, что любить свет и искать знание всегда должно быть правильно. И все же (как и во всех вопросах, замеченных ранее), где бы гордость ни имела хоть какую-то долю в работе, даже знание и свет могут преследоваться неверно. Знание — благо, и свет — благо, но человек погиб, ища знания, и мотыльки погибли, ища света; и если мы, которые раздавлены перед мотыльком, не примем такую таинственность, какая нам нужна, мы погибнем подобным же образом. Но, принятая в смирении, она мгновенно становится элементом удовольствия; и я думаю, что каждый правильно устроенный ум должен радоваться не столько тому, чтобы знать что-то ясно, сколько чувству тому, что есть бесконечно больше того, чего он знать не может. Никто, кроме гордых или слабых людей, не стал бы скорбеть об этом, ибо мы всегда можем знать больше, если захотим, работая дальше; но удовольствие, я думаю, для смиренных людей состоит в знании того, что путь бесконечен, сокровище неисчерпаемо — наблюдая, как облако все еще движется перед ними со своим столпом без вершины, и будучи уверенными, что до конца времен и до длины вечности тайны его бесконечности будут все дальше и дальше открываться, их тусклость — знак и необходимое дополнение их неисчерпаемости. Я знаю, есть злая таинственность и смертоносная тусклость — таинственность великого Вавилона — тусклость запечатанного глаза и души; но не будем путать их с прославленной таинственностью вещей, в которые ангелы «желают заглянуть», или с тусклостью, которая, даже перед ясным глазом и открытой душой, все еще покоится на запечатанных страницах вечного тома.

§ 5. И спускаясь от этой великой истины к низшим истинам, которые являются ее типами в меньших делах, мы обнаружим, что как только люди пытаются честно увидеть все, что могут, в чем угодно, они приходят к точке, где начинается благородная тусклость. Они видят больше, чем другие; но следствие их видения большего в том, что они чувствуют, что не могут увидеть всего; и чем интенсивнее их восприятие, тем больше толпа вещей, которые они отчасти видят, будет множиться перед ними; и их восторг может в конечном итоге состоять главным образом в пребывании в этой облачной части их перспективы, несколько отбрасывая или откладывая в сторону то, что для них стало сравнительно обычным, но, возможно, является суммой и сущностью всего, что другие люди видят в вещи, ибо тончайшие нюансы, тени и отблески ее не могут быть пойманы никем, кроме самого практикующего зрения. И как тонкий слух радуется более легким и модулированным пассажам звука, которые для тупого слуха совершенно монотонны в своей тишине или невразумительны в своей сложности, так, когда глаз изысканно остер и ясен, он склонен отдыхать на серых пленках тени, блуждающих лучах света и хитросплетениях нежной формы, поспешно проходя мимо того, что менее образованному чувству кажется всем предметом, как недостойного или банального. В живописи этот прогресс глаза отмечен всегда одним последовательным признаком — его чувствительностью, а именно, к эффектам градации в свете и цвете, и привычкой искать их, скорее даже, чем знаки сущности предмета. Он, действительно, увидит больше этой сущности, чем видят другие глаза; и его выбор точек, за которые нужно ухватиться, будет всегда регулироваться тем особым сочувствием, которое мы выше исследовали как мотив тернерианской живописности; но все же, чем больше он культивируется, тем больше света и цвета он будет воспринимать, тем меньше субстанции.

J. Ruskin. 1 2 3 4 R. P. Cuff 26. The Law of Evanescence.

§ 6. Таким образом, когда глаз совершенно некультивирован, он видит, что человек — это человек, а лицо — это лицо, но не имеет представления, какие тени или света падают на форму или черты. Культивируйте его до некоторой степени художественной силы, и он тогда увидит тени отчетливо, но только самые энергичные из них. Культивируйте его еще дальше, и он увидит свет внутри света и тень внутри тени, и будет постоянно отказываться останавливаться на том, что он уже обнаружил, чтобы преследовать то, что более удалено и более тонко, пока, наконец, он не придет к тому, чтобы уделять главное внимание и проявлять свою главную силу на градациях, которые для нетренированной способности являются отчасти вопросами безразличия, а отчасти незаметны. Что эти тонкие градации действительно стали вопросами первостепенной важности для него, можно убедиться, наблюдая, что это те вещи, с которыми он расстанется в последнюю очередь, когда объект удаляется в расстояние; и что, хотя это расстояние может стать настолько большим, что сделает реальную природу объекта совершенно неразличимой, градации света на нем не будут потеряны.

§ 7. Например, рис. 1 на противоположной странице, Таблица 26, — это довольно верная передача вида стенной башни швейцарского города, какой она виделась бы в пределах сотни ярдов от нее. Рис. 2 — это (насколько я могу передать) факсимиле действительного рисунка этой башни Тернером, на предполагаемом расстоянии около полумили. В нем гораздо меньше понятного изображения, будь то окон, карнизов или черепицы; но интенсивная забота все еще была уделена тому, чтобы передать жемчужную округлость стороны и точные отношения всех тонов тени. И теперь, если Тернер хочет удалить башню еще дальше назад, он постепенно позволит окнам и камням исчезнуть вместе, прежде чем оставит свои тени и деликатно централизованные лучи. На рис. 3 башня почти исчезла, но жемчужная округлость ее и основные света ее все еще там. На рис. 4 (конечное состояние Тернера в расстоянии) сущность вещи совершенно невразумительна; мы не можем ручаться, что это вообще башня. Но градации света все еще там, и столько же усилий было потрачено на то, чтобы получить их, как и в любом из других примеров. Вульгарный художник сохранил бы что-то от формы башни, выразив ее несколькими мазками; и люди назвали бы это ловким рисунком. Тернер позволяет башне растаять в воздухе, но все же он работает полчаса или около того над теми деликатными последними градациями, которые, возможно, не многие люди в Англии, кроме него, могут полностью увидеть, как не многие люди могут понять финальную работу великого математика. Я предполагаю, конечно, в этом примере, что башня, по мере того как она становится все менее и менее отчетливой, становится частью сюжета большей картины. Рис. 1 представляет почти то, чем была бы трактовка ее Тернером, если бы она была главным сюжетом виньетки; а рис. 4 — его трактовку ее как объекта в крайнем расстоянии большой масляной картины. Если бы на том же предполагаемом расстоянии она входила в меньший рисунок, так что была бы намного меньше по размеру, он мог бы получить градации с меньшим трудом, иногда даже одним взмахом кисти; но некоторая градация была бы, безусловно, сохранена, хотя башня была бы уменьшена до высоты одной из длинных букв этого шрифта.