«Современные художники, Том 4»

§ 29. С другой стороны, когда из-за характера долины выше по течению поток спокоен, а количество приносимых им наносов невелико, он может долгие годы удерживаться на своем постоянном пути, в то время как склоны принесенного им земляного вала покрываются пастбищами и лесом, видимыми издалека в большой долине как мыс нежной зелени, вдоль которого центральный поток проходит с благотворным влиянием, подчиняясь воле земледельца для орошения и воле механика для труда; питая то пастбище, то вращая жернова мельниц на земле, которую он сам сначала сформировал, а теперь орошает.

§ 30. Выше, на таблице 35, я зарисовал офортом часть склона долины Шамони, которая представляет почти каждый класс обсуждаемых линий и позволит читателю сразу понять их взаимосвязь. Как было сказано ранее, она изображает гребни Монтань-де-ла-Кот и Таконе, показанные от основания до вершины, с ледником Боссон и его мореной. Справочный рисунок, приведенный на стр. 212, позволит читателю различить их различные порядки кривых следующим образом:

h r. Водные кривые падения у основания Тапиа; весьма характерные. Подобные кривые во множестве видны на двух гребнях далее, как b c, c B.

d e. Первые линии проекции. Осыпь, падающая с ледника и высот выше.

k, l, n. Три линии выхода. Значительный поток (одним из водопадов которого является известный Каскад-де-Пелерен) спускается из-за мыса h: его естественным или надлежащим курсом было бы устремиться прямо вниз по линии f g, и часть его так и делает; но блуждающие его рукава соскальзывают вокруг мыса по линиям выхода k, l и т. д. Каждый ряд деревьев, следовательно, отмечает старое русло потока, ибо поток всегда намывает груды камней вдоль своих берегов, на которых сосны, растущие выше, чем на соседней земле, указывают его курс своим превосходством. Когда вышедший из берегов поток слаб, он тихо ускользает вниз по самой крутой части склона, то есть вплотную под мысом, в точке i. Если он сильнее, импульс от холма выше выбрасывает его дальше, по линии k; если еще сильнее — по линии l; в каждом случае он постепенно изгибается, теряя свою поступательную силу, и все более вяло падает под ветер, вниз по склону осыпи.

r s. Линия, которую, пожалуй, правильнее было бы назвать линией ограничения, а не выхода, будучи линией основания или завершения груды осыпи потока, которая по форме в точности соответствует изогнутому краю волны после того, как она разбилась, медленно останавливаясь на мелком берегу. Внутри этой линии земля полностью состоит из груд камней, сцементированных гранитной пылью и устланных мхом, тогда как снаружи — сплошь гладкое пастбище. Сосны особенно любят каменистую почву и устраивают на ней большие собрания, но ольха ее избегает и, когда она заканчивается, образует триумфальное шествие вокруг ее края, следуя вогнутой линии. Соответствующие кривые выше вызваны подобными линиями, на которых осыпь останавливалась в прошлом.

§ 31. Я обнаружил, что крайне трудно исследовать живописные характеристики этих линий проекции и выхода, потому что, будучи представленными глазу, они всегда видоизменяются перспективой; и почти физически невозможно получить истинный профиль любого из склонов, так как они постоянно закругляются и сливаются друг с другом. Многие из них, при грубом измерении, имеют почти круговую тенденцию; но я полагаю, что все они являются частями бесконечных кривых, либо видоизмененных скрытием или разрушением нижних краев осыпи, либо их соединением с прямыми линиями склона выше, что отбрасывает самый длинный отрезок кривой вверх. Рис. 1 на противоположной таблице 45 — простой, но полный пример из Шамони; различные перекрывающиеся и вогнутые линии внизу являются границами массы в разные периоды, впоследствии более или менее нарушенными крестьянами либо путем удаления камней для строительства, либо путем их отбрасывания по краям то тут, то там, чтобы не мешали плугу; но даже со всеми этими нарушениями их естественное единство настолько мило и совершенно, что если читатель перевернет таблицу вверх ногами, он увидит, что мне не составило труда (лишь добавив пару перьев) превратить их в птичье крыло (рис. 2), немного взъерошенное, правда, но все же изящное, и не такой формы, которую, как можно было бы предположить, спроектировала и нарисовала — как это было на самом деле — ярость потока.

R. P. Cuff 45. Débris Curvature.

Но в гл. VII, § 10 мы видели, что эта самая ярость была, по сути, благотворной силой — созидательной, а не разрушительной; и как вся ее кажущаяся жестокость преодолевается законом любви, так и весь ее кажущийся беспорядок преодолевается законом красоты: рука Божья, направляющая гнев потока на служение жизни человечества, ведет также его мрачные волны по законам их собственного очарования; и обуздывает прыгающие скалы, и усмиряет летящую пену, пока они не улягутся в те же линии, что образуют волокна пуха на груди птенца лебедя.

§ 32. Прямые склоны, с которыми эти кривые соединяются внизу на таблице 33 (f g на справочном рисунке), — это те, о которых говорилось в начале как о линиях покоя. Но я отложу до следующей главы исследование этих линий, которые представляют собой отдельное семейство (вообще не являющееся кривыми), чтобы вновь собрать полученные нами выводы относительно кривизны гор и применить их к вопросам искусства.

И, во-первых, конечно, не следует полагать, что эти симметричные законы проявляются в своем действии настолько явно, что навязывают себя вниманию людей в целом. Они неизбежно прерываются всякой фантастической случайностью в первоначальном строении холмов, которые, в зависимости от твердости своих пород, более или менее принимают или отвергают власть общего закона. Тем не менее, чем дальше мы расширяем наши наблюдения за холмами, тем больше нас будет поражать постоянная округлость и мягкость, которые природа, по-видимому, стремится придать каждой форме; так что, когда скалы выглядят острыми и искаженными, это не столько потому, что они не закруглены, сколько потому, что различные кривые более тонко приспособлены к углам, и вместо того, чтобы быть стертыми в один плавный и гладкий спуск, подобно поверхности холма или возвышенности, скала проработана в бесчисленных второстепенных волнистостях, сквозь которые проступает ее собственная тонкая анатомия.

J. Ruskin. J. H. Le Keux. 46. The Buttresses of an Alp.

§ 33. Возможно, гора, которую я нарисовал на противоположной странице (таблица 46), по своей первоначальной суровости массы и сложности линий, в которые она была высечена, является столь же характерным примером, какой только можно привести в качестве общего типа. Это гора без названия или популярного интереса, но исключительной важности в географии Швейцарии, являющаяся угловым контрфорсом великой северной цепи Альп (цепи Юнгфрау и Гемми) и образующая мыс, вокруг которого Рона поворачивает на северо-запад, у Мартиньи. Она сложена из чрезвычайно твердого гнейса (слоистого кристаллического), в котором пластины слюды расположены по большей части против угла, идя почти с севера на юг, как на рис. 105, и придавая, таким образом, точке максимально возможную прочность, которая, однако, не может предотвратить ее постепенное разрывание огромными изогнутыми трещинами и разделение на массивные вертикальные пластины и расщелины, как раз у нижнего мыса, что видно на таблице 46 и (в плане) на рис. 105. Вся верхняя поверхность мыса обработана старыми ледниками в борозды и штрихи, более примечательные, чем любые, которые я когда-либо видел в Альпах.

§ 34. Теперь заметьте, перед нами кусок работы Природы, на выполнение которого у нее, безусловно, ушло много времени и который состоит из исключительно прочного и стабильного материала. Это ее лучшая порода (слоистая кристаллическая), в точке, важной для всех ее географических целей, и на той степени горной высоты, которая особенно приспособлена для наблюдения человечеством. Поэтому мы, вероятно, узнаем об умысле Природы относительно этих вещей в этой работе столько, сколько она обычно позволяет нам увидеть сразу.

Fig. 105.

§ 35. Если читатель возьмет карандаш и, положив кальку на таблицу, проследит за несколькими ее линиями, он (если только не привык к точному рисованию гор) вскоре будет поражен сложностью, бесконечностью и гармонией кривизны. Он обнаружит, что во всей этой скале нет ни одной линии, которая не была бы бесконечной кривой, соединенной каким-то запутанным образом с другими и предполагающей другие, невидимые; и если бы ему пришлось иметь дело с реальностью, а не с моим рисунком, он обнаружил бы, что бесконечность через некоторое время совершенно подавит его. Но даже в этом несовершенном эскизе, прослеживая многообразное сплетение текучих линий, переходящих от быстрой к легкой кривизне или от легкой к быстрой в каждое мгновение, он, я думаю, найдет достаточно, чтобы убедиться в истинности того, что было выдвинуто относительно естественного назначения кривизны как первого элемента всей прелести формы.

§ 36. «Нет, но с этими кривыми постоянно смешаны твердые и прямые линии». Верно, как мы так часто говорили, точно так же, как тень смешана со светом. Углы и волнистости могут постоянно подниматься и течь, проходя одна сквозь другую или поверх другой; но противопоставление по количеству почти всегда одинаково, если масса должна быть приятна глазу. В примере, приведенном ранее (таблица 40), известняковый берег над Вильневом, это решено по-другому, но в той же степени; нижняя часть холма состоит из мягкой породы в тонких слоях; верхняя масса — это твердый и прочный пласт, хотя и не настолько твердый, чтобы выдерживать любую погоду. Поэтому нижняя часть закруглена почти до неразрывной мягкости берега; верхняя возвышается над ней как суровая стена, и противопоставление кривой и угла столь же полно, как и в первом примере, в котором одно постоянно смешивалось с другим.

§ 37. Далее, обратите внимание на количество в этих холмах. Это элемент, на котором мне придется больше настаивать при разговоре о растительности; но я не должен обходить его здесь, поскольку, по сути, он составляет одно из существенных различий между холмами первоклассного великолепия и второстепенными. Не то чтобы не хватало количества даже в нижних хребтах, но это количество второстепенных вещей, и поэтому его легче представить или предположить. На склоне холма в Хайленде — бесчисленные скопления папоротника и вереска; на альпийском — бесчисленные рощи каштана и сосны. Количество вещей может быть одинаковым, но чувство бесконечности в последнем случае гораздо больше, потому что это количество более благородных вещей. Действительно, поскольку просто величина пространства, занимаемого на поле горизонта, является мерой объектов, земляной вал высотой в десять футов может, если мы наклонимся к его подножию, занять столько же неба, сколько тот горный вал в Вильневе; более того, во многих отношениях его маленькие ущелья и откосы, если наблюдать с некоторой помощью воображения, могут стать для нас вполне достаточным представлением о таковых великой горы; и, классифицируя всю размытую водой горную почву под общим и скромным термином «берега», я имею в виду эту связь структуры между самыми маленькими возвышенностями и самыми высокими. Но в этом вопросе наложенного количества различия в ранге фиксируются сразу. Груда земли несет свои несколько пучков мха или узлов травы; гора в Хайленде или Камберленде — свой медовый вереск или ароматные папоротники; но масса берега в Мартиньи или Вильневе имеет виноградник в каждой трещине своих скал и каштановую рощу на каждом их гребне.

§ 38. Это не поэтическое преувеличение. Посмотрите внимательно на эту таблицу (46). Каждый маленький круговой штрих на ней среди скал означает не куст подлеска или венок папоротника, а грецкий орех или испанский каштан высотой пятьдесят или шестьдесят футов. И маленькие кривые, таким образом обозначающие деревья, нанесены не случайно. Они, конечно, не пересчитаны дерево за деревом, но они очень тщательно распределены в истинной пропорции и количестве; или если я в чем-то и ошибся, то лишь от простой усталости, в сторону скупости. Мелкие холмики и борозды, разбросанные по склону того великого мыса, когда к ним действительно приближаешься после трех или четырех часов подъема, превращаются в самостоятельные холмы с настоящими парками прекрасных пастбищ, заключенными среди них, и аллеями за аллеями каштанов, грецких орехов и сосен, изгибающимися вокруг их оснований; в то время как в более глубоких лощинах, невидимых на рисунке, гнездятся густонаселенные деревни, буквально привязанные к скале огромными стволами виноградных лоз, которые, сначала слегка обученные над крышами из рыхлого камня, с годами набросили свою плодоносную сеть на всю деревню и прикрепили ее к земле под своим пурпурным весом и своенравными кольцами так же надежно, как человеческое сердце когда-либо было приковано к земле сетью Льстеца.

§ 39. И именно это богатство деталей и подробностей делает Швейцарию столь малопривлекательной в своих сюжетах для обычного художника. Заметьте, этот мой этюд на таблице 46 вовсе не претендует на то, чтобы быть картиной. Это простой эскиз или каталог всего, что есть на склоне горы, добросовестно выписанный, но не более того, что должен набросать любой добросовестный художник для простого руководства, прежде чем он начнет свою работу, собственно так называемую; и при завершении такого сюжета никакие уловки или сокращения не помогут; есть определенное количество деревьев, которые нужно нарисовать; и нарисованы они должны быть, иначе место не будет нести свой надлежащий характер. Это не туманные венки из мягкого дерева, которые можно предположить парой взмахов кисти, а организованные и прекрасные скопления деревьев, ясные в горном солнечном свете, каждое специально сгруппировано и так же мало допускает небрежности в обращении, хотя и находится в пяти милях, как если бы они были в нескольких ярдах от нас; весь смысл и сила сцены заключены в этом одном факте количества. Она велика не просто множеством тонн скал — количество тонн неизмеримо; она велика не возвышением угла на горизонте — крыша дома рядом с нами поднимается выше; она велика не бледностью воздушной перспективы — в ясный день часто кажется, что мы можем коснуться вершины рукой. Но она велика этим одним неотвратимым фактом, что от вершины до самого основания есть столько исчисляемых тысяч строевых деревьев. Сцена отличается от нешвейцарских сюжетов тем, что включает в себя сотни других сцен внутри себя, и она могущественна не масштабом, а агрегацией.

§ 40. И это особенно и унизительно верно в отношении соснового леса. Почти все другие виды дерева могут быть сведены на больших пространствах к не детализированным массам; но для сосен нет ничего, кроме терпения; и это была одна из главных причин, почему художники называют Швейцарию «неживописной». В пространстве швейцарской долины, которое попадает на картину, может быть от пяти до десяти миллионов хорошо выросших сосен. Каждую из этих сосен нужно нарисовать, прежде чем сцена может быть готова. А сосну нельзя изобразить круглым штрихом, ни вертикальным, ни даже угловатым; никакой условностью нельзя выразить сосну; она должна быть законно нарисована, со светлой стороной и темной стороной, и мягкой градацией сверху вниз, иначе она вообще не будет похожа на сосну. Большинство художников считают нежелательным выбирать сюжет, который включает рисование десяти миллионов деревьев; потому что, даже если предположить, что они могли бы делать по четыре или пять в минуту и работали по десять часов в день, их картина все равно потребовала бы десять лет, прежде чем они закончили бы ее сосновые леса. По этой и другим подобным причинам обычно объявляется, что Швейцария уродлива и неживописна; но это не так; просто мы не можем ее нарисовать. Если бы мы могли, она была бы на холсте так же интересна, как и в реальности; и художник фруктов и цветов мог бы с таким же успехом назвать человеческую фигуру неживописной, потому что она была для него неуправляемой, как обычный художник пейзажных эффектов говорить с пренебрежением об Альпах.

§ 41. Маловероятно, что какие-либо сюжеты, подобные тем, что мы только что описали, требующие десяти лет труда, будут выполнены современной пейзажной школой — по крайней мере, до тех пор, пока ее прерафаэлитские тенденции не станут гораздо более развитыми, чем сейчас; не было также желательно, чтобы они были выполнены Тернером, чье плодотворное изобретение было бы неразумно задержано на долгое время на любом отдельном сюжете, каким бы прекрасным он ни был. Но с обычной своей уверенностью в восприятии он сразу ухватился за этот характер «количества» как за то, что должно быть выражено тем или иным способом во всяком великом рисовании гор; и те его сюжеты, на которых я главным образом останавливался в Первом томе (глава о Низших горах, § 16 и сл.), отличаются от работ других художников ничем так сильно, как этим избытком. Прекрасные по цвету, изящные в фантазии, мощные в исполнении — ни в чем из этого они не стоят так одиноко, как в простом, исчисляемом количестве; он всегда имел в среднем двадцать деревьев или скал там, где у других людей только одно, и выигрывал свои победы не столько мастерством полководца, сколько подавляющим численным превосходством.

§ 42. Я говорю, что его работы отличаются этим больше, чем чем-либо другим, не потому, что это их высшее качество, а потому, что оно им присуще. Изобретательность, цвет, изящество расположения мы можем найти у Тинторетто и Веронезе в различных проявлениях; но выражение бесконечного избытка природного пейзажа никогда не предпринималось до времени Тернера; и трактовка масс гор в «Дафне и Левкиппе», «Золотой ветви» и «Современной Италии» полностью лишена предшественников в искусстве.

И, заметьте, я не настаиваю на этом количестве просто как на арифметическом или как если бы оно было достижимо повторением подобных вещей. Было бы легко быть избыточным, если бы умножение одной и той же идеи составляло полноту; и с тех пор, как Тернер впервые представил эти типы пейзажа, были созданы мириады вульгарных подражаний им, чьи авторы воображали себя учениками или соперниками Тернера, покрывая свои холмы белыми точками для леса, а передние планы — желтыми искрами для травы. Но тернеровский избыток никогда не бывает монотонным. Из тысяч групп штрихов, которые у него необходимы для создания одного берега холма, нет ни одной, которая не имела бы какого-то особого характера и не была бы столь же отдельным изобретением, как весь план картины. Возможно, это может быть достаточно понято при внимательном изучении деталей, введенных им в его сюжет Сен-Готарда, как показано на таблице 37.

§ 43. Я, правда, не знаю, достаточно ли примеров, которые я привел из природных сцен, хотя они настолько характерны, насколько я мог выбрать, чтобы приучить читателя к характеру истинных горных линий и позволить ему распознавать такие линии в других случаях; но если нет, то, во всяком случае, они могут послужить для прояснения основных моментов и направить к более полному исследованию предмета, если он его интересует, среди самих холмов. И если после того, как он достаточно долго занимался исследованием, чтобы почувствовать несомненность законов, которые я пытался проиллюстрировать, он снова обратится к искусству, я твердо уверен, что это будет со странным узнаванием непостижимого совершенства и вновь оживленным удовольствием от непредвиденной верности, с которой он будет прослеживать карандаш Тернера на его рисунках холмов. Я не хочу тратить в этой работе труд и время, которые были бы необходимы для анализа, как я сделал с рисунком Сен-Готарда, любого другого из важных горных замыслов Тернера; ибо читатель должен чувствовать невыгодное положение, в котором они находятся, будучи либо уменьшенными в масштабе, либо разделенными на фрагменты: и поэтому эти главы всегда следует рассматривать лишь как памятки для справки перед картинами, которые читатель может иметь возможность изучить. Но этот один рисунок Сен-Готарда, поскольку он уже прояснил для нас знание Тернером структуры гребней, окажется не менее удивительным в полноте, с которой он иллюстрирует его восприятие нижних водных и других кривизн. Если читатель оглянется на офорт всего сюжета, таблицу 21, он теперь различит, я полагаю, без необходимости мне подписывать их для него, линии падения, закругленные от гребней, пока они не погрузятся в нависающие обрывы; линии проекции, где упавшие камни продлевают длинный вогнутый изгиб от кулуара, толкая поток против берега на другой стороне; в открытии ущелья он заметит косой и параллельный наклон его сторон, следуя кливажу пластов по диагональной линии A B справочного рисунка; и, наконец, в большом склоне и обрыве справа от него он узнает один из величайших типов своеобразной горной массы, которую Тернер всегда предпочитал иллюстрировать, «склон над стеной» d на рис. 13, стр. 148; сравните также последнюю главу, §§ 26, 27. Из моей зарисовки этого места, таблица 20, будет видно, что эта конфигурация действительно существует там с большой определенностью: Тернер только увеличил ее и привел к более многочисленным чередованиям света и тени. Поскольку их нельзя было показать в офорте, я дал на фронтисписе этот фрагмент почти в его реальном размере: изысканные серые и синие тона, которыми Тернер закруглил и отбросил его назад, неизбежно потеряны в таблице; но величие его простой скалы и мягких кривых склона берега выше в некоторой степени передано.

Мы должны еще на мгновение остановиться на деталях скал слева на таблице 37, по мере того как они приближаются к глазу, поворачиваясь в то же время от света. Мне стоило труда вытравить этот фрагмент, и все же половина его утонченностей все еще упущена; ибо Тернер вложил в него всю свою силу и проработал изгиб гнейсовых пластов с тонкостью, к которой невозможно было даже приблизиться за то время, которое я мог уделить этой таблице. Однако достаточно выражено, чтобы проиллюстрировать рассматриваемые моменты.

§ 44. У нас есть, во-первых, заметьте, закругленный берег, разбитый по краям на кливажи наклонными пластами. Я подумал, что было бы хорошо, чтобы читатель не подумал, что я слишком много останавливаюсь на этой конкретной сцене, привести пример подобной структуры из другого места; и поэтому я дагерротипировал кливажи склона гнейса прямо над Каскад-де-Пелерен в Шамони, соответствующего по положению этому берегу Тернера. Таблица 48 (напротив стр. 303), скопированная мистером Армитажем с дагерротипа, представляет, неизбежно в совершенно непредвзятом и беспристрастном виде, структуру, о которой идет речь; и читатель может составить достаточное представление из этой таблицы о сложности нисходящей кривой и листоватого разлома даже в небольшом куске горного переднего плана, где гнейсовые пласты довольно непрерывны. Но Тернер должен был добавить к такой общей сложности выражение более чем обычной волнистости в пластах гнейса Сен-Готарда.

§ 45. Если читатель оглянется на главу II, § 13, он найдет там утверждение, что к этой сцене подходят из дефиле Дацио-Гранде, впечатление от которого было еще сильно в уме Тернера и где только он мог видеть вблизи природу скал в хорошем разрезе. К счастью, Соссюр интересовался скалами в том же месте и дал следующий отчет о них, Voyages, §§ 1801, 1802:—

«В одной лье от Фаидо переходят Тичино, чтобы вскоре перейти его снова [см. старый мост на виде Тернера, снесенный на моем], и находят на его правом берегу пласты листоватой породы, которые поднимаются со стороны Севера».

«Ясно видно, что с тех пор, как жильные граниты были заменены менее твердыми камнями, скалы то обрушивались и покрывались растительной землей, то их первоначальное положение претерпевало нерегулярные изменения».

«§ 1802. Но вскоре после этого поднимаются по карнизной дороге над Тичино, который с величайшей яростью низвергается между скал. Эти скалы там так сжаты, что места хватает только для реки и дороги, а местами последняя полностью вырублена в скале. Я совершил этот подъем пешком, чтобы тщательно изучить эти прекрасные скалы, достойные всякого внимания любителя».

«Жилки этого гранита образуют во многих местах удвоенные зигзаги, точно как те старинные гобелены, известные под названием венгерских стежков; и там нельзя сказать, параллельны ли жилки камня его пластам или нет. Однако эти жилки также принимают в некоторых местах постоянное направление, и это направление вполне совпадает с направлением пластов. Кажется даже, что в различных местах, где эти жилки имеют форму сигмы или лежащей буквы М, именно большие ножки сигмы имеют направление пластов. Наконец, я наблюдал несколько пластов, которые в середине своей толщины казались заполненными этими зигзагообразными жилками, тогда как у их краев их видели все в прямых линиях».

§ 46. Если читатель теперь изучит работу Тернера в точке x на справочном рисунке и снова на камнях на переднем плане, сравнив ее, наконец, с фрагментом скал, который, к счастью, попал на мой передний план на таблице 20, поднимаясь к левой стороне, и структуру которого я вытравил с некоторой тщательностью, хотя в то время я совершенно забыл замечание Соссюра о своеобразных М-образных зигзагах гнейса в этом месте, я верю, что у него будет достаточно доказательств, взятых в совокупности, чтобы убедиться в неизбежном восприятии Тернера и в полном превосходстве его рисования гор над всем, что существовало ранее. И если он сможет обратиться даже к гравюрам (хотя я всегда желаю, чтобы то, что я утверждаю, проверялось только по рисункам) любых других его сложных сюжетов холмов и изучит их детали с тщательной отсылкой к законам, объясненным в этой главе, он обнаружит, что тернеровские мысы и берега всегда просто правильны, и во всех отношениях; что их градуированные кривизны, и кивающие обрывы, и избыточная последовательность сложенных лощин и перистых полян являются во всей их кажущейся причудливой красоте буквально самой прямой и ясной речью, которая когда-либо была произнесена о холмах; и отличаются от всех предшествующих работ не тем, что они идеальны, а тем, что они являются, так сказать, живописными слепками земли. Такой рисунок, как рисунок Ричмонда в Йоркшире, смотрящий вниз по реке, в серии «Англия», даже лучше, чем модель земли, потому что он дает воздушную перспективу, и лучше, чем фотография земли, потому что он не преувеличивает тени, объединяя при этом правдивость и модели, и фотографии.

§ 47. И пусть не думают, что было легко или почетно относиться к горной почве с такой верностью в те дни, когда Тернер выполнял эти рисунки. В Британской энциклопедии (Эдинбург, 1797 г.), в статье «Рисование», даны следующие указания для создания пейзажа:—

«Если он должен рисовать пейзаж с натуры, пусть займет позицию на возвышенности, где у него будет широкий горизонт, и разметит свою доску на три деления, сверху вниз; и разделит в своем уме пейзаж, который он должен взять, также на три деления. Затем пусть повернет лицо прямо к середине горизонта, удерживая тело неподвижным, и нарисует то, что находится прямо перед его глазами, на среднем делении доски: затем повернет голову, но не тело, влево и очертит то, что он видит там, правильно соединив это с тем, что он сделал раньше; и, наконец, сделает то же самое с тем, что можно увидеть с правой стороны, нанося все точно, как в отношении расстояния, так и пропорции. Один пример приведен на таблице clxviii».

«Лучшие художники в последнее время, рисуя свои пейзажи, заставляют их уходить вдаль, одну часть ниже другой. Те, кто заставляет свои пейзажи подниматься все выше и выше, как если бы они стояли у подножия холма, чтобы взять перспективу, совершают большую ошибку; лучший способ — встать на возвышенность, сделать ближайшие объекты на картине самыми высокими, а те, что дальше, заставить уходить все ниже и ниже, пока они не станут почти на уровне линии горизонта, уменьшая все пропорционально расстоянию, и наблюдая также, чтобы объекты были бледнее и менее отчетливы, чем дальше они удалены от глаза. Он должен сделать так, чтобы все его света и тени падали в одну сторону, и пусть все имеет свое надлежащее движение: как деревья, колеблемые ветром, маленькие ветви сгибаются больше, а большие меньше; вода, взволнованная ветром и бьющаяся о корабли или лодки, или падающая с обрыва на скалы и камни, и брызгающая обратно в воздух, и разбрызгивающаяся повсюду; облака также в воздухе, то собираемые ветрами, то яростно сгущаемые в град, дождь и тому подобное — всегда помня, что любые движения, вызванные ветром, должны быть заставлены двигаться в одну сторону, потому что ветер может дуть только в одну сторону одновременно».

Таково было состояние общественного мнения и общественного образования в то время, когда Клод, Пуссен и Сальватор были в зените своей репутации; таковы были предписания, которым даже к концу века молодой художник должен был следовать в течение большей части лет, отданных учебе. Возьмите один из видов наших йоркширских долин Тернера, увиденный с высоты полета ястреба над изгибом реки, и с ним в руке, бок о бок со старым параграфом Энциклопедии, подумайте, какова должна была быть сила человека, который внезапно перешел от такого предписания к такой практике.

§ 48. Внезапно это было; ибо, будучи еще юношей и сохраняя глубокое уважение ко всем способам работы старых художников, он бесстрашно следовал своей воле в выборе сцены; и уже в самых ранних его рисунках побережья есть столь же смелые и странные решения относительно места зрителя, как и в его последних работах; взгляды вниз и вверх в бухты и облака, столь же вызывающие по отношению ко всем прежним теориям относительно возможной перспективы или изящной композиции сюжета, как, несколько лет спустя, его система цвета была по отношению к теории коричневого дерева. И этот шаг был примечателен не только своей величиной — количеством прогресса, сделанного за несколько лет. Он был гораздо более примечателен своим направлением. Открытие истинной структуры берегов холмов должно было быть сделано Тернером не просто впереди людей своего дня, но в противоречии с ними. Изучите работы современных и предшествующих пейзажистов, и вы обнаружите, что всеобщая практика состоит в том, чтобы делать вершины всех обрывов ломаными и суровыми, а их основания — гладкими и мягкими или скрытыми лесом. Никто никогда не наблюдал обратной структуры: берег, закругленный сверху и разбитый на склоне. И все же все холмы сколько-нибудь важного значения, которые встречаются по всей низменной Европе, являются, собственно говоря, высокими берегами, по большей части следующими за курсами рек и образующими ступень от возвышенности, из которой состоит страна в целом, к уровню реки. Таким образом, почти вся Франция, хотя на первый взгляд она плоская, поднята на 300–500 футов над уровнем моря и пересечена долинами, либо сформированными курсом ее великих рек, либо направляющими его. В этих долинах лежат все ее главные города, окруженные почти без исключения хребтами холмов, покрытых лесом или виноградниками. Поднимаясь на эти холмы, мы сразу оказываемся на возвышенной равнине, покрытой зерном и рядами яблонь, простирающейся до следующего берега реки, где мы подходим к брови другого холма и спускаемся к городу и долине под ним. Наши собственные долины в Нортумберленде, Йоркшире, Дербишире и Девоншире прорезаны таким же образом через обширные пространства возвышенной земли; пейзаж, который интересует путешественника главным образом, когда он проходит даже через самые разбитые части этих графств, — это просто пейзаж высоких берегов, которые поднимаются от берегов Дарта или Дервента, Уорфа или Тиса. Во всех случаях, когда эти берега преодолеваются, ощущение — это разочарование, так как искатель приключений обнаруживает себя, как только он покинул край ущелья, в пустыне мягко волнистой пустоши или пахотной земли, едва заслуживающей названия холмистой страны. По мере того как мы продвигаемся в верхние районы, факт остается прежним, хотя берега, на которые нужно взобраться, выше, ущелья грандиознее, а промежуточная земля более разбита. Величие изолированного пика все еще сравнительно редко, и почти все самые интересные части пейзажа — это лощины или проходы, которые, если смотреть с высоты, достаточной, чтобы охватить их во всех их отношениях, оказались бы в реальности немногим более чем траншеями, вырытыми через широкие массы возвышенной земли и расширяющимися через промежутки в широкие бассейны, которые заняты сверкающим озером или улыбающейся равниной.

Fig. 106.

§ 49. Все эти факты полностью игнорировались художниками; более того, почти геологами до времени Тернера. Он увидел их сразу; постиг их до конца и, отчасти благодаря ранним ассоциациям, отчасти, возможно, естественному удовольствию от разработки новой шахты, открытой им самим, посвятил свои лучшие силы их иллюстрации, проходя с несколько меньшим вниманием условия скал с разбитыми вершинами, которые ранее были единственными известными. И если мы теперь оглянемся на его трактовку гребня Мон-Пилат на рисунке, приведенном в конце прошлой главы, мы лучше поймем природу и силу инстинкта, который заставил его пожертвовать пиковой вершиной и привести всю гору в пределы более низкой ограничивающей линии. На этом рисунке, однако, пунктирный пик мешает восприятию формы, окончательно определенной, которую поэтому я повторяю здесь (рис. 106), как Тернер дал ее в цвете. Глаз может не сразу обнаружить закон подъема в пиках, но если бы высота любого из них была изменена, общая форма мгновенно была бы воспринята как менее приятная. Рис. 107 показывает, что они расположены внутри бесконечной кривой A c, от которой последний утес немного падает, чтобы скрыть закон, в то время как терминальная линия на другом конце, A b, является второстепенным эхом всего контура.

J. Ruskin. J. H. Le Keux. 47. The Quarries of Carrara.

Fig. 107.

§ 50. Я должен сделать паузу, чтобы сделать одно исключение из моего общего утверждения, что эта структура была полностью проигнорирована. Читатель, возможно, был удивлен важностью, которую я придал фрагменту горного фона Мазаччо, приведенному в таблице 13 третьего тома. Если он оглянется на него сейчас, его удивление будет меньше. Это было полное признание законов линий водной скульптуры, утвержденное, как и у Тернера, в самом смелом противопоставлении принципам рисования скал того времени. Он представляет даже более гладкие и широкие массы, чем любые, которые я показал как типы формы холмов; но следует помнить, что Мазаччо видел только более мягкие контуры известняковых Апеннин. У меня нет под рукой памятки о линиях холмов близ Флоренции; но таблица 47 показывает развитие известняковой структуры в месте, которое, я думаю, имеет наибольшее право быть приведенным в качестве примера итальянских холмов — верховье долины Каррары. Белый шрам на склоне холма — главный карьер; и пики выше заслуживают наблюдения не столько из-за чего-то в их формах, сколько из-за исключительного бесплодия, которое было отмечено в пятнадцатой главе последнего тома (§ 8) как слишком часто встречающееся в Апеннинах. Сравните эту таблицу с предыдущей. Пик, нарисованный на таблице 46, поднимается по крайней мере на 7500 футов над уровнем моря — и все же покрыт лесом до самой вершины; этот утес Каррары не выше 5000 — и все же он совершенно бесплоден.

§ 51. Мазаччо, однако, как мы видели, был унесен смертью, прежде чем смог дать полное выражение любой из своих мыслей. Тернер был пощажен, чтобы выполнить свою работу, в этом отношении по крайней мере, полностью. Можно было бы подумать, что, имея такое неблагоприятное влияние, с которым нужно бороться, он будет преобладать над ним лишь отчасти; и, показывая путь ко многому новому, неизбежно сохранит некоторые старые предрассудки и оставит своим преемникам следовать в более чистой свободе и с более счастливой силой по пути, который он указал. Но это было не так: он выполнил работу настолько полно на почве, которую выбрал для иллюстрации, что ничего не осталось для будущих художников в этом роде. Некоторые классы пейзажа, как часто указывалось на предыдущих страницах, были ему незнакомы или не вызывали у него привязанности, и из этого пейзажа, нетронутого им, могут быть получены новые мотивы; но в отношении такого пейзажа, как его любимые Йоркширские пустоши, и берега рейнских и французских холмов, и скалистые горы Швейцарии, подобные Сен-Готарду, на которых мы так долго останавливались, он выразил силу тем, что я считаю навсегда центральным и несравненным способом. Я не говорю это с уверенностью, потому что это недоказуемо. Тернера могут победить на его собственной почве — так же могут Тинторетто, так же могут Шекспир, Данте или Гомер: но мое убеждение в том, что все эти первоклассные люди — одинокие люди; что конкретная работа, которую они делали, была ими сделана навсегда наилучшим образом; и что эта работа, проделанная Тернером среди холмов, соединяющая самое интенсивное понимание всей нежности с восторгом от всей величины и памятью обо всех деталях, никогда не будет соперничать или рассматриваться в подобии снова.

88 Количество кривизны измеримо так же, как и количество чего-либо другого; только заметьте, что оно зависит от природы линии, а не от ее величины; таким образом, в простой круговой кривизне a b (рис. 96), являющейся четвертью большого круга, а b c — половиной меньшего, количество элемента круговой кривизны во всей линии a c составляет три четверти от такового в любом круге — то же самое, что количество в линии e f.

Fig. 96.

89 Катенарная кривая не является собственно кривой, способной к бесконечности, если ее направление не изменяется с ее длиной; но она способна к бесконечности, предполагая такое изменение путем бесконечного удаления точек подвеса. Она полностью соответствует по своему воздействию на глаз и ум бесконечным кривым. Я не знаю точной природы кажущихся кривых подвеса, образованных высоким и тяжелым водопадом; они зависят от выигрыша в быстроте спуска центральным потоком, где его большая масса меньше задерживается воздухом; и я полагаю, что они являются катенарными по характеру, хотя и не по причине.

90 Я боюсь стать утомительным, слишком углубляясь в хитросплетения этого сложнейшего предмета; но я говорю «ближе к подножию холма», потому что, когда достигается определенная степень вертикальности, начинает действовать защитный противовес: камни и водопады отскакивают от края обрыва в воздух, разрушая его только в верхней части. Также очевидно, что когда кривизна переходит в вертикальный утес, как это часто бывает, максимум кривизны должен находиться где-то над краем утеса, поскольку в самом утесе она вновь вырождается в прямую линию.

91 Следующий отрывок из моего личного дневника, содержащий описание разрушения красоты этого водопада в 1849 году, свидетелем которого мне довелось быть, может оказаться интересным для тех путешественников, которые помнят его до этого периода. Дом, о котором говорится как о «доме Жозефа», принадлежит гиду Жозефу Куте в деревне примерно в миле ниже каскада, между ним и рекой Арв; место, отмеченное как «старая лавина», представляет собой ложбину в лесу, пробитую большой лавиной, сошедшей с Эгюий-дю-Миди весной 1844 года. Она повалила около тысячи взрослых сосен и оставила открытую просеку посреди леса, почти от самого каскада до деревни.

«Вечер, четверг, 28 июня. Я отправился к Каскад-де-Пелерен, как обычно; когда мы достигли дома Жозефа, мы услышали звук со стороны потока, похожий на отдаленный гром или на шум более далекого и мощного водопада. Крестьянин сказал что-то Жозефу, тот остановился послушать, затем кивнул и сказал мне: «La cascade vient de se déborder» (Водопад только что вышел из берегов). Подумав, что потом будет достаточно времени для расспросов, я устремился вверх по склону, почти не задавая вопросов. Когда мы достигли места старой лавины, Жозеф окликнул меня, чтобы я остановился и посмотрел, как усиливается поток. В это время на Эгюий-дю-Миди, вплоть до самого основания, лежало темное облако; верхняя часть потока была коричневой, нижняя — белой, не больше обычного. Коричневая часть спускалась, как мне показалось, с необычайной медленностью, постепенно достигая каскада; по мере этого падение воды увеличилось примерно в полтора раза по сравнению с обычной высотой, и за те пять минут, что я стоял (не больше), она приобрела цвет сланца. Затем я двинулся дальше изо всех сил. Когда я достиг последнего подъема, мне пришлось остановиться, чтобы перевести дыхание, но я поднялся до того, как поток воды заметно уменьшился. Вода теперь выбрасывалась из скалы почти вдвое дальше, чем вчера вечером, и была почти черного цвета; при разрыве и разделении во внешней части падения она выглядела как ливень из обломков плоского сланца. Причину этого явления я не мог понять, если только вода не была настолько смешана с грязью, что при разрыве она растягивалась плоско и маслянисто; но так оно и было: вместо брызг это выглядело как ливень из грязных плоских кусков сланца — только с блеском, словно они были предварительно намочены. Однако это было меньшим из зол, ибо поток нес с собой почти столько же камней, сколько воды; камни варьировались по размеру, в среднем, полагаю, с куриное яйцо; но я не думаю, что в какой-либо момент в арке воды не было четырех или пяти камней размером с кулак, а часто попадались и более крупные — все они извергались с взрывной силой небольшого вулкана и падали непрерывным ливнем, таким же густым, постоянным и, если бы не смешивался с грохотом падения, таким же громким, как сильный пехотный огонь; они подпрыгивали и скакали в бассейне водопада, как градины во время грозового ливня. Пока мы наблюдали за водопадом, он, казалось, судорожно уменьшался и внезапно обнажал, по мере сокращения, скалу под собой, которую я едва мог видеть вчера: когда я закричал Жозефу, он снова поднялся, выше, чем когда-либо, и продолжал подниматься, пока почти не достиг снега на противоположной скале. Затем он стал очень причудливым и изменчивым, увеличиваясь и уменьшаясь в течение двух-трех секунд и частично меняя направление. Понаблюдав за ним полчаса или около того, я решил попытаться сделать несколько заметок. Куте принес мне кувшин воды: я наклонился, чтобы окунуть кисть, когда Куте схватил меня за руку, говоря: «Tenez» (Держись); в тот же миг я услышал удар, похожий на выстрел тяжелого орудия в двух-трех милях отсюда; я поднял глаза, и в этот момент каскад осел у меня на глазах и отступил к скале. Никто из нас не произнес ни слова минуту или две; затем Куте сказал: «C'est une pierre, qui est logée dans le creux» (Это камень, который застрял в углублении), или что-то в этом роде: на самом деле он видел, как камень упал, когда окликнул меня. Я тоже подумал, что ничего больше не произошло, и наблюдал за разрушенным водопадом лишь с интересом, пока, так же внезапно, как он упал, он снова не поднялся, хотя и не до прежней высоты; и Куте, наклонившись, воскликнул: «Ce n'est pas ça, le roc est percé» (Это не то, скала пробита); действительно, в чаше, направлявшей поток, теперь отчетливо виднелось отверстие, через которое вода свистела, как из прорванной трубы. Каскад, однако, продолжал усиливаться, пока этот новый канал не скрылся, и я доказывал Куте, что он, должно быть, ошибся (и что вода просто ударяет по внешней скале, изменив способ падения выше), когда он снова упал; и две девушки, пришедшие из шале, сразу высказали свое мнение, что «cascade est finie» (водопад закончился). На этот раз все стало ясно; вода хлынула яростной струей через новое отверстие, почти не вырываясь выше. Он снова постепенно поднялся, когда отверстие забилось камнями, и снова упал; но вскоре вырвался почти до своей первой высоты (воды к этому времени стало гораздо меньше) и сохранил почти ту же форму, что и вчера, пока я не устал смотреть на него, спустился к маленькому шале и сел перед его дверью. Не прошло и пяти минут, как каскад упал и больше не поднялся».

92 Сначала можно было бы подумать, что линия, к которой приближаются такие кривые, — это циклоида как линия быстрейшего спуска. Но в действительности контур изменяется под влиянием постоянного сползания осыпей из-за дождя и подпрыгивания отделившихся фрагментов с постоянно возрастающим импульсом. Я был совершенно не в состоянии вывести что-либо похожее на выражение постоянного закона среди примеров, которые я изучал в Альпах, за исключением великих законов изящества и изменчивости во всех кривых вообще.

93 Я приношу искреннюю благодарность мистеру Ле Кё и выражаю немалое восхищение той тщательностью и мастерством, с которыми он воспроизвел в значительно уменьшенном масштабе детали этого рисунка.

94 Отведите десять квадратных футов в качестве средней площади на каждую сосну; предположим, что долина видна лишь на пять миль в длину, а сосновый пояс имеет два мили в ширину с каждой стороны — это также заниженная оценка ширины: это дало бы пять миллионов.

95 Белые пятна на краю небольшого утеса — это лишайники, всего четыре или пять дюймов в поперечнике.

96 Каким комфортным, а также интеллектуальным занятием, должно быть, было рисование с натуры в те времена!

97 Это не одна из самых высоких точек Каррарской цепи. Главные вершины гораздо более зазубрены и очень величественны. См. гл. XX, § 20.

ГЛАВА XVIII.

РЕЗУЛЬТИРУЮЩИЕ ФОРМЫ: — ПЯТОЕ, КАМНИ. § 1. Несколько странно, что нечеткость трактовки, которую так часто отмечали как характерную черту нашего современного искусства, проявляется всегда сильнее всего там, где для этого меньше всего видимых причин. Современные художники, имея некоторое истинное сочувствие к тому, что в природе расплывчато, рисуют все неопределенное и ускользающее без уверток и верно передают все, что можно разглядеть в неверном тумане или насмешливых испарениях; но, не имея сочувствия к тому, что твердо и безмятежно, они, кажется, сами становятся неуверенными пропорционально определенности того, что видят; и, хотя они с чем-то вроде терпения и верности передают хлопья далеких облаков или бахрому неразличимых лесов, они дают лишь самые поспешные указания на землю, по которой могут ступать или которую могут коснуться. Только в современном искусстве мы находим полное изображение облаков, и только в древнем искусстве, вообще говоря, мы находим тщательную реализацию камней.

§ 2. Это тем более странно, что, как мы видели некоторое время назад, неровность камня более приятна современному человеку, чем средневековому, и он редко завершает какую-либо картину к своему удовлетворению, если большие ее пространства не заполнены нерегулярной кладкой, скалистыми берегами или галечными отмелями: тогда как средневековый человек не мог представить никакой привлекательности в рыхлых и необработанных массах; он обычно ассоциировал их в своем сознании со злыми людьми и мученичеством святого Стефана; и всегда старался изо всех сил убрать их со своей дороги или из сада.

И все же, при всей этой разнице в предпочтениях, такова была честность средневекового человека и столь твердое признание им необходимости полностью прорисовывать все, что вообще должно быть нарисовано, что вряд ли найдется полоска земли под ногами святого в любой законченной работе ранних художников, на которой не было бы больше и лучше прорисованных камней, чем на всей выставке, полной современных горных пейзажей.

§ 3. Не во всех отношениях лучше прорисованных. В тех интересных и популярных трактатах по искусству рисования, которые говорят публике, что их цвета не должны быть ни слишком теплыми, ни слишком холодными, и что их мазки всегда должны быть характерны для объекта, который они призваны изображать, указания, данные для изготовления камней, обычно подчеркивают «четкость контура» и «грубость текстуры». И, соответственно, в определенных выражениях хрупкости, беспорядочного накопления и легкого покоя одного блока на другом, вместе с некоторыми условиями лишайниковой или моховой текстуры, современная живопись камней далеко опережает древнюю; ибо это как раз те характеристики, которые первыми бросаются в глаза и позволяют переднему плану сохранять свое живописное влияние, не приглашая к тщательному изучению. Средневековый же художник, не заботясь об этом живописном общем эффекте и никоим образом не будучи знакомым с горными пейзажами, видел в камнях, когда был вынужден их рисовать, прежде всего те характеристики, которые они имели общего с фигурами; то есть их изогнутые контуры, округлые поверхности и разнообразие нежных цветов, и, соответственно, был несколько склонен терять их угловатый и фрагментарный характер в серии мускулистых линий, напоминающих линии анатомического препарата; ибо, хотя в больших скалах расщепляемая или хрупкая природа была тем, что больше всего поражало его, галька под его ногами в местностях почти всех важных школ Италии была склонна быть овальной или округлой. В Ломбардии масса земли состоит только из альпийского гравия, состоящего из окатанной овальной гальки, в среднем около шести дюймов в длину и четырех в ширину — неудобные строительные материалы, но используемые в остроумном чередовании с кирпичом во всех низинных итальянских крепостях. Помимо этой всеобщей округлости, качества камней, которые делали их ценными для гранильщика, навязывались вниманию художника привычными искусствами инкрустации и мозаики. Отсюда, глядя на гальку, его ум разрывался между ее округлостью и прожилками; и Леонардо покрывает полки скал под ногами святой Анны пестрыми агатами; в то время как Мантенья часто разбрасывает мелкие камни вокруг своих горных пещер в полированном изобилии, как если бы какая-то раскаявшаяся мученица-принцесса только что рассыпала свои шкатулки с жемчугом в пыль.

§ 4. Несколько лет назад, когда я говорил о криволинейных формах в куске скалы с одним из наших академиков, он сказал мне с несколько унылым акцентом: «Если вы ищете кривые, вы увидите кривые; если вы ищете углы, вы увидите углы».

Это высказывание показалось мне бесконечно печальным. Это были слова опытного человека; и во многом верные, ибо одним из самых удивительных даров, или, если им злоупотреблять, самых удивительных слабостей человеческого разума является его способность убеждать себя видеть все, что он пожелает; — великий дар, если он направлен на распознавание вещей, необходимых и уместных для его собственной работы и бытия; великая слабость, если он направлен на открытие вещей бесполезных или обескураживающих. Во всем мире люди, которые ищут кривое, увидят кривое, а люди, которые ищут прямое, увидят прямое. Но все же это высказывание было примечательно печальным; ибо оно проистекало из убеждения в уме говорящего, что в действительности нет ни кривого, ни прямого; что все так называемое распознавание — это фантазия, и что люди могут с равной прямотой суждения и заслугами перед своими ближними воспринимать и рисовать все, что им удобно.

§ 5. Тогда как вещи всегда могут быть увидены искренними людьми верно, хотя никогда полностью. Ни одна человеческая способность еще не видела вещь целиком; но мы можем видеть ее все больше и больше, чем дольше смотрим. Каждый индивидуальный характер увидит в ней что-то свое: но если предположить, что характеры честны, все различия существуют. Каждое продвижение в нашей остроте восприятия покажет нам что-то новое; но старая и впервые увиденная вещь все еще будет там, не фальсифицированная, лишь модифицированная и обогащенная новыми восприятиями, становясь постоянно более прекрасной в своей гармонии с ними и более одобряемой как часть Бесконечной истины.

§ 6. Нет таких природных объектов, из которых можно было бы извлечь больше знаний, чем из камней. Они, кажется, были созданы специально, чтобы вознаградить терпеливого наблюдателя. Почти все другие объекты в природе можно увидеть, в некоторой степени, без терпения, и они приятны даже при беглом взгляде. Деревья, облака и реки доставляют удовольствие даже невнимательному; но камень под его ногой не имеет для невнимательности ничего, кроме спотыкания; никакого удовольствия нельзя вяло получить из него, ни пищи, ни пользы любого рода; ничего, кроме символизма ожесточенного сердца и неотеческого дара. И все же, проявите к нему немного почтения и бдительности, и в нем найдется пища для размышлений, больше, чем в любой другой скромной черте всего ландшафта.

§ 7. Ибо камень, если его исследовать, окажется горой в миниатюре. Тонкость работы Природы настолько велика, что в один блок диаметром в фут или два она может сжать столько изменений формы и структуры в малом масштабе, сколько ей нужно для ее гор в большом; и, принимая мох за леса, а зерна кристалла за утесы, поверхность камня, в подавляющем большинстве случаев, интереснее поверхности обычного холма; более фантастична по форме и несравненно богаче по цвету — последнее качество, по сути, настолько благородно в большинстве камней хорошего происхождения (то есть упавших с кристаллических горных хребтов), что я буду менее способен проиллюстрировать эту часть моего предмета удовлетворительно с помощью гравюры, чем, пожалуй, любую другую, за исключением цвета небес. Я говорю «буду менее способен», потому что красота поверхности камня в такой большой степени зависит от мхов и лишайников, которые укореняются на нем, что я должен поместить свои самые богатые примеры в раздел о растительности. Например, на противоположной пластине, хотя масса скалы велика и несколько отдалена, эффект ее в такой же степени обязан белым пятнам серебристого лишайника в центре и слева, и плавным линиям, в которых расположились более темные мхи, растущие в расщелине, как и характеру самой скалы; и красота всей массы не могла бы быть объяснена, если бы мы подошли хоть немного ближе, без более детального рисунка этой растительности. В настоящее время я дам лишь несколько примеров рисования камней, грубо разбитых или изношенных так, чтобы на них существенно не влияла растительность.

48. Bank of Slaty Crystallines.

§ 8. Мы уже видели пример трактовки горных гребней Тицианом по сравнению с Тернером; вот параллельный пример из Тициана, камней в русле потока (Рис. 108), во многом хороший и правильный, выражающий в своих извивающихся и разнообразно разбитых линиях гораздо больше реальной каменной структуры, чем обычный акварельный мазок современников. Заметьте, особенно, как Тициан понял, что излом камня более или менее зависит от волнистого зерна его кристаллической структуры, следуя полости самого большого камня в середине фигуры с концентрическими линиями; и сравните на Пластине 21 вершину самых больших камней Тернера слева.

Fig. 108.

§ 9. Если читатель не видит в этом рисунке (Рис. 108) ничего, что могло бы ему понравиться, — хотя, конечно, я хотел бы, чтобы он предпочел работу Тернера, — пусть он будет уверен, что он еще не понимает, на чем основана репутация Тициана. Имя ни одного художника не звучит чаще в устах обычного ценителя, и ни один художник не был понят меньше. Его сила цвета действительно совершенна, но такова же и у Бонифацио. Превосходство Тициана над всеми другими венецианцами, кроме Тинторетто и Веронезе, заключается в твердой правде его портретной живописи и более или менее мастерском понимании природы камней, деревьев, людей или всего остального, что он брался рисовать; так что без некоторого коррелятивного понимания у зрителя работа Тициана в своих высших качествах должна быть для него совершенно мертвой и непривлекательной.