«Мон-Сен-Мишель и Шартр»

А теперь давайте осмотримся!

ГЛАВА VII

РОЗЫ И АПСИДЫ Как и все великие церкви, которые не являются просто хранилищами теологии, Шартр выражал, помимо всего прочего, эмоцию, самую глубокую из всех, что когда-либо чувствовал человек, — борьбу его собственной ничтожности за постижение бесконечного. Вы можете, если хотите, представить в нем математическую формулу бесконечности — стрельчатую арку, нашу конечную идею пространства; шпиль, указывающий своими сходящимися линиями на единство за пределами пространства; неустанный, беспокойный напор сводов, повествующий о неудовлетворенном, незавершенном, перенапряженном усилии человека соперничать с энергией, разумом и замыслом Бога. Фома Аквинский и схоласты пытались выразить это словами, но их Церковь — это другая глава. В конечном счете, вся работа человека заканчивается там же: математика, физика, химия, динамика, оптика, любой вид техники, который может изобрести наука, — к этому в конце концов приходят, как это было с религией и философией до рождения науки. Все, что могут сделать века, — это выразить идею по-разному: чудо или динамо-машина; купол или угольная шахта; собор или всемирная выставка; а иногда и смешать эти два выражения вместе. Всемирная выставка стремится все более энергично выразить мысль о бесконечной энергии; великие соборы Средневековья всегда отражали индустрию и интересы всемирной выставки. Шартр показывал это меньше, чем Лан или Париж, ибо Шартр никогда не был промышленным городом, а был святилищем, подобным Лурду, где, как было известно, Дева совершала чудеса и где ее видели лично; но все же святилище превращалось в рынок и создавало ценные производства. Действительно, это было главным возражением, которое Святой Павел выдвигал против Эфеса, а Святой Бернард — против соборов. В некотором смысле они были более индустриальными, чем религиозными. Сама кладка и структура создавали огромный рынок труда; фиксированные металлические и деревянные изделия были другим; но декор был, безусловно, самым значительным. Резьба по дереву, стеклянные витражи, скульптура внутри и снаружи — все это выполнялось в основном в мастерских на месте, но помимо этих стационарных объектов, драгоценные произведения высочайшего совершенства наполняли церковные сокровищницы. Их денежная стоимость была велика тогда; она еще больше сейчас. Вряд ли какая-либо всемирная выставка сегодня сделает лучше. После пятисот лет разграбления эти объекты до сих пор наполняют музеи и с жадностью скупаются на каждом аукционе по ценам, которые постоянно растут, а качество неуклонно падает, пока кусочек стекла двенадцатого века не станет находкой, подобной изумруду; гобелен старше 1600 года — это не то, на что могут надеяться простые туристы; эмаль, миссал, кристалл, кубок, вышивка Средневековья принадлежат только нашим господам и, почти неизменно, если не государству, то богатым евреям, чей инстинктивный вкус захватил всю область искусства, которая покоилась на их унижении. Королевские особы и феодалы тратили свои деньги скорее на оружие и одежду. Церковь была единственным универсальным покровителем, а Дева была диктатором вкуса.

К вкусу Девы во время ее регентства критики никогда не придираются. Нельзя познать все его великолепие, но можно принять его как вопрос веры и доверия, как принимают все ее другие чудеса, не придираясь к мелким деталям фактов. Период скептицизма восемнадцатого века по поводу таких вещей и буржуазный вкус Вольтера и Дидро давно прошли с приходом научного вкуса, еще более чудесного; весь мир искусства Девы, каталогизированный в шеститомном «Словаре французской мебели» Виолле-ле-Дюка; изложенный как история М. Лабартом, М. Молинье, М. Полем Лакруа; каталогизированный в музеях М. дю Соммераром и множеством других в трудах, почти столь же дорогостоящих, как и сами предметы, — все огромное разнообразие безделушек, полезных или декоративных, принадлежащих Церкви, колоссально увеличенное ненасытными, всеобщими, частными запросами на изображения из слоновой кости, дерева, металла, камня для каждой комнаты в каждом доме, или носимых на шее, или приколотых к каждой шляпе, создало рынок, какого художники не знали ни до, ни после, и который мгновенно объясняет практичному американцу не только причину жизнестойкости Церкви, но и побуждения к ее разграблению. Дева особенно требовала всех ресурсов искусства, и самых высоких. Нотр-Дам де Шартр посмеялся бы над Нотр-Дам де Пари, если бы обнаружил экономию в ее облачении; Нотр-Дам де Реймс или Руан высмеяли бы Нотр-Дам де Амьен, если бы та проявила женскую, домашнюю, материнскую склонность к дешевизне. Дева никогда не была дешевой. Ее великие церемонии были столь же великолепны, как того требовал ее ранг Царицы на Небесах и на Земле; и когда ее процессия извивалась по нефам, сквозь толпу ее подданных, к главному алтарю, невозможно было тогда, да и не совсем легко сейчас, устоять перед восторгом ее сияющего присутствия. Многие молодые люди, а порой и те, кто уже не в первой молодости, становясь свидетелями этого зрелища в религиозной атмосфере такой церкви, как эта, без подозрения в восприимчивости, внезапно видели то, что видел Павел на пути в Дамаск, и падали ниц вместе с толпой, пресмыкаясь у подножия Креста, который впервые в жизни они чувствовали.

Если вы хотите знать, для чего были созданы церкви, приходите сюда на какой-нибудь великий праздник Девы и отдайтесь этому; но приходите одни! Этому знанию нельзя научить, и им редко можно поделиться. Мы сейчас не ищем религии; на самом деле, истинная религия обычно приходит непрошеной. Мы пытаемся лишь почувствовать готическое искусство. Для нас мир — это не классная комната или кафедра, а сцена, и эта сцена — самая высокая из всех, что когда-либо видели на земле. В этой церкви старый романский стиль на наших глазах перепрыгивает в готику; внезапно, между порталом и святилищем, бесконечность поднимается в новом выражении, что всегда является редким и превосходным чудом мысли. Эти два выражения нигде не находятся далеко друг от друга; не дальше, чем Мать от Сына. Новый художник неохотно выпускает руку своего отца или деда; он оглядывается назад, из каждого угла своей собственной работы, чтобы увидеть, сочетается ли она со старым. Он не расстанется с западным порталом или ланцетными окнами; он крепко держится за круглые колонны хора; он сохранил бы круглую арку, если бы мог, но круглая арка была неспособна выполнить работу; она не могла подняться; поэтому он сломал ее, поднял своды, выбросил аркбутаны и удовлетворил желание Девы.

Вопрос готического сводостроения с его двумя слабыми местами — аркбутаном и фальшивой деревянной защитной крышей — является «bete noire» (пугалом) для Школы изящных искусств. Обязанность защиты не лежит на туристах, которые в лучшем случае едва ли способны понять, имеет ли значение, укреплена ли стена снаружи или изнутри и является ли крыша одинарной или двойной. Никто не возражает против купола собора Святого Петра. Никто не находит недостатков в Новом мосте. И все же правда, что готический архитектор выказывал презрение к фактам. Поскольку он не мог поддерживать тяжелый каменный свод на своих легких колоннах, он построил самый легкий каменный свод и защитил его деревянной защитной крышей, которая постоянно горела. Облегченные своды все еще были слишком тяжелы для стен и колонн, поэтому архитектор выбрасывал аркбутан за аркбутаном, опирающиеся на отдельные фундаменты, подверженные экстремальным перепадам погоды и подверженные многократным шансам на несчастные случаи. Результаты были, безусловно, катастрофическими. Крыши горели; стены подавались.

Аркбутаны не были необходимостью. У «Мервей» их не было; анжуйская школа скорее предпочитала обходиться без них; у Альби их не было; Ассизи стоит независимо; но они действительно давали поддержку везде, где архитектор хотел ее, и больше нигде; они, вероятно, были дешевы; и они были изящны. Какое бы выражение они ни придавали церкви, по крайней мере, это не было выражение крепости. Амьен и Альби — это разные религии. Выражение касается нас; конструкция касается Школы изящных искусств. Проблема постоянного равновесия, которая беспокоит строителя арок, — это технический вопрос, который не беспокоит, а только забавляет нас, сидящих в аудитории и с восторгом смотрящих на театральную сценографию готического свода; удивительный подвиг построения скелета из каменных ребер и позвонков, на котором каждый фунт веса отрегулирован, распределен и перенесен с уровня на уровень, пока он не коснется земли на расстоянии, как птица, которая садится. Если какой-либо камень в любой части, от вершины до фундамента, выветривается или уступает, все должно рухнуть, и плата за ремонт, вероятно, велика, но на лучшем здании, которое может построить Школа изящных искусств, плату за ремонт нельзя полностью игнорировать, и, по крайней мере, Шартрский собор, несмотря на ужасно жесткое использование, сегодня так же солиден, как и при постройке, и так же отвесен, без трещин и щелей. Даже возвышающийся фрагмент в Бове, плохо построенный с самого начала, который ломался чаще, чем большинство готических структур, и кажется готовым снова рассыпаться, когда ветер дует над его ветреными равнинами, сумел выжить, в некотором роде, шесть или семьсот лет, что является всем, что наше поколение имело право просить.

Свод Бове имеет высоту почти сто шестьдесят футов (48 метров) и был построен дешево. Свод собора Святого Петра в Риме имеет высоту почти сто пятьдесят футов (45 метров). Свод Амьена — сто сорок четыре фута (44 метра). Реймс, Бурж и Шартр имеют почти одинаковую высоту; у входа — сто двадцать два фута. Париж — сто десять футов. Аббат Бюльто несет ответственность за эти измерения; но в Шартре, как и в нескольких очень старых церквях, неф наклоняется вниз к входу, потому что — как говорят — паломники приходили такими толпами, что были вынуждены спать в церкви, и неф приходилось промывать водой, чтобы очистить его. Истинная высота Шартра, на средокрестии нефа и трансепта, составляет как можно ближе сто двадцать футов (36,55 метра).

Измеренная высота — наименьший интерес церкви. Дело архитектора — сделать маленькое здание выглядящим большим, а его неудачи — в больших зданиях, которые он делает выглядящими маленькими. Одно из главных достоинств готики — преувеличение высоты, и одно из ее самых любопытных качеств — успех в навязывании иллюзии размера. Не покидая центра Парижа, любой может изучить эту иллюзию в двух великих церквях — Нотр-Дам и Сен-Сюльпис; ибо Сен-Сюльпис так же высок, как Нотр-Дам в сводах, и больше в других своих измерениях, помимо того, что является, в своем стиле, прекрасным зданием; однако его романские арки показывают, как если бы они были одиннадцатого века, почему длинные, чистые, непрерывные, утонченные линии готики, изгибающиеся к точкам и ведущие глаз с неким принуждением к кульминационной точке наверху, должны были стать архитектурным триумфом, который привел всю Европу в восторг. Мир не видел ничего подобного, кроме, возможно, купола Святой Софии в Константинополе; и открытие пришло в момент, когда Европа предпринимала свою самую объединенную и отчаянную борьбу за достижение Царства Небесного.

Согласно Виолле-ле-Дюку, Шартр был окончательным триумфом эксперимента в очень большом масштабе, ибо Шартр никогда не менялся и никогда не нуждался в укреплении. Аркбутаны Шартра отвечали своей цели, и если бы это не был вопрос чистой конструкции, стоило бы прочитать, что Виолле-ле-Дюк говорит о них (статья «Arcs-boutants»). Свод наверху тяжелый, около пятнадцати дюймов толщиной; контрфорсы также должны были быть тяжелыми; и чтобы облегчить их, архитектор придумал забавный вид аркад, примененных на своих внешних контрфорсах. По всей церкви все было солидным сверх всякого позднего обычая, так что архитекторам пришлось бы начать с изучения крипты, которая пришла из одиннадцатого века, настолько сильно построенной, что она до сих пор несет церковь без трещины в своих стенах; но если бы мы спустились в нее, мы бы ничего не поняли; поэтому мы начнем, как мы делали снаружи, с фасада.

Один взгляд показывает, какие проблемы были у архитектора со старым фасадом и башнями, и какое искушение было снести их все. Нельзя сказать, что он испортил свою собственную церковь, пытаясь спасти то, что мог от старого, но если он не совсем испортил ее, он спас ее только упражнением такого количества интеллекта, что мы никогда не научимся достаточно, чтобы почувствовать нашу неспособность понять. Истинное невежество приближается к бесконечному ближе, чем любое количество знаний может сделать, и, в нашем случае, невежество подкреплено определенным элементом равнодушия девятнадцатого века, который отказывается интересоваться тем, что не может понять; яростная реакция от тринадцатого века, который мало заботился о том, чтобы понять что-либо, кроме непостижимого. Архитектор в Шартре был обязан Девой предоставить больше места для ее прихожан внутри церкви, не разрушая старый портал и шпиль, которые она любила. То, что этот приказ пришел непосредственно от Девы, можно принять как должное. В Шартре повсюду видишь Деву, и нигде нет соперничающей власти; видишь, как она отдает приказы, а архитекторы подчиняются им; но очень редко колебание, как будто архитектор решал сам за себя. В своем западном фасаде архитектор подчинился приказам так буквально, что даже не взял на себя труд извиниться за то, что оставил незавершенными детали, которые, если бы он был ответственен за них, были бы его тревожной заботой. Он взял на себя труд переместить тяжелые дверные проемы вперед, так что капеллы в башнях, которые должны были открываться на паперть, теперь открываются в неф, и сам неф имеет, по виду, на два пролета больше, чем в старой церкви; но работа показывает слепое послушание, как будто он делал все возможное, чтобы угодить Деве, не пытаясь угодить себе. Вероятно, он ни в коем случае не мог бы сделать много, чтобы помочь боковым нефам в их резком столкновении с массивными стенами двух башен, но он мог бы, по крайней мере, довести свод своих двух новых пролетов в нефе до земли и закончить его. Свод в этих двух пролетах неуклюжий, и все же он взял на себя большой труд, чтобы осуществить то, что кажется на первый взгляд мелочью. Была ли большая роза запоздалой мыслью или нет, никогда нельзя узнать, но любой может увидеть через стекло, и лучше на архитектурном плане, что свод главной церкви был недостаточно высок, чтобы вместить большую розу, и что архитектору пришлось наклонить свои два башенных пролета вверх. Так велика высота, что вы не можете увидеть эту разницу в уровне очень отчетливо даже через стекло, но на планах она кажется достигающей нескольких футов; возможно, метра. Архитектору удалось обмануть наши глаза, чтобы увеличить розу; но вы можете видеть так же ясно, как если бы он был здесь, чтобы сказать вам, что, как великий генерал, он сосредоточил всю свою энергию на розе, потому что Дева сказала ему, что роза символизирует ее саму, и что свет и великолепие ее появления на западе должны искупить все его неловкости.

Конечно, эта идея о вмешательстве Девы звучит для вас как просто плод воображения, и это счет, который может быть урегулирован между Девой и вами; но даже глаза двадцатого века могут видеть, что роза искупает все, доминирует над всем и придает характер всей церкви.

Ввиду трудностей, с которыми столкнулся художник, роза — это вдохновенный гений, тот вид гения, который Шекспир проявил, когда взял чужую пьесу и адаптировал ее. До сих пор она показывает свою силу главным образом тем, как она выходит вперед и овладевает западным фасадом, но если вы хотите линейку для измерения, вы можете заметить, что старые ланцетные окна двенадцатого века под ней не совсем на ее оси. В самом начале, в первоначальном плане 1090 года или около того, старой башне — южной башне — была дана большая ширина, чем северной. Такие неравенства были обычными в ранних церквях, как и множество споров в современных книгах, были ли они случайными или преднамеренными, в то время как никто не отрицает, что они забавны. В этих башнях разница невелика — возможно, четырнадцать или пятнадцать дюймов, — но она заставила архитектора исправить ее, чтобы подогнать свой фасад к оси церкви, сдвинув вход на шесть или семь дюймов к югу и сузив до такой степени южную дверь и южный ланцет. Эффект был плохим даже тогда и во многом испортил южное окно; но когда после пожара 1194 года архитектор вставил свою большую розу, заполнив каждый дюйм возможного пространства между ланцетом и аркой свода, он сделал еще одну коррекцию, которая сдвинула его розу на шесть или семь дюймов с оси с ланцетами. Ни один человек из ста тысяч не заметил бы этого здесь, в интерьере, настолько мы полностью под контролем художника и Девы; но это мера силы розы.

Глядя дальше, видишь, что мотив розы, который так доминирует над западным фасадом, переносится вокруг церкви и приходит к другому всплеску великолепия в трансептах. Это возвращает к остеклению в большом масштабе, что является ужасно амбициозным полетом для туристов; тем более, что здесь турист получает мало помощи от архитектора, который в наше время редко имеет возможность изучать предмет вообще и принимает как решенные проблемы раннего готического остекления. Становишься педантичным и претенциозным при самом звуке этого слова, которое само по себе является невыносимым куском педантизма; но Шартр — это сплошные окна, и его окна были такими же триумфальными, как его Дева, и были одним из ее чудес. Нельзя больше игнорировать окна Шартра, чем стекло, которое в них находится. Мы уже смотрели на окна Манта; мы видели, что случилось с окнами в Париже. Париж одним прыжком поднялся на двадцать пять футов выше Нуайона, и даже в Нуайоне архитектор, около 1150 года, был вынужден изобрести новое остекление. Париж и Мант, двадцать лет спустя, предприняли еще одну попытку, которая оказалась неудачной. Затем архитектор Шартра, в 1195 году, добавил еще десять футов к своему своду и предпринял, раз и навсегда, показать, как должен освещаться великий собор. Как архитектурная проблема, она выходит далеко за пределы наших способностей понимания, даже когда решена; но мы всегда можем обратиться, чтобы увидеть, что неизбежный Виолле-ле-Дюк говорит о ее решении в Шартре:

К началу тринадцатого века архитектор Шартрского собора искал совершенно новые комбинации окон, чтобы осветить неф сверху. Внизу, в боковых нефах, он придерживался обычаев времен; то есть он открывал стрельчатые окна, которые не полностью заполняли пространства между опорами; он хотел или был готов оставить здесь внизу эффект стены. Но в верхней части своего здания мы видим, что он изменил систему; он бросает круглую арку прямо от одной опоры к следующей; затем, в огромном пространстве, которое остается внутри каждого пролета, он вставляет два больших стрельчатых окна, увенчанных большой розой… Мы узнаем в этой конструкции Нотр-Дам де Шартр смелость, силу, которые контрастируют с неуклюжестью архитекторов в Иль-де-Франс и Шампани. Впервые видишь в Шартре строителя, имеющего дело откровенно с клеристорием, или верхним остеклением, занимающим всю ширину арок и принимающим арку свода как арку окна. Простота конструкции, красота в форме, сильное мастерство, структура верная и солидная, разумный выбор материала, все характеристики хорошей работы объединяются в этом великолепном образце архитектуры начала тринадцатого века.

Виолле-ле-Дюк не обращает внимания на множество других вопросов, которые должны были быть в уме архитектора, таких как распределение света и отношения одного устройства с другим: неф с нефами, и оба с трансептами, и все с хором. Следуя за ним, мы должны взять хор отдельно, а также нефы и капеллы апсиды. Нельзя надеяться понять все эксперименты и утонченности художника, будь то в их успехах или неудачах, но, с неуверенностью, можно спросить себя, не состояла ли красота устройства, по сравнению с первоначальным устройством в Париже, в сохранении мотива розы повсюду, при этом превращая всю верхнюю стену в окно. Триумфальными, как окна клеристория, они обязаны своим очарованием в значительной степени своим розам, как вы видите, глядя на ту же схему, примененную в большем масштабе на фасадах трансептов; а затем, встав под средокрестием и глядя на все последовательно как на целое.

Роза-витраж была не готической, а романской, и требовала много уговоров, чтобы чувствовать себя как дома внутри стрельчатой арки. Поначалу архитекторы чувствовали неуклюжесть так сильно, что избегали ее везде, где могли. В красивом фасаде Лана одна из главных красот — установка розы под глубокой круглой аркой. Западные розы Манта и Парижа обработаны таким же образом, хотя придирчивый критик мог бы пожаловаться, что их обработка не так эффективна или не так логична. Реймс смело заключил розы внутри стрельчатой арки; но Амьен, около 1240 года, нашел убежище в той же квадратной внешней настройке, которая была предпочтительна в 1200 году здесь, в Шартре; и в интерьере Амьена круглая арка розы — это последний свод нефа, видимый через перспективу стрельчатых сводов, как и здесь. Все это считается одними из главных красот готического фасада, хотя готический архитектор, если бы он был человеком логики, держался бы своих линий и поставил бы стрельчатое окно в своем фасаде, как, собственно, он и сделал в Кутансе. Он чувствовал ценность розы в искусстве, и, возможно, еще больше в религии, ибо роза была эмблемой Марии. Можно быть вполне уверенным, что большая шартрская роза западного фасада была помещена там, чтобы угодить ей, поскольку она должна была быть всегда перед ее глазами, самым заметным объектом, который она видела бы с главного алтаря, и поэтому самым тщательно продуманным украшением во всей церкви, вне хора. Сам размер доказывает важность, которую она придавала ей. Внешний диаметр составляет почти сорок четыре фута (13,36 метра). Неф Шартра — следующий, возможно, после нефа Анже, самый широкий из всех готических нефов; около пятидесяти трех футов (16,31 метра); и роза занимает каждый дюйм, который может получить от этого огромного пролета. Ценность розы среди архитекторов того времени была велика, поскольку это была единственная часть церкви, которую Виллар де Оннекур зарисовал; и с его времени она была нарисована и перерисована, описана и прокомментирована поколениями архитекторов, пока не стала такой же классической, как Парфенон.

И все же эта шартрская роза солидна, серьезна, степенна до степени, необычной для своего собственного века; она даже более романская, чем чистые романские розы. В Бове вы должны остановиться на мгновение, чтобы посмотреть на романскую розу на трансепте церкви Сен-Этьен; Виолле-ле-Дюк упоминает ее с рисунком (статья «Pignon») как не ранее 1100 года, следовательно, примерно на век раньше розы Шартра; это не совсем роза, а колесо фортуны с фигурами, карабкающимися вверх и падающими вниз. Другая предполагаемая роза двенадцатого века находится в Этампе, которая идет вместе с розой Лана, Сен-Лё-д'Эссеран и Манта. Роза Шартра настолько самая серьезная из всех, что Виолле-ле-Дюк объяснил ее своим материалом — тяжелым камнем Бершер; — но материалу не позволили повлиять на большие розы трансепта, и архитектор заставлял свой материал уступать своей цели везде, где считал это стоящим. Стоя под центральным средокрестием, вы можете увидеть все три розы, просто повернув голову. Та, что на севере, «Rose de France», была построена или спланирована между 1200 и 1210 годами, в правление Филиппа Августа, поскольку паперть снаружи, которая была бы более поздней конструкцией, была начата к 1212 году. «Rose de France» такая же в диаметре, как западная роза, но легче и построена из более легкого камня. Напротив «Rose de France» стоит, на южном фасаде, «Rose de Dreux» Пьера Моклерка, того же времени, с тем же мотивом, но еще легче; больше похожа на розу и меньше на колесо. Все три розы должны были быть спланированы примерно в одно и то же время, возможно, тем же архитектором, в той же мастерской; и все же западная роза стоит совершенно отдельно, как будто она была специально разработана, чтобы соответствовать фасаду и порталу двенадцатого века, которыми она правит. Была ли это действительно идея художника — вопрос, который требует ответа художника; но то, что это эффект, не требует эксперта, чтобы доказать; это бросается в глаза. Внутри и снаружи чувствуешь, что дух двенадцатого века уважается и сохраняется с тем же религиозным чувством, которое обязало архитектора повредить свою собственную работу, щадя работу своих дедов.

Заметны, таким образом, в западном фасаде два чувства: уважение к работе двенадцатого века и страсть к розовому остеклению; оба подчинены требованию света. Если вас беспокоит необходимость верить, что эти три вещи на самом деле одно; что архитектор слушает, как каменный Авраам, приказы от Девы, в то время как он ласкает и жертвует своим ребенком; что Мария, а не ее архитекторы, построила этот фасад; если божественное намерение кажется вам ненужной дерзостью, вы можете вскоре освободиться от него, отправившись в любую из более поздних церквей, где вы не будете вынуждены видеть никакой работы, кроме работы циркулей архитектора. Согласно Виолле-ле-Дюку, вдохновение прекратилось около 1250 года, или, как Дева датировала бы это, со смертью Бланки Кастильской в 1252 году. Работа Шартра, где ее собственная рука ясно показана, принадлежит по чувству, если не по исполнению, к последним годам двенадцатого века (1195-1200). Большая западная роза, которая дает мотив для всего декора и повторяется в больших розах трансептов, отмечает волю Девы — вкус и знание «cele qui la rose est des roses», или, если вы предпочитаете латынь Адама Сен-Викторского, руку той, кто есть «Super rosam rosida».

Все это легко; но если вы действительно не можете увидеть руку самой Марии в этих широких и публичных дворах, которые предназначались не для ее личного присутствия, а для использования ее простых людей, вам лучше остановиться здесь и не рисковать входить в хор. Великие залы кажутся легкой архитектурой. Нефы и трансепты не часто были неудачами; фасады и даже башни и шпили неизменно более или менее успешны, потому что они более или менее сбалансированные, математические, вычислимые продукты разума и мысли. Самые серьезные трудности начались только с хором, и даже тогда не стали отчаянными, пока архитектор не достиг изгиба апсиды, с ее невозможными сводами, ее сложными линиями, ее поперечными напорами, ее двойными проблемами, внутренними и внешними, ее дефектной кровлей и неравномерным освещением. Идеальная готическая апсида была невозможна; апсида, которая удовлетворяла бы идеально своим основным объектам, была редкой; самым простым и дешевым решением было не иметь апсиды вообще, и это была английская схема, которая была опробована также в Лане; квадратная, плоская стена и окно. Если охота за нормандскими башнями предлагала летнее развлечение, охота за апсидами предложила бы образование, но она увела бы далеко из Франции. Действительно, было бы проще начать сразу со Святой Софии в Константинополе, Сан-Витале в Равенне и Монреале в Палермо, и церквей в Торчелло и Мурано, и Сан-Марко в Венеции; и признать, что ни одно устройство никогда не равнялось поразительному и мистическому величию византийского полукупола, с его чудесной мозаичной Мадонной, доминирующей над церковью, от входа, своим имперским и божественным присутствием. К сожалению, северные церкви нуждались в свете, и северные архитекторы обратили свои умы к отчаянному усилию для новой апсиды.

Схема собора в Лане, по-видимому, была отвергнута единогласно; голая, плоская стена в конце хора была бельмом на глазу; это было достаточно плохо в конце нефа и стало раздражающим в конце трансептов, так что в Нуайоне и Суассоне архитектор, с острым чувством интерьерной формы, закруглил концы трансепта; но, хотя внешние потребности могли требовать квадратного трансепта, неинтеллектуальность плоской стены стала невыносимой в восточном конце. Также квадратный хор не подходил церковным церемониям и процессиям или предлагал те же преимущества устройства, как французы понимали их. В один голос французские архитекторы, по-видимому, отвергли эксперимент Лана и вернулись к решению, взятому непосредственно из романского стиля.

[Иллюстрация с подписью: СЕН-МАРТЕН-ДЕ-ШАН]

Совсем рано — в одиннадцатом веке — целая группа церквей была построена в Оверни — в Клермоне и Иссуаре, например, — возможно, одним архитектором, с круглой апсидой, переходящей в пять апсидных капелл. Туристы, которые добираются до юга, до Тулузы, видят другой пример этой романской апсиды в знаменитой церкви Сен-Сернен двенадцатого века; и немногие критики обижаются на то, что она кому-то нравится. Действительно, что касается экстерьера, можно даже рискнуть подумать, что она более очаровательна, чем экстерьер любой когда-либо построенной готической апсиды. Многие из этих романских апсид одиннадцатого и двенадцатого веков до сих пор остаются во Франции, показывая себя в неожиданных приходских церквях, здесь и там, но всегда сюрприз для их тихой, ненавязчивой грации, создавая гармонию с романской башней, если она есть, в которую они поднимаются, как в Сен-Сернен; но все эти церкви имели только один неф, и в интерьере возникала неизменная проблема, когда своды поднимались в высоту. Архитектор Шартра в 1200 году не мог получить никакой прямой помощи от них или даже от Парижа, который был прекрасно совершенной апсидой, но не имел апсидных капелл. Самая ранняя апсида, которая могла послужить подсказкой для Шартра — или, по крайней мере, точкой наблюдения для нас, — была апсида аббатской церкви Сен-Мартен-де-Шан, которую мы ходили смотреть в Париже и которая, как говорят, датируется примерно 1150 годом.

Здесь находится круглый хор, окруженный двумя рядами колонн, расположенных нерегулярно, с круглыми капеллами снаружи, что, по-видимому, было более или менее тем, чего стремился достичь архитектор Шартра для нужд Девы. Вслед за планом церкви Сен-Мартен-де-Шан последовал план аббатской церкви в Везле, построенной примерно в 1160–1180 годах. Здесь своды опирались непосредственно на последнюю арку хора, как показано на плане, и нагрузка сначала ложилась на легкие колонны хора, расположенные равномерно, затем переходила на ряд более тяжелых колонн снаружи, которые также были равномерно расставлены, и, наконец, покоилась на массивных столбах, между которыми располагались пять круглых капелл. План сразу показывает, что такое расположение сильно раздвигало второй ряд колонн и что церкви, гораздо большей, чем Везле, потребовалось бы расставить их настолько дальше друг от друга, что арка, соединяющая их, должна была бы подниматься бесконечно; в то же время, если бы за этим был добавлен еще один неф снаружи, столбам в конечном итоге потребовались бы невозможные своды.

[Иллюстрация с подписью: ВЕЗЛЕ]

Такова была проблема, когда началось строительство великих соборов, и архитектор Парижа смело взялся за двойной неф в масштабе, требующем новой схемы. Здесь, несмотря на самые твердые намерения не вдаваться в технические подробности, мы должны попытаться сделать это, потому что без них одна из самых интересных особенностей Шартра осталась бы непонятой. Еще раз, Виолле-ле-Дюк:—

Поскольку архитектор не хотел, чтобы расстояние между колоннами внутренних пролетов апсиды (AA) было меньше, чем у параллельных пролетов (BB), из этого следовало, что первый радиальный пролет давал первое пространство (LMGH), которое было трудно перекрыть сводом, и второе пространство (HGEF), которое было невозможно; ибо как установить арку от F до E? Даже если бы она была круглой, ее замок поднялся бы намного выше, чем замок стрельчатой архивольты LM. Поскольку второй радиальный пролет расширялся еще больше, трудность возрастала. Поэтому строитель вставил два промежуточных столба O и P между колоннами второго нефа (H, G и I), которые он поддержал во внешней стене церкви одним соответствующим столбом (Q) в первом пролете апсиды и двумя похожими столбами (R и S) во втором пролете.

[Иллюстрация с подписью: СОБОР НОТР-ДАМ В ПАРИЖЕ]

«Нет необходимости указывать, — продолжал Виолле-ле-Дюк, как будто он сильно подозревал, что такая необходимость может возникнуть, — какое мастерство показала эта система и насколько искусство архитектуры уже развилось в Иль-де-Франс к концу двенадцатого века; до какой степени единство расположения и стиля занимало художников этой провинции».

На самом деле, это расположение кажется математически и технически совершенным. Во всяком случае, мы знаем слишком мало, чтобы критиковать его. И все же очень хотелось бы знать, почему оно не было повторено ни одним другим архитектором или в какой-либо другой церкви. По-видимому, сами парижане были не совсем довольны им, поскольку сто лет спустя, в 1296 году, они изменили его, чтобы пристроить капеллы между столбами. Поскольку архитекторы каждого нового собора в промежутке настаивали на апсидальных капеллах, можно рискнуть предположить, что парижская схема мешала проведению служб.

В Шартре церковные службы — это личные предпочтения Марии; церковь — это Мария, а капеллы — ее личные покои. Она осталась недовольна устройством, сделанным для нее в ее дворце в Париже; они были слишком архитектурными, слишком правильными и математическими, слишком популярными, слишком безличными; и она довольно резко приказала своему архитектору в Шартре вернуться к старому расположению. Апсида в Париже едва была покрыта свинцовой кровлей, как архитектор Шартра принял совершенно новый план, который, по словам Виолле-ле-Дюка, не делает ему чести, но который был явно навязан ему, подобно порталу двенадцатого века. Он не только не имел ничего от математической правильности и точности парижской схемы, легкой для понимания и подражания, но даже нес в себе некое насилие — надлом — в своей системе, как будто Дева сказала своим величественным византийским тоном: — Я так хочу!

[Иллюстрация с подписью: ШАРТР]

«В Шартре, — писал Виолле-ле-Дюк, — хор собора представляет собой план, который не делает большой чести его архитектору. Существует несоответствие между круглой апсидой и параллельными сторонами святилища; расстояния между колоннами второго нефа свободны (laches); своды скомбинированы довольно плохо; и, несмотря на большую ширину пространств между колоннами второго нефа, архитектору все же пришлось сузить пространства между внутренними колоннами».

План показывает, что с самого начала архитектор должен был сознательно отвергнуть парижскую схему; он должен был начать с сужения пространств между своими внутренними колоннами; затем, с неким насилием, он подогнал свой второй ряд колонн; и, наконец, он показал свой мотив, построив внешнюю стену оригинальной или необычной формы. Любая женщина сразу увидела бы секрет всей этой изобретательности и усилий. Апсида Шартра, огромная по размеру и ширине, изысканно освещена. Здесь, как и везде в церкви, окна задают закон, но здесь они фактически заменяют собой закон. Сама Дева позаботилась об освещении своего собственного будуара. Согласно Виолле-ле-Дюку, Шартр отличается от всех других великих соборов тем, что построен не для своего нефа или даже не для хора, а для своей апсиды; он был спроектирован не для народа или двора, а для Королевы; не церковь, а святилище; и святилище — это апсида, где Королева устроила свет так, чтобы угодить себе, а не своему архитектору, который уже был принесен в жертву у западного портала и имел свободу действий только в нефе и трансептах, куда Королева никогда не заходила и которые из своих собственных покоев даже не видела.

[Иллюстрация с подписью: ЛАН]

Это, по сути, то, что говорит Виолле-ле-Дюк на своем профессиональном языке, который, возможно, — или звучит — более разумно для туристов, чье воображение едва ли способно на усилие представить себе реальное божество. Возможно, действительно, можно было бы подняться до того, чтобы представить себе реального епископа Лана, который должен был приказать своему архитектору построить огромный зал религии, чтобы соперничать с огромными аббатствами того времени и привлекать людей, как если бы это был клуб. Там они должны были видеть все великие зрелища: церковные церемонии, театральные представления, политические функции; там они должны были вести дела и часто бывать в обществе. Они должны были чувствовать себя как дома в своей церкви, потому что она была их собственной и не принадлежала священству или Риму. Ревность к Риму была ведущим мотивом готической архитектуры, и Рим отплатил за это сполна. Епископ Лана уступил обычаю или традиции хотя бы трансепт, но архиепископ Буржа упразднил даже трансепт, и великий зал не имел особого религиозного выражения, кроме как в круглой апсиде с ее капеллами, от которых Лан отказался. Трудно решить, является ли Лан или Бурж более популярным, индустриальным, политическим или, другими словами, менее религиозным; но парижане, как показал план Виолле-ле-Дюка, были столь же продвинуты, как и те, и лишь позже изменили свою схему на ту, которая предусматривала капеллы для религиозных служб.

[Иллюстрация с подписью: БУРЖ]

[Иллюстрация с подписью: АМЬЕН]

У Амьена и Бове по семь капелл, но только один неф, поэтому они не принадлежат к тому же классу, что апсиды Парижа, Буржа и Шартра, хотя их планы стоит изучить для сравнения, поскольку они показывают, насколько многогранной была проблема и насколько архитекторы были далеки от удовлетворения своими собственными схемами. Самым интересным для сравнения с Шартром является Ле-Ман, где апсидальные капеллы доведены до фанатизма, в то время как своды кажутся вполне разумными, а двойной неф успешно устроен, если Виолле-ле-Дюк позволяет невежественным людям иметь мнение об архитектурной догме. Для наших целей архитектурная догма может оставаться в силе, а парижская схема может считаться единственно правильной и ортодоксальной; все, чему учит Виолле-ле-Дюк, заключается в том, что шартрская схема является неортодоксальной, если не сказать еретической; и это тот момент, в котором его слова наиболее интересны.

[Иллюстрация с подписью: БОВЕ]

Церковь в Шартре принадлежала не народу, не священству и даже не Риму; она принадлежала Деве. «Здесь религиозное влияние проявляется полностью; три большие капеллы в апсиде; четыре другие менее выраженные; двойные нефы большой ширины вокруг хора; обширные трансепты! Здесь церковная церемония могла проявить всю свою пышность; хор, больше, чем в Париже, больше, чем в Бурже, больше, чем в Суассоне и особенно больше, чем в Лане, является главным объектом; ради него построена церковь».

[Иллюстрация с подписью: ЛЕ-МАН]

Тот, кто болезненно осознает свое невежество и никогда не мечтал бы предложить кому-либо исправление, может не решиться предложить какую-либо идею архитектору; но если бы было позволено перефразировать слова Виолле-ле-Дюка в более или менее эмоциональной форме двенадцатого века, можно было бы сказать вслед за ним, что по сравнению с Парижем или Ланом апсида Шартра демонстрирует тот же гений, что и шартрская роза; тот же широкий ум, который главенствует, — та же сильная воля, которая бросает вызов трудностям. Апсида Шартра так же интересна, как и все остальные готические апсиды вместе взятые, потому что она превосходит архитектора. Вы можете, если у вас действительно совсем нет воображения, отвергнуть идею о том, что сама Дева составила план; слабость нашей фантазии теперь врожденная, органическая, не поддающаяся стимуляторам или стрихнину, и мы съеживаемся, как мимозы, от прикосновения видения или духа; но, по крайней мере, иногда можно почувствовать женский вкус, и в апсиде Шартра не чувствуется ничего другого.

[Иллюстрация с подписью: ШАРТР]

ГЛАВА VIII

ВИТРАЖИ ДВЕНАДЦАТОГО ВЕКА Наконец мы стоим лицом к лицу с главной славой Шартра. В других церквях есть витражи — в большом количестве и очень красивые, — но мы пытались уловить проблеск той славы, которая стоит за стеклом Шартра и придает ему свое собственное качество и чувство. На этот раз архитектор бесполезен, и его объяснения жалки; живописец помогает еще меньше; а декоратор, если только он не работает со стеклом, — самый плохой проводник из всех, в то время как, если он работает со стеклом, он наверняка поведет неверно; и все они могут трудиться до тех пор, пока каменный Христос Пьера Моклера не оживет и не осудит их среди непростительных грешников на южном портале, но ни они, ни какой-либо другой художник никогда не создадут другого Шартра. Вам лучше остановиться здесь раз и навсегда, если вы не готовы почувствовать, что Шартр стал тем, что он есть, не благодаря художнику, а благодаря Деве.

Если это императорское присутствие запечатлено в архитектуре и скульптуре с энергией, которую невозможно спутать, то оно излучается через стекло светом и цветом, которые буквально ослепляют истинного служителя Марии. Иногда становишься немного бессвязным, говоря об этом; стыдно быть настолько экстравагантным, насколько хочется; нет никакого дела мучительно объяснять и доказывать самому себе то, что ясно, как солнце в небе; теряешь самообладание, рассуждая о том, что можно только чувствовать, и что должно чувствоваться мгновенно, как это было в двенадцатом веке, даже «свиньей, которая прядет» (truie qui file) и «ослом, который играет на виоле» (ane qui vielle). Любой, кто пожелает, должен почувствовать это; любой, кто не желает чувствовать это, может оставить это в покое. Тем не менее, может быть, ни один турист из сотни — возможно, ни один из тысячи англоговорящих — не чувствует этого или не может почувствовать, даже когда ему объясняют, ибо мы утратили многие чувства.

Поэтому давайте продолжим, кропотливо доказывая Бога, хотя даже для Святого Бернарда и Паскаля Бог не поддавался доказательству; и используя такой материал, который предоставляют книги для помощи. Его немного. Французы шокирующе пренебрегали своей величайшей художественной славой. Не знаешь даже, где искать. Нужно идти в Национальную библиотеку и просить в качестве особого одолжения разрешения взглянуть на монументальный труд г-на Ластери, если хочешь хотя бы начать изучение французского витража. К счастью, существует фрагмент великого труда, который правительство начало, но так и не завершило, о Шартре; и другой, совершенно незаменимый, но не официальный, о Бурже; в то время как статья Виолле-ле-Дюка «Витраж» служит путеводителем по всему. Книга Оттена «Витраж» удобна. Том Мале «Религиозное искусство» необходим. На английском языке полезна «История дизайна» Уэстлейка. Возможно, после прочтения всего, что можно прочитать, лучшей надеждой будет обеспечить лучшие стекла с максимально возможным полем; и, выбрав час, когда церковь пуста, сесть примерно на полпути по нефу, лицом к западному входу с утренним светом, чтобы стекло западных окон не стояло под прямыми солнечными лучами.

Стекло трех ланцетов — самое старое в соборе. Если портал под ним, со скульптурой, был построен за двадцать или тридцать лет до 1150 года, стекло не могло быть намного позже. Оно идет вместе со стеклом аббата Сюжера в Сен-Дени, которое, безусловно, было сделано еще в 1140–1150 годах, поскольку аббат долго работал над ним, прежде чем умер в 1152 году. Их совершенство доказывает то, что утверждал его биограф, что аббат Сюжер потратил много лет, а также много денег на свои окна в Сен-Дени, и специалисты подтверждают, что три ланцета в Шартре ничуть не хуже того, что осталось от работы Сюжера. Виолле-ле-Дюк и г-н Поль Дюран, правительственный эксперт, уверены, что это стекло — лучшее из когда-либо созданных, насколько существуют записи; и что северный ланцет, изображающий Древо Иессеево, стоит во главе всей витражной работы вообще. Окна, следовательно, претендуют на то, чтобы быть самым великолепным цветовым украшением, которое когда-либо видел мир, поскольку никакой другой материал, ни шелк, ни золото, и никакой непрозрачный цвет, нанесенный кистью, не могут сравниться с полупрозрачным стеклом, и даже мозаики Равенны или китайский фарфор — тьма по сравнению с ними.

Претензия может быть нескромной, но она не наша. Виолле-ле-Дюк должен отвечать за свои собственные грехи, и он выбрал ланцетное окно Древа Иессеева в качестве предмета своей лекции о стекле в целом, как наиболее полный и совершенный пример этого величайшего декоративного искусства. Еще раз, следуя за ним, тебя против воли затягивает в технику, и, что еще хуже, в мир цвета, чья техника была забыта пятьсот лет назад. Виолле-ле-Дюк пытался восстановить ее. «Изучив наши лучшие французские окна», он осторожно предполагает, что «можно было бы утверждать», как их секрет гармонии, что «первое условие для художника по стеклу — знать, как обращаться с синим. Синий — это свет в окнах, а свет имеет ценность только благодаря противопоставлению». Излучающая сила синего, следовательно, является отправной точкой, и по этому вопросу у Виолле-ле-Дюка есть много того, что студенту нужно было бы освоить; но турист никогда не должен учиться, иначе он перестает быть туристом; и нам достаточно знать, что, чтобы получить желаемую ценность, художники штриховали свои синие цвета линиями, покрывали свою поверхность фигурами, как будто экранами, и связывали свой синий внутри его собственного поля узкими кружками белого или желтого, которые, в свою очередь, были украшены бисером, чтобы еще прочнее закрепить синий на своем месте. Мы должны главным образом помнить закон, что синий — это свет:—

Но также это тот светящийся цвет, который придает ценность всем остальным. Если вы составите окно, в котором не будет синего, вы получите грязную или тусклую (blafard) или грубую поверхность, которой глаз будет мгновенно избегать; но если вы добавите несколько штрихов синего среди всех этих тонов, вы немедленно получите поразительные эффекты, если не искусно задуманную гармонию. Поэтому композиция синего стекла необычайно занимала стеклоделов двенадцатого и тринадцатого веков. Если есть только один красный, два желтых, два или три пурпурных и два или три зеленых в лучшем случае, то существуют бесконечные оттенки синего, … и эти синие цвета размещены с очень тонким наблюдением эффектов, которые они должны производить на другие тона, и другие тона на них.

Виолле-ле-Дюк взял окно Древа Иессеева в качестве своей первой иллюстрации правила по той причине, что его синий фон представляет собой одну непрерывную полосу сверху донизу, с подчиненным красным по обе стороны и каймой, объединяющей все так ясно, что никто не может не увидеть его цель или его метод.

Синий тон главного сюжета [то есть фон Древа Иессеева] продиктовал тональность всего остального. Эта среда была необходима, чтобы позволить световому великолепию проявить свою энергию. Это первичное условие продиктовало красный фон для пророков и возвращение к синему при достижении внешней полукруглой полосы. Чтобы придать полную ценность как силе красного, так и излучающей прозрачности синего, фон углов выполнен в изумрудно-зеленом цвете; но затем, в самих углах, синий цвет вспоминается и получает дополнительную солидность ценности благодаря тонкому орнаменту квадратов.

Этот перевод очень свободный, но тот, кто хочет знать эти окна, должен прочитать всю статью и прочитать ее здесь, в церкви, со Словарем в одной руке и биноклем в другой, ибо бинокль важнее Словаря, когда дело доходит до сложной каймы, которая повторяет в деталях цветовую схему центра:—

Кайма повторяет все тона, отведенные для главных сюжетов, но мелкими фрагментами, так что эта кайма, с эффектом одновременно солидным и мощным, не должна вступать в соперничество с большими композициями центральных частей.

Можно подумать, что это достаточно просто; легко проверяется на любой иллюминированной рукописи, арабской, персидской или византийской; подтверждается любым восточным ковром, старым или новым; свободно иллюстрируется любым китайским узором на вазе династии Мин или перегородчатой эмалью; и предлагает своего рода алфавит для витрины парижской модистки. Сильный красный; сильный и слабый желтый; сильный и слабый пурпурный; сильный и слабый зеленый — все должны быть связаны вместе, получить свои значения и удерживаться на своих местах синим. Вещь кажется еще проще, когда выясняется, что перспектива запрещена и что эти стеклянные окна двенадцатого и тринадцатого веков, подобно восточным коврам, подразумевают плоскую поверхность, стену, с которой нельзя обращаться как с открытой. Стекольщик двенадцатого века скорее носил бы пейзаж на своей спине, чем украсил бы им свою церковь; он так же охотно украсил бы свои полы нарисованными дырами, как и свои стены. Он хотел сохранить цветное окно плоским, как ковер, повешенный на стену.

Излучение полупрозрачных цветов в окнах не может быть изменено художником; весь его талант заключается в том, чтобы воспользоваться им в соответствии с заданной гармонической схемой на одной плоскости, как ковер, но не в соответствии с эффектом воздушной перспективы. Делайте что хотите, стеклянное окно никогда не представляет и никогда не может представлять ничего, кроме плоской поверхности; его реальные достоинства даже существуют только при этом условии. Каждая попытка представить глазу несколько плоскостей фатальна для гармонии цвета, не производя никакой иллюзии у зрителя… Полупрозрачная живопись может предложить в качестве своей цели только дизайн, поддерживающий как можно энергичнее гармонию цветов.

Является ли этот закон абсолютным, вы лучше всего можете сказать, посмотрев на современное стекло, которое по большей части перспективно; но, нравится вам это или нет, вопрос перспективы не входит в окно двенадцатого века больше, чем в японскую картину, и его можно игнорировать. Декор двенадцатого века, насколько это касается нас, предназначался только для одной плоскости, и окно было другой формой ковра, вышивки или мозаики, повешенной на стену для цвета, — простое украшение, которое нужно видеть целиком. Если Древо Иессеево чему-то и учит, так это тому, что художник думал прежде всего о контроле своего света, но он хотел сделать это не для того, чтобы приглушить цвета; напротив, он трудился, как ювелир, вставляющий бриллианты и рубины, чтобы увеличить их великолепие. Если его использование синего преподает этот урок, его использование зеленого доказывает это. Внешняя кайма Древа Иессеева — это своего рода образец, который устанавливает наш школьный учитель Виолле-ле-Дюк, из которого он требует, чтобы мы изучили схему, начиная с обработки света и заканчивая ценностью изумрудно-зеленого фона в углах.

Как бы ни была сложна кайма Древа Иессеева, у нее есть пары в каймах двух других окон двенадцатого века и нескольких окон тринадцатого века в боковых нефах; но южный из трех ланцетов показывает, как художники справились с трудностью, которая нарушила их правило. Кайма южного окна не считается так, как должна; с ней что-то не так, и небольшое исследование показывает, что виноват был строитель, а не стекольщик. Из-за его просчета — если это действительно был просчет — в ширине южной башни строитель сэкономил шесть или восемь дюймов в южной двери и ланцете, чего было достаточно, чтобы разрушить баланс между цветовыми значениями, как массами, южного и северного окон. Художник был вынужден выбирать, пожертвовать ли центром или каймой своего южного окна, и решил, что окна не могут быть сбалансированы, если он сузит центр, но что он должен сбалансировать их, обогатив центр и пожертвовав каймой. Он заполнил центр медальонами, настолько богатыми, насколько мог их сделать, и окружил их каймами, которые также максимально обогащены; но эти медальоны с их каймами распространяются по всему окну, и когда вы ищете биноклем внешнюю кайму, вы видите ее узор ясно только сверху и снизу. По бокам, с интервалами около двух футов, медальоны перекрывают и прерывают ее; но это частично исправляется тем, что кайма, там, где она видна, делается настолько богатой, что превосходит любую другую в соборе, даже кайму Древа Иессеева. Удалось ли художнику это или нет — вопрос для других художников — или для вас, если хотите — решить; но, по-видимому, ему это удалось, поскольку никто никогда не замечал трудности или уловки.

Южный ланцет представляет Страсти Христовы. Соглашаясь с Виолле-ле-Дюком, что непрерывная вертикальная цветовая схема Древа Иессеева сделала окно более эффективным, можно все же спросить, не является ли схема с медальонами более интересной. Как только выходите из мастерской, не может быть никаких сомнений по этому поводу; Древо Иессеево представляет наименьший интерес из всех трех окон. Генеалогическое древо имеет мало ценности, художественной или иной, кроме как для тех, кто принадлежит к его ветвям, и Древо Иессеево было помещено туда не для того, чтобы порадовать нас, а чтобы порадовать Деву. Окно Страстей также было помещено туда, чтобы порадовать ее, но оно рассказывает историю, и делает это способом, который имеет больше новизны, чем сам предмет. Рисовальщик, который набросал дизайн на побеленном столе, служившем ему эскизной доской, был либо греком, либо имел перед собой византийский миссал, эмаль или слоновую кость. Первый медальон на этих легендарных окнах — нижний левый, который начинает историю или легенду; здесь он изображает Христа на манер Греческой церкви. В следующем медальоне — Тайная вечеря; рыба на блюде — греческая. В середине окна, с помощью бинокля, вы увидите Распятие, или даже два, ибо слева — Христос на Кресте, а справа — Снятие с Креста; в нем фигура человека, вытаскивающего клещами гвозди, которыми прибиты ноги Христа; фигура, неизвестная западному религиозному искусству. Noli Me Tangere, справа, ближе к верху, имеет своего рода греческий характер. Все критики, особенно г-н Поль Дюран, заметили этот византийский вид, который еще более выражен в окне Сюжера в Сен-Дени, что позволяет предположить, что оба они сделаны одной рукой, и рукой грека. Если художник действительно был греком, он проделал работу более красивую, чем любая, оставшаяся в Византии, и гораздо более тонкую, чем что-либо в прекрасной работе в Каире, но хотя фигуры и сюжеты более или менее греческие, как скульптуры на портале, искусство кажется французским.

Посмотрите на центральное окно! Естественно, там сидит Дева, со своим генеалогическим древом слева и свидетельством своего Сына справа, чтобы доказать свою двойную божественность. Она сидит в длинном нимбе; как на западном портале, прямо под ней, ее Сын представлен в камне. Ее корона и голова, как и голова Младенца, — реставрации четырнадцатого века, более или менее похожие на оригинал; но ее трон с подушками и ее одежды императорского величия, а также цветочный скипетр в каждой руке такие же старые, как скульптура портала, и веют первым крестовым походом. По обе стороны от нее Солнце и Луна возносят хвалу; два ее Архангела, Михаил и Гавриил, с блистающими крыльями, предлагают не ладан, как в более поздние времена, а два скипетра духовной и светской власти; в то время как Младенец на ее коленях повторяет действие Своей Матери и даже ее черты и выражение лица. На первый взгляд можно было бы принять как должное, что все это — чистая Византия, и, возможно, так оно и есть; но это скорее похоже на галлизированную Византию, возведенную до поэтического французского идеала. В Сен-Дени маленькая фигурка аббата Сюжера у ног Девы имеет очень восточный вид, и в парном медальоне Дева очень напоминает Деву Шартрскую, однако для нас, пока какой-нибудь специалист не покажет нам византийский оригинал, работа настолько же глубоко французская, как шпили церквей.