«Музыка после Великой войны и другие очерки»

Музыка после Великой войны

Музыка после Великой войны

И ДРУГИЕ ЭТЮДЫ

КАРЛА ВАН ВЕХТЕНА

НЬЮ-ЙОРК G. Schirmer MCMXV

Авторское право, 1915, G. Schirmer 26311

ДЛЯ ФАНИ

Contents

PAGE Music After the Great War 1 Music for Museums? 27 The Secret of the Russian Ballet 45 Igor Strawinsky: A New Composer 83 Massenet and Women 119 Stage Decoration as a Fine Art 137 Adolphe Appia and Gordon Craig 159

Музыка после Великой войны

Музыка после Великой войны

Когда была объявлена Великая война, Лео Стайн, находившийся в то время во Флоренции, заявил, что дни кубистов, футуристов и им подобных сочтены. «После войны, — сказал он, — этому вздору придет конец. Матисс, возможно, уцелеет, как и Пикассо в своей «ранней манере», но Ренуар и Сезанн — последние из великих художников, и именно на их творчестве будет основано новое искусство, каким бы оно ни было». Лео Стайн принадлежит к семье, которая, в некотором смысле, выступала покровителем новых художников, однако его замечания вряд ли можно назвать беспристрастными, поскольку на его вилле ди Дочча во Флоренции в настоящее время нет никаких картин, кроме работ Ренуара и Сезанна. В основном там Ренуары.

Разумеется, подобное общее замечание в отношении живописи основано на идее о том, что не существует никакой связи — по крайней мере, никакой законной связи — между живописью Марселя Дюшана, Глеза, Дерена, Пикабиа и поздними работами Пикассо, с одной стороны, и художниками (полностью признанными к настоящему времени), которые были до них. Не вдаваясь в обсуждение этого заблуждения, можно констатировать, что аналогичное заблуждение существует и в отношении «современной» музыки. Есть люди, которые чувствуют, что непрерывная линия прогресса от Баха через Бетховена и Брамса где-то прервалась. Относительно точной точки отсчета согласия нет. Некоторые говорят, что музыка как искусство закончилась со смертью Рихарда Вагнера. Однако лишь немногие не включают Брамса и Чайковского в список тех, кто удостоен венца гениальности. Многие достаточно великодушны, чтобы верить, что Рихард Штраус и Клод Дебюсси несли этот божественный факел дальше. Но лишь немногие достаточно проницательны, чтобы заметить, что Стравинский и Шёнберг ушли лишь на шаг дальше так называемых импрессионистов в музыке.

С самого зарождения музыки как формы искусства всегда звучали жалобы на то, что современные композиторы не умеют писать мелодии. От этого страдал Бетховен, от этого страдал Вагнер; мы только недавно пережили период, когда от этого страдали Штраус и Дебюсси. Причина очевидна. Каждый новый композитор создавал свои собственные правила сочинительства. Каждый делал шаг вперед в использовании гармонии. Теперь очевидно, что именно здесь кроется новизна, ибо придумать совершенно новую мелодию без сопровождения было бы трудно. Именно в сочетании мелодии и гармонии композитор может проявить свой талант изобретателя. Естественно, что любое продвижение в этом направлении поначалу должно поражать непривычные уши, и отнюдь не факт, что этот первый трепет не является самым восхитительным ощущением, которое можно получить от прослушивания музыки. Со временем гармония исчерпывает себя — сочетания нот в упорядоченных формах, — но остается еще стремление к диссонансу. Мы все вполне привыкли к случайным диссонансам, даже в музыке Бетховена, где они встречаются очень часто. Штраус искусно использует диссонансы в своей тональной живописи; в таких произведениях, как «Электра» и «Геройская жизнь», они изобилуют. Новые композиторы почти основали школу на диссонансе.

Мне кажется несомненным, что именно те люди, которые придали новый импульс тональному искусству за последние пять лет, проложат путь для любой академической музыки, которую мы услышим после войны, и я имею в виду даже отдельные пьесы в духе увертюры Чайковского «1812 год», в которой русский национальный гимн обращает в бегство «Марсельезу»... Возможно, это будет Кароль Шимановский из Польши (если он еще жив) или новый Сезар Франк в Бельгии, который восстанет, чтобы написать о силе страданий, через которые прошла его страна. Но мне кажется несомненным, что музыка после Великой войны будет «новее» (я имею в виду, конечно, более примитивной), чем она была в последние дни июля 1914 года. На наши уши обрушится множество диссонансов, предвосхищенных Шёнбергом и Стравинским, но, вопреки протестам мистера Рансимена, я утверждаю, что эти диссонансы — закономерное развитие идей Вагнера, а не причудливая фантазия ненормального дьявола. Я не предсказываю возвращения к Моцарту как одного из результатов войны.

Всегда найдутся те, кто склонен верить, что такая война, как та, что идет сейчас, была вызвана анархическим состоянием среди художников — это настолько глупая теория, насколько вообще можно придумать, сохраняя при этом душевное равновесие. Именно эта группа упорно утверждает, что после войны все будет не просто так, как было непосредственно перед началом войны, а так, как было пятьдесят лет назад. Теперь любому, кроме самого старого жителя, должно быть очевидно, что музыкальные драмы Рихарда Вагнера стремительно стареют. Общественный интерес к ним падает благодаря абсурдному признанию в той или иной степени повсюду, от Байройта до Парижа, от Мадрида до Нью-Йорка, того, что известно как «традиция Мастера». Часть этой традиции была изобретена фрау Козимой Лист фон Бюлов Вагнер, и все это гарантированно быстро переведет вагнеровские пьесы в разряд опер Доницетти и Беллини — приманку для примадонн, обученных в определенной школе. Не вдаваясь в подробности, которые только загромоздили бы этот вопрос, можно констатировать, что традиция включает в себя вопросы, касающиеся декораций, постановки, освещения, актерской игры, пения и даже темпов в оркестре. Она всеобъемлюща.

Даже случайному посетителю концертов должно быть совершенно очевидно, что немецкая музыка миновала свой зенит. Ее время прошло, и вряд ли послевоенная музыка будет германской. В статье в недавнем номере «The Musical Quarterly» Эдгар Истель рассматривает немецкую оперу после Вагнера с неизменным тоном пренебрежения. Тема, конечно, не располагает к энтузиазму. Он называет Эдмунда Кречмера и Карла Гольдмарка «композиторами компромисса». Вероятно, не так много американцев слышали о первом из них или о его «самой успешной опере» «Die Folkunger». Гольдмарк нам более известен, но мы не преувеличиваем значение «Царицы Савской», увертюры «Сакунтала» или симфонии «Сельская свадьба». Да и мы, иностранцы по отношению к Vaterland, мало что знаем о «Трубаче из Сёкингена» Виктора Несслера, хотя часто слышим одну арию из него на воскресных вечерних концертах в оперном театре. Август Бунгерт пытался превзойти Вагнера шестидневным оперным циклом «Гомеровский мир», поставленным в 1898–1903 годах и уже забытым. Макс Шиллингс, чье имя иногда фигурировало в программах симфонических оркестров в Америке, так отзывается Истелем: «Последнее произведение Шиллингса, «Молох» (1906), доказывает его полную несостоятельность как драматического композитора». Ганс Пфицнер — еще одно имя, на котором нам не стоит останавливаться. Энгельберт Хумпердинк, конечно, написал единственную немецкую оперу, имевшую всемирный и непреходящий успех со времен «Парсифаля» — «Гензель и Гретель». Но музыка, которую он сочинил после этого, не вызвала особого энтузиазма. «Гензель и Гретель» — это, в конце концов, народная музыка с вагнеровской оркестровкой. Безусловно, не от Хумпердинка нам ждать послевоенной музыки. Мы слышали весьма посредственную оперу Кинцля «Сельский праздник» и нам обещали прослушивание «Евангелиста». Имя Зигфрида Вагнера ничего не значит. Людвиг Тюйлле написал очень интересную музыку в последнем акте «Лобетанца», но эта опера не смогла удержаться в репертуаре Метрополитен-опера. «Полковник Шабер» В. фон Вальтерсхаузена был поставлен в Лондоне, однако без заметного успеха. Д’Альбер написал много немецких опер, несмотря на свое шотландское происхождение. Из них лучшая — «Долина», но она незначительна в плане будущего. Неважная опера Лео Блеха «Запечатано» некоторое время доставляла удовольствие в Берлине. Вольф-Феррари, один из самых одаренных немецких композиторов, наполовину итальянец. Его работы, конечно, не отличаются оригинальностью трактовки. «Секрет Сюзанны» очень похож на старую итальянскую оперу или оперу Моцарта. Так же, как и «Любопытные женщины». Его кантата «Vita Nuova» архаична по тону, это музыкальный Чимабуэ или Джотто. «Ювелиры Мадонны» — попытка итальянского веризма. Рихард Штраус! Самая значительная немецкая музыкальная фигура своего времени. Его оперы будут ставить и после войны, и его симфонические поэмы будут звучать, но он сделал свое дело в продвижении академической музыки. Ему больше нечего сказать. В «Легенде об Иосифе», балете, который русские давали в Париже прошлым летом, можно было заметить, что идиома Штрауса, использованная в нем, полностью выразила себя в более ранних произведениях этого композитора. «Саломея» и «Электра» представляют собой лучшие драматические работы Штрауса, а «Дон Жуан» и «Тиль Уленшпигель», возможно, его лучшие симфонические поэмы. Рихард Штраус, однако, безусловно, не является послевоенным композитором. Его музыка — часть богатств прошлого. Можно легко пройти мимо имен Брукнера, Вайнгартнера и Густава Малера. Макс Регер, я думаю, не великий композитор. Но есть два австрийских имени, на которых мы должны остановиться.

Один из них — Эрих Корнгольд, мальчик-композитор, которому сейчас восемнадцать лет. Его ранние работы, такие как балет «Снеговик», звучат как Пуччини с фальшивыми нотами. Это милая музыка. Позже у Корнгольда развилась склонность писать в духе Штрауса и Регера с фальшивыми нотами. И он все еще находится в процессе развития. Что он может сделать, предсказать невозможно.

Арнольд Шёнберг — другое дело. Он до сих пор использует в качестве пропаганды музыку, которую написал много лет назад. Ни одна публика еще не догнала его нынешние произведения. Это отличный знак того, что его музыка — музыка будущего. Струнный секстет «Просветленная ночь», который квартет Найзеля исполнял не раз в прошедшем сезоне, датируется 1899 годом. Струнные квартеты были написаны в 1905 и 1908 годах. Пять оркестровых пьес, шесть фортепианных пьес и «Лунный Пьеро» — другая его музыка, на которой держится та слава, что он имеет за пределами Австрии, — все они старше двух лет. Теперь Бостонский симфонический оркестр только недавно счел уместным исполнить пять оркестровых пьес, и я полагаю, что фортепианные пьесы получили свое первое публичное исполнение в Нью-Йорке на одном из концертов, данных Лео Орнштейном, хотя несколько пианистов, в частности Чарльз Генри Купер и миссис Аренсберг, исполняли их в частном порядке.

В 1911 году Шёнберг выпустил свое совершенно необычайное «Учение о гармонии» (Handbuch der Harmonielehre), которое является одним из лучших доказательств того, что, даже если композитор погибнет на войне, найдутся другие, кто подхватит факел с того места, где он его уронил. Да, Шёнберг, не меньше, чем Анри Матисс, — факелоносец в гонке искусств. Он — камень в архитектуре музыки, а не случайное украшение.

Могу ли я процитировать несколько отрывков из «Учения о гармонии»?

«Художник делает не то, что другие находят прекрасным, а то, что он сам считает себя обязанным делать».

«Если кто-то чувствует неудовлетворенность своим временем, пусть это будет не потому, что это время — уже не старое доброе время, а потому, что это еще не новое и лучшее время, будущее».

«Хотя я воздерживаюсь от переоценки оригинальности, я не могу не ценить новизну по ее истинной стоимости. Новизна — это улучшение, к которому нас влечет так же неотвратимо и неосознанно, как и к будущему. Это может оказаться великолепным улучшением или смертью — но также и уверенностью в высшей жизни после смерти. Да, будущее приносит с собой новое и неизвестное; и поэтому, не без оснований, мы часто считаем новое тождественным хорошему и прекрасному».

За единственным исключением, только что отмеченным, музыкальные изобретения последних двух десятилетий пришли не из немецких стран. Они пришли из Франции. Неважно, кто первым разработал использование целотоновой гаммы — Дебюсси, Эрик Сати или Фанелли; все они писали в Париже.

Эрик Сати — один из предтеч движения; сам по себе он не важен, но имеет огромное значение как показатель. Он не гений, и поэтому его работы получили мало внимания и не оказали большого влияния. Но следует помнить, что он родился в 1860 году и что его «Гимнопедии» и «Гноссиенны», сочиненные соответственно в 1888 и 1890 годах, свободно используют целотоновую гамму и другие гармонические новшества, обычно приписываемые Дебюсси. «Сарабанду», написанную в 1887 году, стоит попробовать сыграть на вашем пианино. Она вас непременно поразит. Сати недавно приобрел некоторую известность благодаря Дебюсси и Равелю, которые вытащили его музыку на свет. Более драматичное воскрешение Фанелли Габриэлем Пьерне упоминалось слишком часто, чтобы пересказывать его здесь.

Дебюсси, вне всякого сомнения, — одна из вершин в истории музыки. «Послеполуденный отдых фавна» определенно является пост-вагнеровским в том смысле, в каком «Саломея» таковым не является. Морис Равель, Поль Дюка, Роже-Дюкасс, Флоран Шмитт, Шоссон, Шабрие и Шарпантье — все они в той или иной степени революционеры, и все они являются прямыми потомками великих французских композиторов, которые были до них. Но что было достигнуто во Франции за последние несколько лет? Дюка не написал ничего важного со времен «Арианы и Синей Бороды». Недавние работы Дебюсси не являются эпохальными: импровизированный балет «Игры», несколько фортепианных пьес; что еще? Балет Равеля «Дафнис и Хлоя» — прекрасная музыка. Некоторые люди уверяют, что находят удовольствие в прослушивании «Саломеи» Шмитта. Для меня это невыносимо, танцуют под нее или нет. Венсан д’Энди — написал ли он хоть одну яркую ноту со времен «Истар»? «Жюльен» Шарпантье — переработка «Луизы». Он звучит лет на пятьдесят старше, за исключением сцены карнавала. В этом последнем акте есть живая футуристическая музыка. Когда Шарпантье рисовал уличные шумы на своем тональном холсте, ночные они были или утренние, он знал свое дело. Но, конечно, это не послевоенный композитор. Шарпантье никогда не сочинит еще одной волнующей фразы; это написано на звездах. Со времен «Пеллеаса и Мелизанды» и «Арианы и Синей Бороды» есть ли хоть одна французская опера, которую можно назвать великой? Есть две очень хорошие: «Габанера» Рауля Лапарра и «Испанский час» Мориса Равеля, и очень много плохих, таких как «Дон Кихот» Массне, невероятный «Quo Vadis?» Жана Нугеса и подражательная и бессмысленная «Монна Ванна» Феврие. Я не думаю, что именно от Франции нам следует ожидать послевоенной музыки.

Италия, долгое время бывшая страной оперы, сохранила свое место в певческих театрах. Верди и Пуччини по-прежнему доминируют в оперных театрах. Но работа Пуччини завершена. Его популярность угасает, о чем свидетельствует относительный провал «Девушки с Запада». Вы найдете зерно всего лучшего в Пуччини в «Манон Леско», ранней работе. После этого идет повторение и неверное направление энергии, постепенно рассеивающийся талант. Кажется, нет необходимости говорить о Масканьи и Леонкавалло. Они оба так долго пытались повторить свои два успеха и пытались тщетно. Чилеа, Франкетти, Каталани и Джордано — эти имена уже почти забыты. Сгамбати умер? Кто-нибудь знает, умер он или нет? Зандонаи — ах, вот имя, на котором стоит остановиться! Следите за Зандонаи в авангарде послевоенных композиторов. Спасите его от пасти войны. Его «Кончита» обнаружила большой талант; эта опера мерцала жаркой атмосферой Испании, звериной, ленивой Испании. Эту работу я ставлю в один ряд с «Иберией» Дебюсси как одну из великих тональных картин Испании. Я не слышал оперу Зандонаи «Франческа да Римини», которая была поставлена в Ковент-Гарден прошлым летом, но мне говорили, что ее красоты многочисленны. Надеюсь, мы услышим ее в Нью-Йорке. Прателла — один из группы футуристов Маринетти, один из тех, кто производит шум. Я не так уверен в Прателле, как в том, что многие из его теорий будут более успешно использованы кем-то другим.

Испания недавно подала голос — Испания, которой не хватало композитора «академической музыки». Альбенис и другие писали фортепианную музыку, а теперь нам обещают одноактную оперу Гранадоса. Возможно, со временем Испания поднимет голову высоко и зазвенит кастаньетами с какой-то целью, в программах, посвященных ее собственным композиторам. Но сейчас именно Бизе, Шабрие, Дебюсси, Лапарра и Зандонаи извратили эти кастаньеты и тамбурины для своих собственных нужд.

Я не поклонник современной английской музыки. Я получаю меньше удовольствия от прослушивания пьесы сэра Эдварда Элгара, чем от посредственного исполнения «Пророка» — и уверяю вас, Мейербер не мой любимый композитор. Возможно, в пальцах Ирвинга Берлина мастерства меньше, чем у сэра Эдварда, но гениальности больше. Однажды я провел самый ужасный день — по крайней мере, почти весь день — слушая скрипичный концерт Элгара, и я помню ужасно скучную симфонию, которая звучала так, будто ее играли на пульсирующем органе во время вечерни в темной церкви жарким воскресным днем. Увертюра «Кокэйн» больше в моем вкусе, хотя я не считаю ее большим достижением. Был ли в Британии настоящий композитор со времен сэра Артура Салливана, чьи произведения перечитываешь с удовольствием, граничащим с экстазом? Я так не думаю. Сирил Скотт интересен. Холбрук, Делиус, Грейнджер, Уоллес и Банток пишут много сложной музыки для оркестра, не говоря уже о фортепианных пьесах, песнях и операх. (Холбрук дополняет свои труды в этом направлении написанием статей для «The English Review» и других периодических изданий, в которых он горько жалуется, что английский композитор не имеет чести в своей собственной стране.) Я нахожу фортепианные пьесы Скотта лучше. Но со времен «Севильского цирюльника» и «Свадьбы Фигаро» было лишь несколько комических партитур, сравнимых с «Пейшенс». Вы будете слышать оперы Салливана много раз после войны, но нельзя думать об основании школы на них.

Я не буду останавливаться на музыке Америки, потому что в стране, где нет довоенной музыки — нельзя говорить с чрезмерным энтузиазмом об Этельберте Невине и Эдварде Макдауэлле, — нет немедленного обещания важного развития. Однако в качестве отступления я хотел бы сделать несколько замечаний по поводу часто повторяемого обвинения, повторенного Холбруком в отношении британских музыкантов, что американскими композиторами пренебрегают и у них нет шансов быть услышанными в своей собственной стране. Играли ли когда-нибудь фортепианную пьесу чаще или продавали больше копий, чем «К дикой розе» Макдауэлла, если не считать «Нарцисса» Невина? Вероятно, «Розарий» пели больше раз в большем количестве уголков земного шара, чем «Правь, Британия». Другие американские песни, которые добились международного успеха и огромных продаж, — это «При расставании», «Девушка поет легко», «Из страны голубой воды» и «Год в весне». Оркестровые произведения Пейна, Хэдли, Конверса и других слышны почти сразу после того, как они написаны, и многие из них слышны не один раз, исполняемые не одним оркестром. В последние годы вошло в обычай ставить американское произведение каждый сезон в Метрополитен-опера, обычай, к счастью, оставленный в прошедшем сезоне. Нет, нельзя сказать, что американским композитором пренебрегали.

Финляндия представила нам Сибелиуса, чьи последние работы указывают на то, что Гельсингфорс может сказать свое слово о тенденции тона после войны, а из Польши Кароль Шимановский прислал несколько странных и привлекательных песен.

Но именно к России, в конце концов, я думаю, мы должны обратиться за вдохновением, а также за значительной частью исполнения нашей послевоенной музыки. К счастью для нас, мы еще не очень глубоко вникли в прошлое русской музыки, вопреки сообщениям об обратном. Мистер Гатти-Казацца однажды заверил меня, что «Борис Годунов» — единственная русская опера, которая имеет хоть какой-то шанс на успех в Америке. Он, несомненно, пересмотрел свое мнение по этому вопросу, поскольку объявил о постановке «Князя Игоря» в этом сезоне — оперы, которую следует встретить с очень теплым энтузиазмом, если постановщики уделят хоть сколько-нибудь приличное внимание очень важному балету.

Интересно, обращаясь к русской литературе, обнаружить, что Тургенев в середине девятнадцатого века писал такой шедевр, как «Записки охотника», произведение, полное сдержанности, первобытной силы и странного очарования. И Тургенев родился и воспитывался джентльменом в том смысле, в каком Теккерей родился и воспитывался джентльменом. В английской литературе мы совершили полный круг, через искусственное, изнеженное и сентиментальное к естественному, сильному, первобытному. Искусство, подобное искусству Д. Г. Лоуренса, Джорджа Мура и Теодора Драйзера, очень распространено в этих краях. Россия начала свой круг только в прошлом веке со своей великолепно варварской школой писателей, которые касаются почвы в каждой точке, почвы и души: Тургенев, Гоголь, Пушкин, Достоевский, Андреев, Толстой, Чехов, Горький и Арцыбашев — благородная группа имен. Мы находим в России ситуацию, очень похожую на ирландскую: народ, коммерчески недоразвитый, в значительной мере рожденный для страданий, остро чувствующий художественный импульс.

В Ирландии этот импульс выразил себя почти полностью через написанное слово, но в России он нашел выход в тысяче каналов. (Искусства сгруппировались вместе в сияющем великолепии постановок Русского балета.) Музыка, как и литература, возникла в России, питаясь богатыми народными песнями славянских народов, в течение девятнадцатого века; и, опять же, как и русская литература, ее первые детские ноты были дикими, привлекательными, варварскими, сильными и искренними — музыка степей и народа, а не музыка гостиной и знати. Давайте вспомним, что примерно в то время, когда Рихард Вагнер писал «Тристана и Изольду», Мусоргский с бесконечной болью переносил на бумагу ноты партитур пронзительного «Бориса Годунова» и напряженной «Хованщины». С тех пор русский музыкальный мир был занят людьми, которые отдали свои жизни основанию национальной школы. Их работа была в значительной степени затенена в Америке легким гением Чайковского, который написал самую популярную симфонию девятнадцатого века, но который менее русский и менее важный, чем многие из его собратьев.

Если на некоторое время после войны придется обратиться к прошлому за оперными новинками, нельзя сделать ничего лучше, чем отправиться в Россию. Я твердо убежден, что несколько русских опер имели бы здесь настоящий успех. «Хованщина» для многих музыкантов прекраснее «Бориса». Это действительно серьезное произведение гения. Хор, которым заканчивается первый акт, обладает достаточной силой, чтобы завлечь меня в театр в любое время. Я не знаю сцены смерти во всей области оперы, которая была бы так сильна по своему эффекту, как сцена князя Ивана Хованского. Его закалывают, и он падает замертво. Он больше не поет, он не двигается; нет пульсации скрипок, нет ударов барабанов. Наступает пауза. Оркестр молчит. Люди на сцене неподвижны. Это потрясающе!

Музыка Римского-Корсакова довольно хорошо известна в Америке. Его сюиты «Шехеразада» и «Антар» играют очень часто; но его оперы здесь не поются. Почему? Он написал около шестнадцати из них, прежде чем умер. Даже такая ранняя работа, как «Майская ночь», содержит много прекрасных страниц. Это народно-песенная опера, построенная по старым правилам законченных номеров. Она напоминает «Проданную невесту». Впервые поставленная в 1880 году, она не показывает своего возраста. «Снегурочка» содержит «Песню пастуха Леля» и одну или две другие арии, знакомые по концертному репертуару. «Садко», если его давать в русском стиле, заполнял бы любой оперный театр на два представления в неделю в течение сезона; а «Иван Грозный» — шедевр в своем роде. Но величайшая из всех — последняя лирическая драма композитора, «Золотой петушок», в которой этот великий мастер тональных красок прислушивался к будущему больше, чем когда-либо прежде.

Смерть Александра Скрябина недавно в Петрограде вызвала мало комментариев, хотя газеты были заполнены за несколько недель до этого описаниями очень плохого исполнения его «Прометея» Русским симфоническим оркестром. Скрябин, еще один Гордон Крэг, был слишком великим теоретиком, слишком озабоченным совершенством в своем искусстве, чтобы когда-либо прийти к чему-то, приближающемуся к реальности. Как влияние, его уже можно почувствовать. Его синхронизм музыки, света и ароматов так и не был реализован в его собственной музыке, хотя Русский балет полностью реализовал его. (Как ловко эта организация — или это движение? — захватила все хорошие идеи, от Вагнера до Адольфа Аппиа!) Что касается странных гамм и диссонансов Скрябина, Игорь Стравинский лучше всего их использовал — Игорь Стравинский, возможно, величайший из музыкантов ближайшего будущего. Я надеюсь, что американцы смогут услышать его удивительно красивую оперу «Соловей»; и если вся музыка будущего будет такой, я стою со склоненной и благоговейной головой перед музыкой будущего (с той оговоркой, однако, что я могу отвергнуть ее, когда она перестанет быть музыкой будущего). Его три балета — тоже произведения гения.

Именно к Стравинскому, чьи странные гармонии вызвали новые сказочные миры в «Соловье» и чьи варварские ритмы взволновали гневные пульсы парижской публики, которой угрожал стыд эмоций в театре, именно к нему мы можем обратиться, возможно, за еще новыми острыми ощущениями после войны. Стравинский до сих пор показывал свой рост в каждом новом произведении, которое он даровал публике. От Шёнберга и, в меньшей степени, Корнгольда мы можем надеяться на послания в тонах, диссонирующих по своей природе, и со сложностью ритма, настолько сложной, что она становится простой. (В этой связи я хотел бы сказать, что в балете Стравинского «Весна священная» едва ли найдутся два последовательных такта, написанных в одном и том же размере, и все же я не знаю музыки — я даже не исключаю «Alexander’s Ragtime Band» — более побуждающей к танцу.) Мы можем молиться Каролю Шимановскому о футуристических воплях из разрушенной Польши; переработанная, диссонирующая версия национальных мелодий воюющих стран может возникнуть из Франции или Италии; но за новыми композиторами, новыми именами, сильной, новой кровью ближайшего будущего в музыке мы должны обратиться к России. Новая музыка придет не из Англии, конечно, не из Америки, не из Франции, не из Германии, а из страны степей — постепенное возвращение к тому ориентализму в стиле, который может быть одним из даров культуры, который вторжение с Дальнего Востока может навязать нам когда-нибудь в следующем веке.

Июнь, 1915.

Музыка для музеев?

Музыка для музеев?

Я видел людей, которые действительно получали удовольствие на недавнем фортепианном концерте. Во время исполнения некоторых номеров они смеялись; в другое время они подталкивали друг друга и делали комментарии. Завершение каждой пьесы было пунктировано некоторым количеством шумных аплодисментов и почти таким же количеством неодобрения. Одна группа пьес в программе, «Детский уголок» Клода Дебюсси, была знакомой; в результате она вызвала меньше интереса, чем некоторая другая исполняемая музыка. Альбенис, один из новых людей, который заставляет список испанских композиций выходить за рамки народной песни, был представлен своим «Эль Альбайсином»; Морис Равель — «Ночным Гаспаром», очень успешной попыткой нарисовать атмосферу и характер в очень ограниченном тональном средстве фортепиано; Скрябин — четырьмя прелюдиями и сонатой; а Лео Орнштейн, пианист, — «Семью эскизами» и «Двумя теневыми пьесами». Композиции мистера Орнштейна не имеют ничего общего с мажорами и минорами, терциями и квинтами, пентатоническими и диатоническими гаммами. Его опускающиеся пальцы ударяют по массам клавиш; некоторые слушатели, казалось, думали, что в этих атаках на доску нет плана. Лично я готов поспорить, что последние фортепианные сонаты глухого Бетховена значили для их первых слушателей точно так же мало. Мы привыкли к сладкому и нетонкому способу тоники и доминанты. Арнольд Шёнберг и Игорь Стравинский все еще диссонируют для наших пропитанных мелодией и требующих гармонии ушей.

И все же, если заглянуть в концертные программы, можно найти в них очень мало музыки ранее восемнадцатого века. Симфонический оркестр — это действительно открытие девятнадцатого века. Когда наши симфонические оркестры играют Баха, Гайдна или Моцарта, подкрепления, переработки удивили бы тех старых композиторов так же сильно, как электрические вывески на Бродвее, если бы их можно было вернуть, чтобы услышать их. Либо половина оркестра — нет, две трети — должны сидеть неподвижно во время исполнения этих номеров, если нужно сохранить первоначальный объем звука, либо необходима некоторая перенастройка. Например, вполне принято позволять полному составу струнных играть симфонию Моцарта, хотя деревянные духовые и медные духовые не значительно больше по количеству в современном оркестре, чем они были во времена Моцарта. Отсутствие пропорции и чрезмерный акцент — естественные результаты.

Только композиторы, которые изобрели современный оркестр, — Берлиоз, Лист, Вагнер, Штраус, Регер, Стравинский и Скрябин, — если упомянуть несколько имен, — получают справедливость по отношению к своим композициям. На самом деле, как это есть, современный оркестр существует для идеального исполнения современной музыки. Это головокружительная, вертигинозная сила; потоки звука обрушиваются на слушателя, чтобы утопить его чувства и заставить его «чувствовать». Теперь, было что-то очень точное, аккуратное и чопорное в напудренном оркестре времен Гайдна, который сыграл бы «Symphonie Pathétique» так, как если бы это был «Marche Funèbre d’une Marionnette». Музыка в старые добрые времена не заставляла женщин падать в обморок, а мужчин ругаться. Тогда не было вагнерианцев. (Есть ли они сейчас?) Композитор «Армиды» не вдохновил бы рисунок Обри Бердслея. Поэтому, когда современный оркестр играет Моцарта, он делает из этого немного слишком много. Моцарт и Штраус! Это разница между Чимабуэ и Микеланджело.

Конфликт между периодическими условностями и современными методами и вкусами всегда велик и всегда будет служить оправданием для дискуссий. Кажется, нет адекватной причины, почему мы должны отказаться от Шекспира, потому что мы не исполняем его пьесы в елизаветинской манере. В конце концов, мелодия есть мелодия, и «Voi che sapete» вероятно, звучала бы очень хорошо, если бы ее играли на мандолинах, если бы мадам Сембрих не оказалась под рукой, чтобы спеть ее. Англиканская церковь нашла ее хорошо приспособленной для гимнов, как знает любой, кто слышал «Adeste Fideles». Так что, возможно, Баха в переработке Густава Малера, или Йозефа Странского, или кого-либо еще, у кого есть время, стоит послушать, точно так же, как мы все вынуждены давать свои уши несколько раз в год, будь то в концертном зале, в ресторане или на океанском лайнере, идее Гуно о прелюдии Баха.

Существует много старой музыки, которая производит приятное впечатление на слух, если ее не слушать слишком часто. Моцарт, Бах и Глюк, однако, выдерживают испытание частым повторением лучше, чем Бетховен. Было бы также ошибкой, возможно, не дать студентам музыки возможность услышать прошлые примеры искусства, чтобы установить в их умах знание последовательных шагов, которые были предприняты в создании этой произвольной вещи, которую мы называем «академической музыкой», хотя это не музыка китайцев, которых, в конце концов, можно считать художественной расой, африканских негров, индейцев или японцев. Не было бы целесообразно, возможно, чтобы какой-либо поклонник современной академической музыки верил, что это все, что можно сказать или сделать в музыке; исторический обзор необходим. Для некоторых из нас всегда существует вопрос относительной важности. Может быть фактом, что никто в будущем не сможет извлечь из воздуха более красивую произвольную академическую музыку, чем та, что была сочинена Моцартом и Вагнером. Мы уверены, что Берлиоз, Лист, Мейербер и Мендельсон могут быть улучшены, потому что они были. Возможно, Пятая симфония Бетховена — действительно лучшая музыка, чем любая, которая была сочинена до или после. (Лично я ни на минуту так не думаю.) Для целей аргументации, однако, необходимо предположить, что некоторые люди устанавливают стандарты такого рода. Есть те, несомненно, кто действительно искренен в своей преданности композиторам, чьи имена начинаются с буквы Б; но есть большая группа, чьи уши находят более легким слушать не просто музыку, основанную на определенной гамме, но определенную музыку, основанную на этой гамме. В результате можно сказать, что очень ограниченная посещаемость, на которую могут рассчитывать наши симфонические оркестры, в значительной степени состоит из людей среднего возраста, которые никогда не пренебрегают знакомством.

Принцип, конечно, совершенно неверный. Тем не менее, когда от каждого человека в огромном населении ожидается, что он будет наслаждаться произвольной академической музыкой, нельзя ожидать восприятия или вкуса. В нашей цивилизации каждый должен «любить» музыку. Бедные, как мы ни были бы, мы посылаем наших дочерей к учителям музыки. Из коттеджа в коттедж разносятся отголоски фортепиано, и, особенно в начале, каждому ученику дают вкус того, что известно в провинциях как «классическая» музыка. Черни вытаскивают, чтобы научить пальцы быть ловкими. Должен быть вкус «Хорошо темперированного клавира» Баха, вальс Шопена или два... Хеллер — фаворит у учителей маленьких городов, и тогда студент может весело ворваться в сложности последней арии Ирвинга Берлина. Теперь, почему это так, что новейшее из искусств — по крайней мере, новейшее с произвольной точки зрения, с которой мы рассматриваем музыку как искусство — преподается почти всем детям всех земель? Их буквально бьют палками, чтобы загнать их к клавиатуре. Конечно, детей также учат читать, по более веским причинам. Никому не повредило бы научиться читать музыку; но учиться играть ее — это как учиться играть. Что, если бы нас всех учили рисовать? — Ну, в конце концов, почему бы и нет?

Результаты не обнадеживают. Факт в том, что более пятидесяти процентов аудитории, которая посещает симфонические концерты, не могут напеть мелодию. Естественно, они не против того, чтобы слушать Пятую симфонию Бетховена снова, снова и снова, но я хотел бы спросить этих же людей, сколько раз в течение сезона они слушали бы шедевр в словах — «Гамлет», например. Как гораздо реже они хотели бы услышать пьесу Бернарда Шоу? — и все же есть некоторые увертюры и симфонии, которые каждый оркестр играет каждый сезон для своих покровителей. Некоторую из этой музыки также слышишь в ресторанах и в оперном театре. Это чудовищно!

Я действительно не думаю, что современному симфоническому оркестру должно быть позволено играть более одной симфонии Бетховена в сезон. Эта фоссилизация была бы губительной для любого искусства. Установленная концертная программа — это почти повод для отчаяния при самых ярких условиях, но без новой жизни в ее составе, лучше бы она осталась неисполненной программой. Когда оркестр — это среда, через которую новый музыкант изливает свое вдохновение миру, в организации есть смысл. Когда он лениво бредет через Брамса и Баха, он занимает то же место в делах мира, что и музей. Почему все наши оркестры должны настаивать, за редкими исключениями, на том, чтобы быть музеями?

Мы видели, что только инертная аудитория может рассчитывать на ряды студентов музыки страны. Больше интереса можно было бы ожидать от слушателей, подготовленных быть неподготовленными. Конечно, каждый дирижер стремится поместить несколько «новинок» в свои программы каждый год. В этом сезоне, например, симфония Сибелиуса, которая игралась в Европе некоторое время и исполнялась здесь раньше, была вытащена снова, чтобы заставить критиков пениться у рта. Ранняя работа Игоря Стравинского «Фейерверк», сочиненная и опубликованная в 1908 году, была дарована нам. С тех пор Стравинский, который, на мой взгляд, является самым блестящим из новых композиторов, написал три балета: «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», и оперу «Соловей». Ни одной ноты, насколько мне известно, из этих самых интересных партитур не было слышно в Нью-Йорке, хотя Париж и Лондон полностью знакомы с ними. Шёнберг пока едва ли является призрачным именем в этой стране, чтобы шептать содрогаясь, пока какая-то смелая душа не сделает австрийского композитора обычным делом прошлого. Кнайзели наконец взялись за него, если это что-то значит, и, конечно, Орнштейн играл его. Флонзалеи играли квартет, а Бостонский симфонический оркестр исполнил пять оркестровых пьес. Чикаго тоже слышал их. Это так далеко, как мы зашли со Шёнбергом. Действительно нет смысла ссылаться на такое плохое исполнение, которое дал Русский симфонический оркестр «Прометея» Скрябина. Мы слышим слишком много Штрауса сейчас. Было время, когда мы не слышали достаточно. Академического Регера боялись как чумы целыми годами. Теперь, когда его послание значит как можно меньше, он прыгает из программы в программу.

Симфонические концерты, тогда, как они существуют в Америке — и в меньшей степени в других местах — это музеи, где можно осмотреть кусочки старой музыкальной брони, мелодии в Севре, звенящие кружевные шали из Брюсселя или гармоничные чаши периода Мин. Аудитория — это бесстыдные так называемые любители музыки, которые слоняются через бесконечные повторения увертюры «Эврианта» и которые шепчут изысканные пустяки друг другу о наслаждениях прослушивания симфонии Моцарта. Действительно, нет ничего такого самодовольного, такого снобистского, что можно найти в мире, как аудитория симфонического общества, если не считать аудиторию струнного квартета. Рядом с этими группами вы обнаружите, что оперные зрители — простые человеческие существа. И организация, и ее сторонники, тогда, мы обнаруживаем, просто испорчены паутиной. Они — вещи прошлого, которые упорствуют в продолжении. Живой оркестр, построенный на живых принципах, который играл бы новую музыку, если бы вообще играл, служил бы не только для развития новых композиторов, но и новых идей. Можно говорить разумно и даже ссориться со своим соседом о новой работе Стравинского. В лучшем случае, если вы критик, вы можете написать колонку о том, как Густав Малер удвоил медные духовые в симфонии Бетховена и таким образом стал самым отъявленным из мошенников, или, если вы не критик, вы можете сказать: «Мне так нравится мистер Странский, когда он дирижирует Листом!» Конечно, снобы и самодовольные были бы сбиты с толку новинками. Возможно, они даже не пошли бы на концерты, хотя это кажется невероятным. Но были бы новые аудитории. На недавнем концерте Бостонского симфонического оркестра в Нью-Йорке доктор Мук осмелился поместить три незнакомых произведения в программу. (Бог знает, это была необычная процедура.) Ни одно из них не было грозным; ни одно из них новым, кроме как для тех удобных дам и джентльменов, которые сидели через концерты, посвященные Бетховену и Баху так долго, что они должны знать мелодии наизусть. И все же протесты были многочисленны и громки. Я думаю, доктор Мук действительно вызвал интерес к музыке этой процедурой.

Но если наши симфонические общества мертвы, что насчет наших струнных квартетов? Камерная музыка! Ее название объясняет это. Это музыка, предназначенная для игры дома... музыка, предназначенная для игры, а не для прослушивания, за исключением, возможно, некоторых любящих членов семей исполнителей. Предположим, вы играете на скрипке и можете найти другого скрипача, виолончелиста и альтиста, вы приглашаете их всех прийти к вам домой однажды вечером и вы снимаете квартеты Шуберта или Чайковского и развлекаете себя. Отец, читающий свою газету, слушает вяло... Сестра Мэри не возражает против того, чтобы дать свое ухо время от времени, но нет согласованного внимания, посвященного вам. И не должно быть. Люди не пытаются, как правило, играть фортепианные дуэты публично. Почему они должны играть струнные квартеты, я не знаю. И все же вы обнаружите, что культ струнного квартета — почти мистическое тело. Много говорится о том, что это «высшая и благороднейшая» форма музыки (произвольная академическая музыка), и многие люди впечатлены идеей, что знать струнные квартеты мастеров само по себе составляет либеральное образование. Знать, как играть их, действительно делает для определенного образования, но слушать их — ну, это другое дело. Струнный квартет играет в самой пыльной части музея, в котором даются «современные» концерты. Его аудитория — фанатики, которые сошли с ума по старой религии, и хотя они будут слушать время от времени трио, секстеты и фортепианные квинтеты, их идея ограничений возможных комбинаций инструментов ограничена... На мой взгляд, кажется, нет веской причины, почему у нас не должно быть дуэта между детским голосом и флейтой; две гитары и две мандолины создают очень красивую музыку.

Я действительно не знаю, делает ли концертная публика критиков снобами или критики делают снобами публику. Несомненно, музыкальные критики возвышаются в своих самодельных горных твердынях больше, чем почти любая группа людей со времен достойных мейстерзингеров. Они — каталогизаторы музея, и когда каждый состав исполнителей достает старую куклу, заставляет ее руки и ноги болтаться и дразнит ее, чтобы она сказала «Мама», они выражают свой восторг или недовольство результатами. Если случайно приносят новую куклу, эти судьи быстро отправляют ее в подвал, если только она не имитирует не только внешним видом, но и жестами какую-нибудь старую куклу. Монтемецци — это кукла, которая не вызвала неодобрения критиков, потому что они всю жизнь слушали «Любовь к трем королям» или что-то подобное... Зандонаи же, напротив... Новые куклы не нужны в музее, где хранятся произведения Бетховена, Баха и Брамса. Имя Прателлы даже не начинается с буквы Б. Но и имена Штрауса и Дебюсси тоже. В конце концов, однако, если пишешь критические статьи, должен быть стандарт, слышу я, как вы возражаете. У большинства критиков он есть, к счастью для их читателей, ибо если стандарт состоит в том, чтобы не принимать никаких новшеств после уменьшенного септаккорда, это по крайней мере дает читателям возможность понять, что он имеет в виду, когда говорит, что произведение диссонансно. Когда опытный ценитель музыкальной критики встречает это слово, он понимает, что критик имеет в виду, что обсуждаемая музыка сильно отличается от музыки Вебера и Пуччини. С другой стороны, могут быть весьма веские причины полагать, что для непредвзятого уха, не пресыщенного академической музыкой, новая музыка может быть не более диссонансной, чем гул завода, рев города или любые привычные ритмические звуки, к которым наши уши настолько привыкли, что мы их принимаем. Готтентоты и китайцы находят истинное удовольствие в том, что мы называем диссонансами, и в результате они достигли в своей музыке такой сложности ритма, которая была бы недоступна пониманию обычного композитора нашей академической музыки... Только четко определенная точка зрения критика делает его понятным, когда он не считает нужным быть более научным в своей критике.

По-видимому, существует лучший путь, если только критик не может описать свои эмоции так же пронзительно, как Пейтер описал свои впечатления от «Моны Лизы». Почему бы не использовать научное описание? Годами на нас обрушивались колонки и страницы о «диссонирующем» Шёнберге, но не появилось ничего, что давало бы представление о Шёнберге, по крайней мере, мне на глаза не попадалось. (Я мог бы сделать исключение для нескольких абзацев в статье Хьюнекера.) Можно было бы дать представление о том, на что действительно похожа эта музыка, по крайней мере, музыканту. Или можно было бы сделать признание, подобное тому, которое я услышал от Альфреда Герца после первого исполнения в Лондоне очень красивой оперы Стравинского «Соловей», в которой инструменты сочетаются с таким странным эффектом, что кажется, будто композитор открыл новую шкалу тонов: «Меня считают хорошим музыкантом. Когда я дирижирую оркестром, я могу уловить фальшивую ноту у самого дальнего фагота или самой близкой флейты, но во втором акте «Соловья» я не смог назвать ни одной ноты».

Январь 1915 г.

Секрет Русского балета

Секрет Русского балета

Ирония, безусловно, направляла действия судьбы, когда в наш век индивидуализма было предрешено, что дух коллективизма должен доминировать в движениях театра — учреждения, в котором еще не так много лет назад царил индивидуум, увенчанный лаврами. Демократия имеет два эффекта: она укрепляет личность и дает ей силу объединяться с другими личностями для содействия развитию своих идеалов. Так, Макс Рейнхардт, сколь бы ярко выраженной индивидуальностью он ни был, произвел свое впечатление через своих художников, актеров и музыкантов. Так же поступил Станиславский из Москвы, который в одном случае воспользовался услугами Гордона Крэга. Движение Ирландского театра, которое развило такого великого гения, как Синг, и многих менее значительных, но все же важных писателей, таких как Т. К. Мюррей и Сент-Джон Эрвин, было по существу задумано в духе коллективизма. Но более чем кто-либо из них, самое блестящее движение в театре нашего времени, Русский балет (я имею в виду конкретно организацию под руководством Сергея Дягилева), в чрезвычайной степени полагался на группу для достижения своего эффекта — эффекта, который в современном искусстве, музыке, танце, сценических декорациях и женской моде трудно переоценить. Я слышал, как говорили, не совсем в шутку, что Русский балет оказал влияние на европейскую политику.

Тем не менее, есть еще много людей, которые никогда не видели выступлений Русского балета и думают о нем лишь как о собрании виртуозов, подобно одному из звездных составов мистера Грау в «Гугенотах». Правда, имена Нижинского, Карсавиной, Фокина, Мясина, Больма и Фокиной неизбежно пробуждали ту же магическую симпатию, которую когда-то вызывали имена Нордики, Мельбы, Кальве и братьев де Решке. Недопонимание последовало как естественное следствие. Тем не менее — и это сказано без всякого желания умалить достоинства русских звезд — к счастью, идеал создателей этих мимических драм направлен выше, чем на эксплуатацию индивидуального таланта. Их конечные цели — сплоченность и общий живописный эффект. И этот факт позволяет балету давать репрезентативные спектакли с помощью любого танцовщика или без него. Летом 1914 года, например, в отсутствие несравненного Нижинского, русские создали очень красивые постановки «Золотого петушка» Римского-Корсакова и «Легенды об Иосифе» Рихарда Штрауса.

Для любого всестороннего взгляда на достижения организации важно помнить, что Русский балет мистера Дягилева начинался в Париже как художественная выставка; в этом и заключается секрет. В течение двух сезонов Бакст и другие русские художники выставляли свои картины во французской столице. Эти две выставки картин теперь включены в официальные списки сезонов Русского балета, и отнюдь не случайно или с целью введения в заблуждение. Ибо балет в широком смысле продолжал оставаться выставкой картин, и, несмотря на то, что часть новизны была стерта многочисленными подражаниями, само явление все еще сохраняет значительную часть первоначального импульса. Русский балет в своей декоративной части полностью ответственен за буйство красок, распространившееся по всему Западному миру в одежде и обстановке домов. Без Русского балета в качестве вдохновения не было бы ни Поля Пуаре, ни Поля Ириба, ни Жоржа Барбье, ни Жана Кокто, ни Жоржа Лепапа, ни Марселя Лежёна. Безусловно, не было бы «Gazette de Bon-Ton» и распродаж в универмагах полосатых и пятнистых тканей всех оттенков под солнцем. Джордж Бернард Шоу не преувеличил, когда сказал, что последние пять лет Русский балет служил единственным источником вдохновения для женской моды... Не нужно вспоминать ничего дальше лета 1914 года, когда были поставлены «Папильоны» и «Легенда об Иосифе», чтобы последовать за ним. Юбки с оборками и кринолинами из первого балета и строгие веронские платья из второго (вспомните платья Лиллы Маккарти в «Дилемме врача») повторялись в тысячах форм. И так мы могли бы возвращаться год за годом к сезону, когда «Шехеразада» Бакста породила восточное помешательство, которое до сих пор дает о себе знать в деревушках на Великих озерах.

Эти декорации и сопровождающие их костюмы, созданные такими художниками — многие из которых являются известными живописцами в России, — как Рерих, Бакст, Федоровский, Судейкин, Головин, Добужинский, Александр Бенуа и Наталья Гончарова, являются основой красоты Русского балета, и они настолько совершенны в своих многочисленных проявлениях, что никакое количество подражаний не может их полностью испортить. Когда в Париже была показана декорация Рериха к половецкому стану в «Князе Игоре», композиция в тусклых серых и красных тонах, с низкими круглыми палатками и поднимающимися столбами дыма, французский художник Жак Бланш был побужден написать статью, в которой он приветствовал художника как изобретателя нового типа сценических декораций и даже призвал станковых живописцев извлечь урок правды у этого сурового русского. Впоследствии Рерих создал очень красивый зеленый пейзаж первой сцены для «Весны священной» Стравинского и жуткую обстановку, где-то между чем-то и ничем, второй сцены. Федоровскому принадлежат варварские декорации и костюмы к опере Мусоргского «Хованщина». Платья персидского балета в этой опере, оранжевые буйства, испещренные пятнами глубокого зеленого и синего цветов, были обильно скопированы. Судейкин придумал экстравагантные украшения из страусовых перьев, которые носили шесть негров, сопровождавших Саломею Флорана Шмитта на ее декадентском пути. А Наталья Гончарова с изысканной фантазией разработала декорации и костюмы для «Золотого петушка», постановки, в которой русские показали, что готовы зайти еще дальше в области цветовых сочетаний, чем они отваживались ранее. Бакст, конечно, так же хорошо известен нам, как Обри Бердслей или Лонгфелло. В продаже были книги с его работами; журналы и газеты перепечатали многие из его лучших эскизов; в Берлинских фотографических галереях в Нью-Йорке проходила выставка его оригинальных рисунков. Однако, несмотря на репродукции и подражания, я думаю, что те, кто еще не видел на сцене постановку Бакста, такую как «Шехеразада», «Дафнис и Хлоя» или необыкновенная «Легенда об Иосифе», могут приготовиться к трепету.

Сцена, открывшаяся на очень большой сцене Друри-Лейн, когда поднялся занавес балета Рихарда Штрауса, была, безусловно, очень великолепна в своей величественной красоте. Сценические указания дают некоторое представление о картине:

«Сцена, сценическая обстановка и костюмы повсюду выдержаны в манере Паоло Веронезе и, таким образом, следуют по стилю и моде периоду около 1530 года. Египетские персонажи носят венецианские костюмы; Иосиф и торговцы, которые приводят его к Потифару, — восточные одежды шестнадцатого века. Сцена представляет собой огромный колонный зал в палладианском стиле. Колонны и потолок из яркого золота с зеленоватым отливом. Пол инкрустирован блоками цветного мрамора. Фон пересечен приподнятой лоджией, также золотой, которая открыта воздуху с дальней стороны и дает вид на сады с бьющими фонтанами и дальние крылья дворца; проемы с дальней стороны, однако, во время банкета занавешены огромным ковром фламандской работы, изображающим Земной рай — просторы зелени, оживленные экзотическими зверями всех видов. Лоджия не имеет балюстрады, но открыта между колоннами от пола до потолка, так что персонажи, проходящие по ней, полностью видны с головы до ног. Справа лестница ведет вверх к лоджии. По полу лоджии развешан восточный ковер, спускающийся в зал.

«На сцене перед лоджией установлены два стола под прямым углом друг к другу; тот, что дальше от зрителя, довольно длинный и идет параллельно опорной стене лоджии; другой — короткий и соединяется с первым под прямым углом слева. Передний стол поднят на три ступени как помост. На столах — богато чеканные сосуды из золота и серебра, высокие кувшины из граненого хрусталя, полные до краев сверкающими красными и белыми винами, и блюда, на которых в изобилии лежат гранаты, персики и виноград необычного размера: золотые блюда и хрустальные бокалы стоят перед гостями. Гости — мужчины и женщины по трое, в роскошных венецианских костюмах — сидят с самой дальней стороны стола сзади, наполовину скрытые за сосудами из золота, хрусталем и грудами фруктов. За передним столом Потифар и его жена, последняя в платье из алого парчи с очень глубоким вырезом, поверх которого свисают длинные нити жемчуга. У ее ног на нижней ступени помоста — молодая рабыня. Столы обслуживают восемь негров-рабов в полувосточных нарядах розового и золотого цветов, а на их головах — кивающие перья белого и розового цветов. За помостом, в углу слева, под лоджией, телохранители Потифара — гигантские мулаты в нагрудниках черного цвета, инкрустированных золотом, толедской работы, с черными перьями и алебардами из золота. Они также носят кнуты с короткими золотыми рукоятками».

Простор этой картины, чувство великолепия, которое она передавала, невозможно передать из вторых рук. Молодой испанский художник Хосе-Мария Серт спроектировал величественную лоджию, а Бакст оживил сцену, поистине веронезовскую, с ее женщинами в роскошной парче, расклешенными юбками, пышными рукавами и мюлями на высоких каблуках, офицерами в развевающихся перьях, двумя рабами, удерживающими борзых. Одна деталь была по существу бакстовской. В старых венецианских костюмах вставка из кружева спереди закрывала разрез, сделанный расклешенной парчой. Бакст убрал ее, обнажив ноги своих женщин в шелковых чулках, плотно облегающих выше колена. Это нижнее белье по своему замыслу является подлинным, в чем может убедиться каждый, кто посетит Музей Коррер в Венеции.

Я так долго колебался по поводу «Легенды об Иосифе» потому, что, по крайней мере в репродукциях, это один из наименее знакомых балетов Бакста, а не потому, что он интереснее «Шехеразады», «Дафниса и Хлои» или полудюжины других постановок этого художника.

При рассмотрении факторов, составляющих совершенство этой организации, необходимо уделить значительное внимание важности музыки. В каждом из городов, где выступал балет, большой оркестр из отборных музыкантов (в некоторых случаях организованный оркестр, такой как оркестр Томаса Бичема в Лондоне) помогал на спектаклях. Музыка балетов, даже когда она адаптирована для этого использования, как в «Клеопатре», имеет высокое качество, и в разнообразии используемых композиций (обычно три или четыре балета составляют программу) и в манере их исполнения есть величайший интерес для тех, кто больше заинтересован в слушании, чем в созерцании. Особенно это верно, поскольку Русский балет стал средством донесения до публики некоторых из самых радикальных и анархических современных композиторов. С тех пор как Чайковский написал три балета, ни один музыкант в России не считал за честь писать для танца.

Некоторые из исполняемых произведений были взяты из концертного зала, например, «Послеполуденный отдых фавна», с одобрения и даже аплодисментов господина Дебюсси; и «Шехеразада», несмотря на протесты наследников Римского-Корсакова. «Тамара» Балакирева тоже была программной музыкой, прежде чем стала балетом. Но несколько произведений были написаны специально для исполнения этой организацией. Среди них я могу упомянуть «Дафнис и Хлоя» Мориса Равеля, музыка которого точно иллюстрирует действие балета, но нелегко переносится в концертный зал, хотя Равель сделал переложение, которое оркестр Колонна играл в Париже, а Симфоническое общество Нью-Йорка исполняло в Нью-Йорке; «Игры» Дебюсси; «Синий бог» Рейнальдо Ана; «Мидас» Штейнберга; «Нарцисс» Черепнина; «Легенда об Иосифе» Рихарда Штрауса, которой сам композитор дирижировал на нескольких спектаклях как в Лондоне, так и в Париже; и три поистине необыкновенных произведения Игоря Стравинского: «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». Я уже выражал в другом месте свое огромное восхищение гением этого молодого человека; я, безусловно, придерживаюсь мнения, что в этих трех произведениях проявлено больше вдохновения, чем в любой другой недавней музыке, которую я слышал в театре или концертном зале. Поль Дюка также написал балет для русских, «Пери», но, хотя он был анонсирован, постановка в конечном итоге была осуществлена под другими эгидами.

Любой завсегдатай концертов сразу заметит тот факт, что значительная часть музыки в репертуаре Русского балета ему знакома. Балакирев начал свою симфоническую поэму «Тамара» (балет называется «Тамара»), навеянную стихотворением Лермонтова, в 1867 году; она была завершена в 1882 году. Композитор писал в 1869 году, что сочинял части ее, «танцуя» по улице. Чикагский оркестр впервые исполнил это произведение в Америке в 1896 году. Русское симфоническое общество представило его в Нью-Йорке в 1908 году. Когда русские адаптировали произведение для использования в качестве балета, критик «Morning Times» в Лондоне сказал, что действие не очень хорошо сочетается с музыкой, и все же сюжет балета почти в точности соответствует симфонической поэме, так что если кто-то и был виноват в этом отношении, то это должен был быть композитор. Вот басня, на которую Балакирев написал музыку, в словах программных заметок (Уильяма Хаббарда Харриса) Чикагского оркестра: