«Музыка после Великой войны и другие очерки»

«В узком Дарьяльском ущелье, где ревет река Терек, покрытая густыми туманами, возвышается древняя башня, в которой жила царица Тамара, ангел красоты, жестокий, коварный демон в мыслях, и все же в то же время божественный. На ее чарующий зов проезжающий путник входил в башню, чтобы принять участие в происходящем там пире. Крики и вопли веселья пробуждали эхо в темноте, как будто на великом пиру собралась сотня молодых, любящих удовольствия мужчин и женщин, или как будто в той великой башне, некогда грозной, совершались погребальные обряды. На рассвете снова воцарялась мрачная тишина, нарушаемая лишь пенящимся Тереком, который уносил труп. В этот момент в окне появлялась бледная тень. Она махала вдаль последним прощанием любимому. Это прощание дышало таким нежным экстазом, голос, который произносил его, был так сладок, что каждый его акцент, наполненный обещанием, казалось, говорил о близком, невыразимом счастье».

Только в финале действие балета отличается от этого рассказа. Царица заманивает принца на погибель, танцует с ним в центре вакханалии, а затем наносит ему удар ножом, когда ее рабы выбрасывают его через открытую дверь в реку. Но когда занавес падает, мы видим ее не машущей прощанием своей старой жертве, а машущей приветствием новой.

Возможно, композитор действительно был виноват, потому что музыка никогда не производила глубокого впечатления в этой стране. Вот отчет У. Дж. Хендерсона в «The Sun» после исполнения Русским симфоническим обществом:

«Тамара была царицей, и она жила у реки Терек в древней башне, где имела обыкновение предаваться ночам à la Cléopâtre russe. По утрам мертвые тела ее любовников плыли вниз по течению, в то время как она пела изысканные песни о любви, как будто ее любовников можно было заманить обратно. В музыке Балакирева можно было услышать реку, которая звучала очень похоже на Рейн, даже с намеками на Драхенфельс. Буйные ночи были, возможно, обозначены менее ясно. Они были несколько подавлены, приглушены, так сказать. Возможно, Тамара из уважения к соседям закрывала окна, когда устраивала шумные гулянки на берегах голубого Терека на Кавказе. Но у них там были длинные ночи, ибо слушатель, сидящий снаружи башни (на жестком оркестровом стуле) и ожидающий изысканной песни о любви, коченел и замерзал. И, в конце концов, это была жалкая маленькая песенка о любви, потому что в ней не было мелодии, и она не заманила бы рыжего мальчика, не говоря уже о мертвом человеке».

Однако мистер Хендерсон не видел Карсавину в роли злой царицы, когда писал эти строки, не видел он и роскошных грузинских костюмов Бакста — варианта, правда, тех же зеленых и синих тонов, которыми он украсил «Шехеразаду». Недостаток балета в целом в том, что он напоминает «Шехеразаду»; и все же он эффективен и сохраняется в репертуаре русских с тех пор, как был впервые дан в 1912 году. Верхние юбки женщин породили одну из мод на женские платья, которая распространилась по нашему миру два года назад.

«Шехеразада» Римского-Корсакова — другое дело. Музыка не была написана для сопровождения сюжета, использованного в балете, и все же она подходит к нему идеально. Тем не менее, г-жа Римская-Корсакова (композитор, конечно, умер) яростно протестовала против того, что она назвала осквернением замысла своего мужа, когда балет был впервые поставлен. (Подобный протест был подан против организации в 1914 году, когда она поставила последнюю оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок» с двойным составом, одним хореографическим и одним вокальным, хотя опера была написана для того, чтобы ее пели.) Ни одно музыкальное произведение не известно в концертном зале лучше, чем это, и любой завсегдатай концертов вспомнит скрипичную тему, которая изображает последнюю из жен султана, когда она рассказывает четыре истории из «Тысячи и одной ночи», которые описывают четыре части сюиты. Балет следует действию пролога этих историй; женщины гарема крадут ключи у главного евнуха и выпускают черных рабов для пьяного разгула похоти, который прерывается внезапным возвращением султана и смертью всех причастных. Третья часть, та, которая в сюите описывает любовь молодого принца и молодой принцессы, была исключена из первоначальной редакции балета Фокина, но в 1914 году он добавил эту часть в действие. «Шехеразада» считается со времени ее первой постановки в Париже около шести лет назад шедевром русских. Она сделала знаменитым создателя ее декораций и костюмов Леона Бакста. Его цветовая гамма, в основном из зеленых, синих и оранжевых тонов, часто имитировалась в более поздних театральных постановках. Зобеида Карсавиной — это выразительная картина томной похоти, а Нижинский в роли главного раба чередует удивительные прыжки в воздух с самыми сладострастными жестами, когда он, подобно животному, ласкает возлежащую султаншу.

«Послеполуденный отдых фавна» так же хорошо известен, как «Шехеразада» в концертном зале. Это был первый балет, который поставил Нижинский (он также исполнил главную роль). Музыка была написана Дебюсси как прелюдия к несколько неясной поэме Малларме. Английский перевод, по крайней мере приемлемый, до сих пор отсутствовал, но только что появилась очень сочувственная и понимающая версия Уолтера Конрада Аренсберга; если бы не ее длина, я бы хотел переписать ее здесь. Когда исполняется произведение Дебюсси, в программках обычно появляется резюме Эдмунда Госса о его представлении смысла поэмы (с чем, кстати, сам поэт выразил полное удовлетворение). Но музыка Дебюсси называется prélude к поэме, и поэтому действие балета является прелюдией к блужданиям фавна Малларме. Вот сценарий, как он был напечатан в программах, розданных на первых парижских спектаклях:

«Это не «Послеполуденный отдых фавна» Стефана Малларме; это, на музыкальную прелюдию к этому паническому эпизоду, короткая сцена, которая ей предшествует:

«Фавн дремлет;

«Нимфы его дурачат;

«Забытый шарф удовлетворяет его мечту.

«Занавес опускается, чтобы поэма началась во всех воспоминаниях».

В спектакле участвуют, кажется, семь нимф. Их платья и их действия напоминают фигуры греческих ваз и барельефов. Одна за другой они убегают от странно недопонимающего фавна, пока одна, более смелая, чем другие, не приближается, почти чтобы остаться. Фавн все еще не понимает, и она тоже убегает, роняя свой шарф. Фавн хватает его и, когда занавес опускается, возвращаясь к своей скале, прижимает этот шарф к губам и груди, наконец, по-видимому, став чем-то большим, чем тот фавн, которым он был. Нижинский в этой пантомиме (едва ли это можно назвать балетом) предполагает все то, что поэма и музыка вызывают в воображении. Он дегуманизировал персонажей и, в некотором смысле, тем самым снял жало слишком интенсивной сладострастности действия. Однако, несмотря на этот факт и тот факт, что господин Дебюсси, в отличие от г-жи Римской-Корсаковой, не только одобрил использование своей музыки в этой форме, но даже аплодировал ей, первое представление в Париже (1912) было встречено дружным шиканьем. Поль Судэ, известный критик, возглавил оппозицию, а Роден взял на себя защиту. «Обвиненный в том, что «оскорбил мораль», Нижинский поспешил удовлетворить г-на Поля Судэ, удалив свою «непристойную мимику» в конце балета. И все же, его иллюзорное обладание убежавшей нимфой, это тело, распростертое на вуали, еще пахнущей ею, — это было прекрасно!» — писал Готье-Виллар. Правда, Нижинский изменил свое первоначальное исполнение на несколько вечеров; затем, однако, он вернулся к своей первоначальной концепции. Тем временем труппа переехала в Лондон, где «Послеполуденный отдых фавна» был встречен с большим восторгом, чем все другие балеты, и почти неизменно повторялся. С тех пор его редко давали в Лондоне и Париже без того, чтобы публика не требовала повторения.

«Сильфиды», «Папильоны», «Карнавал» и «Видение розы» — все это изысканные этюды другого стиля, нежели три балета, которые я упомянул. «Карнавал» — несомненно, лучший из всех, хотя Нижинский в роли призрака розы (сюжет был навеян стихотворением Теофиля Готье), который приходит к молодой девушке во сне и выпрыгивает из окна, как дух, на рассвете, находится в своем самом поэтическом настроении. «Папильоны» — самый новый из этих четырех балетов, и для него Бакст разработал несколько очаровательных платьев с кринолинами. Пьеро в саду после танца поставил свечу, чтобы ловить бабочек, и когда танцовщицы порхают, каждая притворяясь бабочкой, он пытается поймать их, пока приход их родителей, чтобы забрать их домой, не учит его горькой правде, что они всего лишь молодые девушки. Музыка Шумана, оркестрованная Черепниным. «Сильфиды» — это не более чем сюита танцев в очаровательной адаптации Бакста традиционного балетного костюма. Глазунов и другие русские композиторы оркестровали эти вальсы, мазурки и прелюдии Шопена. В «Карнавале» (оркестрованном Черепниным, Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым) причудливые имена, которыми Шуман обозначил несколько частей в этих восхитительных фортепианных пьесах, перенесены на персонажей. Нижинский — Арлекин; Карсавина — Коломбина и т. д., в то время как такие пьесы, как «Танцующие буквы» и «Паганини», используются как дивертисменты. Сцена с двумя викторианскими диванами сзади и Пьеро, лежащим у рампы, очаровательна. Главные персонажи — это персонажи комедии дель арте, в то время как другие танцоры одеты по моде около 1830 года.

«Синего бога» я не видел, но привожу следующий отчет о нем из «London Times» от 28 февраля 1913 года, в котором критик говорит, что «он знакомит нас с г-жой Карсавиной и г-ном Нижинским в двух новых ролях, которые им очень подходят, и дает хорошие возможности для сочетания музыки, танца и зрелища, которыми славится труппа г-на Дягилева — сочетания, задуманного на этот раз, чтобы намекнуть на то, что имел в виду «Гражданин мира» Голдсмита, когда говорил о «мебели, мишуре и фейерверках Китая». Сцена в данном случае не совсем Китай, а «Индия басен», что в театре сводится к тому же самому, суть лишь в том, что это Дальний Восток, где на действия человека наброшен гламур буйства красок и где боги и монстры так же близки к нам и так же живы, как священники и народ, которые им поклоняются.

«Когда поднимается занавес, мы видим эскиз г-на Бакста храма, высеченного в скале, с проблеском неба, видимым через расщелину сзади, и посередине бассейн, на котором плавает (или должен был, ибо вчера вечером он был невидим) священный лотос. Молодой человек собирается быть посвященным в жрецы. Он окружен толпой верующих, которые приносят к святилищу подношения из фруктов, цветов и павлинов и, вообще говоря, занимаются тем, что обеспечивают необходимое количество мебели и мишуры. Вдруг сзади поднимается шум, и молодая девушка (г-жа Карсавина) проталкивается мимо стражи и падает к ногам своего возлюбленного, будущего послушника, умоляя его не бросать ее ради жречества. Сначала он равнодушен, но постепенно его религиозный экстаз проходит, когда она напоминает об их прежней совместной жизни, и в конце концов, резким жестом, он бросается в ее объятия. Жрецы в смятении уводят его в задние помещения и, надев на девушку наручники, оставляют ее в темноте, где (как Тамино в пещерах) ей говорят, что она встретит свое испытание и наказание. После долгих мгновений ожидания, во время которых наступает ночь, она открывает дверь, через которую видит шанс на побег, и немедленно выползают семь непристойных монстров и собираются утащить ее с собой, когда в отчаянии она взывает к священному лотосу в бассейне. Лотос после этого превращается в богиню, которая поднимается вместе с синим богом из воды. И тут начались фейерверки, ибо синим богом был г-н Нижинский, который сразу же принялся, так сказать, вырывать зубы у монстров и заставлять даже деревья и цветы «склоняться, когда он танцевал», тем самым удовлетворительно доказывая, что г-н Саломон Рейнах и его друзья знали, что делали, утверждая, что Орфей пришел через горы с Востока. Чудо свершилось, жрецы приходят, чтобы отметить его, молодые влюбленные падают в объятия друг друга, богиня удаляется в озеро, а бог поднимается по лестнице, которая открывается сзади при удалении горы, и остается приклеенным к ней, несмотря на сценические указания, что он должен улететь на небо. Будучи богом, он, по-видимому, думал, что может делать, что хочет.

«Сценарий дает не так много возможностей г-ну Рейнальдо Ану, как г-нам Баксту и Фокину, которые отвечают за живописную и хореографическую стороны балета. Тема, связанная с богом, — самая яркая. Танец с павлинами привлекателен, есть несколько красивых моментов, когда молодая девушка взывает к своему возлюбленному, и их дуэт радости в конце оживлен, но многим частям музыки не хватает характера и энергии танца. Она написана с прекрасно ясной техникой, к которой нас приучил г-н Ан, но в ней мало движущей силы и ни капли страсти в сценах, где страсть нужна, чтобы создать контраст личным движениям толпы или спокойной атмосфере божеств».

«Павильон Армиды» — это изящное сочетание двух живописных периодов романтического искусства, ибо французскому виконту, застигнутому бурей в путешествии, предлагает гостеприимство маркиз, который поселяет его в павильоне своего замка, где гобелен Гобеленов оживает ночью. Все это, конечно, сон, в котором виконт видит в Маге гобелена своего хозяина, а сам играет роль Ринальдо (персонажи — это персонажи пьесы Кино, положенной на музыку Люлли и Глюком). Когда происходит перемена и Армида и ее двор оживают, то, что действительно оживает, — это двор Версаля; вот сам Король-Солнце, и там самая очаровательная группа рыцарей в розовом с перьями на головных уборах танцует с дамами, чьи костюмы сочетают грацию Ватто с традиционной танцевальной юбкой с самыми счастливыми результатами.

В танцах из «Князя Игоря», сопровождаемых хором, русские ослабляют свою сдержанность до степени, которая означала бы совершенно несдержанное исполнение в руках другой группы танцоров. Почти невозможно поверить, став свидетелем этих диких половецких плясок, что действие было идеально упорядочено Фокиным и может быть повторено в точности в любое время. Балет занимает почти весь четвертый акт оперы Бородина. Я полагаю, что хоры, под которые исполняются эти танцы, пелись на концерте хора Макдауэлла в Карнеги-холле 3 марта 1911 года. Нью-Йоркский Зимний сад однажды использовал эту музыку для балета. Сцена, использованная русскими, написанная Рерихом, удивительно наводит на мысли о варварстве; то томная, то страстная музыка, пульсирующая ритмом, удивительно приспособлена к танцу. Обычно г-жу Фокину и Больма можно увидеть в этих танцах, но именно балетная труппа сама по себе становится важной чертой их успеха.

«Как превосходно», — говорит один иностранный критик, — «каждое средство, которое предлагает театр, было использовано для достижения желаемого эффекта; угроза грядущего облака варваров, которое будет лежать веками на пустынном лице России (ибо мы в стане половцев, предтеч великого нашествия); не громкое хвастовство Тамерлана Великого, а ужасающая, тихая сила, наполовину меланхоличная, наполовину игривая, племени, которое является лишь маленькой единицей в рое; бесконечные горизонты степи, с линией погребенных курганов, тянущихся к бесконечным временам и местам, вниз через века в Сибирь; протяжная, покорная, безличная музыка (Бородин черпал свои темы из реальных татаро-монгольских источников); женщины, которые приседают, не осознавая себя, или встают и вытягивают ленивые конечности, и в конце концов бросаются небрежно ничком, когда их танец окончен; дико-радостные прыжки мужчин, подобные пантере; топот ног и быстрый, нервирующий бой барабана; и более угрожающее, чем все, резвящиеся мальчики, как котята, невольно готовящие себя к будущей охоте».

Но чья это направляющая рука, рука, которая сочетает ритмы, цвета и человеческий элемент в этих произведениях? Это рука Фокина; без Фокина я не очень хорошо понимаю, как эти балеты могли бы появиться на свет. (Я сейчас говорю о Фокине, конечно, исключительно как о постановщике. Он также известен как танцовщик. Нужно иметь в виду также, что три балета Нижинского — он придумал действие для «Послеполуденного отдыха фавна», «Игр» и «Весны священной» — были очень оригинальными и эффективными.) До тех пор, пока Фокин не начал работать, балетмейстер довольствовался тем, что расставлял всех своих корифеев в прямые линии поперек сцены, причем каждая танцовщица делала то же самое одновременное движение, что и ее соседка. Фокин провидел неэффективность этой ложной симметрии. Он разделил свои силы на множество групп, каждая группа — единица в движении. (Конечным результатом применения этого принципа стала постановка Нижинским «Весны священной», в которой каждой танцовщице была поставлена отдельная одновременная задача.) Фокин также не позволял ни одной группе танцоров исполнять всю часть музыки. Он подразделял части на фразы. Он действительно разделил свой балет на хоры, точно так же, как Рихард Штраус и Регер подразделяли оркестр, в котором во времена Беллини и Доницетти большие группы струнных играли в унисон. Затем каждому хору давались определенные фразы для интерпретации, некоторые на заднем плане, некоторые на переднем, пока полифония музыки не была идеально синхронизирована с действием балета. Многие идеи для балетов Фокина были почерпнуты из картин. Можно сразу увидеть живописное сходство между «Легендой об Иосифе» и «Браком в Кане» Веронезе, или между «Мидасом» и «Парнасом» Мантеньи в Лувре. Но Фокин также научился контролировать движение и сохранять равновесие по картинам. В Академии изящных искусств в Венеции есть зал, посвященный большим картинам Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо, изображающим события в венецианской истории. На одной из них — процессия, и изучение различных групп марширующих и наблюдателей даст вам отличное представление об эффективной и живописной сложности балета Фокина. В «Легенде об Иосифе» Фокин достигает одного из своих самых захватывающих эффектов в последней сцене, где служанки отвергнутой жены Потифара, одетые в черную марлю, с обнаженными руками и ногами, машут руками в исступлении истерического презрения к оскорбляющему Иосифу. Вскоре после просмотра балета, прогуливаясь по египетским залам Британского музея, я наткнулся на египетскую фреску, которая почти показалась мне сначала, в точном духе, в котором Фокин уловил ее чувство, фотографией действия, которое я видел на сцене.

Русские — прирожденные танцоры. Говорят, что только русские и поляки могут научиться правильно танцевать мазурку, в которой женщины исполняют тот своеобразный скользящий шаг, который кто-то охарактеризовал как определенное выражение фразы Мередита «скользящие женщины». Так, под руководством Фокина, с вдохновением, которое могут дать им такая музыка и цвет, русские, занятые в осуществлении этих балетов, легко поднимаются на недосягаемую (для других танцоров) высоту кажущейся спонтанности. У них есть тот «любящий делать это» и творческий (в противовес репродуктивному) вид, который, как знает каждый театральный режиссер, почти невозможно привить большой труппе с какой-либо надеждой, что он сохранится после первого спектакля. Но русские никогда его не теряют. Балет, который дается так часто, как «Шехеразада», в течение периода, охватывающего много сезонов, всегда кажется свежепоставленным. Нет никаких небрежных деталей. Дикая оргия половецких плясок из «Князя Игоря» неизменно раскрывается с чувством у зрителя, что он является свидетелем интенсивного наслаждения участников.

Другой важный момент — разнообразие балетов, разнообразие, которое охватывает не только сюжет и музыку, но и трактовку в декорациях и постановке, так что такое ультрасовременное произведение, как «Весна священная», поставленное Нижинским в попытке подражать стилю футуристов в живописи, с музыкой Стравинского, которого можно назвать мастером диссонанса, и с декорациями в жестких и примитивных цветах Рериха, оказывается естественно бок о бок с очаровательными и поэтичными «Сильфидами», изящно поставленными Фокиным, с музыкой Шопена (оркестрованной) и с декорациями в бледно-зеленых и белых тонах Бакста. Конечно, некоторые балеты из-за своих басен или характера музыки естественно напоминают друг друга. «Шехеразада», «Клеопатра» и «Тамара» имеют определенные общие черты; так же как «Сильфиды», «Карнавал» и «Папильоны». Есть сходство между «Дафнисом и Хлоей», «Нарциссом» и «Послеполуденным отдыхом фавна». Но легко варьировать эти сходства, не ставя их в сопоставление, смешивая их с причудливым «Петрушкой», варварскими половецкими плясками из «Князя Игоря», идеалистическим «Видением розы» с «Приглашением к танцу» Вебера в качестве сопровождения, роскошной и помпезной «Легендой об Иосифе», легкомысленным «Мидасом», экзотическим «Синим богом» или пышностью танцев из «Садко» Римского-Корсакова.

Разумеется, в исследовании Русского балета невозможно полностью игнорировать гений и виртуозность индивидуальной интерпретации, как бы мы ни преуменьшали их значение. Было написано очень много страниц в попытке запечатлеть на бумаге обаяние и гений Нижинского. Его описывали по-разному: «получеловек, полубог», как язык пламени и как струю воды, бьющую из фонтана. Слово «юность» выражает нечто от чуда этого изумительного юноши. Кажется, что он никогда не делает ничего трудного, и все же его владение техникой невероятно. Он всегда кажется спонтанным, и тем не менее мне говорили, что, подобно Олив Фремстад, он не делает ни малейшего движения пальцем, которое не было бы тщательно продумано. Мне он кажется величайшим из сценических артистов (и в это широкое утверждение я включаю всех концертных музыкантов, а также оперных певцов и актеров). Я имею в виду, что он передает мне как зрителю больше красоты и эмоций, чем другие артисты-интерпретаторы. Все впечатления такого рода неизбежно субъективны, но от этого они не теряют своей ценности. Однако, чтобы получить истинное представление о Нижинском, необходимо увидеть его в различных ролях. В роли возлюбленного сильфид в «Сильфидах» он — бледный эфемерный персонаж, «шопенист», очаровательный рисунок Обри Бердслея, прелестное создание в линиях, грации и чувствах. В «Петрушке» он — марионетка, и — примечательная деталь — марионетка с душой. Его исполнение в этом балете (персонажи — марионетки, но сюжет чем-то напоминает «Паяцев») — это, пожалуй, его самое удивительное достижение. Он передает только марионетку в действии; выражение его лица никогда не меняется; и все же пафос здесь сильнее, острее доходит до зрителя через рампу, чем можно было бы представить при любых условиях. Я видел Фокина в той же роли, и хотя он дает вам все жесты, результат не тот. Именно гений вкладывает Нижинский в свою интерпретацию этой партии. Кто сможет забыть Нижинского в роли Петрушки, когда его, безумно влюбленного в балерину, которая, в свою очередь, предпочитает марионетку-арапа, хозяин бросает в странный черный ящик, а он мечется, размахивая своими жалко одеревеневшими руками в воздухе, и наконец пробивает кулаками бумажное окно, проклиная звезды? Это более пронзительное выражение горя, чем то, что могут дать нам большинство Ромео. «Игры» показывают нам любовные игры трио (две женщины и мужчина), ищущих теннисный мяч в саду в сумерках. Мне этот балет запомнился главным образом глиссандо (музыка Дебюсси), с которого он начинается, когда теннисный мяч отскакивает через сцену, а за ним следует Нижинский, который пересекает широкую сцену Театра Елисейских полей в Париже двумя прыжками. Эти прыжки — триумф ловкости, грации движения и восторга, и он не тратит их впустую. Они породили слух, что стихия Нижинского — воздух. В «Послеполуденном отдыхе фавна» он делает лишь одно из этих быстрых движений, но с таким поразительным эффектом, что однажды (это был третий раз, когда я видел эту сценическую постановку прелюдии Дебюсси к поэме Малларме) мой спутник, известный театральный критик, который невозмутимо сидит на выступлениях всех великих трагиков, разрыдался. В «Шехеразаде», в роли черного раба гарема, доминирующего в сюжете балета, Нижинский использует свой прыжок, чтобы доминировать в вакханалии, которая является кульминацией этого чувственного возбуждения. Когда толпа женщин, жен султана и черных рабов, пьяных от вина и похоти, пускается в неистовый танец, негр в серебряных шароварах в центре сцены прыгает все выше и выше прямо в воздух над головами своих спутников... Спуск с непередаваемым изгибом ног — это зрелище, которое стоит увидеть. В «Карнавале» Нижинский с большой озорством и дерзостью играет Арлекина. Под пьесу под названием «Признание» он танцует с Карсавиной, исполняющей роль Коломбины, самую упоительную польку. Однако его исполнение пьесы под названием «Паганини» наиболее памятно. В тот момент, когда доминантсептаккорд на ми-бемоль возникает благодаря искусной работе педали, он представляет этот эффект до совершенства, внезапно присаживаясь, как однажды отметил автор в «Лондон Таймс». На самом деле Нижинский превосходит других не просто как танцовщик, хотя он превосходит их даже в этом, но именно в поэтической интерпретации своей роли, в гениальности своей игры он выражает гораздо больше, чем его ближайший соперник. Он несравненный танцовщик, в чем вы можете убедиться в таких произведениях, как «Карнавал» и «Сильфиды», где танец доминирует над действием; но даже в этих балетах он никогда не упускает из виду характеристику персонажа и нюансы ансамбля.

Тамара Карсавина — очень красивая женщина, хотя ее красота не обладает той тонкостью, что у более одаренной Анны Павловой. Она артистка и прекрасная танцовщица, мим большого таланта. Она более органично вписывается в ансамблевую схему, чем Павлова, которая сама когда-то была членом этой организации. Она хрупкая, похожая на цветок, и с большой степенью правдоподобия передает порок. Ее Саломея, с нарисованными розами на обнаженных коленях и груди, — это хрупкий кусочек декаданса. В роли соблазнительной Царицы в «Золотом петушке» она передает странную извращенную силу Кундри, Астарты или Лорелеи. В «Легенде об Иосифе» в ее обязанности входит сидеть за столом, не меняя выражения лица почти на протяжении всего акта. Это трудная задача; нужно передать глубину женской скуки, которая не выражается даже в нетерпении, и она должна доминировать на сцене. Она прекрасно справляется со своими задачами, как и с долгим проходом по сцене в туфлях на высоких венецианских каблуках в конце сцены. В «Петрушке» она — подходящая пара Нижинскому, и ее маленький танец с корнетом — восхитительный и упоительный момент; ее Хлоя изысканна, мягка, по-гречески женственна и девичья, а в балете Равеля и в «Саломее» Флорана Шмитта она танцует на пуантах босиком (помните, что половина так называемых «танцовщиц на пуантах» прибегают к мягким и усиленным туфлям для своей силы). У меня никогда не иссякает энтузиазм по отношению к Карсавиной; но я не могу поставить ее рядом с Нижинским.

Крещендо хвалебных отзывов, с которым развиваются эти заметки, кажется неизбежным. Если человек симпатизирует целям этой группы артистов (Гордон Крэг, я полагаю, нет), он должен признать успех, с которым они их реализовали. Естественно, есть и недостатки. Костюмы Добужинского к «Мидасу», безусловно, очень резкие по цвету; музыка Штейнберга к тому же балету — серия тщетных медных фанфар; сам сюжет (Баксту следовало бы ограничиться живописью) — скука. Мясин — едва ли тот танцовщик, которого выбрали бы на столь важную роль Иосифа, хотя физически он для нее подходит. Изображение Карсавиной предельных эмоций жены Потифара немного неубедительно. Я даже не восхищаюсь декорациями Бакста к его очень красивым костюмам в «Послеполуденном отдыхе фавна». Но это лишь крошечные насекомые в янтаре наслаждения.

Ноябрь, 1915 г.

Игорь Стравинский: Новый композитор

Стравинский: Новый композитор

В Америке мы не привыкли искать музыкальную манну в балетных спектаклях, которые, в конце концов, не являются для нас институцией. Несомненно, здесь ставились балеты на музыку композиторов, чьи имена встречаются в словаре Гроува, иногда в исполнении довольно хорошего оркестра, но мы не ожидали и не получали откровений в этих случаях. С тех пор как Русский балет (организация под руководством Сергея Дягилева) начал гастролировать по Европе, Париж, и особенно Лондон, узнали кое-что в этом отношении. Ибо большая часть самой интересной современной музыки была привезена в эти города русскими, в репертуар которых входит не только балет, но и опера. Они ответственны за постановки за пределами России двух опер Мусоргского: «Борис Годунов» и «Хованщина» (эта последняя музыкальная драма не ставилась Императорскими театрами в России более двадцати лет после ее публикации в редакции Римского-Корсакова. Ее представление в Москве состоялось после парижских и лондонских спектаклей, а в Петрограде — всего за месяц или около того до этого!); опер Римского-Корсакова «Иван Грозный», «Майская ночь» и «Золотой петушок»; а также «Князя Игоря» Бородина. Что касается балетов, то Рихард Штраус написал «Легенду об Иосифе» для этих танцовщиков; Морис Равель — «Дафнис и Хлою»; Дебюсси — «Игры»; Рейнальдо Ан — «Синего бога»; Поль Дюка — «Пери» (правда, это произведение было в конечном итоге поставлено под другими эгидой; композитор отозвал его у русских за несколько дней до даты, назначенной для премьеры, на том основании, что было выделено недостаточно времени для репетиций); и Черепнин — «Нарцисс» и «Павильон Армиды»; но самое важное — это три балета (и лирическая драма), созданные Игорем Стравинским, который, в некотором смысле, развил новое средство из оркестра, написав для него новый язык, хотя можно ясно увидеть, что он является логическим потомком действительно русских композиторов (отбросив интерлюдию Чайковского-Рубинштейна; национализм, конечно, не был целью этих музыкантов). Есть намеки на стиль Стравинского, восходящие еще к Глинке, в восточных танцах из «Руслана и Людмилы». Вы найдете зачатки его метода в симфониях Бородина; от Мусоргского до Стравинского — всего один шаг, особенно если вы обратитесь к оригинальному тексту «Бориса Годунова», а не к редакции Римского-Корсакова. Фактически, Стравинский, несмотря на свои радикальные отступления от академических методов, является неизбежным защитником веры знаменитой «Могучей кучки», лозунгом которой был «Национализм и правда». Поскольку любой реальный прогресс в искусстве в некоторой степени зависит от прошлого, необходимо установить этот факт.

Мои личные впечатления от музыки этого молодого русского и ее воздействия на меня очень сильны. Я присутствовал на первом представлении в Париже анархического (против канонов академического искусства) балета Стравинского «Весна священная», в котором примитивные эмоции одновременно изображаются и пробуждаются благодаря опоре на варварский ритм, в который мелодия и гармония, как их понимает даже такой поздний композитор, как Рихард Штраус, не входят. Определенная часть публики, взволнованная тем, что она сочла богохульной попыткой уничтожить музыку как искусство, и охваченная гневом, начала вскоре после поднятия занавеса свистеть, кричать и предлагать вслух, как следует продолжать представление. Другие из нас, кому нравилась музыка и кто чувствовал, что на кону принципы свободы слова, ревели в ответ. Весь остаток вечера это была война из-за искусства, и оркестр продолжал играть, оставаясь неслышимым, за исключением редких моментов, когда наступало небольшое затишье. Фигуры на сцене танцевали в такт музыке, которую они должны были воображать, что слышат, и прекрасно не в ритме с шумом в зрительном зале. Я сидел в ложе, где арендовал одно место. Три дамы сидели передо мной, а молодой человек занимал место позади меня. Он встал во время балета, чтобы лучше видеть. Сильное волнение, под которым он находился благодаря мощной силе музыки, проявилось вскоре, когда он начал ритмично бить кулаками по моей голове. Моя эмоция была настолько велика, что я некоторое время не чувствовал ударов. Они были идеально синхронизированы с ритмом музыки. Когда я почувствовал их, я обернулся. Его извинения были искренними. Мы оба были выведены из себя. Позже, когда отношение публики приняло более формальный аспект, у меня появилась лучшая возможность изучить партитуру этого балета.

Мое второе личное впечатление — это воспоминание о вечере несколько ночей спустя, когда я посетил представление более раннего балета Стравинского, «Петрушка». «Петрушка» — это другой вид развлечения. Он с самого начала имел успех у публики и до сих пор является важной частью репертуара Русского балета. Именно «Петрушкой», по сути, Стравинский будет представлен в Нью-Йорке русскими в текущем сезоне... Занавес закрылся после этих патетических сцен из русского карнавала. Его раздвинули, чтобы показать Карсавину и Нижинского. Вскоре появилась третья фигура, очень худая и невысокая, с еврейским профилем (я, впрочем, не знаю, является ли Стравинский евреем). Вытащенный на сцену Нижинским, бледный, неловкий и робкий, с близорукими глазами, ослепленными рампой, композитор поклонился в ответ на аплодисменты, нервно перебирая свои очки. Этот отчет был бы неполным без упоминания его одежды, безупречной по крою и фактуре, как у Артуро Тосканини.

Лондонский опыт также стоит рассказать. Это произошло после первого там представления «Соловья», лирической драмы, призванной задать темп в гонке к будущему. После этой короткой оперы был длинный антракт перед продолжением программы, которая включала представление «Легенды об Иосифе» под управлением самого композитора и «Мидаса» Штейнберга. В фойе я встретил своего друга Альфреда Герца. Те, кто знает этого дирижера, знакомы с его настроениями. Уставший после репетиции «Парсифаля» или взволнованный перед исполнением произведения, которым он собирается дирижировать впервые, он становится рассеянным и неразговорчивым до степени, которая не кажется возможной для человека, обычно столь же любящего анекдоты, как и венские пирожные. Я узнал его настроение в этот раз. Вытирая лоб (был июнь), он был достаточно любезен, чтобы объяснить.

«Я не могу больше здесь оставаться, — сказал он. — Это очень неловко. Штраус попросил меня прийти. Я здесь как его гость, чтобы послушать «Легенду об Иосифе», но я не могу ее слушать. Я слишком устал — я истощен. Я никогда не слышал такой необыкновенной музыки. Я никогда не был так тронут, так взволнован раньше на представлении новой оперы... О, если бы я мог иметь честь представить это произведение в Нью-Йорке, тогда я был бы счастлив!»

Я очень рад процитировать эти слова в честь того, кто сразу осознал удовольствие, которое музыка Стравинского, совершенно в новом ключе, доставит грядущему поколению и немногим в нынешнем.

М. Д. Кальвокоресси, я полагаю, имел честь подписать первую статью на английском языке о Стравинском вскоре после постановки «Жар-птицы» в Париже. Мистер Кальвокоресси для музыкантов — то же, что мистер Джордж Мур, познакомивший английских читателей с Полем Верленом, Жюлем Лафоргом и Артюром Рембо, был для поэтов — ценитель современников. Это редкая черта, которой не обладали Джон Рансимен из «Saturday Review» или несколько других видных критиков, чьи имена мгновенно приходят на ум. Первая статья на английском языке о молодом русском композиторе появилась в лондонском «Musical Times» 1 августа 1911 года. С тех пор мистер Кальвокоресси много писал на эту тему, и большая часть его информации, по-видимому, была почерпнута из первоисточника, поскольку он свободно цитирует Стравинского. (Этот критик, конечно, особенно интересуется русской музыкой. Он перевел песни Балакирева на французский язык и написал биографию Мусоргского.) Руководствуясь словами композитора, мистер Кальвокоресси сделал интереснейшее открытие: в лирико-драматической музыке этого молодого человека «разработка» не играет никакой роли. В музыке «Соловья» нет развития; музыка просто выражает то, что диктует текст по мере его развития. (В этом отношении, конечно, Стравинский лишь доводит до логического завершения указ «Могучей кучки»; они, в своем стремлении создать национальную школу, выбрали лучшим средством изгнания любого намека на Вагнера, чьи теории в эту эпоху обычно слепо принимались и усваивались композиторами музыкальных драм, запрет на использование лейтмотива. Однако они повторяли темы и мелодии, а Мусоргский в «Борисе» возвращает колокола, которые звонили на коронации Бориса, в ломаном ритме, чтобы отзвонить его жизнь.)

В отношении этого вопроса Стравинский заявил: «Я не хочу ни намекать на ситуации или эмоции, а просто проявлять, выражать их. Я думаю, что в так называемых «импрессионистских» методах есть доля лицемерия или, по крайней мере, тенденция к расплывчатости и двусмысленности. Этого я избегаю превыше всего, и, возможно, именно поэтому мои методы отличаются от методов импрессионистов так же, как они отличаются от академических конвенциональных методов. Хотя мне часто бывает чрезвычайно трудно это делать, я всегда стремлюсь к прямому выражению в его простейшей форме. Мне не нужна «разработка» в драматической или лирической музыке. Единственное существенное — это чувствовать и передавать свои чувства».

Это, конечно, более сложная версия того, что сказал Мусоргский: «Чистая правда, как бы она ни была неприятна, и ничего больше. Никаких полумер; орнаментация — это излишество».

В одной из недавних статей мистера Кальвокоресси о Стравинском этот критик говорит в строках, которые проливают свет: «Согласно современному представлению о лирической драме, главное качество драматической музыки — лаконичность, качество, крайне редкое во всех видах музыки, и которое многие, не совсем ошибочно, сочтут почти несовместимым с самой сущностью музыкального искусства. Принцип музыки, как его обычно понимают, по-видимому, заключается в амплификации, повторении».

«Во всяком случае, искусство музыки всегда состояло главным образом в искусстве «разработки». И лишь недавно ряд создателей музыки и толкователей музыки подняли крик против многословия и избыточности в музыке: крик, надо добавить, который в настоящее время не находит большого отклика ни у большинства судей искусства, ни у публики».

«Первым из великих музыкантов, отрекшимся от принципа формальной, сложной «разработки» в драматической и лирической музыке, был Мусоргский. Поразительная особенность его лучших песен и его шедевра «Борис Годунов» — абсолютное отсутствие не только чего-либо, напоминающего тавтологию или амплификацию per se, но и всего, что не является абсолютно необходимым для прямого выражения (включая многие приемы, которые ни один другой музыкант того времени не додумался бы исключить), даже если это опущение идет вразрез с тональной конструкцией и балансом».

«Например, песня «Сиротка» заканчивается очень драматично на подвешенной гармонии доминанты. «Колыбельная смерти», изображающая диалог между охваченной ужасом матерью и Смертью, которая приходит забрать ребенка, заканчивается внезапно на бремени последнего высказывания Смерти, которым намерение композитора исполнено. Он никогда не задумывается о практике возвращения к основной тональности, что привело бы его либо к неуместной модуляции, либо к излишнему дополнению. Точно так же «Борис Годунов» в аутентичной версии заканчивается, даже без каденции, на аккорде, который едва ли оставляет впечатление тоники».

Мистер Кальвокоресси указывает на тот факт, что в «Борисе» мало пассажей только для оркестра, за исключением полонеза и очень кратких прелюдий к актам, и он просит нас понаблюдать за действием того же принципа в «Пеллеасе и Мелизанде», где очевидно, что Дебюсси находился под влиянием Мусоргского. Шёнберг был первым, кто применил этот принцип к оркестровой музыке. Однако, если любитель оперы находит много удовольствия в драмах Мусоргского и Стравинского, из этого не обязательно следует, что вся ценность такого произведения, как «Валькирия», исчезает для его ушей. Два принципа искусства различны; каждый, возможно, в равной степени правомерен.

«Но факт в том, что в области драматической музыки появился новый фактор, который сейчас вступает на новый путь; и, следовательно, результатом этой стадии эволюции может стать новый порядок художественного наслаждения. Первое следствие, конечно, — большее различие между стилем драматической музыки и стилем инструментальной музыки; несомненно, прогресс, поскольку он расширяет диапазон методов и дает большую свободу воображению композитора».

Все это очень стимулирует и очень верно; тем не менее, нельзя сказать, что публика в целом воспринимает намерение Стравинского, как оно эксплуатируется в «Соловье», так же легко, как намерение Мусоргского, проявленное в «Борисе Годунове». Исправления Римского-Корсакова в последнем произведении, которые один критик назвал увечьями, возможно, ответственны за большую реакцию публики. Но успех «Бориса» отнюдь не был мгновенным. Поставленный в Петрограде в 1874 году, он не был услышан в Париже почти тридцать лет спустя, а в Нью-Йорке — до 1913 года. Музыканты тем временем имели доступ к партитуре и приняли некоторые идиомы Мусоргского как свои собственные. Когда «Борис» был наконец поставлен здесь, это не было той абсолютной новизной, какой сейчас кажется «Соловей». Сам принцип новой музыки требует больших усилий по концентрации, чем можно ожидать от большинства аудиторий, когда они слушают музыку, так как многие уши улавливают смысл фразы только после того, как она была повторена удобное количество раз. Это одна из главных причин популярного успеха драм «Кольца». Средней аудитории кажется невероятным и дерзким, что композитор мог иметь идею выразить себя, не повторяясь. Каталог репрезентативных тем был бы бесполезен для потенциального слушателя «Соловья». Теперь, есть два преимущества этого метода, помимо подразумеваемого преимущества улучшения эффекта: во-первых, это делает оперу очень короткой («Соловей» в трех актах настолько короток, что на ранних представлениях он давался в одной программе с двумя балетами, один из которых, «Легенда об Иосифе», идет более часа); во-вторых, от аудитории не требуется слушать интеллектуально (да и не должно быть, на представлении оперы). Единственное намерение композитора — заставить своих слушателей чувствовать каждую ситуацию, которую он иллюстрирует своей музыкой. Можно сказать, что намерение Вагнера было таким же, и в этом заключается трудность в обучении слушателей пониманию нового принципа. Путь Вагнера легче для них, потому что они могут получить эмоциональное чувство через интеллект. Повторение тем само по себе не гарантировало бы эффекта, но маркировка этих тем делает именно это, так что всякий раз, когда возникает мотив Меча или мотив Зигфрида, разум слушателя, зная название темы, полностью готов создать эмоциональную реакцию, требуемую композитором. Стравинский обращается непосредственно к эмоциям. На слушателя, который ожидает, что тема будет появляться снова и снова, он производит впечатление лишь создателя шума (в смысле работника в диссонансе; «Соловей» наиболее сдержан в звуке). Но на непредвзятого слушателя его эффект обычно ошеломляющий.

Сюжет музыкальной драмы тесно следует сказке Ганса Андерсена. В первом акте делегация от двора китайского императора во главе с кухонной служанкой ищет соловья в его роще. Императорский канцлер, бонза и ряд придворных включены в эту странную процессию, которая следует за кухонной служанкой, так как только она знает песню птицы, чтобы попросить соловья прийти ко двору, чтобы развеселить меланхоличного правителя. Хотя птица неохотно покидает свои тихие рощи, она соглашается пойти.

Во втором акте прибытие соловья взволновало пресыщенные чувства императора. Однако подарок механической птицы, которая прибывает из Японии, отвлекает его внимание. Тем временем настоящий соловей исчез. Император приказывает изгнать маленькую коричневую певунью из всего Китая, а механическую игрушку ставит у своей постели.

Смерть стоит в спальне императора в третьем акте. Терзаемый мучительной совестью, умирающий правитель тщетно зовет своих музыкантов, чтобы заставить себя забыть. Но соловей возвращается и так очаровывает Смерть своими песнями, что та соглашается позволить императору жить. Император оживает и предлагает своему спасителю место при дворе, но птица отказывается и возвращается в свои лесные владения с обещанием, что будет петь каждый вечер. Теперь входят придворные, готовые найти императора мертвым. Они поражены, когда он садится в постели и говорит им: «Доброе утро!»

Весь символизм, все подтексты, содержащиеся в тексте, никогда не упоминаются прямо, за исключением кратких высказываний второстепенного персонажа, рыбака, который поет пророчество или объяснение в начале и конце каждого акта, предсказывая восторг, который будет вызван песнями птицы, бедствие, которое последует за ее уходом, и ее окончательную победу над Смертью.

Книга предлагает исключительные возможности для экскурсов в имитационную музыку, которую Рихард Штраус, чтобы назвать одного композитора, с удовольствием расширил бы до страниц деталей, так как многие забавные инциденты сказки Андерсена перенесены в драму. В первом акте, например, придворные принимают кваканье лягушек и мычание скота за пение птицы; во втором акте дамы двора наполняют рты водой и полощут горло в попытке имитировать трель соловья. Эти отвлечения не служат тому, чтобы сбить Стравинского с его прямого курса. Он замечает их, конечно, но самым кратким и лаконичным образом.

Партитура «Соловья» требует большого оркестра, хотя и для сдержанного его использования. Список инструментов включает деревянные духовые по три, с пикколо, кларнетом, бас-кларнетом и контрафаготом, три тромбона, тубу и два корнета помимо обычных двух труб; две арфы, два глокеншпиля, челесту, фортепиано (эта партия очень важна) и весь обычный набор ударных, к которым добавлены маленькие античные тарелочки. Партии соловья и рыбака также исполняются из оркестровой ямы.

Работа была начата в 1909 году (эта дата оспаривается) и завершена в 1914 году, когда она была впервые услышана в Париже в мае. Стравинскому, по-видимому, было трудно сочинять ее. «Я могу писать, — как сообщается, сказал он, — музыку к словам, т.е. песни; или музыку к действию, т.е. балеты. Но сотрудничество музыки, слов и действия — это вещь, которая с каждым днем становится все более неприемлемой для моего разума. И даже если бы я закончил «Соловья», я не думаю, что когда-нибудь попытаюсь написать еще одно произведение такого рода».

Игорь Стравинский родился 17 июня (5 июня по старому стилю) 1882 года в Ораниенбауме, недалеко от Петрограда. Эта дата была предметом споров, и различные авторы расходились во мнениях по этому поводу. Мой авторитет — сам мистер Стравинский. Он был сыном придворного певца и был предназначен для изучения права. Но, усердно работая с учеником Рубинштейна, он стал замечательным пианистом с девяти лет. Он встретил Римского-Корсакова в Гейдельберге в 1902 году (когда ему было 20 лет), и этот русский композитор оказал большое влияние на его карьеру, хотя и очень мало на его музыкальный стиль. В этот период Стравинский посещал концерты, музеи и углублялся в литературу. Говорят, что все в мире искусства пробуждало его любопытство. В 1903 году он написал аллегро сонаты для фортепиано, анданте, скерцо и финал которой были завершены в следующем году. Римский-Корсаков принял его в ученики, и хотя молодой человек в некоторой степени встревожил старшего композитора, он тайно предсказал большой успех единственному из своих учеников, который проявлял революционные тенденции. Стравинский говорит, что композитор «Шехеразады» в этот период доблестно боролся с самим собой, пытаясь не ограничивать то, что могло быть прекрасным в анархических методах его ученика, в то же время желая сохранить свои собственные идеалы. В 1905-6 годах Стравинский работал над оркестровкой, и в этот период в качестве упражнения он оркестровал оперу своего учителя «Пан Воевода» из фортепианной партитуры. Впоследствии его работа была исправлена путем сравнения с собственной оркестровкой Римского-Корсакова, недавно завершенной. Это могло бы быть опасным упражнением для «усердной обезьяны», но Стравинский ею не был. Он также оркестровал марши Шуберта и сонаты Бетховена. Его друзьями в это время была группа, окружавшая Римского-Корсакова, Шаляпин, Цезарь Кюи, Глазунов и Блюменфельд, дирижер оркестра. Стравинский женился 11 января 1906 года.

Вскоре после женитьбы он закончил свою симфонию ми-бемоль мажор (1905-7). Она была исполнена в 1907 году и позже опубликована Юргенсоном. Песня с оркестровым сопровождением «Фавн и пастушка» датируется этим периодом (1906), а в 1908 году он завершил свое «Фантастическое скерцо», которое было вдохновлено чтением «Жизни пчел» Метерлинка. Оно исполнялось в Париже. Эдвард Берлингем Хилл говорит о нем: «В его длинных пассажах для струнных стаккато, разделенных на мелодические фразы для деревянных духовых инструментов и в причудливых фигурах для духовых инструментов, челесты и арф, можно представить извилистое и податливое покачивание пчел, переливающихся цветом и пульсирующих жизнью». Я не думаю, что это произведение исполнялось в Америке. Нью-Йорк его не слышал. Он положил на музыку два стихотворения Городецкого в 1908 году. Когда дочь Римского-Корсакова вышла замуж за Максимилиана Штейнберга в 1908 году, Стравинский послал «Фейерверк» в качестве свадебного подарка, но до того, как почта доставила подарок, старший композитор скончался. В качестве дани памяти своего учителя Стравинский сочинил «Траурную песнь», исполненную на Беляевских концертах. «Фейерверк» исполнялся в Нью-Йорке как Русским, так и Нью-Йоркским филармоническим обществами. Четыре фортепианных этюда, написанные летом 1908 года, некоторое время стояли на моем пианино. Они интересны. Вюйермоз говорит, что Стравинский начал «Соловья» в этом году; дата Кальвокоресси — 1910 год; программа на первом представлении давала дату 1909 год.

Примерно в это время произошел инцидент, который значительно изменил взгляды молодого композитора и привлек к нему внимание более широкого мира. Он был «открыт» директором Русского балета Сергеем Дягилевым и получил заказ написать балет на сценарий русской народной сказки, созданный Михаилом Фокиным. Леон Бакст и Головин, художники, завершили сотрудничество. Работа «Жар-птица» была закончена 18 мая 1910 года и поставлена три недели спустя. Первые эскизы к этому балету должны были быть написаны до смерти Римского-Корсакова, если верить очень восхитительной истории, рассказанной где-то Кальвокоресси. Услышав, как Стравинский играет несколько тактов «Жар-птицы», старший композитор, как цитируется, сказал: «Послушай, перестань играть эту ужасную вещь; иначе я могу начать получать от нее удовольствие!» Постановка «Жар-птицы» утвердила репутацию композитора в Париже, и те самые импрессионисты, чьи методы он назвал «лицемерными», были одними из первых, кто записался в его поклонники. Из них Морис Равель был лидером. «Петрушка» был завершен всего год спустя (26 мая 1911 года), и его постановка Русским балетом прочно закрепила его славу у публики. Его третья хореографическая драма, «Весна священная», последовала в 1913 году, а его опера «Соловей» — в 1914 году. Несколько песен, включая «Le petit Myosotis» и «Le Pigeon», являются другими продуктами последних лет. [A]

Удивительно узнать, что «Соловей» был начат так рано в карьере композитора, но еще удивительнее обнаружить, что первые эскизы «Весны священной» были написаны до того, как был задуман «Петрушка». Этот балет, который удостоился великой чести быть освистанным в Париже (я описал инцидент ранее в этой статье), является произведением, на котором, вместе с «Соловьем», покоится его главная претензия на то, чтобы быть композитором, которому есть что сказать нового. Произведение отличается от большинства мимических драм, данных русскими, тем, что в нем практически нет басни. Сцены происходят в варварской России, задолго до христианской эры, и мы знакомимся с обрядами, связанными с поклонением земле и весне; после серии ритуальных танцев одна из молодых девушек выбирается в качестве жертвы весне, после чего она избавляет своих друзей от хлопот убивать ее, танцуя до смерти. Этот чрезвычайно угловатый танец, выражение религиозной истерии, чудесно задуманный Нижинским и трижды чудесно исполненный мадемуазель Пильц, был одной из причин вспышек на ранних представлениях балета.

Отсутствие басни, раннее и неопределенное время действия предложили Стравинскому возможность, за которую он ухватился с жадностью. Музыка не описательна, она ритмична. Все ритмы вбиваются в уши, один за другим, а иногда со сложностями, которые кажутся решительно неритмичными на бумаге, но при исполнении принимают регулярность удара, с которой простой четырехчетвертной такт не мог бы сравниться. Г. Э. Кребиль в своей ценной книге «Афроамериканские народные песни» описывает потрясающий эффект, произведенный на него сложными ритмами (которые он тщетно пытался записать) музыкантов африканских племен на Всемирной выставке в Чикаго. Ритмический эффект «Весны священной» столь же мощный и сложный. Интересно вспомнить в этой связи, что древние греки отводили ритму более высокое место, чем мелодии или гармонии. Стравинский описывает рассвет весеннего утра в нескольких тактах в начале прелюдии (здесь, надо признать, есть поразительное напоминание о «Послеполуденном отдыхе фавна»), а затем он переходит к делу и искусству предоставления материала для танцев. Это он сделал с непревзойденным эффектом. Во многих случаях его аккордовые построения нельзя было описать академическими терминами; используемые инструменты добавляют странности звукам. Я помню один пассаж, в котором весь кордебалет занят дрожью, трепетом с головы до пят, под музыку, которая тоже дрожит. У меня мурашки бегут по коже, даже когда я думаю об этом снова. В начале балета подростки бьют ногами по земле, в то время как маленькая старушка бегает взад и вперед между их ног, под повторяющийся удар аккорда фа-бемоль, ля-бемоль, до-бемоль, фа-бемоль; соль, си-бемоль, ре-бемоль и ми-бемоль, все в басу (начните снизу и читайте по порядку), в то время как случайная флейта или пикколо пронзительно звучит в высоком регистре. Попробуйте это на своем пианино. «Он прибег, — пишет Эдвард Берлингем Хилл, — к яростно революционному стилю, который трудно свести к систематическому анализу. Аккорды, использующие минорные и мажорные трезвучия одновременно в разных октавах, фигуры в двойных терциях, странные скопления нот, которые едва ли можно описать как аккорды, даже с критической лицензией, являются ингредиентами этого необычного стиля». М. Монтегю-Натан в своей «Краткой истории русской музыки» говорит: «При критике произведения была допущена ошибка, когда предположили, что музыка Стравинского вернулась к элементарной стадии в попытке обеспечить подходящую обстановку для доисторического. В действительности, конечно, движение было вперед, в том, что музыка использовалась в сфере, в которой она до сих пор была чуждой. Это прогресс. Композитор, который кладет «Сотворение мира» на живую музыку, так же прогрессивен, как и другой, который берет «Страшный суд» в качестве своей темы».

Стравинский, по-видимому, решает свои проблемы в соответствии с их природой с неизбежным чувством уместности вещей. Он положил в «Петрушке» историю русской ярмарки; главные персонажи — марионетки; время действия — 1830 год. Музыка реалистична по тону, в некоторых случаях намеренно вульгарна. Было отмечено, что темы танца нянек, танца кучеров и русского танца в первой сцене основаны на русских народных мелодиях. На протяжении всей пьесы звучит подразумеваемый тон деревенского карнавала; гармошка и шарманка никогда не бывают очень далеко, по крайней мере, в намеке. Танцовщица, олицетворяемая мадам Карсавиной, отбивает свои легчайшие меры под фанфары корнета, а Петрушка рыдает своим сердцем в пустое небо под визг пикколо. Есть мелодии, настоящие мелодии, пьеса изобилует ими, и все это завернуто в атмосферу реализма и правды, которая придает музыке тон оригинальности. Кстати, в партитуре есть соло треугольника.