«Музыка после Великой войны и другие очерки»

М. Монтегю-Натан говорит: «Карнавальная музыка — это чистая радость, а инциденты, требующие музыки как описательного средства, были обработаны не только с чудесным мастерством, но и с неизменным инстинктом для истинного сатирического штриха. «Петрушка» — это, по сути, музыкальное представление русского фантастического юмора во втором поколении. Здесь нет тяжелой оркестровки, которую когда-то считали необходимой для выявления юмористических возможностей какой-то конкретной ситуации; Стравинский живет в мире, который научился принимать вещи как должное, и его метод эллиптичен. Это восприятие пропорции в юморе — один из самых верных признаков утонченности, и «Петрушка» не только свидетельствует о наличии у композитора этого качества, но и дает уверенность в том, что он обладает техническим оснащением, которое вряд ли может его подвести».

Басня — это история любви и ненависти в том причудливом домене, в котором мы осознаем существование души, до сих пор считавшейся отсутствующей в таком телесном обиталище. Среди смешанной толпы весельчаков и фокусников на карнавале есть шоумен, практикующий черную магию. В своем балагане он выставляет своих оживленных кукол: танцовщицу, окруженную Петрушкой, простым дураком, и свирепым Арапом. Трое разыгрывают трагедию ревности, которая заканчивается «пролитием жизненных опилок Петрушки».

«Жар-птица» взволновала еще одну клетку в воображении этого молодого русского гиганта. Снова он имеет дело с русской народной сказкой, но на этот раз это сказка, а не вульгарная история из деревенской жизни; он манипулировал своим оркестром в тысячу великолепных цветов, чтобы проиллюстрировать ее. Инструменты вращают свои тона калейдоскопически, отражая мириады оттенков, которыми Головин и Бакст наделили сцену. Ритмы экзотичны; гармонии и мелодии предельно блестящи. Один из танцев Жар-птицы обладает навязчивой меланхолией, которая, кажется, была навеяна степями.

Жар-птица в начале действия становится добычей молодого принца Ивана; в качестве цены за свою свободу она предлагает ему одно из своих перьев, которое он принимает, пока она улетает в мягкие синие тени ночи. Занимается рассвет, и Иван оказывается перед волшебным замком, из ворот которого высыпает группа девушек в белых одеждах. Они указывают с помощью своего лидера, Царевны, в которую Иван сразу влюбляется, что он не должен рисковать входить внутрь, но как только они оставляют его, он опрометчиво отталкивает большие ворота перед собой. Раздается грохот, и в мгновение ока высыпает в беспорядке сбившаяся в кучу масса рабов, танцоров, людей в доспехах и шутов, которые окружают его и приводят в головокружение своей болтовней. Шум доходит до крещендо неистовства, когда чудовищная фигура Кощея Бессмертного, владыки замка, выходит, чтобы подавить шум. Кощей уже превратил других в камень, но над Иваном он не имеет власти; перо Жар-птицы защищает его, и по его взмаху перед охваченным ужасом богом появляется сама птица. Сначала она заставляет толпу танцевать; затем она усыпляет их и показывает Ивану, где спрятано яйцо, содержащее душу Кощея. Он достает его и разбивает. Старый бог рассыпается на куски, камни оживают, и руки влюбленных соединяются. Персонаж Кощея — важный в русском фольклоре; он является предметом оперы Римского-Корсакова. Ралстон в своих «Русских народных сказках» так описывает его: «Кощей — лишь одно из многих воплощений темного духа... Иногда он описывается как совершенно змееподобный по форме; иногда он кажется смешанной природы, отчасти человеческой и отчасти змеиной; но в некоторых сказках он, по-видимому, создан по образу человека... Его называют «бессмертным» из-за его превосходства над обычными законами существования... Иногда его «смерть» — то есть объект, с которым его жизнь бесспорно связана — не существует внутри его тела». Можно увидеть, что почти в каждом случае Стравинский следовал примеру «Могучей кучки» в выборе материала, тесно связанного с русским фольклором.

После основания русской национальной школы «Могучей кучкой» (Кюи, Бородин, Римский-Корсаков, Балакирев и Мусоргский) возникла реакция, и стало ощущаться влияние извне. Эти композиторы работали, подобно большинству русских писателей, с чувством почвы, из которой они вышли; их сочинения пронизаны духом и манерой народной музыки. В большинстве случаев они выбирали для своих опер русские сюжеты. Мусоргский, в частности, совершил колоссальную революцию в стиле, выработав манеру, в которой не было места орнаментальности и жеманству; напряженная простота и искренность отличали всю его музыку, которая никогда не искала подачек у условных правил композиции. (Я готов утверждать это прямо в лицо мистеру Рансимену, который недавно заявил в «Saturday Review», что существует только два русских сочинения, имеющих какое-либо значение: симфония Бородина и Четвертая симфония Чайковского. «Любые другие два произведения русской музыки похожи друг на друга, как два гриба».) Рубинштейн и Чайковский были лидерами оппозиции, чья музыка более сродни музыке других наций. Им действительно удалось в течение ряда лет утвердиться в Англии, Франции и Америке в качестве репрезентативных русских композиторов. И, естественно, их непосредственный успех был больше даже в их собственной стране, где люди пытались освободиться от проклятия своего происхождения, пробиваясь вверх из почвы; культура росла. Джон Рид рассказывает удивительную историю о сербском крестьяне, который, усвоив некоторую культуру (в Сербии культуре около двадцати лет), при виде полей вспомнил «Пасторальную симфонию» Бетховена. Так и русские, изучая французский язык, в тысячу раз больше впечатлялись салонной музыкой, чем творчеством своих более национальных композиторов. Мусоргский, конечно, лишь недавно был вытащен из своего забвения, и даже сейчас — в несколько измененном виде. (Ни одна из его опер не ставится так, как он ее написал; он умер, оставив оркестровку «Хованщины» незавершенной; Римский-Корсаков переоркестровал «Бориса» — задача ненужная, возможно, святотатство; он также написал значительную часть оркестровки «Хованщины»; произведение было завершено Морисом Равелем и Стравинским в более почтительном духе.) Стравинский — новый гигант, на которого пал плащ русского национализма. Его творчество основано, прежде всего, на работах «Могучей кучки», все члены которой уже скончались. То, что он иногда напоминает современных французов, означает лишь то, что они, в свою очередь, усвоили уроки Бородина и Мусоргского; долг Дебюсси перед Мусоргским часто признавался; это очевидно, если сравнить «Пеллеаса и Мелизанду» с «Борисом Годуновым». Любовь Стравинского к восточному колориту, возможно, является наследием его учителя, Римского-Корсакова.

Этот молодой русский появился в эпоху, когда амбиции большинства композиторов, кажется, сводятся к тому, чтобы мечтать, записывать свои символические видения в терминах тумана, гармонизировать неуловимое. Стравинский одним жестом сметает эту туманную атмосферу; его представление о движении — дионисийское; он подавляет нас своей скоростью. Один критик назвал его «кружащимся дервишем своего искусства». Его дары будущим композиторам — это лаконичность, развитие ритмической сложности и изобретение аккордовых структур. Его использование диссонанса — это искусство само по себе. Рихард Штраус использовал диссонанс в очевидном развитии полифонического и хроматического стиля Рихарда Вагнера. Доведенная до предела, его система является системой инверсии. У Стравинского использование диссонанса — это само по себе изобретение. Он импровизирует новые аккорды, в то время как Штраус разбирает на части признанные аккорды, чтобы сделать из них что-то другое. Таким образом, эта новая фигура олицетворяет нечто, опережающее то, что уже было выражено. Он, пожалуй, самая жизненная из современных сил в музыкальном мире.

6 августа 1915 г.

Вот полная библиография произведений Стравинского (список был пересмотрен и отредактирован самим композитором): Симфония ми-бемоль мажор, соч. 1, 1905–1907 (Юргенсон); «Фавн и пастушка», для голоса с оркестром, соч. 2, 1907 (Беляев); «Скерцо фантастик» для оркестра, соч. 3, 1907–1908 (Юргенсон); «Фейерверк» для оркестра, соч. 4, 1908 (Шотт); «Погребальная песня» на смерть Римского-Корсакова, соч. 5, 1908 (рукопись); Четыре этюда для фортепиано, соч. 6, 1908 (Юргенсон); Два романса (на слова Городецкого), для голоса с фортепиано, соч. 7, 1908 (Юргенсон); «Жар-птица», «танцевальная сказка», 1909–1910 (Юргенсон); Два романса (на слова Верлена), для голоса с фортепиано, 1910 (Юргенсон); «Петрушка», бурлескные сцены в четырех картинах, 1910–1911 (Русское музыкальное издательство); Два романса (на слова Бальмонта), для голоса с фортепиано, 1911 (Русское музыкальное издательство); «Звездоликий» (на слова Бальмонта), для хора и оркестра, 1911 (Русское музыкальное издательство); «Весна священная», картины языческой Руси, в двух частях, 1911–1913 (Русское музыкальное издательство); Три стихотворения (японские лирические стихотворения), для голоса и малого оркестра, 1912 (Русское музыкальное издательство); «Воспоминания о моей юности», три детские песни для голоса с фортепиано, 1913 (Русское музыкальное издательство); «Соловей», опера в трех актах, 1909–1914 (Русское музыкальное издательство).

Недавние работы включают три пьесы для струнного квартета (рукописи), исполненные квартетом Флонзале в Нью-Йорке 30 ноября 1915 года, и новый балет в двух частях для Русского балета под названием «Свадебка».

Стравинский также оркестровал мелодию Бетховена, некоторые произведения Грига и Шопена, а также песню боярина Шакловитого из «Хованщины» Мусоргского. С помощью заметок, оставленных композитором, он написал заключительный хор «Хованщины».

Массне и женщины

Массне и женщины

Имя Жюля Массне, произнесенное у его гробницы, должно вызывать в памяти не только воспоминания о нежных мелодиях, которые он написал, — но и воспоминания о прекрасных и хрупких женщинах, длинный, экзотический список: женщины, которых он мелодически создал в своих операх, и женщины, которых он выбирал для исполнения партий своих героинь.

Ксавье Леру в своем предисловии к «Воспоминаниям», в которых Массне тщательно описывает свою жизнь, называет его «музыкантом женщины» (musicien de la femme). Его музыка по-особому женственна — «мелодически, сентиментально, чувственно женственна», — говорит Филип Хейл. «Ева Массне — парижская кокотка. Его Мария Магдалина — великая любовница (grande amoureuse) даже после своего обращения; истинная сестра Таис».

Мария Магдалина, Ева, Саломея, Манон — благоухающая, напоминавшая цветочницу с бульвара Капуцинов; Химена, вдохновленная классиком Корнелем; Эсклармонда, в которой удивительная Сибил Сандерсон взошла к своей славе; Шарлотта, которая, по словам Теккерея, увидев тело Вертера, «несенное перед ней на носилках, как благовоспитанная особа, продолжала резать хлеб с маслом»; вечная Таис, которая поначалу не заинтересовала пресыщенные бульвары; кровожадная Анита, девушка из Наварры; Сафо, которую, по крайней мере в опере, никогда не носили на руках, пока Мэри Гарден не воплотила ее образ; Золушка, верная Гризельда, много раз искушаемая; испанская танцовщица, Л’Энсолейяд и Нина в опере «Херувим»; Ариана и ее спутницы, Федра и Персефона; Тереза, Дульсинея и королева Амахелли — все они были написаны для той «великой лирической трагической актрисы» (grande tragédienne lyrique) Люси Арбель: кажется, что каждая страна и каждый исторический период были исследованы для полного обзора феминизма. А среди неопубликованных работ, которые композитор оставил в завершенном виде, есть «Клеопатра»!

А какой список женщин исполнял эти партии! Женщины, которых Массне полностью или частично обожал; женщины, для которых он ронял драгоценные капли чернил на бумагу, вместо того чтобы покупать им жемчуга на улице де ла Пэ; женщины, для которых в некоторых случаях он годами хранил свои партитуры. Ибо Массне никогда не спешил. Он никогда не отдавал партитуру недостойному исполнителю. В этой связи достаточно вспомнить, что «Амадис», завершенный в 1890 году, и «Панург», завершенный в 1910 году, до сих пор (1912) не поставлены.

Женщины отвечали ему взаимностью. Луи Шнейдер в своей биографии композитора формулирует это так: «Женщина подобна ребенку; она инстинктивно отдает себя тому, кто ее любит. Это объясняет, почему его непрестанное прославление женщины заставляло всех женщин любить его».

И так, неразрывно связанными с именем Массне, мы можем вспомнить имена тех, кто помог ему создать славу композитора-феминиста, тех, кто «создавал» в театре атмосферу, которую он придумал для своих персонажей. Пять имен выделяются особенно ярко: очаровательная Мари Эйльбронн, несчастная Сибил Сандерсон, Эмма Кальве, Мэри Гарден и Люси Арбель. Но есть бесчисленное множество других: Мари Ренар, которая «создала» Шарлотту и первой спела Манон в Вене; Мари Дельна, которая привезла «Вертера» в Париж; Лина Кавальери, первая Энсолейяд в «Херувиме», которая впоследствии представила Таис и Манон в Италии, а позже вернула Таис в репертуар Парижской оперы; Люсьенн Бреваль, которая была первой Арианой и Гризельдой; Маргарита Карре, первая Нина в «Херувиме», которая помогала в возобновлении «Сафо» в Опера-Комик; мадемуазель Кузнецова, Фауста в «Роме»; мадам Дювивье, Саломея в Брюсселе; мадам Фидес-Деврие, Саломея в Париже; Полина Виардо, сестра великой Малибран, которая пела Марию Магдалину как ораторию в Одеоне 11 апреля 1873 года; Лина Пакари, которая пела один сезон в Новом Орлеане и первой исполнила Магдалину в оперной форме; Юлия Жиродон, первая Золушка; Айно Акте, первая Дева; Жозефина де Решке, сестра двух знаменитых певцов, которая «создала» главную женскую роль в «Короле Лахорском»; и мадам Галли-Марье, первая Кармен, которая почтила своим участием первое исполнение «Дона Сезара де Базана». Но список бесконечен. Каких имен он только не включает! Какая прекрасная женщина с голосом последних трех десятилетий не получает несколько слов благодарности в «Воспоминаниях»?

Из всех женщин, однако, исполнявших роли Массне, той, кто наиболее тесно ассоциировалась с композитором, была Сибил Сандерсон, прекрасная калифорнийская девушка, чья карьера была столь же короткой, сколь и блестящей. Массне встретил ее на обеде, устроенном американским другом. Она пришла с матерью, которую композитор описывал как почти столь же красивую, как ее дочь. После обеда мисс Сандерсон спросила композитора, не послушает ли он, как она поет. Он любезно согласился, как было в его обычае — не было человека более мягкого! — и сел за фортепиано.

«Вы извините меня, — добавила она, — если я не буду петь вашу музыку. Это было бы слишком дерзко».

В итоге она сделала нечто гораздо более дерзкое: она спела вторую арию Царицы ночи из «Волшебной флейты».

Чувства композитора можно оценить по его замечаниям в «Воспоминаниях»: «Какой поразительный голос! Три октавы, будь то форте или пианиссимо!»

Он не терял времени даром. Его издатель настаивал, чтобы он положил на музыку поэму на византийский сюжет «Эсклармонда», и, думая о Сибил Сандерсон, он сразу же принялся за партитуру. «Эсклармонда», в которой Массне отдает дань уважения Вагнеру — сюжет напоминает «Парсифаля» и «Тристана и Изольду», не говоря уже об «Армиде» — была поставлена в Опера-Комик во время Парижской выставки 1889 года. Она была дана 101 раз, прежде чем мисс Сандерсон уехала в Брюссель.

До своего дебюта Сибил Сандерсон была почти неизвестна в Париже. Среди артистов ходили слухи, что Массне написал оперу для прекрасной калифорнийки (она была дочерью судьи Верховного суда С. У. Сандерсона), которую мастер готовил на заглавную роль, и некоторые видели, как Массне обедал в ресторане на улице Дону с американской девушкой в сопровождении дамы, которая, судя по сходству обеих, вероятно, была ее матерью. Затем состоялся ее дебют, и весь Париж заговорил о «прекрасной Сандерсон» (La Belle Sanderson) и необычайном диапазоне ее голоса.

«Таис», знаменитая опера о монахе и александрийской куртизанке, также была написана для мисс Сандерсон. Пока Массне сочинял ее, певица трижды в неделю выступала в Опера-Комик в «Манон». Поэтому именно для этого театра и предназначалась «Таис». Однако мисс Сандерсон, подобно многим другим артистам до и после нее, движимая внезапным капризом, подписала контракт с Гайяром на выступления в Опере, не потрудившись уведомить Карвальо, тогдашнего директора Опера-Комик. Массне не колебался. Он написал Гайяру: «У вас есть артистка; произведение должно следовать за ней!»

«Таис» была поставлена 16 марта 1894 года — и провалилась! В то время книга считалась несколько неприличной! Даже популярность Сибил Сандерсон не смогла ее спасти. В 1898 году произведение было возобновлено с мадам Берте в заглавной партии. Для этого возобновления Массне написал новую сцену в оазисе и балетную сцену, которые всегда опускались в американских постановках, за исключением Бостона. Лина Кавальери пела в этой опере в Париже в 1907 году. С тех пор она недолго отсутствовала на афишах Оперы, в то время как в Америке она стала одной из самых популярных современных опер благодаря Мэри Гарден, которая дебютировала в Америке в заглавной роли и впоследствии помешала Лине Кавальери исполнить ее в Нью-Йорке. Когда он писал «Таис», Массне всегда держал на своем письменном столе крошечную фигурку. Она была сделана для него Жеромом и служила ему источником вдохновения.

Вот дань уважения, которую Массне отдает Сибил Сандерсон в своих «Воспоминаниях»: «Сибил Сандерсон!... Только с щемящим волнением вспоминаю я эту певицу, сраженную безжалостной Смертью в расцвете ее красоты, в славе ее таланта. Идеальная Манон в Опера-Комик; незабываемая Таис в Опере; эти роли отождествлялись с ее темпераментом, одним из самых великолепно одаренных, что я когда-либо знал. Непреодолимое призвание влекло ее в театр, чтобы стать там пылкой исполнительницей многих моих произведений; но также, для нас, какая радость писать оперы и роли для артистов, которые воплощают наши мечты!...»

«Безмолвная толпа, которая теснилась на пути кортежа, провожавшего Сибил Сандерсон в ее последний путь, была значительной. Над ней, казалось, висела пелена печали. Альбер Карре и я следовали за гробом. Мы шли прямо за тем, что осталось от ее красоты, грации и таланта, и Карре, интерпретируя чувства людей вокруг нас, сказал:»

«“Ее любили”».

Именно к «Воспоминаниям» мы должны обратиться за описанием выбора первой исполнительницы Манон. Мадам Карвальо вздохнула, услышав музыку, и выразила желание быть на двадцать лет моложе, чтобы она могла ее спеть. По своему обыкновению, Массне посвятил партитуру ей. Он хотел, чтобы партию исполнила мадам Вайян-Кутюрье, которая тогда пела в оперетте Лекока в театре «Нувоте».

«Она очень заинтересовала меня и, как мне показалось, имела поразительное сходство с молодой цветочницей с бульвара Капуцинов. Никогда не разговаривая [надо помнить, что эта книга была написана для внуков Массне] с этой восхитительной девушкой, я был одержим этим видением, и мысль о ней была со мной всегда. Это была действительно та Манон, которую я видел, которую я всегда видел перед собой, когда работал».

Директор «Нувоте» не хотел отпускать мадам Вайян-Кутюрье, но пока они разговаривали, Массне заметил, что Брассер не сводит глаз с красивой серой шляпки с розами, которая мелькала в фойе. Шляпка двинулась в сторону композитора.

«Дебютант уже не узнает дебютантку?»

Следует пояснить, что Мари Эйльбронн выступала в первой опере Массне «Великая тетушка».

«Эйльбронн!» — воскликнул я.

«Она самая».

Она напомнила ему о его первой опере и роли, которую она в ней играла, и в ответ на его вопросы продолжила: «Нет, я богата, и все же, признаться? Я хочу вернуться на сцену; меня преследует театр. Если бы я только могла найти хорошую роль». Массне рассказал ей о «Манон», и в ту ночь, по ее настоянию, он сыграл ей музыку в ее квартире на Елисейских полях. Было 4:30 утра, когда он закончил. Она была тронута до слез и время от времени восклицала: «Это моя жизнь; это моя жизнь!»

Говоря о смерти Эйльбронн после восьмидесятого с лишним представления «Манон», композитор говорит: «Ах, кто расскажет артистам, как верны мы их памяти; как привязаны к ним; какое великое горе приносит нам день расставания? Я предпочел бы прекратить представления, чем позволить исполнять партию другой».

Это само по себе прекрасно, но прочтите, что он говорит о ее преемницах:

«Некоторое время спустя Опера-Комик сгорела, и «Манон» не исполнялась десять лет. Именно дорогая и неповторимая Сибил Сандерсон возобновила произведение в Опера-Комик. Она играла на двухсотом представлении. Слава была уготована мне на пятисотом, когда партию исполняла мадам Маргарита Карре. Несколько месяцев назад этой пленительной и изысканной артистке аплодировали в вечер семьсот сорокового представления. Позвольте мне мимоходом поприветствовать прекрасных артисток, которые также исполняли эту партию: мадемуазель Мэри Гарден, Джеральдин Фаррар (так в книге), Лину Кавальери, мадам Брежан-Сильвер, мадемуазель Кортни, Женевьеву Викс, мадам Эдвину и Нико-Вошеле — и сколько еще других дорогих артисток! Они простят меня, если их имена не придут в этот момент на мое благодарное перо».

Массне написал две оперы для Эммы Кальве, и она выступала в четырех других его произведениях. «Наваррка» (Лондон, 20 июня 1894 г.) и «Сафо» (Опера-Комик, 27 ноября 1897 г.) были написаны для нее. Она также пела Саломею в «Иродиаде», Химену в «Сиде» и главные женские роли в «Короле Лахорском» и «Маге».

Адольф Жюльен, французский критик, где-то говорит: «В глазах композитора нет Сафо без Кальве». Тем не менее, когда Маргарита Карре пела это произведение, основанное на знаменитом романе Доде, на его возобновлении в Опера-Комик в 1909 году, он написал для нее целую новую сцену. Мэри Гарден была американской Сафо, и ее критиковали за слишком напористую игру в начальных частях пьесы. Тем не менее Жюльен пишет о Кальве:

«Мадемуазель Эмма Кальве, по общему мнению, играет и поет с почти чрезмерным пылом роль Сафо, которую очень трудно заставить принять в Опера-Комик, переходя от самой сладострастной томности к самой грубой ярости, например, когда она оскорбляет своих бывших любовников, которые только что раскрыли ее прошлое несчастному Госсену».

Другой Сафо была Жоржетта Леблан, которая также вызвала некоторое волнение крайне нескромной трактовкой Таис.

Анита в «Наваррке» разделяет вместе с Кармен и Сантуццей честь быть одной из трех ролей ее разнообразного репертуара, которые Кальве было позволено часто петь в этой стране. Не так давно она выступала в роли Аниты в Манхэттен-опера, где ее сменила мадам Жервиль-Реаш. Произведение до сих пор находится в репертуаре Опера-Комик (или было до начала войны).

Хотя Мэри Гарден сделала для укрепления репутации Массне в этой стране больше, чем любая другая певица, и успешно исполняла многие его оперы в Европе, особенно «Манон» и «Таис», Массне написал специально для нее только одну партию — заглавную роль в «Херувиме». «Херувим» был поставлен в Монте-Карло 14 февраля 1905 года. Это тот же юноша, обессмертенный Бомарше и Моцартом. В опере француза ему всего семнадцать, но его привлекательная внешность и дерзость делают его настоящим Дон Жуаном.

Шнейдер писал о Мэри Гарден в заглавной партии: «Она и есть Херувим, во плоти и крови; она была радостью и восторгом вечера. Благодаря своей стройности и ловкости, легким и грациозным манерам, своим невинным видом завоевательницы и наивным выражением досады, она поистине неотразимый юноша, в присутствии которого сдаются все сердца. И подумать только, что господин де Круассе еще накануне настаивал, чтобы его Херувима не играла женщина! Его — возможно, но не Херувима господина Массне».

Идея о том, чтобы Мэри Гарден исполнила мужскую партию, принадлежала Оскару Хаммерштейну. Устав, как говорят, от постоянных утверждений о том, что все его оперы написаны о женщинах и для женщин, Массне написал «Жонглера Богоматери», в котором единственная женская фигура, Дева Мария, не поет ни ноты. Интересно отметить, что эта опера посвящена мадам Массне. Она была поставлена 18 февраля 1902 года в Монте-Карло. Париж услышал ее два года спустя. Когда мистер Хаммерштейн решил поставить ее в Нью-Йорке, он спросил мисс Гарден, не споет ли она партию Жонглера, которую до сих пор во всех случаях пел мужчина. Она согласилась и выступила в этой роли в Манхэттен-опера 27 ноября 1908 года. Ее успех в этой роли был мгновенным и продолжительным.

Массне в «Воспоминаниях» говорит об этом деле: «Я был немного напуган, признаюсь, мыслью о том, что монах снимет свои одежды после спектакля, чтобы надеть шикарное платье с улицы де ла Пэ. Но перед триумфом артистки я склоняюсь и аплодирую».

«Таис» представила Мэри Гарден Америке, и именно в этой роли она добилась самого большого популярного успеха в своей карьере. Она пела ее везде, от Парижа до Бруклина. Она трижды пела «Сафо» в Нью-Йорке и несколько раз «Гризельду».

«Я впервые пела терпеливую Гризельду в Экс-ле-Бен, — однажды сказала она репортеру. — Король Греции услышал меня и сказал, что не считает эту партию подходящей для меня. Интересно, что он имел в виду!»

Мисс Гарден также пела Манон и Принца Шармана в «Золушке».

Последним вдохновением Массне была контральто Люси Арбель, которая зажгла его мозг для многих творений. Она пела партию Персефоны в «Ариане». Эта богиня подземного мира появлялась только в одном акте этой длинной оперы, но в этот акт Массне вложил самую популярную арию партитуры, арию роз «Emmène ta sœur». После того как «Ариана» была исполнена шестьдесят раз в Парижской опере, Массне спросил ее, сколько раз она пела эту партию, думая, что она забыла.

«Шестьдесят», — ответила она.

«Неверно, — ответил он, — ибо вы повторяли арию роз каждый вечер. Вы пели эту партию 120 раз!»

Партия Дульсинеи в «Дон Кихоте» была написана для Люси Арбель. Она пела ее как в Париже, так и в Монте-Карло. Говорят, что перед первым представлением она потратила немало времени, обучаясь игре на гитаре, чтобы самой аккомпанировать себе в арии в четвертом акте. «Тереза», «Вакх» и «Рома» — все содержат партии, написанные с мыслью о Люси Арбель. Нельзя сделать ничего лучше, чем закончить картиной, вызванной Массне при описании эффекта, который музыка «Терезы» произвела на его исполнительницу, когда он впервые сыграл ее ей.

«При первом проигрывании партитуры нашей создательнице (créatrice) Люси Арбель, артистка, какой она была, остановила меня, когда я играл финальную сцену, где Тереза с криком ужаса видит ужасную телегу, везущую ее мужа Андре Тореля на эшафот, и кричит «Vive le roi!» изо всех сил, чтобы быть уверенной, что присоединится к мужу в его смерти. Именно в этот момент наша исполнительница, глубоко тронутая, остановила меня и сказала: «Я никогда не смогла бы допеть эту сцену до конца, потому что, когда я узнала своего мужа, который дал мне свое имя, который спас Армана де Клерваля, я бы потеряла голос. Я прошу вас позволить мне продекламировать конец пьесы». Только великие артисты, — заключает Массне, — обладают даром угадывать эти инстинктивные движения».

Октябрь 1912 г.

Сценография как высокое искусство

Сценография как высокое искусство

Вопрос об использовании «декораций» на сцене постоянно всплывает, и столь же постоянно он остается нерешенным. Конкретные примеры того, какой ужасный вред декорации могут нанести пьесе, можно наблюдать в наших театрах почти каждую неделю в течение активного сезона. В качестве примера приведем одну из шекспировских постановок мистера Сотернса, которая уже была сокращена, чтобы уложиться в лимит времени, но шла с восьми вечера до полуночи, потому что «сложные» декорации приходилось часто менять. В результате антракты отнимали у зрителей больше терпения, чем сама пьеса. В другом случае музыкальная комедия провалилась в премьерный вечер, потому что рабочие сцены не смогли достаточно быстро справиться с декорациями второго акта. В результате они держали занавес опущенным тридцать минут — фатальное время для театра, посвященного легкомыслию.

Джон Палмер в той книге, цитирование которой доставляет чистое удовольствие, «Будущее театра», говорит, что это век «натуралистической» драмы, и что в результате, когда кто-то пытается поставить «романтическую» или «поэтическую» пьесу, предпринимается попытка скрыть недостатки исполнения сложной обстановкой.

«Почему электрик или костюмер становятся гораздо важнее в поэтической драме, чем в натуралистической? Электрик и костюмер становятся важнее по мере того, как автор и актер становятся менее способными сами заявить о своем намерении. Натуралистические авторы и натуралистические актеры — мастера своего метода. Поэтические драматурги и актеры — нет. Поэтическая драма переживает тяжелые времена. Поскольку драматург не справляется со своей ношей, призываются мастера света, волос и скипидара, чтобы помочь ему ее нести. В середине двадцатого века, во время всплеска поэтического великолепия, который последует за основанием нашего национального театра, вскоре будет осознано, как прежняя деградация поэтической драмы прямо измерялась важностью, придаваемой при этом подчиненным ремеслам. Странное суеверие сегодняшнего дня, что осветитель — важная персона в деле вызова призрака Цезаря, исчезнет, когда поэтическая драма будущего будет поднята до уровня натуралистической драмы сегодняшнего дня».

«Даже сегодня, когда появляется актер гения, способный представить Шекспира во плоти, наименее рефлексирующий театрал может понять, как мало значит, что освещение не самого последнего и лучшего качества или что краска на декорациях нанесена слишком густо. Недавно у нас была возможность в течение одного года сравнить Шекспира в постановке мистера Грэнвилла Баркера с Шекспиром в исполнении сэра Джонстона Форбс-Робертсона. Сравните на мгновение «Двенадцатую ночь» мистера Баркера с «Гамлетом» сэра Джонстона Форбс-Робертсона. «Двенадцатая ночь» мистера Баркера имела все преимущества, которые может дать постановщик. Красивые костюмы на декоративном фоне, отличная музыка, разумное возрождение необходимой авансцены, очень приличное качество актерской игры, поднимающееся в нескольких случаях до чрезвычайно высокого уровня мастерства — все, что постановщик как художник смог обнаружить, было протестировано и адаптировано для этого случая».

«Взгляни на этот портрет, а затем на этот».

Сэр Джонстон Форбс-Робертсон в своем «Гамлете» 1913 года, казалось, был полон решимости раз и навсегда показать, что постановка не имеет никакого значения, когда речь идет о великой актерской игре. «Гамлет» в Друри-Лейн в 1913 году показал не только то, что актеру и автору не требуется никакой художественной помощи театральных галантерейщиков для достижения эффекта, но и то, что актер и автор, если у них на двоих найдется хоть капля гениальности, могут объединиться и начисто стереть с лица земли самые уродливые мазки ложного картонного натурализма конца девяностых годов». В «Гамлете» сэра Джонстона Форбс-Робертсона не было заимствованного изящества постановщика-художника. У сэра Джонстона Форбс-Робертсона не было даже преимущества поэтических условностей, к которым изначально была приспособлена его пьеса. Он добивался драматического воздействия вопреки условиям, а не с их помощью. И все же каждый, кто был открыт для восприятия Шекспира, должен был признать, что общий эстетический эффект «Гамлета» сэра Джонстона Форбс-Робертсона бесконечно перевешивал общий эстетический эффект «Гамлета» мистера Баркера.

Что ж, это самый софистический вид аргументации. Конечно, гениальность, даже обнаженная, во все времена предпочтительнее посредственности, украшенной безделушками, но гениальность, должным образом облаченная, только выигрывает. Если бы интересная трактовка «Гамлета» Форбс-Робертсоном была должным образом оформлена, ее эффект был бы еще более ярким.

Возьмем, к примеру, случай с русскими танцовщиками. Анна Павлова в целом считается величайшей из ныне живущих танцовщиц. Подобное место отводится Вацлаву Нижинскому среди танцовщиков. И все же нельзя сказать, что мадемуазель Павлова со своим посредственным (в большинстве случаев) сценическим и хореографическим сопровождением производит такой же эффект, как Нижинский в окружении декораций Бакста и стихийной спонтанности великолепного Русского балета. Гений мадемуазель Павловой вызывает величайший восторг; он пробуждает восхищение повсюду; но он был бы еще более неотразим, если бы был заключен в ту красоту, которую он сам же и внушает.

Приведем другой пример — постановку «Бориса Годунова» в Метрополитен-опера. Редко в этом театре можно было увидеть большее драматическое великолепие, чем то, что показал нам Адамо Дидур в заглавной партии; и никогда там не было столь адекватной сценографии. Декорации и костюмы, по сути, были частью русского оснащения, использовавшегося в Париже несколько сезонов назад. Брюнхильда мадам Фремстад в «Гибели богов» — еще более неоспоримое доказательство гениальности, чем Борис мистера Дидура (принимая во внимание то, как близко русский артист следовал своему образцу, Федору Шаляпину), но оформление «Гибели богов» в Опере настолько лишено воображения, настолько непривлекательно и невыразительно, что нужно забыть о нем, прежде чем удастся сосредоточить внимание на захватывающем искусстве поющей актрисы.

В последние годы статья расходов на декорации становится все более дорогостоящей, все более сложной. Что, в конце концов, означает тот вид декораций, который мы видим? Кого волнуют нарисованные пни деревьев, нелепые яблоневые цветы и розовые гостиные? Немного простоты в оформлении произвело бы столь необходимую реформу в американском театре, особенно если бы она сочеталась с хорошей пьесой.

Именно в Европе были предприняты попытки реформ. Некоторые из них оказались успешными. Гордона Крэга считают изобретателем многих идей, которые преобладают в настоящее время, но, как и многие другие изобретатели, он не обладал ни практическими способностями, ни, возможно, желанием воплотить их в жизнь самостоятельно. Станиславский, Рейнхардт и даже Бакст — все они чему-то научились у него и нашли его идеям практическое применение.

В настоящее время Гордон Крэг, обосновавшийся на арене Гольдони во Флоренции, как говорят, возглавляет великую школу, которая должна обучать театральному искусству. Он, конечно, окружен кучкой юношей с одухотворенными глазами, которые носят одежду грязновато-зеленых тонов и называют его «Мастером». Их он иногда катает по холмам близ Флоренции не иначе как в карете, запряженной четверкой лошадей. Когда этот монументальный анахронизм проезжает по площади Витторио Эмануэле или по Виа Торнабуони с толпой из «Терпения», восседающей наверху, эффект, производимый на жителей Firenze La Bella, можно представить лишь смутно.

Иногда кто-нибудь пытается проникнуть в школу, которой руководит этот эксцентричный гений и для которой он выпускает прокламации и каталоги в бесчисленном количестве, не говоря уже о рекламных объявлениях, статьях в «Маске» и афишах, расклеенных на высоких стенах итальянских и английских городов. Если юноша, достаточно стойкий, чтобы предпринять такую попытку, преуспеет в том, чтобы предстать перед великим лицом, его можно считать счастливчиком. Мистер Крэг наблюдает за каждым новичком через тщательно подготовленные смотровые глазки. Один взгляд убеждает его, есть ли у потенциального студента талант к искусствам или нет; одного взгляда достаточно. Раз приняв решение, он уже ничем его не изменит.

Роберт Джонс прошлым летом пытался вторгнуться во владения школы Крэга, но ни разу не смог приблизиться к Мастеру; ни разу не смог получить никакой информации, кроме той весьма расплывчатой, что содержится в каталоге. Джонс, устав пытаться преуспеть во Флоренции, отправился в Германию и теперь является одним из помощников и сподвижников Рейнхардта. (С тех пор он проделал хорошую работу в Нью-Йорке.)

Другой мой знакомый, который не стремился поступить в школу, добился большего успеха. Он удостоился аудиенции у Крэга.

«Но как, — спросил он, — вы собираетесь преподавать музыку без учителей?»

«О, — ответил мистер Крэг совершенно просто, — мы будем работать, забивая гвозди в доски или гуляя по сельской местности, а когда нам захочется, мы будем петь!»

И вот обладатель некоторых из лучших идей, пришедших в театр за последние годы, изобретательно отходит в сторону, в то время как другие, с прицелом на их более практическое использование, применяют их для своих целей. (Мне нет нужды упоминать здесь Адольфа Аппиа. Я оставляю его случай для отдельного обсуждения.)

В первом абзаце этой статьи я подчеркнул практическую ценность более простых декораций для пьес, требующих частых или внезапных смен; но, конечно, художественная сторона перевешивает это во много раз. Тот вид декораций, который мы так часто видим в Нью-Йорке, на самом деле никого не обманывает. В тот момент, когда трехмерное человеческое существо ступает на сцену, вы видите, как этот человек позирует на фоне плохо нарисованных картин. Это все равно что попытаться объединить скульптуру и живопись.

Намерение в современном оформлении сцены, по-видимому, состоит в том, чтобы усилить отсутствие воображения у зрителя. Каждая часть того, что называется декорациями пьесы, настолько четко определена, что не остается возможности для передачи внушенного чувства. Зритель сразу видит, что смотрит на имитацию места, декорации, раскрашенные так, чтобы максимально походить на это место. Как следствие, у него возникает чувство, уже через пять минут, если он обладает воображением, что он вовсе не находится в этом месте. Когда фотографическая точность приедается, отсутствие намека становится пугающим. Банальность торжествует.

Это сказано с учетом декораций, которые почти не имеют пластических элементов — таких декораций, например, которые в значительной степени используются в Метрополитен-опера, где скалы и ручьи, леса, храмовые холмы и мраморные залы нарисованы на хлипких задниках. Во дворцах архитектурные элементы изображаются таким же наивным способом, используя слово «наивный» в его худшем смысле. Я полагаю, что подобные декорации призваны изображать реальность точно так же, как мельница из папье-маше, которая давит злодея в мелодраме, и успех их ровно такой же.

Это искусство, я думаю, пришло из Италии. По крайней мере, большая часть декораций, которые пишутся в такой манере, или вдохновение для них, исходит оттуда в наши дни. Не может ли быть так, что художнику-декоратору подсказывают идею дома, которые видишь в маленьких итальянских городках, где на фасадах часто нарисованы окна со ставнями? Фантазия некоторых из этих окон возвышенна. Иногда на них нарисованы люди, выглядывающие наружу. Собаки сидят на подоконниках; я видел павлинов. В некоторых случаях вся архитектура нарисована снаружи дома — колонны, балконы и все остальное. Это достаточно знакомый прием в итальянских церквях, и я полагаю, что многие католические церкви в Америке могут демонстрировать следы этого стиля.

Карл Хагеманн из Германии пытается уйти от этого, точно так же, как Дэвид Беласко пытался в Нью-Йорке, делая всю свою сцену пластичной, где каждый объект построен отдельно внутри небесного свода, который тянется от одного портала сцены до другого. Если он использует дом, дерево или скамью, они не нарисованы на заднике. Они построены. В случае с интерьерами его задача, конечно, проще.

Этот метод работы имеет два существенных недостатка. Во-первых, он лишает всякого очарования намека, который, я считаю, должен играть важную роль в театральном представлении, а во-вторых, он исключает возможность постановки пьесы с более чем одной сценой в каждом акте, если только постановщик не имеет вращающейся сцены в своем театре — оборудования, кстати, которое должен иметь каждый театр в Нью-Йорке. Хагеманн поставил «Фауста» Гете, в котором бесчисленное количество сцен, с помощью вращающейся сцены. Он ставил шекспировские пьесы таким образом. Мистер Беласко довольно точно следовал методу Хагеманна в некоторых своих недавних постановках. «Аукционист», как мне кажется, — это пьеса, которая нуждается в таком оформлении, если что-то вообще в нем нуждается. «Добрый маленький дьявол», с другой стороны, только выиграл бы от более творческого подхода.

Гордон Крэг, конечно, заменил бы реализм намеком. Он использует комбинацию ширм, случайных драпировок и немногое другое для достижения своих целей. Освещение идет сверху; естественное освещение в этом мире. Если бы ваши полы были сделаны из стекла, под которым скрыты сотни слепящих электрических ламп, вы получили бы эффект, который дают рампы на сцене.

Мне кажется, найдется немного романтических или поэтических пьес, которые не выиграли бы от метода постановки Крэга; и все же у него мало практического опыта в постановке пьес. Наборы моделей декораций для «Гамлета» и «Макбета» выставлялись в Лондоне. Я думаю, Бирбом Три в свое время использовал адаптации одной из них. Конечно, «Гамлет» Крэга был показан в театре Станиславского в Москве. Весьма вероятно, что танцевальный фон Айседоры Дункан — это фантазия Гордона Крэга. Однако мало что из практической работы этого человека дошло до публики, за исключением его книг, которые многословны и расплывчаты, за исключением отдельных мест; и его разговоров, которые, как обычно говорят, не озаряются даже вспышками.

Крэг, однако, довольно долго работал в Москве, и вполне вероятно, что с точки зрения постановки Станиславский сейчас лидирует в мире. Он перенял некоторые идеи Крэга и приспособил их к другим, пока не получил формулу для постановки каждой пьесы, от «Мещанина во дворянстве» до «Гедды Габлер». Этот театр — прямая антитеза Опера-Комик в Париже, которая приобрела такую ложную репутацию хорошей постановки.

Опера-Комик упорно цепляется за итальянский метод использования хлипких задников, на которых тщательно прорисована каждая деталь, в сочетании с пластическими объектами, причем все это раскрашено в пастельные или основные цвета в манере, напоминающей подарок ко Дню святого Валентина 1850-х годов. Освещение обычно превосходное. В настоящее время в Опера-Комик не стоит ждать никаких инноваций, она придерживается своих традиций так, словно Русский балет никогда не был в Париже.

Макс Рейнхардт и Леон Бакст в некоторой мере использовали идеи Крэга, но они изменили их до такой степени, что они стали неузнаваемыми. Рейнхардт известен в Нью-Йорке по «Сумурун», одной из его самых легких постановок. Тем не менее, она дает хорошее представление о его импрессионистском использовании плоских поверхностей для создания атмосферы и красочного фона для его картины.

Леон Бакст, который время от времени оформлял многие знаменитые балеты, которые русские показывают в Париже и других городах континента, действует в более широком масштабе. В сценах Бакста нет пластических элементов. Все нарисовано на плоском холсте, но варварская роскошь, импрессионистские и суггестивные качества воздействуют на глаз так, как никогда не сможет воздействовать любая попытка копирования реальной сцены. Количество цветов, которые он использует в одной сцене, почти неисчислимо, и все же сочетание всегда захватывающее и эффектное.

Бакст более известен своей «Шехеразадой», чем любым другим своим балетом, но он также разработал декорации для «Карнавала», «Тамары», «Игр», «Дафниса и Хлои», «Нарцисса», «Послеполуденного отдыха фавна» и «Видения розы».

Он также использовал свой высший талант декоратора в постановке драм, в которых русская мимическая актриса Ида Рубинштейн выступала в театре Шатле в Париже в последние сезоны: «Саломея» Оскара Уайльда, «Елена Спартанская» Верхарна, а также «Мученичество святого Себастьяна» и «Пизанелла, или Благоуханная смерть» д’Аннунцио.

Именно в этой последней пьесе, поставленной в Париже весной 1913 года для десяти специальных представлений, Бакст выразил себя, пожалуй, более лично, чем ему удавалось до сих пор. В его распоряжение были предоставлены неограниченные средства. У него было столько денег, сколько он хотел, и была поставлена цель достичь точности в цвете, в сцене и костюме, что потребовало окрашивания и перекрашивания многих тканей, а также поисков в бесчисленных магазинах других.

Сцену в порту с кораблем с кроваво-красными парусами, нарисованным на фоне неба с кроваво-красными облаками, перед которым фигуры, облаченные в алый, киноварный, бордовый, розовый, тутовый, гвоздичный и другие оттенки этого яркого цвета, разыгрывали драму, не скоро забудут те, кто ее видел. В финальной сцене Бакст объединил черный, белый, зеленый, оранжевый, розовый и пурпурный цвета самым необычайным образом. В этой пьесе он также использовал серию занавесов разных цветов, в зависимости от сцены, которые свисали на половину глубины сцены с обеих сторон. А за портальной аркой, также с обеих сторон, была выстроена колонна из золота, каждая колонна была разделена на бесчисленные маленькие столбики, как масса, поддерживающая ребра сводчатого потолка великого готического собора.

В этом сезоне Бакст поставил два новых балета для русских: «Легенду об Иосифе» Рихарда Штрауса, в которой Паоло Веронезе угадывается в великолепных венецианских одеждах, и «Бабочки», которые задействуют те же качества, что Бакст уже продемонстрировал в своих эскизах для «Карнавала».

Новая школа сценической живописи в России, как говорят, была вдохновлена художником Врубелем, который, однако, сам сделал немного, так как умер до того, как его идеи были полностью приняты. Бакст, Александр Бенуа и Н. Рерих продолжили эту работу. Рериху мы обязаны декорациями к балету «Весна священная», задуманному Нижинским для воплощения идей кубистов, который вызывал бури шиканья каждый раз, когда его давали в Париже. Александр Бенуа написал декорации для «Петрушки», а также для «Павильона Армиды». Сергей Судейкин отвечает за декорации, использованные в «Трагедии Саломеи», а Федор Федоровский написал необычайные декорации для музыкальной драмы Мусоргского «Хованщина». Костюмы персидского балета в этой опере, оранжевого цвета с яркими пятнами зеленого и синего, остаются в памяти. Искусство русских, мне кажется, нашло почти полное выражение. Им невозможно идти гораздо дальше в своих неистовых буйствах цвета, в своем варварском импрессионизме.

Это стиль, особенно подходящий для представлений Русского балета; эффект создает единое целое, которое те, кто его видел, не могут стереть из памяти. Его практическое применение в других отраслях театрального искусства более затруднительно. Некоторые пьесы Шекспира могли бы быть оформлены в этой манере. Конечно, «Пираты Пензанса» и «Терпение» были бы великолепно к ним приспособлены; так же как и музыкальные драмы Глюка, Вагнера и Рихарда Штрауса.

Но есть еще один источник, из которого можно было бы оформить пьесы Шекспира, оставив в стороне лучший способ, который заключался бы в том, чтобы давать их перед ширмами и драпировками самым простым способом. Мне часто приходило в голову во время прогулок по различным европейским галереям, что работы ранних итальянских художников можно было бы легко адаптировать для нужд сценического оформления. Флоренция полна подобных вещей, но три картины я помню особенно — три картины пятнадцатого века неизвестного художника. Они небольшие, и они висят, среди других картин, в одной из длинных галерей Уффици. Две из них изображают пиры. Простота и колорит архитектуры и костюмов радостно гармонировали бы с некоторыми пьесами Шекспира. Знаменитая «Свадьба Адимари с Лизой Риказоли» в Галерее древнего и современного искусства во Флоренции — еще один пример. Эта процессия великолепных дам и джентльменов на фоне старых итальянских домов составила бы такое прекрасное сценическое зрелище, какого только можно пожелать. Одной из ее особенностей является скамья с наброшенной на нее тканью, которая занимала бы всю длину передней части сцены. Над ней натянут навес, под которым проходит процессия.

Можно было бы упомянуть бесчисленное множество других примеров первой помощи постановщику, который хочет сделать что-то новое с Шекспиром. Я не могу удержаться от мимолетной ссылки на фрески Беноццо Гоццоли в Палаццо Риккарди во Флоренции. Тема фресок — «Дары волхвов»; то, что художник на самом деле показал, — это охота Медичи. Картины, находящиеся в идеальном состоянии сохранности, изображают юношей в самых изысканных одеждах, в каких только мог надеяться щеголять любой актер. Сочетание зеленых, пурпурных, синих и тутовых тонов, переплетенных с самым щедрым использованием золота, создало бы такую сценическую картину, какой не видели со времен, когда желание красоты, а не желание фотографической точности — которая всегда сама себя побеждает, — управляло теми, кто ставил драму на сцене.

Июнь 1914 г.

Адольф Аппиа и Гордон Крэг

Адольф Аппиа и Г. Крэг

В первом издании книги «Об искусстве театра» (1911) Гордон Крэг отличился тем, что «убил» Адольфа Аппиа. В издании 1912 года (и последующих) он извиняется за свою неосторожность в примечании, в котором называет Аппиа «ведущим сценографом Европы». «Мне сказали, что его больше нет с нами, поэтому в первом издании этой книги я включил его в число теней. Я впервые увидел три примера его работ в 1908 году и написал другу, спрашивая: «Где Аппиа и как нам встретиться?» Мой друг ответил: «Бедный Аппиа умер несколько лет назад». Этой зимой (1912) я увидел некоторые эскизы Аппиа в папке, принадлежащей принцу Волконскому. Они были божественны, и мне сказали, что художник все еще жив». В этой книге нет других упоминаний о «ведущем сценографе Европы». Книга Аппиа «Музыка и постановка», переведенная с его оригинального французского текста принцессой Эльзой Кантакузен, с восемнадцатью таблицами рисунков автора для декораций к музыкальным драмам Вагнера, была выпущена Ф. Брукманом в Мюнхене в 1899 году. Это та самая книга, на которую ссылается Хайрам Келли Модервелл в «Театре сегодняшнего дня». Лумис Тейлор, в прошлом сезоне директор немецких постановок в Метрополитен-опера, также прекрасно с ней знаком, и он недавно рассказал мне, как его попытка привезти Аппиа в Германию несколько лет назад провалилась. Гордон Крэг не упоминает ни одной книги Аппиа; мистер Тейлор читал только немецкий текст; и даже мистер Модервелл, по-видимому, не знал о том, что ранее Аппиа выпустил работу на французском языке.

У меня есть небольшой том (51 страница) под названием «Мизансцена вагнеровской драмы» Адольфа Аппиа, опубликованный Леоном Шайе в Париже в 1893 году. Продажа впоследствии (1895) была продолжена под маркой известного издателя Фишбахера, 33 Rue de Seine. В Нью-Йоркской публичной библиотеке нет экземпляра этой работы, как и ни в одной другой библиотеке, в которую я пока обращался. (Более поздняя немецкая работа сравнительно хорошо известна среди театральных художников.) Единственное упоминание о ней, которое я обнаружил, находится в примечании (Аппиа, кажется, суждено быть сосланным в примечания) в ныне мало читаемой работе Хьюстона Стюарта Чемберлена «Рихард Вагнер», изданной в 1897 году, через четыре года после того, как впервые появилась брошюра Аппиа. Аппиа посвятил «Музыку и постановку» мистеру Чемберлену следующим образом: «Хьюстону Стюарту Чемберлену, который один знает ту жизнь, что я заключил на этих страницах».

Существует достаточно внутренних свидетельств, без какой-либо ссылки на хронологические доказательства, чтобы дать повод предположить знание Гордоном Крэгом этих книг, даже немецкая версия которых появилась до того, как Крэг развил многие из своих теорий. Хронология, по большей части, является изобличающей, ибо даже в короткой французской книге (в этой брошюре есть упоминание о том, что это сокращенная версия более длинной работы, которая, как опасался Аппиа, может никогда не увидеть свет) можно найти не только зачатки, но и полный анализ принципов современного сценического искусства. Идея Аппиа заключалась в том, что режиссер должен приложить все усилия, как с помощью декораций, так и с помощью актера, чтобы раскрыть тайну драмы, которую он ставит. Аппиа был первым, кто увидел несоответствие в помещении актера на фоне декораций с нарисованной перспективой. Именно Аппиа предвидел, что освещение должно использоваться для более важной цели, чем просто освещение; что оно должно служить элементом, который связывает воедино декорации и фигуру актера, — теория, которая, как отмечает мистер Модервелл, была придумана до того, как была разработана система освещения, позволяющая ее практическое применение. Именно Аппиа обнаружил, что, хотя Вагнер изобрел новую форму драмы, он не имел ни малейшего представления о том, как ее ставить. Он здесь очень откровенен. Он говорит, например, что действие обычной оперы определяется условностью, а действие разговорной драмы — жизнью. Другими словами, примадонна оперы должна петь свои арии в соответствии с ритмом дирижера, и она может стоять так близко к рампе, как ей заблагорассудится. Никакого вопроса об искусстве не возникает; да и не должно. Вы не можете улучшить (за пределами определенной, очень легко обнаруживаемой точки) «Севильского цирюльника» с помощью превосходного сценического руководства. В пьесе актер пытается, как может, подражать жизни. Между своими репликами он может потратить столько времени, сколько захочет, чтобы добавить действие, которое лучше всего послужит этой цели. В «словесно-звуковой драме» Вагнера (собственное выражение мастера) музыка используется для двойной новой цели. Она освещает душу драмы, «внутреннюю драму», и она точно определяет время действия («не длительность времени», говорит Аппиа, «а само время»). Другими словами, автор-композитор хотел, чтобы иллюзия его музыкальных драм была такой же полной, как в великих трагедиях разговорной драмы, но он установил определенный предел действиям своих персонажей, сочинив музыку, исполнение которой занимает определенное время. Он отнимает у актера всю свободу, не говоря ему точно, что делать. Так, Тристану и Изольде, после того как они выпили любовный напиток, дается несколько мгновений, без пения, чтобы выразить свои эмоции в жестах; точно так же Брюнхильда, разбуженная Зигфридом, должна продолжать приветствовать солнце, пока арфа не перестанет играть. Аппиа предвидел, что это действие должно контролироваться одним человеком, который должен регулировать его до мельчайших деталей. Он должен организовать декорации, свет и действие не только для того, чтобы точно соответствовать требованиям музыки и слов, но и для того, чтобы максимально раскрыть глубинный смысл произведения.

Для этой цели он вдался в детали, которыми, как кажется, нет необходимости обременять этот краткий отчет. В немецкой работе эта детализация, конечно, гораздо полнее, чем в более короткой французской версии. Немецкая книга, кроме того, украшена гравюрами, которые дают очень хорошее представление о намерениях художника-автора. Аппиа, например, не довольствуется созданием одного рисунка для декораций третьего акта «Валькирии»; он делает не менее семи. Они показывают меняющееся состояние света и положение персонажей на разных этапах действия. Лумис Тейлор назвал идею Аппиа для этой декорации «самой красивой, которую только можно вообразить». И все же никто, насколько мне известно, никогда не пытался ее использовать. Случай с Аппиа — необычайный. Здесь мы имеем человека, который не только разработал полную и бесценную теорию постановки группы драм, но и взял на себя труд до мельчайших деталей обрисовать способ, которым его идеи могут быть осуществлены, и никто не взял на себя труд следовать этим инструкциям так, как он задумывал. Как только его работа была завершена, Аппиа, казалось, был доволен. Теперь он перешел к чему-то другому. До начала войны он связал себя со школой Далькроза в Хеллерау и ушел далеко за пределы практических современных методов сценического оформления, развивая еще более новые теории в кубах. Однако не можем ли мы считать, имея доказательства, что Аппиа был новатором нового движения в театре? — не можем ли мы заверить себя, что без Аппиа не было бы Гордона Крэга, возможно, не было бы Станиславского? Его идеи, безусловно, получили воплощение в тысячах форм.

Я не могу удержаться от того, чтобы не привести пару цитат в продолжение моего сравнения. «Золото Рейна» представляет три элемента: воду (дно Рейна), воздух (вершина горы, отделенная от Валгаллы Рейном) и огонь (подземные кузницы Нибелунгов)». Сравните это с ныне знаменитым описанием декораций Гордона Крэга к «Макбету»: «Я вижу две вещи. Я вижу высокую и крутую скалу, и я вижу влажное облако, которое окутывает вершину этой скалы. То есть место для обитания свирепых и воинственных людей, место для гнездования призраков». Но примеры, в которых Аппиа требует от декораций обещания играть ведущую роль, слишком часты, чтобы их цитировать. Еще один отрывок покажет, как этот сравнительно (для публики) неизвестный дизайнер начал работать двадцать два года назад, чтобы создать новую форму сценического искусства:

«Последняя картина «Валькирии» представляет собой вершину горы, любимое место встреч валькирий. Она чисто декоративна до того момента, когда бог (Вотан) окружает ее кольцом огня, чтобы защитить сон Брюнхильды, но с этого мгновения она приобретает глубокое значение. Ибо этот сон — предосторожность Вотана против действия его собственного желания; то есть бог, отказавшись от своей власти направлять события, сделал доверенное лицо своего желания бессильным. Этот факт придает декорации значение драматической роли, поскольку возвращение сцены в «Зигфриде» и «Гибели богов» не только создает для глаза единство между тремя частями трилогии, но и всегда ведет зрителя к жизненно важной точке драмы (воля Вотана, активная или пассивная)».

Цель Аппиа в каждом случае состояла в том, работая от общего к частному, обнаружить намерение автора, а затем осветить его. Режиссер или декоратор, по его мнению, был лишь ясновидящим рабом на службе у текста автора. Лидеры современного движения в театре полностью согласны с ним в этом пункте, как и в других.

12 августа 1915 г.

ПРИМЕЧАНИЕ:

[A] См. список работ в конце статьи.

ПРИМЕЧАНИЯ ТРАНСКРИПТОРА:

Очевидные опечатки были исправлены.

Несоответствия в написании через дефис были стандартизированы.

Архаичное или вариантное написание было сохранено.