«Музыкальные этюды»

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭТЮДЫ

ТОГО ЖЕ АВТОРА

ГЛЮК И ОПЕРА. ИССЛЕДОВАНИЕ О ВАГНЕРЕ. ВАГНЕР (СЕРИЯ «МУЗЫКА ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ»). ЭЛГАР (СЕРИЯ «МУЗЫКА ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ»). РИХАРД ШТРАУС. ХУГО ВОЛЬФ И ДР.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭТЮДЫ

Автор:

ЭРНЕСТ НЬЮМАН

ЛОНДОН: ДЖОН ЛЕЙН, THE BODLEY HEAD. НЬЮ-ЙОРК: ИЗДАТЕЛЬСТВО JOHN LANE. ТОРОНТО: BELL & COCKBURN. MCMXIV

ТРЕТЬЕ ИЗДАНИЕ

Отпечатано в типографии Ballantyne, Hanson & Co. в издательстве Ballantyne Press, Эдинбург

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ (1905)

Большая часть представленных здесь материалов уже публиковалась в различных периодических изданиях: Fortnightly Review, Contemporary Review, Speaker, Chord, нью-йоркском Musical Courier, Atlantic Monthly, Weekly Critical Review, Monthly Musical Record и Daily Mail. Тем не менее, все они были значительно изменены, а некоторые — практически переписаны. Более крупные статьи — о программной музыке, Штраусе и Берлиозе — составлены из разрозненных заметок, появлявшихся в разное время и в разных журналах. Любой, кто пытался объединить разнородный материал подобного рода в единое целое, поймет сложность этой работы и, надеюсь, сделает скидку на некоторую нескладность формы, которая может местами обнаруживаться в этих эссе.

Я должен извиниться за то, что иногда одно эссе слегка затрагивает темы, которые уже были более полно раскрыты в другом. Случается, что два совершенно разных хода мысли, исходя из далеко отстоящих друг от друга точек, сходятся и пересекаются; или, с другой стороны, что один и тот же эстетический принцип оказывается применим к различным явлениям. Я осознаю это периодическое дублирование в эссе, но избежать его, по-видимому, не было никакой возможности; если аргумент должен был обладать должной убедительностью, его следовало изложить полностью, даже если на протяжении страницы или около того он повторял то, что уже было сказано в другом месте.

Я выражаю свою благодарность редакторам упомянутых журналов за разрешение на перепечатку.

Э. Н.

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

Поскольку второе издание печатается со стереотипных матриц, внесение изменений или дополнений в текст первого издания оказалось невозможным. Мне хотелось бы расширить одно или два эссе в различных местах и переработать другие. Всегда можно сказать что-то новое, например, о программной музыке, в то время как любая статья на актуальную тему, подобная статье о Штраусе, неизбежно содержит много такого, что сейчас уже не столь уместно, как в момент написания. Но даже эти фрагменты могут иметь ценность как картины ушедшего состояния дел; и в этом смысле материал, касающийся прежнего отношения критиков и публики к Штраусу, может представлять некоторый исторический интерес. Статью о Штраусе, очевидно, необходимо привести в соответствие с современным положением дел. Но даже если бы это было сделано, новая статья через год или два в свою очередь отстала бы от времени; к тому же читатель найдет дальнейшее обсуждение творчества Штрауса и рассмотрение тенденций его искусства после «Домашней симфонии» в моей небольшой книге о нем в серии «Живые мастера музыки». Приложение к настоящему тому является полностью новым.

Э. Н.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ

Предисловие к третьему изданию по самой своей природе не может быть ничем иным, кроме как повторением предисловия ко второму. Хотя в некотором смысле досадно, что статья о Штраусе не охватывает период после «Домашней симфонии», это произведение, в конце концов, является наиболее удобной и логичной конечной точкой для исследования его творчества, если не считать самых последних его работ. Прошло уже около семи лет с тех пор, как он вышел в новое море с «Саломеей». С этим произведением и последовавшими за ним операми он открыл новый «период» в своей творческой истории. Однако лучшее время для критической оценки того, что он сделал в театре, наступит тогда, когда он выйдет из него и позволит нам увидеть, какое влияние его оперные методы и идеалы оказали на его музыкальное мышление в целом. Говорят, что он уже некоторое время работает над «Природной» симфонией. Появление этого или какого-либо другого чисто инструментального произведения даст возможность для всестороннего изучения позднего Штрауса, который заставил даже свои собственные ранние работы казаться довольно далекими вещами.

Приложение к тому остается таким же, как во втором издании. У меня не было повода продолжать эту тему.

Э. Н.

Октябрь 1913 г.

CONTENTS

PAGE

PREFACE TO THE FIRST EDITION v

PREFACE TO THE SECOND EDITION vii

PREFACE TO THE THIRD EDITION ix

I. BERLIOZ, ROMANTIC AND CLASSIC 3

II. FAUST IN MUSIC 71

III. PROGRAMME MUSIC 103

IV. HERBERT SPENCER AND THE ORIGIN OF MUSIC 189

V. MAETERLINCK AND MUSIC 221

VI. RICHARD STRAUSS AND THE MUSIC OF THE FUTURE 249

APPENDIX—WAGNER, BERLIOZ, LISZT, AND

MR. ASHTON ELLIS

305

ДЖЕЙМСУ ХЬЮНЕКЕРУ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭТЮДЫ

БЕРЛИОЗ: РОМАНТИК И КЛАССИК

I

Можно с уверенностью сказать, что — за возможным исключением Листа — нет такого музыканта, по поводу которого люди расходились бы во мнениях так сильно, как по поводу Берлиоза. Его случай поистине уникален. Мы довольно хорошо согласны относительно относительного положения других композиторов; грубо говоря, все образованные музыканты поставили бы Вагнера, Брамса и Бетховена в первый ряд композиторов, а Мендельсона, Грига и Дворжака — во второй или третий. Даже в случае со спорной фигурой, такой как Штраус, дискуссия среди тех, кто знаком с его творчеством, ведется, полагаю, не о том, является ли он музыкантом первого ранга, а о том, какое именно место он занимает среди других представителей этого ограниченного круга. Однако в отношении Берлиоза мир, кажется, не может прийти к единому мнению. Спор здесь идет не о том, где он стоит среди великих, а о том, принадлежит ли он к ним вообще. Хотя нет абсолютного единодушия мнений относительно всего творчества, скажем, Вагнера или Бетховена — нет полного согласия относительно того, сколько слабостей неразрывно связано с их силой, — во всяком случае, существует полное единодушие в том, что Вагнер и Бетховен принадлежат к королевской династии. Но мы видим, как Берлиоза превозносят до небес одна часть компетентных музыкантов, в то время как другая едва может говорить о нем вежливо; он действительно, кажется, вызывает у них своего рода физическую тошноту; а некоторые из них даже отрицают, что его темперамент был по-настоящему музыкальным. В истории музыки, безусловно, нет ничего, что можно было бы сравнить с этой ситуацией. Различие мнений о нем, заметьте, — это совсем не то, что частое и вполне извинительное недоумение, которое люди испытывают по отношению к современному композитору. Люди сильно расходятся во мнениях по поводу Вагнера, пока он жив; но следующее поколение, во всяком случае, смотрит на него практически одними и теми же глазами. Спор о Берлиозе — это не современный спор; большая часть его наиболее значительных работ появилась до 1850 года, и все же мы, полвека спустя, все еще спорим, является ли он действительно одним из бессмертных. Для многих старый вопрос Шумана: «Должны ли мы считать его гением или только музыкальным авантюристом?» — все еще остается без ответа.

В целом — если взглянуть на мгновение только на внешнюю сторону дела — течение сейчас направлено не от него, а к нему. Даже если оставить в стороне исключительный всплеск 1903 года, столетие со дня его рождения, его произведения, вероятно, исполняются сейчас чаще, чем когда-либо. Фирма Breitkopf & Härtel выпускает великолепное полное собрание его сочинений в партитурах, превосходно отредактированное великим дирижером Вайнгартнером и Шарлем Малербом, архивариусом Парижской оперы; в то же время в замечательных маленьких изданиях Донайовского полные партитуры «Фантастической симфонии», «Гарольда в Италии», «Ромео и Джульетты» и полудюжины увертюр теперь можно приобрести за несколько шиллингов. Издатели обычно не берутся за выпуск полных партитур, особенно по очень низким ценам, если нет спроса на эти произведения; и я думаю, мы можем считать, что именно сейчас интерес к Берлиозу оживляется. И все же критическая война продолжается, не подавая признаков компромисса ни с одной из сторон. Отношение очень многих людей, конечно, объясняется отчасти недостаточным знакомством с творчеством Берлиоза, отчасти тем, что они восстали против него в самом начале и так и не удосужились спросить себя, не нуждаются ли их первые впечатления в пересмотре. Не у каждого есть либо откровенность, либо способность к упорной и терпеливой работе, как у Вайнгартнера, который зафиксировал свой собственный путь от традиционного взгляда на Берлиоза как на «великого колориста, основателя современной оркестровки, блестящего писателя и, по сути, почти все, что угодно, кроме композитора, обладающего вдохновением и мелодизмом», к взгляду, что Берлиоз — один из великих мастеров, богатый чувством, красотой, изобретательностью. Многие достойные люди, несомненно, взяли за основу мнение Вагнера, который, помимо того, что дал бессмысленный псевдоанализ Берлиоза в «Опере и драме», пренебрежительно отозвался о нем в известном письме к Листу. Однако довольно ясно, что Вагнер в то время знал о Берлиозе сравнительно мало и что, критикуя «Бенвенуто Челлини» и «Осуждение Фауста», он лишь предавался той своей прискорбной привычке высказываться очень категорично по вопросам, о которых ничего не знал. [1] Но если отбросить всю критику, исходящую от недостаточного знания — а следует помнить, что до недавнего времени получить полное представление о нем было нелегко, ибо его партитуры были довольно редки и так плохо напечатаны, что чтение их было испытанием, — мы все еще остаемся лицом к лицу с определенным количеством здравого критического интеллекта, который, как ни старайся, не может принять музыку Берлиоза. А поскольку критика касается, или должна касаться, не только психологических процессов, создающих произведение искусства, но и психологических процессов, заставляющих нас судить о нем так или иначе, стоит попытаться выяснить, что именно в Берлиозе делает столь многих достойных людей совершенно несимпатичными к нему.

II

Давайте прежде всего взглянем на него биографически и исторически, таким, каким он был сам по себе и в своих отношениях с современниками. Его история, пожалуй, самая странная во всех летописях музыки. В отличие от таких музыкантов, как Бах, Бетховен, Моцарт, Вагнер и еще два десятка других, которые выросли с детства в атмосфере, пропитанной музыкой, Берлиоз родился в провинциальном городке, практически лишенном музыкальной жизни. Там даже фортепиано не культивировалось, арфа и гитара были почти единственными известными инструментами; в 1808 году — через пять лет после рождения Берлиоза — в департаменте все еще было только одно фортепиано. В городе не было учителя музыки; отец Берлиоза в конечном итоге объединился с другими жителями, чтобы привезти для этой цели второго скрипача из театра в Лионе. Хотя музыкальное дарование в мальчике нельзя было совсем подавить, почти первые двадцать лет своей жизни он, по сути, был невежественен в элементах техники и никогда не слышал ни одного такта первоклассной музыки. «Когда я приехал в Париж в 1820 году, — говорит он, — я еще ни разу не переступал порог театра; все, что я знал из инструментальной музыки, — это квартеты Плейеля, которыми меня каждое воскресенье после мессы угощали четыре любителя, составлявшие Филармоническое общество моего родного города; и у меня не было иного представления о драматической музыке, кроме того, что я смог получить, просматривая сборник старых оперных арий, переложенных для гитары». И все же, будучи необученным и практически не знающим даже основ гармонии, он с самого детства писал музыку. Начальная мелодия «Фантастической симфонии» была на самом деле написана Берлиозом в двенадцатилетнем возрасте на стихи из «Эстель» Флориана; [3] и мы знаем о других мальчишеских сочинениях, фрагменты которых сохранились в некоторых его поздних работах. Может быть, не совсем верно, как говорит г-н Эдмон Иппо, что до двадцати трех лет он «не знал самых элементарных принципов музыки»; но, во всяком случае, он только начинал изучать эти принципы в том возрасте, когда девять композиторов из десяти уже давно оставили позади всю черную работу ученичества. В Париже он действительно учится, но на свой манер; однако для него характерно, что большую часть своего музыкального опыта он получает от представлений в Опере и от усердного чтения партитур Глюка в библиотеке Консерватории.

Даже в Париже того времени было мало того, что могло бы вызвать к жизни лучшее, что было в таком человеке, как Берлиоз, — мало того, что могло бы научить его правильному использованию его собственных странных способностей или по чьему стандарту он мог бы проверить ценность своего собственного вдохновения. Он действительно изредка слышал немного Глюка и пародию на Вебера; но только в 1828 году Бетховен произвел хоть какое-то впечатление на Париж. Оркестры были в основном некомпетентны, а публика невежественна. Уровень среднего французского оркестра того времени можно оценить по тому факту, что даже более солидные коллективы находили симфонии Моцарта отнюдь не легкими. Содрогаешься при мысли о том, какими должны были быть обычные оркестры и каково было качество музыки, к которой они привыкли. Что касается публики, то там, где она не была крайне необразованной, она была крайне предубежденной, слепо цепляясь за остатки псевдоклассических принципов, завещанных им отцами. Публика, которую можно было привести в неистовство из-за того, что актер, нарушая все приличия того времени, в «Отелло» упомянул о такой вульгарной вещи, как носовой платок, вряд ли благосклонно отнеслась бы к чему-либо революционному, будь то в идее или в технике. В опере больше всего были в моде итальянцы. Французская публика мало знала инструментальную музыку в чистом виде и была почти полностью невежественна в отношении огромных достижений немецкой музыки. Керубини, конечно, был величественной и внушительной фигурой, серьезным мыслителем того же толка, что и великие немцы; но, кроме него, не было парижских композиторов, которых можно было бы хоть с какой-то натяжкой назвать современными или которые могли бы хоть чему-то научить такого человека, как Берлиоз. Лесюэр, любимый учитель Берлиоза, по-видимому, был прогрессивным — даже революционным — в некоторых своих теориях музыки и поэзии; но его теория была лучше его практики. От такого типа, как любезный и неэффективный Буальдьё, ничего нового ожидать было невозможно. Он откровенно признавался в своей неспособности понять Бетховена и заявлял Берлиозу о своем предпочтении «la musique qui me berce» (музыки, которая меня убаюкивает). И все же этот молодой музыкант из провинции, с годами потерянного времени, которые приходилось оплакивать, с минимальным музыкальным образованием, с ничтожнейшими стимулами от великой музыки прошлого и с малым поощрением в своем окружении, создает один за другим ряд произведений поразительной оригинальности — оригинальных во всем: в поворотах мелодий, в гармонической фактуре, в оркестровке, в ритме, во взгляде на людей и вещи. Теперь, когда печатается полное собрание сочинений Берлиоза, мы знаем о нем гораздо больше, чем это было возможно еще несколько лет назад. Мы не начинаем теперь наше изучение его творчества с «Фантастической симфонии»; мы можем наблюдать работу его мозга в двух ранних кантатах — «Герминия» и «Клеопатра», — которые в глазах двух мудрых жюри того времени были недостаточны, чтобы принести ему Римскую премию. Здесь мы видим свежесть взгляда и стиля — особенно в вопросах ритма, — что является одним из самых примечательных явлений в истории музыки. В свои самые ранние годы, как и в последние, Берлиоз был самим собой, одинокой фигурой, практически ничем не обязанной чужой музыке, художником, можно почти сказать, без предков и без потомков. Моцарт строит на Гайдне и влияет на Бетховена; Бетховен подражает Моцарту и в свою очередь влияет на практику всех последующих симфонистов; Вагнер учится у Вебера и порождает множество подражателей. Но с Берлиозом — и на этом стоит настаивать — нет никого, чью речь он пытался бы копировать в свои ранние годы, и нет никого с тех пор, кто говорил бы его голосом. Сколько вещей в раннем Бетховене было сделано на фабрике Моцарта; сколько раз ранний Вагнер говорит голосом Вебера! Но кто может пролистать партитуры ранних работ Берлиоза и найти хоть одну фразу, которую можно было бы приписать какому-либо предыдущему или современному автору? Никогда не было никого, до него или после, кто мыслил и писал бы точно так же, как он; его музыкальный стиль, в частности, абсолютно самобытен. Время от времени в «Детстве Христа» он напоминает Глюка — не в поворотах фраз, а в общей атмосфере арии; но, кроме этого, он крайне редко напоминает нам какого-либо другого композитора. Его мелодия, его гармония, его ритм абсолютно самобытны.

III

Итак, мы стоим лицом к лицу с личностью, которая, нравится нам это или нет, обладает необычайной силой и оригинальностью. Если мы хотим понять, какой силой он был и как он пришел к тому, что сделал, мы должны изучать его как с исторической точки зрения, так и с точки зрения физиологической и психологической науки. Музыкальная критика склонна превращаться слишком сильно в простое дегустирование вин, голое заявление о предпочтении этого сорта или решительной неприязни к тому. Нам нужно изучать музыкантов в целом, как целостные организмы, связанные воедино в силу определенных особенностей структуры. Если человеку не нравится музыка Листа, он пренебрежительно сравнивает ее с музыкой Вагнера — как будто это расставление людей на высшие или низшие ступени лестницы и есть альфа и омега критики. Шекспир — величайшая фигура елизаветинского литературного мира; но какой критик додумается отделаться от Форда, Мессинджера, Джонсона, Уэбстера, Марло и Тернера небрежным замечанием, что никто из них не был Шекспиром? Точно так же недостаточно списать Берлиоза как поставщика экстравагантных идей, облаченных иногда в уродливые и неприятные формы; гораздо полезнее задаться целью выяснить, почему у него возникла такая предвзятость в искусстве и каковы были его отношения с общими интеллектуальными движениями его времени. Только изучая его с исторической точки зрения, мы можем понять многие из его идеалов; а понимать их важнее, чем бранить их. Критика, которая отвергает менее красивые образцы искусства, потому что они не совершенны, подобна естественной истории, которая учитывала бы только типичные организмы, пропуская многие поучительные отклонения от типа. В конечном счете, человеческая глупость и человеческие неудачи так же интересны для исследователя человечества, как и его мудрость и триумфы; и критик всегда должен стремиться быть беспристрастным исследователем человечества, а не просто дегустатором вин или судьей.

Как мы видели, какие бы другие качества мы ни отрицали у Берлиоза, мы, во всяком случае, не можем отказать ему в праве на оригинальность. Читатели «Истории романтизма» Теофиля Готье, в которой холодный, объективный поэт и критик рассматривает всех ведущих деятелей романтического движения — Виктора Гюго, Жерара де Нерваля, Альфреда де Виньи, Делакруа и еще два десятка менее значительных фигур, — вспомнят, что Берлиоз — единственный музыкант, допущенный в эту блестящую компанию. Это не было связано с какими-либо личными предпочтениями Готье или его незнанием других музыкантов-романтиков; их просто не было. Что касается музыки, то все романтическое движение началось и закончилось на Берлиозе. Когда нас подмывает почувствовать раздражение от некоторых его экстравагантностей или банальностей, нам следует помнить, что ему пришлось завоевывать новый мир в одиночку. Он был не только без коллег, но и без предшественников. Когда он прибыл в Париж в 1821 году в возрасте восемнадцати лет, каково было положение музыки во Франции? Эпохальная работа Глюка завершилась в 1779 году «Ифигенией в Тавриде»; драматическая школа, лидером которой он был, предприняла нечто вроде своей последней попытки в «Эдипе в Колоне» Саккини в 1789 году. Часто очаровательные, но легковесные работы Доверня, Дюни, Монсиньи, Далейрака и Гретри не имели никакого значения для оперы будущего. Только два музыканта вызывали серьезное уважение — великий Керубини, который, однако, не был ни типично французским, ни очень революционным, и Мегюль, чей «Иосиф» появился в 1807 году. Лесюэр и Бертон не в счет; в то время как Герольд, будучи сильным человеком в некоторых отношениях, не был поразительно оригинальным ни в форме, ни в выражении. Французская музыка, созданная в годы ранней молодости Берлиоза, была типа «Белой дамы» Буальдьё (1828), «Мазаньелло» Обера (1828) и «Фра Дьяволо» (1830) или «Почтальона из Лонжюмо» Адама (1836). Ни Спонтини в первом десятилетии века, ни Россини в более поздние годы не были необходимым звеном в цепи развития французской музыки. Фактически, почти обо всей музыке, звучавшей в Париже между 1790 и 1830 годами, мы можем сказать, что когда она была великой, она не была французской, а когда она была французской, она не была великой. Прежде всего, это была едва ли современная музыка; она редко обнаруживала хоть какой-то след усвоения жизни и искусства своего времени. Особенно она не была затронута горячей молодой романтической кровью, которая во втором и третьем десятилетиях века трансформировала как французскую поэзию, так и французскую живопись. Подумайте о художниках и поэтах, а затем подумайте о музыкантах, и вы как будто входите в другой и низший мир мысли.

Именно Берлиоз, и только Берлиоз, привел французскую музыку в соответствие с деятельностью интеллектуальных людей в других областях. Он вложил в нее свирепость и бурность воображения и дерзость стиля, с которыми она до тех пор была незнакома. Часто, когда я слушаю его сейчас, я чувствую, что мы даже до сих пор не вполне оцениваем его оригинальность. Даже по прошествии стольких лет музыка иногда поражает нас, несмотря на все огромное развитие искусства между его временем и нашим, как поразительно новая и нетрадиционная. Как же тогда она должна была звучать в ушах тех, кто слышал ее впервые? Представьте себе буржуазную публику тех дней, внезапно атакованную «Маршем на казнь» или «Шабашем ведьм» в «Фантастической симфонии»! Здесь был столь же яростный разрыв с чопорными формулами классического и псевдоклассического, как и все, чего достигли Виктор Гюго, Делакруа, Гро или Жерико.

Источники, которые двигали Берлиозом, были, по сути, теми же, что двигали его великими современниками. Суть их бунта заключалась в настаивании на истине, что красота почти соразмерна самой жизни. Нервы молодых людей были острее, чем у их отцов; их уши были более чуткими, глаза — более наблюдательными. Они видели и чувствовали больше жизни и пытались выразить в искусстве то, что видели и чувствовали; а это невозможно было сделать, не только разбив форму псевдоклассической техники, но и найдя голос для множества ощущений и идей, к которым люди предыдущего поколения были невосприимчивы. Недавние французские критики заметили, как одно из свидетельств более чувствительных нервов ранних романтиков, тонкость и разнообразие их восприятия цвета. Для литератора восемнадцатого века объект — просто синий или красный; новые писатели воспринимают дюжину оттенков синего и красного и перерывают весь словарь, чтобы найти нужное различающее слово. [4] Существовало общее стремление вырваться из условностей, которые крепко сковывали поэзию, живопись, драму и оперу. Одежда актеров и певцов теперь стремилась к некоторому соответствию с эпохой пьесы, вместо того чтобы делать тщетную попытку создать историческую иллюзию с помощью костюма своего собственного времени. Сюжеты драм, романов, поэм и опер, вместо того чтобы быть исключительно классическими, теперь искались в современных нравах или в более ранней европейской истории; и с изменением материала неизбежно пришло изменение стиля. В то же время возникла интеллектуальная близость, ранее неизвестная, между всеми классами художников. Поэт и музыкант околачивались в студии художника; художник и поэт пели песни музыканта или посещали представления его оперы, чтобы критиковать ее с точки зрения людей, которые сами привыкли мыслить в искусстве. Воображение каждого стимулировалось и обогащалось идеями и ощущениями других. Новые достижения в линии, цвете, языке или звуке побуждали приверженца каждого искусства к новым экспериментам в своем собственном медиуме. Это в свою очередь привело к другому новому явлению, имеющему особое значение в истории музыки. На передний план вышел оригинальный тип — литературный музыкант, который сделал практикой, а иногда и профессией, писать о своем искусстве, просвещать публику в то же время, как он прояснял свои собственные идеи и проверял свои собственные силы. Этот тип сопровождался еще одним новым продуктом — литератором или поэтом, который писал о музыке не как профессор или педант и не на манер Руссо и Сюаров восемнадцатого века, а с динамической силой и прямотой, соотнося музыку с жизнью и мыслью, оценивая ее по ее действительному значению для живущих людей. В восемнадцатом веке не было ничего, что соответствовало бы прозаическим произведениям таких музыкантов, как Берлиоз и Шуман, ничего, что можно было бы сравнить с трактовкой музыкальных тем такими литераторами, как Гофман и Бодлер. [5] И все же, хотя в этом смысле происходила большая фактическая трата мозговой энергии на музыку и искусство в целом, сами люди не были такими солидными типами, как люди восемнадцатого века. Ни Гюго, ни Готье, ни Делакруа, ни Берлиоз не обладали интеллектуальным весом и устойчивостью Дидро, Кондорсе, Давида или Глюка. Разум восемнадцатого века трансформировался в чувство, его активность — в рефлексию, его покой — в энтузиазм, его трезвость — в страсть.

Против этого духа теперь анемичный идеализм псевдоклассического искусства не мог долго устоять. Если художники приучили публику верить, что все, что отдает реальной жизнью, вульгарно или варварски, то теперь публика должна была быть избавлена от этого представления. Вся жизнь была заявлена как область художника; он также заявил право рисовать ее такой, какой он ее видел. «Нет хороших сюжетов или плохих сюжетов, — говорил Виктор Гюго, — есть только хорошие поэты и плохие поэты». Выражение — жизненное выражение, кусающееся до самого сердца темы, — было теперь идеалом; красота, в том ограниченном смысле, который был придан ей ложными классиками, была лишь формулой, более или менее банальной. «Реализация красоты через выражение характера» была заявленной целью романтиков. Г-н Брюнетьер удачно противопоставляет этому классическую теорему Винкельмана, что идеальная красота была «как чистая вода, не имеющая особого вкуса». «Мы должны сказать это и повторить, — восклицает Гюго в предисловии 1824 года к «Одам и балладам»; — не потребность в новизне мучает наши умы; это потребность в истине — и эта потребность огромна». Делакруа подытожил общую фальшь конвенционального отношения к искусству, когда написал: «Чтобы сделать идеальную голову негра, наши учителя заставляют его походить насколько возможно на профиль Антиноя, а затем говорят: «Мы сделали все возможное; если он, тем не менее, не красив, мы должны полностью воздержаться от этого каприза природы, этого приплюснутого носа и толстых губ, которые так невыносимы для глаз». Журналист 1826 года (цитируемый г-ном Гюставом Лансоном в его замечательной «Истории французской литературы») воскликнул: «Да здравствует грубая и дикая природа, которая так хорошо оживает в стихах г-на де Виньи, Жюля Лефевра, Виктора Гюго!» Дело было не в том, что они поклонялись уродству и насилию сами по себе, а в том, что они чувствовали, что есть определенные случаи, когда истина может быть достигнута только через отталкивающее и экстравагантное, которое, однако, может быть направлено мудрой эклектикой на цели идеала. Едва ли есть что-то в воображении Берлиоза, что не имело бы параллелей в воображении современных поэтов и художников; нет ни одного их прыжка к более свободному стиху или более выразительному цвету, который не был бы сделан также и музыкантом. Только в то время как они имели хоть какие-то корни в прошлом, не только в своей собственной стране, но и в Англии и Германии, и в то время как их было много и они могли поддерживать и очищать друг друга взаимной критикой, Берлиоз стоял особняком, без какого-либо музыканта, мертвого или живого, который был бы хоть сколько-нибудь полезен ему на том пути, который он выбрал.

IV

Мало какие литературные и художественные движения имеют свои социальные и физические корни, столь ясно открытые нам, как романтизм. Самое удивительное в связи с этой цепью причин и следствий — это то, что существует только одинокая фигура Берлиоза, представляющая музыкальную сторону этого движения. Можно было бы подумать, что огромное высвобождение нервной энергии, вызванное Революцией и наполеоновским периодом, было бы слишком велико, чтобы ограничиваться литературой и пластическими искусствами, — что возникла бы действительно французская школа музыки, переплетенная с прошлым и настоящим французской истории и общественной жизни и столь же типичная для современной французской культуры в своем роде, как поэзия, драма и живопись того времени были в своей. То, что этого не произошло, по всей вероятности, объясняется тем, что театр прочно удерживал любителей музыки во Франции. Для девяти человек из десяти музыка там была синонимом оперы; а опера означала зрелище, в котором нужно было считаться только с величайшим удовольствием наибольшего числа людей. Это была форма искусства, в которой компромисс был доведен до высших точек; публика была космополитичной и не слишком критичной, а композиторы, будь то местные или иностранные, должны были думать только во вторую очередь об искусстве, а в первую очередь — о том, чтобы говорить на музыкальном языке, который был бы понятен и приемлем для всех. Никакого независимого, современного выражения культуры нельзя было ожидать в опере, ибо никто, ни композитор, ни зритель, не относился к ней достаточно серьезно для этого.

С другой стороны, не существовало чисто инструментальной формы, которая могла бы служить проводником для таких революционных способов чувствования, которые нашли выражение в литературе и живописи того дня. Наконец, не было публики с достаточной музыкальной подготовкой, чтобы требовать нового откровения в музыке или понять его, если бы оно пришло. Французские оркестры того времени, как мы видели, были почти повсеместно неэффективны, неспособны играть великую музыку с каким-либо интеллектом. Было невозможно, таким образом, чтобы публика была столь же живой, столь же современной в музыке, как она была в других вещах; а музыка, больше, чем любое другое искусство, зависит от коллективного, в отличие от индивидуального, покровительства. Возможно, также, язык французской музыки был еще недостаточно развит, чтобы соответствовать потребностям молодого поколения романтиков. Он не был достаточно реальным, не достаточно близким к актуальной жизни, чтобы подстегнуть энергию людей либо к одобрению, либо к отвращению. Не было никакой ошибки в гневной вспышке нового духа в других областях. Реализм Гро или Делакруа был очевиден для каждого глаза; само изменение в выборе сюжетов было вызовом и провокацией. Так же и в поэзии, нельзя было не быть взволнованным непрестанным бичеванием языка ради новых подвигов техники, постоянным вызыванием новых форм выражения, новых вибраций словесного цвета. Все это было на очень похожем уровне с повседневной жизнью людей. Это было то, к чему они могли чувствовать боевой интерес. Но никто не относился к музыке так серьезно. Долгое время она не теряла величавой манеры, трюка с париком и шпагой восемнадцатого века; а когда теряла, не было ничего равного по величию, чтобы занять ее место. Там, где она была великой и имела широкий шаг и развевающийся плащ, она дышала психологией прошлого; там, где она принимала участие в жизни людей своего времени, она атаковала их только с их более чувственной, более откровенно эпикурейской стороны. Она была любовницей, а не женой.

Таким образом, только в Берлиозе романтическое движение израсходовало свои музыкальные энергии. Только он один среди французских музыкантов того времени демонстрирует те же характеристики тела и ума, которые пошли на создание искусства или литературы его современников. С ним, как и с ними, физиологическая структура значит очень много. Несомненно, значительная часть движущей силы пришла от великого пробуждения наполеоновской эры. Нация, которая целое поколение боролась с каждой страной в Европе, неизбежно соприкасалась с жизнью с больших сторон, чем когда-либо прежде. Старые формальности больше не удовлетворяли; действительно, сама древность любой мысли или любой практики не была рекомендацией в глазах этого народа, для которого странное калейдоскопическое настоящее было зрелищем постоянно меняющегося интереса. Именно этот аспект ситуации выразил Стендаль, когда сравнил свой собственный век с восемнадцатым, классическую пищу с романтической. «Классические пьесы подобны религиям — время их создания прошло. Они подобны часам, которые показывают полдень, когда уже четыре часа дня. Этот вид поэзии был хорош для людей, которые при Фонтенуа снимали шляпы и говорили английской колонне: «Господа, будьте добры стрелять первыми». И ожидается, что эта поэзия должна удовлетворить француза, который участвовал в отступлении из Москвы!» Когда наполеоновская империя пала, новая движущая сила большой литературной ценности была обнаружена в интенсивной меланхолии, которая, по словам Мюссе, охватила молодые умы при внезапном ограничении деятельности нации. «Чувство невыразимого недомогания начало бродить в каждом молодом сердце. Осужденные на бездействие государями мира, преданные праздности, скуке, молодые люди... испытали в основании своих душ невыносимую тоску».

Физиологические причины, однако, этой нервной раздражительности, этого недовольства существующими вещами, которое столь же сильно выражено у Берлиоза, как у Мюссе или Делакруа, были, вероятно, более важными, чем моральные. Большинство художников и литераторов этой эпохи имели слабое, невротическое телосложение. Почти у всех них была склонность к нервным расстройствам или какая-то слабость сердца или легких, которая предрасполагала их к меланхолии. Максим дю Кан представил сильное свидетельство физической вялости, которая характеризовала эту эпоху. «Художественное и литературное поколение, которое предшествовало мне, — писал он, — то, к которому я принадлежал, имело юность художественной печали, присущей конституции людей или эпохе». Опять же, говоря о склонности к самоубийству среди молодых людей того времени, он говорит: «Это была не просто мода, как можно было бы поверить; это была своего рода общая слабость, которая делала сердце печальным, а ум мрачным, и заставляла смотреть на смерть как на избавление».

Эта общая слабость, эта печаль без причины, как и без объекта, абстрактная печаль, должны были иметь свои корни в чем-то более глубоком, чем просто психологический взгляд молодежи того периода. Кажется вероятным, что существовало общее физическое истощение, широко распространенный подрыв телосложения. Дети, родившиеся около начала века, должны были иметь своими родителями, во многих случаях, людей, которые жили в атмосфере интенсивного социального и политического возбуждения и, вероятно, перенесли значительное количество реальных физических лишений. Наполеоновские войны едва ли могли не оставить свой след на физиологической конституции французской расы. Если верно, что тонкое нервное качество ирландцев отчасти происходит от столетий беспокойной жизни, через которые прошла раса, то, безусловно, должно было остаться какое-то впечатление на телосложении Франции от ярких, быстро меняющихся эпизодов Революции и Империи. Сама потеря молодой крови должна была значить очень много. Де Мюссе, действительно, в своей «Исповеди сына века» свидетельствует о меланхолии молодого поколения — «поколение пылкое, бледное, нервное», «зачатое между двумя битвами» и рожденное «тревожными матерями». [6] Максим дю Кан также предполагает это объяснение болезненности того времени и добавляет к нему другое. «Часто я спрашивал себя, не могла ли эта депрессия быть результатом физиологических причин. Нация была истощена войнами империи, и дети унаследовали слабость своих отцов. Кроме того, система медицины и гигиены, тогда господствовавшая, была катастрофической. Бруссе был лидером мысли, и врачи ходили повсюду с ланцетом в руке. В школе нас пускали кровь от головной боли. Когда у меня был брюшной тиф, мне пускали кровь три раза за одну неделю, приставили шестьдесят пиявок, и я мог выздороветь только чудом. Доктрины, проповедуемые Диафуарусами Мольера, дожили до наших дней и привели к анемичной конституции, так часто встречающейся. Малокровие в сочетании с нервным темпераментом делает человека меланхоличным и подавленным».

Одним из следствий этого ущербного телосложения было то, что молодые люди того времени не только имели экстравагантные концепции, но и относились к ним и к самим себе с огромной серьезностью. Большинство из них временами невыносимо позировали. Они не могли быть несчастными, не играя на своих собственных ощущениях на покое публики; в почти каждом из них было что-то от актера. Каждый был Вертером в своих собственных глазах, человеком, по отношению к которому космос вел себя с особой и совершенно непростительной злобой. Послушайте, например, декламацию Шатобриана: «Я никогда не был счастлив, я никогда не достигал счастья, хотя преследовал его с настойчивостью, соответствующей естественному пылу моей души; никто не знает, каким было счастье, которое я искал, никто не знал в полной мере глубины моего сердца; большинство моих чувств остались замурованными там или появлялись в моих работах только применительно к воображаемым существам. Сегодня, когда я все еще сожалею о своих химерах, не преследуя их, однако, когда, достигнув вершины жизни, я спускаюсь к могиле, я хочу, перед смертью, вернуться к тем драгоценным годам, объяснить мое необъяснимое сердце, увидеть, короче говоря, что я могу сказать, когда мое перо отдается без ограничений всем моим воспоминаниям». [7] В этом всем улавливается нотка неискренности. Джентльмен протестует слишком сильно; он носит свое сердце слишком явно на рукаве, торгуя меланхолией, как человек торгует хлопком или сталью, просто потому, что есть рынок для такого рода вещей. Нам нужно читать письма Берлиоза с этим подозрением, всегда имея его в виду, если мы хотим принять их по их реальной ценности. Справедливое резюме полуискреннего, полупозирующего настроения, которое преобладало среди молодых гениев того времени, можно получить в автопортрете Жерико в Лувре, где принудительная мелодрама черепа на полке вторгается в реальную серьезность картины в целом. Мы получаем много этого несколько надуманного и слишком сознательного дьявольства в некоторых ранних работах Берлиоза; и нет необходимости быть более презрительным к нему там, чем когда мы встречаем его у поэтов или художников, которые были его современниками. Не говоря уже о высокопарном Гюго и его юных последователях, даже такой сильный и философский тип, как Флобер, время от времени соблазнялся тем же видом позы преувеличения. Его ранние письма имеют свою полную долю сентиментальности, разговоров о человеке как о хрупком челноке в буре и всех других формулах школы, [8] хотя Флобер прямо отмежевался от более лимфатических образцов романтизма. «Знаете ли вы, — писал он, — что новое поколение в школах чрезвычайно глупо; раньше у него было больше смысла; оно занималось женщинами, ударами шпаг, оргиями; теперь оно обезьянничает Байрона... Кто будет иметь самое бледное лицо и скажет наилучшим образом: «Я пресыщен, пресыщен!» Какая жалость! Пресыщен в восемнадцать лет!»

V

Если когда-либо физиологическую структуру человека и нужно было принимать во внимание при попытке объяснить природу его работы, то это, безусловно, когда мы имеем дело с Берлиозом. Нам достаточно взглянуть на его портрет, чтобы увидеть, насколько он был напряжен, насколько он должен был быть склонен к расстройствам нервной системы. В одном из его писем есть отрывок, который, кажется, указывает на беспокойство о его здоровье со стороны отца, который, будучи врачом, вероятно, понимал склонность сына к нервным расстройствам: «Je suis vos instructions quant au régime (Я следую вашим инструкциям относительно режима), — пишет Гектор, — je mange ordinairement peu et ne bois presque plus de thé (я обычно ем мало и почти больше не пью чая)». Его ранняя жизнь, после того как он покинул отчий дом, была, безусловно, жизнью больших лишений. Он, кроме того, кажется, был чрезвычайно небрежен к своему здоровью, предаваясь долгим прогулкам без надлежащего запаса пищи — полагаясь на нервную энергию, которая ему, несомненно, казалась прочной физической конституцией. Хуже даже этого было его периодическое намеренное прибегание к голоданию, как говорит нам один из его друзей, «pour connaître les maux par lesquels le génie pouvait passer» (чтобы узнать муки, через которые может пройти гений). Удивительно не то, что он всегда был жертвой той или иной нервной болезни или что в среднем возрасте он был поражен ужасным кишечным расстройством, а то, что он прожил так долго и нашел достаточно сил для такой работы, которую он нам завещал. «Как несчастливо я устроен, — однажды написал он своему другу Феррану, — настоящий барометр, то вверх, то вниз, всегда восприимчивый к изменениям атмосферы — светлой или мрачной — моих поглощающих мыслей». Как бы то ни было, нервы явно подвергались постепенному ухудшению. В его поздних работах есть те же общие ментальные характеристики, что и в ранних, но музыка последних пятнадцати лет его жизни в целом вряд ли выдержит сравнение с той, что была написана в возрасте от двадцати пяти до сорока лет. Тонкий налет, казалось, был стерт с его духа; даже там, где музыка все еще обладает нервной энергией прежних лет, это почти полностью внешняя вещь — просто тенденция срываться на неожиданное из-за невозможности долго продолжать на одном ровном пути; в то время как слишком часто присутствует явная тупость, которая, очевидно, происходит от длительного успокоения его болей опиумом. Но пока его система изнашивалась таким образом через всякого рода перенапряжение, она была явно системой необычайной чувствительности, восприимчивой к сотне впечатлений, которые должны были оставаться запечатанной книгой для каждого другого французского музыканта того времени.

Это было ключевой нотой его ментальной жизни и мира, который он пытался воспроизвести в искусстве; и если мы изучим его физическую организацию, он становится гораздо более типичным для романтического движения, чем самый блестящий из его современников. Если их отличительным признаком была необычайная серьезность, с которой они относились к своим художественным впечатлениям, странные конвульсии, производимые в них видом прекрасной вещи или самим восторженным актом сочинения, то нужно сказать, что никто из них не может сравниться с Берлиозом в этом отношении. Сотни отрывков в его «Мемуарах», его письмах и его прозаических работах раскрывают его темперамент как, возможно, самую необычайно вулканическую вещь в истории музыки. Музыканты в целом имеют незавидную известность за то, что они не такие, как другие люди; они превосходят даже поэтов в тонкости своих нервов и тенденции последних ускользать от контроля высших центров. Но, безусловно, вне истории религиозной мании или экстаза мистиков нет ничего, что можно было бы сравнить с ненормальным состоянием, в которое Берлиоз был повергнут музыкой. «Когда я слышу определенные музыкальные произведения, мои жизненные силы поначалу кажутся удвоенными. Я чувствую восхитительное удовольствие, в котором разум не принимает участия; привычка к анализу приходит позже, чтобы породить восхищение; эмоция, возрастающая пропорционально энергии или величию идей композитора, вскоре производит странное волнение в циркуляции крови; слезы, которые обычно указывают на конец пароксизма, часто указывают только на прогрессирующее состояние его, ведущее к чему-то еще более интенсивному. В этом случае у меня спазматические сокращения мышц, дрожь во всех конечностях, полное оцепенение ног и рук, частичный паралич нервов зрения и слуха; я больше не вижу, я едва слышу: головокружение... полуобморок». Еще более любопытен эффект, создаваемый на него музыкой, которая ему не нравится. «Можно представить, — говорит он, — что ощущения, доведенные до такой степени насилия, довольно редки и что существует энергичный контраст к ним, а именно болезненный музыкальный эффект, производящий противоположное восхищению и удовольствию. Никакая музыка не действует сильнее в этом отношении, чем та, чьим главным недостатком мне кажется банальность плюс фальшь выражения. Тогда я краснею, как от стыда; настоящий гнев овладевает мной; глядя на меня, вы подумали бы, что я только что получил непростительное оскорбление; чтобы избавиться от впечатления, которое я получил, происходит общее потрясение моего существа, усилие извержения во всем организме, аналогичное усилию рвоты, когда желудок хочет отвергнуть тошнотворную жидкость. Это отвращение и ненависть, доведенные до своего крайнего предела; эта музыка приводит меня в ярость, и я извергаю ее через все свои поры».

Это не просто литературное преувеличение, ибо раз за разом в его письмах мы встречаем подтверждающие свидетельства того, что музыка действительно воздействовала на Берлиоза подобным образом. В своей нервной экзальтации он превосходит самых неординарных молодых поэтов и художников своего времени. И подобно тому, как у них восприимчивость физических организмов вела к новому сочувствию к вещам, новой нежности, новой жалости, так и слабость Берлиоза привела его к открытию оттенков эмоций, которые прежде никогда не находили выражения в музыке. Замечание мадам де Сталь о том, что «романтическая литература... использует наши личные впечатления, чтобы волновать нас», имело более широкое применение, чем она предполагала. Французский романтик был новым типом в искусстве; в большинстве случаев, будучи сам нервнобольным, он видел проблески целого мира человеческой боли и пафоса, которые были недоступны его предшественникам. Великие фигуры восемнадцатого века по большей части объективны, они путешествуют по пути разума, а не эмоций, они скорее философы, чем художники, живущие в основном потоке вещей, с широким, ясным взглядом на реальные дела своего времени. Само их чувство — это нечто иное, нежели чувство позднего поколения; оно более контролируемо, в нем меньше сердца и больше ума, оно меньше напоминает ошеломляющий прилив по нервам. Лишь изредка в литературе восемнадцатого века мы улавливаем предвестие того рода трепетной эмоции, которая находила, иногда слишком легко, выражение у романтиков. Мы находим это в примечательном отрывке из Дидро: «Первая клятва, которую дали друг другу два существа из плоти, была у подножия скалы, рассыпающейся в прах; они призывали в свидетели своей верности небо, которое ни на миг не остается прежним; все проходило в них, вокруг них, а они верили, что их сердца свободны от превратностей. О дети! всегда дети!» Это в литературе своего времени подобно лирике Гейне, появившейся на страницах Лессинга, песне Шумана посреди партитуры Глюка. Мы находим нечто подобное по тону, похожее предвестие романтического духа, кое-где в «Грезах» Руссо. Но именно у романтиков мы впервые находим полное выражение того нового трепета чувств, который исходит из ощущения слабости нашей бедной плоти, ощущения смертности нашей глины, нашей ежечасной близости к тлену, нашей общности со всем, что страдает и погибает.

VI

Прежде чем перейти к рассмотрению его музыки, давайте завершим изучение Берлиоза как организма, исследовав его прозу, где мы найдем много вещей, проливающих свет на его структуру. Помощь, которую оказывают исследователю музыкальной психологии прозаические сочинения музыкантов, настолько велика, что можно почти пожелать, чтобы каждый композитор, имеющий хоть какое-то значение, оставил миру том или два критики или автобиографии. Они не обязательно добавили бы много к нашему позитивному знанию о жизни или искусстве; но книга — это такое бессознательное откровение своего автора, он показывает себя в ней так верно и так полно, независимо от того, как сильно он может желать позировать или обманывать, что психолог способен реконструировать ум человека по ней, как ученый может реконструировать в воображении тело животного по нескольким его костям. Не стоит, например, придавать большое значение фактическому содержанию томов прозы, которые Вагнер был недобр завещать нам; но, в конце концов, не хотелось бы позволить им умереть, ибо они приносят огромную пользу изучению Вагнера, косвенно, если не прямо, проливая на него свет, о котором он сам совершенно не подозревал. Проза Берлиоза представляет больший внутренний интерес. Как бы глубоко он ни говорил, что ненавидит свою журналистскую работу, он был, в конце концов, прирожденным журналистом, беглым писателем, циничным острословом, искусным рассказчиком в определенных жанрах, мастером отточенной и язвительной иронии. Моя нынешняя цель, однако, состоит не в том, чтобы попытаться дать оценку прозе Берлиоза в целом, а в том, чтобы обратить внимание на некоторые любопытные элементы в ней, которые, насколько мне известно, ранее не были отмечены и которые чрезвычайно интересны для исследователя столь странной и сложной личности, как Берлиоз.

Читатели прекрасного, если не совсем убедительного, эссе Эннекена о Флобере в «Некоторых французских писателях» вспомнят попытку показать структуру и функционирование мозга романиста путем препарирования его прозы. Флобер, показывает он, всегда склонен писать так-то и так-то; у него такой-то словарный запас, и он склонен строить слова таким-то образом. Исходя из этой основы, Эннекен переходит к изучению построения Флобером своих предложений, затем абзацев, затем глав, затем романов, и таким образом объясняет окончательную форму книг в терминах фундаментальной интеллектуальной структуры, которая была обусловлена определенной вербальной способностью. Эннекен, я думаю, заходит здесь в своем методе слишком далеко, слепо стремясь к своему тезису, невзирая на все, что можно возразить против него; но в целом эссе является новым и ценным вкладом в пренебрегаемую науку — изучение мозга человека через посредство его форм выражения. Теперь любого, кто критически читает прозаические произведения Берлиоза, должны поразить определенные элементы в прозе, которые, кажется, дают ключ ко многому, что почти необъяснимо в его музыке и его характере. «Экстравагантный», «театральный», «причудливый» — вот термины, которые всегда использовали по отношению к Берлиозу. Сэр Хьюберт Пэрри идет по легкому пути, приписывая его театральность тому, что он француз, забывая о том факте, что французы не любили ее и высмеивали больше, чем любая другая нация. Ранняя проза Берлиоза указывает на то, что он был человеком с церебральной структурой, которая всегда стремилась выражать себя экстравагантно; человеком, который видел вещи не на обычном уровне земли, а скорее как фигуры в облаках и на вершинах гор.

Большие эффекты, к которым он стремился в музыке, были, по сути, лишь одной формой проявления любопытной способности, которая всегда вела его к грандиозному. Обычный оркестр, обычный хор, обычный концертный зал никогда не устроили бы его; все должно быть увеличено, так сказать, сверх натуральной величины. Точно так же в его прозе обычные сравнения, обычные метафоры редко приходят ему на ум; расширенный мозг может выразить себя только в расширении языка. Таким образом, одного прилагательного Берлиозу редко бывает достаточно; обычно их должно быть по крайней мере три, и притом самого преувеличенного рода. Вещь для Берлиоза никогда не бывает просто красивой или уродливой; она либо божественна, либо ужасна. Сцена в его раннем произведении, где Клеопатра размышляет о приеме, который будет оказан ей фараонами, погребенными в пирамидах, — «ужасная, страшная». Его увертюра «Франки-судьи» в одном месте описывается как «чудовищная, колоссальная, ужасная». В другом случае он пишет: «Нет ничего более ужасно страшного, чем моя увертюра... Это гимн отчаянию, но самому отчаянному отчаянию, какое только можно вообразить — ужасному и нежному». Везде наблюдается одно и то же опухание языка. Когда он размышляет о памяти о своей первой жене и ее страданиях, его охватывает «огромная, страшная, несоизмеримая, бесконечная жалость». К концу жизни его охватывает «яростное желание огромных привязанностей». Он едва может говорить о чем-либо, что взволновало его, без этого нагромождения самых огромных прилагательных в языке.

Как и следовало ожидать, его образность того же порядка; самые большие вещи во вселенной призываются на службу его сравнениям и метафорам. В одном месте он говорит о «тех сверхчеловеческих адажио, где гений Бетховена парит в вышине, огромный и одинокий, подобно колоссальной птице над снежной вершиной Чимборасо». Он никогда не видел птицу над вершиной Чимборасо, но его мозг спонтанно возвращается к этой концепции в попытке выразить ощущение необъятности и одиночества, которое дает ему музыка Бетховена. Пирамиды, будучи удобно большими, часто входят в его сравнения. «Нужен очень редкий порядок гения, чтобы создавать вещи, которые и художники, и публика могут принять сразу — вещи, чья простота прямо пропорциональна их массе, подобно пирамидам Гизы». «Вчера, — пишет он после определенного исполнения своих произведений, — у меня был пирамидальный успех». Когда пирамиды подводят его, он прибегает к Оссиану, или к Вавилону и Ниневии. Услышав 6500 детских голосов в соборе Святого Павла, он пишет: «Это была, без сравнения, самая внушительная, самая вавилонская церемония, которую я когда-либо видел». «Tibi omnes» и «Judex» из его «Te Deum» — это «вавилонские, ниневийские пьесы». Однажды ночью он слышит, как северный ветер «плачет, стонет и воет, как несколько поколений в агонии. Мой дымоход гудит пещерно, как шестидесятичетырехфутовая органная труба. Я никогда не мог устоять перед этими оссиановскими шумами».

Иногда нагромождение Пелиона на Оссу становится необходимым, чтобы дать читателю слабое впечатление о том, что он чувствует. Бетховен — это «Титан, Архангел, Престол, Господство». Когда он пишет свои ненавистные фельетоны, «доли моего мозга, кажется, готовы расколоться. Мне кажется, что у меня в венах горящие угли». Сцена благословения кинжалов в «Гугенотах» — это ужасная пьеса, «написанная как будто электрическим флюидом гигантской вольтовой батареи; кажется, что она сопровождается раскатами грома и поется бурями». Воспоминание о каком-то инциденте в его карьере вызывает это восклицание: «Разрушение, огонь и гром, кровь и слезы! мой мозг съеживается в черепе, когда я думаю об этих ужасах!» Его вторая любовь, говорит он нам, «явилась мне с Шекспиром, в возрасте моей возмужалости, в горящем кусте Синая, посреди облаков, громов, молний поэзии, которая была для меня новой».