«Музыкальные этюды»

Все его юношеские концепции и желания были этого экстравагантного порядка. Он пишет в письме 1831 года из Флоренции: «Я хотел бы отправиться в Калабрию или на Сицилию и завербоваться в ряды какого-нибудь предводителя бандитов, даже если бы я был не более чем простым разбойником. Тогда, по крайней мере, я увидел бы великолепные преступления, грабежи, убийства, изнасилования, пожары, вместо всех этих жалких маленьких преступлений, этих подлых вероломств, от которых тошнит. Да, да, это мир для меня: вулкан, скалы, богатая добыча, наваленная в пещерах, концерт криков ужаса, сопровождаемый оркестром пистолетов и карабинов; кровь и лакрима-кристи: ложе лавы, раскачиваемое землетрясениями; ну же, вот это жизнь!» В том же году у него возникает идея колоссальной оратории на тему «Последний день мира». Там должны быть три или четыре солиста, хоры и два оркестра, один из шестидесяти, другой из двух или трех сотен исполнителей. Таков план произведения: «Человечество, достигшее предельной степени разложения, предается всякого рода гнусности; своего рода Антихрист правит ими деспотически. Несколько праведников, руководимых пророком, находятся посреди всеобщего разврата. Деспот мучает их, крадет их девственниц, оскорбляет их верования и приказывает сжечь их священные книги посреди оргии. Пророк приходит упрекнуть его за преступления и возвещает конец света и Страшный суд. Раздраженный деспот приказывает бросить его в тюрьму и, снова предаваясь своим нечестивым удовольствиям, застигнут посреди пира ужасными трубами Воскресения; мертвые выходят из своих могил, обреченные живые издают крики ужаса, миры рушатся, ангелы гремят в облаках — таков конец этой музыкальной драмы».

Этих примеров будет достаточно, чтобы показать своеобразие ума, о котором я упоминал. Ранние идеи Берлиоза, кажется, находятся в таком же отношении к идеям обычных людей, как газ к твердому телу или жидкости; в тот момент, когда они освобождаются, они пытаются распространиться в как можно большем пространстве. В этой связи интересно отметить, что с самых ранних лет он питал любовь к книгам о путешествиях и к мечтательным размышлениям над картами мира; он искал более отдаленные концепции, которые не были ограничены никакими узкими границами. Возникает любопытное ощущение после чтения большого количества его прозы, что вещи мира потеряли свои обычные пропорции и перспективы; прилагательные настолько велики и многочисленны, что начинаешь принимать эту напыщенную дикцию за нормальную речь людей. Иногда создается поистине великолепный эффект необъятности, дистанции, эффект, который мы также иногда получаем в музыке Берлиоза. Мне всегда казалось, например, что начало его песни «Reviens, reviens» дает самое совершенное внушение того, что кого-то отзывают с большого расстояния; вся атмосфера кажется разреженной, почти исчезающей; меланхолия — это меланхолия сожаления, которое охватывает океан до горизонта и не может найти то, чего жаждут глаза.

VII

Пора, однако, напомнить себе, что картина, нарисованная до сих пор, не представляет Берлиоза полностью. Тем более необходимо дать себе это напоминание, потому что единственный Берлиоз, известный большинству людей, — это существо дикого возбуждения и неистового преувеличения, с примесью позы здесь и там. Существует «легенда» о каждом великом композиторе — своего рода полуправдивая, полуложная концепция о нем, которая постепенно оседает в умах людей и мешает им, как правило, самостоятельно обдумывать характер и достижения человека. Существует легенда о Моцарте, легенда о Бетховене, легенда о Листе, подлинность которой ни один любитель из тысячи не думает ставить под сомнение. Существует и легенда о Берлиозе, причины роста которой, особенно в этой стране, нетрудно найти. Мы действительно очень мало знаем о нем здесь. Увертюра «Римский карнавал» и «Фауст» звучат время от времени; но средний английский любитель, когда думает о Берлиозе, имеет в виду главным образом «Фантастическую симфонию» и «Гарольда в Италии» — особенно финальные части с их оргиями разбойников, ведьм и тому подобным. Усердные составители биографий и программных заметок делают все возможное, чтобы эта сторона Берлиоза оставалась на первом плане в сознании публики, постоянно твердя об эксцентричностях его юности. Нужно помнить, что Берлиоз умер в 1869 году и что, скажем, с 1835 по 1869 год он был совсем другим человеком, как в своей музыке, так и в своей прозе, чем он был между 1821 и 1835 годами. Его письма к принцессе Сайн-Витгенштейн едва ли хоть на мгновение напоминают Берлиоза ранних писем к Юмберу Феррану и другим. А что касается его музыки, то британская публика, которая понимающе подмигивает при упоминании его имени, все время думая о «Фантастической симфонии» и «Гарольде в Италии», сделала бы хорошо, если бы задумалась о том, что она ничего, или почти ничего, не знает о «Уэверли», «Франках-судьях», «Короле Лире» и других увертюрах, о «Лелио», о «Tristia», о «Пятом мая», о «Мессе для мертвых», об операх — «Бенвенуто Челлини», «Беатриче и Бенедикт», «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене» — о «Траурно-триумфальной симфонии», о «Ромео и Джульетте», о «Детстве Христа», о «Te Deum» и о других произведениях, не говоря уже о двадцати с лишним песнях. Во всей истории музыки, вероятно, нет музыканта, в чьих достоинствах средний человек был бы так возвышенно уверен на основе столь же возвышенного невежества в отношении его работ.

VIII

Имея в виду, таким образом, что Берлиоз, которого мы до сих пор обсуждали, — это по большей части юный Берлиоз — автор безумных писем, исполнитель экстравагантных ролей, композитор «Фантастической симфонии» (1829-1830) и «Лелио» (1831-1832), — давайте на мгновение взглянем на его искусство, каким оно было тогда, а впоследствии проследим его через более поздние и более трезвые проявления.

Пытаясь следовать за ним исторически, мы сталкиваемся с той трудностью, что невозможно точно сказать, когда некоторые из его концепций впервые увидели свет. Он имел обыкновение использовать ранний материал в более поздней работе, особенно если ранняя работа была той, что была опробована и потерпела неудачу. Мы знаем, как я уже говорил, что тема начала «Фантастической симфонии» взята из мальчишеской композиции. Фраза из другого мальчишеского произведения — квинтета — снова используется в увертюре «Франки-судьи». Части ранней кантаты «Смерть Орфея» становятся «Песней любви» и «Эоловой арфой» в «Лелио». «Хор теней» в «Лелио» — это воспроизведение арии из сцены «Клеопатра» — одного из его неудачных опытов для Римской премии. Часть «Торжественной мессы» (1824) переходит в «Бенвенуто Челлини» (1835-1837). «Шествие на казнь» в «Фантастической симфонии» взято из его юношеской оперы «Франки-судьи». Фантазия на тему «Бури» переходит в «Лелио». Я действительно сильно подозреваю, что больше его работ датируется первыми десятью годами его творческой жизни (1824-1834), чем мы когда-либо предполагали. Моя теория заключается в том, что в молодые годы он был переполнен идеями, и что в последние годы жизни их постепенно становилось меньше из-за ужасных физических мучений, которые он переносил, и больших количеств морфия, которые он должен был принимать, чтобы унять свои боли. Сначала он выпускает работу за работой с большой скоростью. Если брать только крупные, то у нас есть в 1826 году «Греческая революция», в 1827 или 1828 годах увертюры «Уэверли» и «Франки-судьи», в 1828-1829 годах восемь сцен из «Фауста», в 1829 году «Ирландские мелодии», в 1829-1830 годах «Фантастическая симфония», в 1830 году «Сарданапал» и «Буря», в 1831 году увертюры «Корсар» и «Король Лир», в 1831-1832 годах увертюра «Роб Рой», «Пятое мая», «Лелио» и часть «Tristia», в 1832-1833 годах различные песни, в 1834 году «Гарольд в Италии» и «Летние ночи», в 1835-1837 годах «Бенвенуто Челлини» и «Месса для мертвых», в 1838 году «Ромео и Джульетта». Это хороший результат для двенадцати лет жизни занятого и борющегося человека, в течение первой части которых он был немногим более чем учеником в своем искусстве. Берлиоз прожил еще тридцать один год, но за это время сделал удивительно мало. Опять же, придерживаясь крупных работ, у нас есть в 1840 году «Траурно-триумфальная симфония», в 1843 году увертюра «Римский карнавал», в 1844 году «Гимн Франции», в 1846 году завершение «Фауста», в 1848 году остальная часть «Tristia», в 1851 году «Угроза франков», в 1850-1854 годах «Детство Христа», в 1849-1854 годах «Te Deum», в 1855 году «L'Impériale», в 1860-1862 годах «Беатриче и Бенедикт», в 1856-1863 годах двойная опера «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене». Даже делая скидку на то, что в средний и поздний периоды он тратил много времени на зарубежные гастроли и литературную работу, мы все равно, я думаю, будем вынуждены сделать вывод, что его идеи текли медленнее в более поздние дни, в то время как они, безусловно, были временами более низкого качества. Мы должны помнить также, что некоторые из его работ были написаны задолго до их постановки, и что иногда есть основания полагать, что это было так даже там, где у нас нет положительных свидетельств по этому вопросу. Тема «idée fixe» из «Фантастической симфонии» впервые появилась в «Герминии» (1828); тема «Гарольда» в «Гарольде в Италии» уже фигурировала у английского рожка в увертюре «Роб Рой». Вероятно, что «Ромео и Джульетта» не была полностью написана в 1838 году как следствие подарка Паганини, как все были введены в заблуждение; Берлиоз имел идею работы в 1829 году и, возможно, задумал часть музыки тогда. «Траурно-триумфальная симфония», поставленная в 1840 году, была в значительной степени написана в 1835 году. Волнующие фразы, которые являются жизнью и душой увертюры «Римский карнавал» (1843), взяты из «Бенвенуто Челлини» (1835-1837); в то время как тема любовного эпизода в увертюре уже появилась в «Клеопатре» (1829). Действительно, невозможно сказать, сколько музыки того, что я назвал второй эпохой Берлиоза, на самом деле датируется его первой, тем самым еще больше уменьшая количество, относящееся к годам после 1838. Я думаю, если бы правда была известна, обнаружилось бы, что одна или две темы из «Беатриче и Бенедикта», якобы написанной между 1860 и 1862 годами, принадлежат к 1828 году, когда Берлиоз впервые решил сделать оперу из пьесы Шекспира. Неоспоримо, что десять лет с 1828 по 1838 год были годами неисчерпаемого музыкального вдохновения. Временами, как он сам говорил нам, он думал, что его голова лопнет под властным давлением его идей; настолько быстро они текли, что ему пришлось изобрести своего рода музыкальную стенографию, чтобы помочь своему перу поспевать за ними. Этого, я полагаю, было очень мало в последние два или три десятилетия его жизни. Какие бы скидки мы ни делали на другие требования к его времени, кажется неоспоримым, что его мозг тогда работал менее охотно и менее легко в музыкальных вещах. Если бы идеи были там в полной силе, они вышли бы наружу, несмотря на все другие занятия; и то, что их не было там, как в его юности, может быть объяснено, я думаю, только физиологическими причинами.

Последний аспект дела, однако, будет рассмотрен более полно позже. Здесь мы можем просто отметить, что ранняя жизнь Берлиоза была во всех отношениях рассчитана на то, чтобы произвести как напыщенность прозаического стиля, которую мы видим в его письмах, так и эксцентричность и преувеличение, которые мы видим в некоторой его ранней музыке. Его друг Даниэль Бертран говорит нам, что «в юности он иногда забавлялся тем, что намеренно голодал, чтобы узнать, какие беды может преодолеть гений; позже его желудок должен был расплачиваться за эти дорогие фантазии». Во время своего увлечения Генриеттой Смитсон он привык проделывать самые безумные выходки со своим и без того перевозбужденным мозгом и телом; он совершал долгие ночные прогулки без еды и погружался в сон полного истощения в полях. Его тело, как и его мозг, не могло оставаться в покое; у него была мания к бродяжничеству и лазанию, которая неизменно уносила его далеко за пределы его выносливости. В 1830 году ветеран Руже де Лиль, не видя юного музыканта, превосходно диагностировал его по переписке — «Ваша голова, — писал он, — кажется, вулкан, постоянно находящийся в извержении». Мы можем улыбаться его выходкам на протяжении всей этой эпохи, особенно в «деле Смитсон». Но хотя во всем этом, возможно, и была небольшая доля сознательной позы, несомненно, что в большинстве своем он был смертельно серьезен. Дважды он пытался покончить с собой — один раз в Генуе, а другой раз в присутствии Генриетты. И это были не просто сценические представления, не просто усилия ради эффекта; не его вина, что они не увенчались успехом.

IX

Грубо говоря, можно обнаружить, что Берлиоз, которого я до сих пор изображал, появляется в поле зрения около 1827 года. Именно около этой даты, по-видимому, юношеский энтузиазм в сочетании с голодом и глупостью придал его системе то зловещее свечение, о котором люди всегда думают, когда слышат имя Берлиоза. Именно около этой даты его письма начинают демонстрировать напыщенность стиля, о которой я упоминал, а его музыка начинает приобретать силу, проникновенность и выразительность, вместе с оттенком ненормальности. До 1827 года он, по-видимому, не писал очень много, или если писал, то это не сохранилось. То, что осталось, теперь доступно нам в новом полном собрании его сочинений. Там мы можем увидеть некоторые песни, которые, какова бы ни была их точная дата, явно принадлежат к его самому раннему периоду. Одна из самых ранних — «Le Dépit de la Bergère» — показывает совершенно неопытный мозг и руку. «Amitié, reprends ton empire» того же порядка; она выглядит, действительно, как халтура, попытка удовлетворить современный спрос на вещи такого рода. И маленькая кантата «Греческая революция» ни к чему не приводит. Но, сколь бы негативной и тщетной ни была большая часть этой ранней работы, она показывает одну вещь совершенно ясно — ту индивидуальность манеры, которая сразу объясняет успехи и неудачи Берлиоза. Как я уже отмечал, его тип мелодии — это нечто исключительно его собственное. То же самое можно сказать о его гармонии, которая движется таким образом, настолько отличным от всего, к чему мы привыкли, что часто мы совершенно не способны увидеть ее «raison d'être». Популярное суждение заключается в том, что его мелодия уродлива, а его гармония свидетельствует о недостатке музыкального образования. Это, однако, довольно поспешный вердикт. Нет ничего более верного, чем то, что наше первое впечатление от многих мелодий Берлиоза — это отвращение, если только второе впечатление не является удовольствием. То, что Шуман заметил давно в связи с увертюрой «Уэверли», все еще совершенно верно: более близкое знакомство с мелодией Берлиоза показывает в ней красоту, которая была не подозреваема сначала. Я могу ответить за это на своем собственном опыте, ибо некоторые вещи, которые волнуют меня сейчас больше всего, были просто невыразительны или отталкивающи для меня в одно время; и я полагаю, что каждый, кто не будет удовлетворен первым впечатлением своего вкуса, а будет терпеливо работать над Берлиозом, получит тот же опыт. Истина, кажется, заключается в том, что многие из его концепций были такого порядка, совершенно непохожего на все остальное, что мы встречаем в музыке, и поэтому у нас есть некоторые трудности в том, чтобы встать на его точку зрения и увидеть мир так, как видел его он. И иногда эта индивидуальность мысли вырождается в полное непонимание. Некоторые из его мелодий, играй и пой их сколько угодно, никогда не начинают значить для нас что-либо. Дело не в том, что они уродливы или банальны, не в том, что они дешевы или плоски, а просто в том, что они ничего не передают; они стоят как нечто непрозрачное между нами и эмоцией, которая их вызвала; вместо того чтобы быть средством для раскрытия мысли композитора, они являются средством для ее сокрытия. В таких случаях объяснение, кажется, состоит в том, что его ментальные процессы, всегда несколько отличные от наших, здесь настолько очень отличны, что цепь коммуникации между нами разрывается; то, что было разницей в степени, теперь становится разницей в роде; он говорит на другом языке, чем наш; мысль, так сказать, живет в пространстве других измерений, чем наше. Мы можем найти грубую аналогию у такого писателя, как Малларме, где общая странность мысли и стиля становится время от времени прямо-таки невразумительностью. В одном случае, как и в другом, мы имеем дело с типом мозга, настолько удаленным от нормального, что нормальный мозг иногда находит просто невозможным следовать за ним.

Так же обстоит дело и с гармонией Берлиоза. Здесь часто комментировалось своеобразие его стиля, с его странным способом перехода от одного аккорда к другому, его любопытным трюком концепции гармонии в твердых блоках, которые следуют один за другим, не перетекая один в другой — во многом как в некоторых современных голландских картинах цвета стоят отдельно друг от друга, как если бы жесткая линия всегда лежала между ними и препятствовала их смешиванию атмосферой. Общее объяснение этой особенности гармонии Берлиоза — самое легкое: что она происходит от его несовершенного технического образования. Возможно, в этом что-то есть, но небольшое размышление покажет, что это далеко от полного объяснения. Во-первых, едва ли нужно какое-либо «обучение», чтобы избежать некоторых прогрессий, которые постоянно использует Берлиоз; простого слушания другой музыки было бы достаточно, чтобы бессознательно установить рутинный способ перехода от одного аккорда к другому; и если Берлиоз всегда выбирает другой путь, это может быть только потому, что своеобразие его дикции имеет корень в своеобразии мысли. Во-вторых, гармонические странности на самом деле не так многочисленны в его самых ранних, как в его более поздних работах. Мелодии увертюр «Уэверли», «Франки-судьи» и «Король Лир» и многих более ранних песен обычно гармонизированы более обычным образом, чем мелодии произведений его средних и последних эпох; что, кажется, показывает снова, что его гармонический стиль был укоренен в его способе мышления и стал более выраженным, когда он стал старше и индивидуальнее. В-третьих, если бы особенности его гармонии были связаны с недостатком образования, можно было бы ожидать, что он, в более зрелые годы пересматривая раннюю работу, исправит некоторые из так называемых ошибок, на которые более широкий опыт должен был открыть ему глаза. Но совершенно ясно, что вопрос никогда не поражал его таким образом. В новом издании его работ у нас есть некоторые поучительные примеры. В 1850 году, например, он пересмотрел одну из своих песен, «Adieu, Bessy», которую написал в 1830 году. Он изменил ее во многих отношениях и сделал много улучшений в мелодии, во фразировке и в аккомпанементе; но иногда странные гармонические последовательности оригинальной версии остаются неизменными в более поздней. Ему явно никогда не приходило в голову, что в них есть что-то странное; он действительно видел свою картину именно так; это был вопрос не столько простой техники, сколько фундаментальной концепции. В-четвертых, мы должны всегда помнить, что все, что Берлиоз думал, он думал в терминах оркестра. Он не играл и не понимал фортепиано, и его письмо — это не фортепианное письмо. Теперь каждый знает, что многие эффекты, которые кажутся странными или уродливыми на фортепиано, совершенно приятны в оркестре, где они установлены не в одной плоскости, так сказать, а в разных плоскостях и разных фокусах. Я полагаю, что когда Берлиоз воображал мелодическую линию или гармоническую комбинацию, он видел ее не просто как мелодию или гармонию, но и как кусок цвета; и движение частей было не только сдвигом линий, но и плетением цветов. Многие его вещи, которые уродливы или бессмысленны на фортепиано, имеют свою собственную красоту, когда их слышишь, как он их задумал, в оркестре, установленными на разных глубинах, так сказать, с тонизирующим эффектом атмосферы между ними; не все стоящими в одной линии на переднем плане, с одним белым светом фортепиано, создающим путаницу среди их цветовых значений.

Есть веские основания полагать, таким образом, что большая часть своеобразия стиля Берлиоза гораздо меньше является результатом недостатка образования, чем принято считать, и что больше его должно быть приписано своеобразной конституции мозга, которая заставляла его действительно видеть вещи именно так, как он их изобразил.

Среди этих ранних песен и других работ есть некоторые, которые показывают большую силу, очарование и оригинальность выражения, такие как «Toi qui l'aimas, verse des pleurs», «La belle voyageuse», «Le coucher du soleil» и «Le pêcheur» (которая была позже включена в «Лелио»). Его две юношеские увертюры, «Уэверли» и «Франки-судьи», хотя и относительно нетонкие в своей разработке — ибо он имел мало чувства к симфонической форме в чистом виде — все же очень индивидуальны, в то время как части «Франков-судей» в частности чрезвычайно сильны. Затем ученик делает быстрые шаги к мастерству. 1828 год можно считать поворотным моментом в его карьере. Его неудачная сцена для Римской премии — «Герминия» — демонстрирует замечательный пыл концепции. В ней много очень юношеского; но она решительно индивидуальна, и прежде всего она показывает чувство ритма, которому не было параллели во французской музыке до этой даты. Следующий год увидел другую сцену для Римской премии — «Клеопатра» — о которой в основном будет справедливо то же описание. Ритмическая сцена так же деликатна, мелодия становится чище и сильнее, и у нас есть в арии «Grands Pharaons» действительно прекрасный кусок драматического письма. Примерно в то же время он написал оригинальные восемь сцен из «Фауста», содержащие такие жемчужины, как хор сильфов, песня крысы, песня блохи, баллада Маргариты о короле Фуле, ее «Романс» и серенада Мефистофеля. Музыкальный гений Берлиоза входил теперь в свою самую счастливую фазу; никогда, возможно, он не работал так легко и так радостно, как в 1829 году и следующие семь или восемь лет. Именно около 1829 года его оркестровка начала быть такой отличительной; можно видеть, как он тянется к новым эффектам в «Клеопатре», хоре сильфов, балладе о короле Фуле, «Балете теней» и фантазии на тему «Бури».

Это растущее мастерство его мыслей совпало с эпохой его самого интенсивного нервного возбуждения, в которой Генриетта Смитсон сыграла роль спички для пороха. Так появился типичный романтический Берлиоз «Фантастической симфонии» и «Лелио», передвигающийся по миру с ненормально обостренными чувствами, с мозгом в огне, превращающий бодрствующую жизнь в кошмар, мечтающий о крови и фантастических ужасах. Он эксплуатировал эту безумную психологию в полной мере в последних двух частях симфонии; после этого вулкан потерял значительную часть своего зловещего величия, и в «Лелио» мы получаем скорее меньше расплавленной лавы и больше пепла, чем хотим. Некоторая музыка «Лелио» — баллада рыбака, «Хор теней», «Песнь счастья», «Эолова арфа» — среди лучших, что когда-либо писал Берлиоз; но схема в целом, с ее необычными прозаическими тирадами, безусловно, самая безумная вещь, когда-либо задуманная музыкантом. Здесь был молодой романтик во всей своей слабоумной, яркой славе, жаждущий быть разбойником, предаваться оргиям крови и слез, пить за здоровье своей возлюбленной из черепа своего соперника и все остальное в том же духе. Но в конце концов в музыке Берлиоза этого очень мало. Мы встречаем это снова в «оргии разбойников» в «Гарольде в Италии»; и относится ли это на самом деле к 1834 году или было написано двумя или тремя годами ранее, в то время, когда гиперемированный мозг работал в своем самом диком виде в «Фантастической симфонии» и «Лелио», имеет сравнительно мало значения. В любом случае, безумие заканчивается в 1834 году с «Гарольдом».

А затем, с почти поразительной внезапностью, появляется новый Берлиоз. Мы впервые видим изменение в сцене «Пятое мая» — песне о смерти императора Наполеона на слова Беранже, которая датируется 1834 годом М. Адольфом Жюльеном и 1832 годом герром Вейнгартнером и М. Малербом. Точная дата не важна. Существенный факт заключается в том, что мозг Берлиоза теперь приобретал то, чего ему до сих пор не хватало — он начинал соприкасаться с философским чувством реальности вещей. Он, конечно, во многих своих ранних работах писал серьезно и красиво; но «Пятое мая» имеет качества сверх этого. Его песни «Пленница» (1832) и «Сара купальщица» (1833?) продолжают линию ранних песен и увертюр; что мы получаем дополнительно в «Пятом мая», так это серьезность и упорядоченную интенсивность концепции, которые в целом отсутствуют в ранних работах. Он становится менее эгоистом, более способным выражать мысль человечества в целом; романтизм уступает место полноценному человеческому существу. В «Летних ночах» (1834) есть дух более широкий, чем в любой из его предыдущих песен. Между 1835 и 1838 годами у нас есть три благородных произведения — «Бенвенуто Челлини», «Реквием» и «Ромео и Джульетта»; и ни к одному предыдущему произведению Берлиоза эпитет «благородный» не был бы действительно применим. Изменение — это не столько музыкальное, сколько интеллектуальное — мы можем почти сказать этическое — изменение. Посмотрите на него, например, в начале «Реквиема». Все безумие, поза, эгоизм «Фантастической симфонии» и ее собратьев исчезли. У Берлиоза теперь есть глаз на нечто большее в жизни, чем его собственные нестриженые волосы и его знойные любовные похождения. Он больше не считает себя центром вселенной; он больше не верит в берлиозоцентрическую теорию и не пишет, одним глазом глядя в зеркало половину времени. Вместо всего этого у нас есть Берлиоз, который подавил свою агрессивную субъективность и научился рассматривать жизнь объективно. Его дух, тронутый более тонкими вопросами, поет не Берлиоза, а человечество в целом. Он теперь то, чем каждый великий художник является инстинктивно — философ, а также певец; «Реквиемом» он зарабатывает свое право стоять среди серьезных, задумчивых духов земли. Так же снова в финальной сцене «Ромео и Джульетты», где он поднимается к более высоким вершинам, чем когда-либо мог достичь, пока находился в муках своего эгоистического романтизма. Здесь снова, как и в «Реквиеме», он говорит с авторитетом провидца, а также голосом оратора; в музыке есть трепет глубокого убеждения, нота вдохновенного понимания людей и природы в целом. Одним словом, старый Берлиоз ушел; новый Берлиоз стоит на его месте, мудрее, чем прежде, очищенный и умудренный своим опытом, художник и мыслитель в одном лице.

X

В 1838 году, таким образом, все казалось самым счастливым обещанием для его искусства. Но это обещание, увы, не было выполнено так полно, как можно было надеяться. Какова бы ни была реальная причина, Берлиоз, как мы видели, теперь значительно замедлился в своем музыкальном производстве. Это не могло быть полностью связано с его написанием фельетонов, ибо он никогда не был так занят этим, как в семь лет, начиная с 1833 года (года, в который он женился на Генриетте Смитсон и должен был зарабатывать деньги тем или иным способом). Он жалуется Юмберу Феррану, что его журналистика оставляет ему мало времени писать музыку, но факты таковы, что он действительно поддерживал очень хороший результат. В конце того, что я назвал его первой эпохой, он получил некоторые крупные суммы денег — 4000 франков за «Реквием» (1837), 20 000 франков от Паганини за «Гарольда в Италии» (1838) и 10 000 франков за «Траурно-триумфальную симфонию» (1840) — что позволило ему оставить журналистику и путешествовать. Он часто отсутствовал между 1841 и 1855 годами, но недостаточно, чтобы объяснить удивительно малое количество музыки, которую он написал — количество, которое становится еще меньше в более поздние годы.

Мы не можем, я думаю, сопротивляться выводу, что даже между 1840 и 1855 годами семена его болезни были в нем и влияли на его способности к работе. Насколько можно установить из его писем, он узнал о своем недуге около 1855 года, но нет никаких оснований думать, что он действительно начался тогда; его отец страдал от той же жалобы, и сын был, очевидно, обреченным человеком. Именно около 1855 года его письма начинают показывать, какие разрушения его ужасный недуг — невралгию кишечника, как он ее называет — производил в нем. Мучительная боль ослабляла его насквозь; затем источники энергии внутри него были еще более расслаблены количествами опиума, которые он должен был принимать. Он терял, временами, даже свой интерес к искусству. В ноябре 1856 года он говорит принцессе Сайн-Витгенштейн об «ужасных моментах отвращения, которые внушает мне моя болезнь», во время которых «я нахожу все, что я написал» (он работает над «Троянцами») «холодным, скучным, глупым, безвкусным; у меня есть большое желание сжечь все это». Месяц спустя он пишет, что был так болен, что не мог продолжать свою партитуру. Так меланхолическая запись продолжается в письме за письмом: он болен «душой, телом, сердцем, головой»; приступ его «проклятой невралгии» держит его на спине шестнадцать часов; «я не могу ходить, я только волочусь; я не могу думать, я только размышляю»; «я живу в абсолютной изоляции души; я ничего не делаю, кроме как страдаю восемь или девять часов в день, без надежды какого-либо рода, желая только спать и оценивая истину китайской пословицы — лучше сидеть, чем стоять, лежать, чем сидеть, спать, чем бодрствовать, и быть мертвым, чем спать»; «мой невроз растет и теперь поселился в голове; иногда я шатаюсь, как пьяный человек, и не смею выходить один»; «эти упорные страдания изнуряют меня, брутализируют меня; я становлюсь все больше и больше похожим на животное, безразличным ко всему, или почти ко всему»; его врачи говорят ему, что у него «общее воспаление нервной системы» и что он должен «жить как устрица, без мысли и без ощущения»; некоторые дни у него бывают «приступы истерии, как у молодой девушки»; «Mon Dieu, que je suis triste!»; «я страдаю каждый день так ужасно, с семи утра до четырех дня, что во время таких кризисов мои мысли полностью спутаны»; он тратит так много времени на написание «Беатриче и Бенедикта», потому что, из-за его болезни, его музыкальные идеи приходят к нему с крайней медленностью — в то время как после того, как он написал ее, он забывает ее, и когда он слышит ее, она звучит для него совершенно новой. Своим другим корреспондентам он всегда рассказывает ту же жалкую историю: «В определенные дни я не могу написать десять последовательных строк; мне требуется иногда четыре дня, чтобы закончить статью».

Невозможно поверить, что столь серьезное расстройство началось только в 1855 году, когда Берлиоз впервые стал полностью осознавать его; оно должно было быть в нем годами раньше и должно было даже тогда влиять на его способности к работе. Но такая музыка, которую он все же нашел энергию написать, красноречива о новом состоянии его существа. Не только телесно, но и ментально Берлиоз был измененным человеком — момент, на котором следует настаивать ввиду традиционного недопонимания его. Я уже отмечал «легенду» о Берлиозе, которая общепринята, легенду, основанную исключительно на Берлиозе двадцати пяти или тридцати лет. Гейне дал, возможно, самое прекрасное выражение этому аспекту его в отрывке, в котором он говорит о нем как о «колоссальном соловье, жаворонке размером с орла, такие, как однажды существовали, говорят, в первобытном мире. Да, музыка Берлиоза, в общем, имеет для меня нечто первобытное, почти допотопное; она заставляет меня мечтать о гигантских видах вымерших животных, о мамонтах, о сказочных империях со сказочными грехами, обо всех видах невозможностей, наваленных одна на другую; эти магические акценты напоминают нам Вавилон, висячие сады Семирамиды, чудеса Ниневии, дерзкие сооружения Мицраима, такими, как мы видим их на картинах английского художника Мартина». Это не плохое описание, несмотря на его словесную фантазию, Берлиоза последних двух частей «Фантастической симфонии», оргии разбойников в «Гарольде в Италии», поездки в бездну в «Фаусте» и, скажем даже, «Tuba mirum» из «Реквиема». Но это только четверть, десятая часть настоящего Берлиоза. Тем не менее старая легенда все еще продолжается; даже такой осторожный исследователь, как г-н У. Х. Хэдоу, только что сказал в своей статье в новом «Словаре Гроува», что «его воображение кажется всегда в белом калении; его красноречие изливается мутным, стремительным потоком, который выравнивает все препятствия и подавляет всякое ограничение. Это мода сравнивать его с Виктором Гюго, и с одной стороны, во всяком случае, сравнение справедливо. Оба были художниками огромной творческой силы, оба были наделены исключительным даром ораторства, оба варьировали по желанию всю гамму человеческой страсти. Но здесь сходство заканчивается. Рядом с экстравагантностью Берлиоза Гюго сдержан; рядом с техническими ошибками музыканта стих поэта так же безупречен, как греческая статуя».

Постоянные разговоры о «неумеренности» Берлиоза начинают утомлять. Этот образ — чистая карикатура, а не портрет; выбраны одна-две черты лица, преувеличены, выставлены в самом резком свете и искусственно представлены как главные особенности человека. Однако даже ребенок, хоть немного знакомый с творчеством Берлиоза, мог бы доказать ложность этого образа. Где «неумеренность», где отсутствие «сдержанности» в увертюрах «Уэверли» и «Король Лир», в первых трех частях «Фантастической симфонии», в двадцати или тридцати песнях, в большей части «Фауста», «Гарольда в Италии», «Лелио», в трех прекрасных пьесах, составляющих «Tristia», в «Пятом мая», в большей части «Реквиема», в «Бенвенуто Челлини», «Ромео и Джульетте», благородной «Траурно-триумфальной симфонии», увертюре «Римский карнавал», «Детстве Христа», «Беатриче и Бенедикте» или «Троянцах»? Из всех этих тысяч страниц как же ничтожно мало заслуживает эпитета «неумеренность»; и о скольких из них можно сказать, что «красноречие Берлиоза изливается мутным, стремительным потоком, который сметает все преграды и не знает никаких ограничений»?

Правда в том, что даже в юном Берлиозе присутствовала значительная «сдержанность», значительная способность сопереживать и выражать не только яркое, но и нежное, патетическое, утонченное. Мы уже видели, что его интеллектуальные и моральные силы достигли своего апогея около 1838 года, когда он пел с огромной страстью, но также с совершенной сдержанностью и впечатляющим благородством. И музыка, и проза его поздних лет показывают, как сильно менялся его характер; просто нелепо пытаться описывать этого Берлиоза языком, который был применим лишь к худшим проявлениям Берлиоза двадцатилетней давности. Физические и душевные страдания, испытания в личной жизни и постоянные разочарования в общественной закалили его душу, проявили в ней лучшие черты. Он спокойно и стойко боролся с силами зла своим излюбленным оружием — иронией. Однажды он забылся — во время вагнеровского скандала 1861 года; но можно простить, или, по крайней мере, понять ту минутную волну злобы, которая тогда поднялась в нем, если вспомнить о тяжелой болезни, терзавшей его бедное тело, и бесконечных оскорблениях, которые были его уделом как оперного композитора. Помимо этого эпизода, Берлиоз в свои поздние годы всегда вызывает у нас уважение. Разум и дух всегда преобладали; там, где другие люди перешли бы на брань, он становился лишь более язвительно остроумным; там, где страсть поражения затуманила бы глаза другим, он видел лишь яснее и проницательнее. Посмотрите на него на поздних портретах: этот прекрасный интеллектуальный рот, полный силы, которой не противоречит, а лишь подкрепляет ее иронический юмор, играющий на губах. Да, он достойно встречал удары судьбы, а они были многочисленны и суровы. Если мы хотим получить краткое сравнение позднего и раннего Берлиоза, нам достаточно сопоставить полные энтузиазма письма его юности с письмами, написанными княгине Сайн-Витгенштейн между 1852 и 1867 годами. Изменился сам стиль; поздние письма читаются легко и красиво, без тех резких искажений и преувеличений, которые заставляют нас вздрогнуть в ранних. Когда ему приходится карать, он делает это как джентльмен, шпагой, а не дубиной. И как совершенно он поддерживает необходимое достоинство художника перед лицом этой доброжелательной, но любопытной и слегка вульгарной аристократки; с каким изяществом, с каким искусным использованием железной руки в бархатной перчатке он отражает ее вмешательство в дела, касающиеся только его самого, давая ей понять, что в его душе есть пределы, куда ни ее дружба, ни ее положение не дают ей права входа!

Нет, дешевые литературные олеографии, которые выдают за портреты Берлиоза, до смешного не похожи на то, чем он был на самом деле. Его лихорадка утихла уже к 1846 году — если предположить, что скачка в бездну в «Фаусте» действительно относится к этому, а не к более раннему времени; и все, что было после, говорит о значительно изменившемся человеке. Если бы он только сохранил здоровье до этого этапа своей карьеры, кто знает, каких солнечных высот он мог бы достичь? Духовно, в жизненном опыте, в моральном равновесии, в технике своего искусства он теперь невероятно вырос; но всему этому противостояла та коварная болезнь, которая так прискорбно мешала свободной работе того, что когда-то было столь пылким и острым умом. Она уменьшила объем работы, которую он мог выполнять; она испортила некоторые из них вовсе — например, кантату «L'Impériale», где невыразительное письмо — это письмо умственно истощенного человека. И все же верный инстинкт, по-видимому, часто направлял его даже в эту эпоху страданий и разочарований. Он мог писать лишь несколько часов в неделю; но, как правило, он, по-видимому, удачно выбирал время для работы, улавливая редкие и мимолетные моменты, когда бедный мозг и тело пребывали в кратковременной гармонии. Лучшие из его поздних работ не боятся сравнения с лучшими из его ранних периодов. И как изменилось все это по настроению и взглядам! Весь его старый романтизм ушел не только из его музыки, но и из ее основы. Вместо прежних яростных литературных тем с их громогласной риторикой и ярким колоритом он теперь любит пребывать среди тем классической чистоты очертаний и расточать на них бесконечную деликатность отделки. Его музыкальный стиль становится порой необычайно красивым и гибким; не теряя ни капли существенной силы своей ранней манеры, он опровергает изысканной, жемчужной деликатностью «Детства Христа» и «Беатриче и Бенедикта» невежд, которые тогда, как и сейчас, видели в нем лишь мастера барокко и гротеска. Его сюжеты просты; он рисует и расцвечивает их, как в «Беатриче и Бенедикте», с редчайшим и светлейшим изяществом, или, как в «Детстве Христа», с удивительно привлекательной простотой манеры, напоминающей Пюви де Шаванна или примитивистов. И его сила, когда он решает дать ей проявиться, теперь так тонко контролируется, так всецело и мастерски направлена на создание красоты. В великом «Te Deum» мы видим его стиль в чем-то близком к совершенству; вся грубость и неуклюжесть, присущие его ранней силе, исчезли; мускулы не обнаруживают той сырой энергии ранних дней, но играют легко и гибко под бархатной кожей; в то время как в его более мягких моментах появляется новая и необычайная сладость, медовость голоса, которая, однако, не жертвует ничем из своей прежней мужественности. И для своей последней работы он обращается не к кому-либо из романтических современников своей юности, даже не к тому другому романтику — Шекспиру, к которому его всегда так сильно влекло, а к своему любимому Вергилию; именно с классическим сюжетом, изложенным с классической трезвостью манеры и широтой чувства, он решает завершить свою карьеру. Что значила эта работа для него, могут понять лишь те, кто изучает его письма за те семь лет, в течение которых он был ею занят. Это было его убежище, его способ бегства от мира; это была для него та «башня из слоновой кости», о которой говорит Флобер, куда художник может подняться, чтобы мечтать об идеале, недостижимом в жизни. Все эти годы он был умирающим человеком, и во многих частях музыки «Троянцев» слишком много признаков физического и умственного истощения. Но в ней есть необычайно прекрасные моменты, а общий замысел грандиознее всего, что Берлиоз пытался создать после «Реквиема». Есть что-то странно трогательное в этом возвращении старого музыканта в последние годы жизни к страстям и идеалам своей юности. Художественная литература не могла бы придумать ничего более трогательно прекрасного, чем та последняя встреча с Эстеллой, которую он любил мальчиком десяти или двенадцати лет, и возрождение всех старых романтических чувств к его Stella montis — это любопытное ослепление плотского ока, позволившее ему увидеть в женщине шестидесяти семи лет лишь ту прелестную девушку, которую он любил полвека назад. В его искусстве был похожий атавизм; старый боец откладывает с печально ироничной улыбкой красное знамя, под которым он когда-то сражался столь яростно, и ищет общества великих спокойных фигур прошлого. Возможно, было намеренное желание отделить себя довольно подчеркнуто от Вагнера, что может объяснить по крайней мере часть его поздней привязанности к Глюку и классикам. Но в целом кажется более вероятным, что возвращение к этим менее лихорадочным, более просторным духам было просто спонтанным погружением усталой души в объятия, которые были наиболее готовы ее принять. Он знал, что он побежденный человек; он знал, что при его жизни, по крайней мере, его звезда обречена на затмение; любой шанс, который у него мог быть, чтобы пробиться сквозь тучи снова, преодолеть парижское невежество и предубеждение против него, был разбит болезнью, которая сломила его тело и душу. Поэтому он замкнулся в себе и ждал, так спокойно и философски, как только мог, конца.

Нам его положение кажется даже более трагичным, чем оно должно было казаться ему самому. Зная, какие необычайные надежды он подавал в 1838 году, мы можем рассматривать последние тридцать лет его жизни лишь как неспособность оправдать эти надежды, во всяком случае, в полной мере. В обеих областях — вокальной и инструментальной — он, кажется, останавливается в нерешительности, не совсем зная, как продолжать начатую работу. Поздняя музыка, как я пытался показать, в целом достаточно прекрасна; вина не в этом. Но Берлиоз не смог выковать для себя новые формы, которых можно было бы обоснованно ожидать от него теми, кто следил за его карьерой с самого начала. Всю жизнь он страстно мечтал стать оперным композитором. Но провал «Бенвенуто Челлини» в 1837 году в сочетании с интригами его врагов закрыл ему доступ в Оперу на двадцать пять лет; в 1846 году провал «Фауста» нанес ему еще один сокрушительный удар. Когда он возобновляет написание опер, способность и желание прокладывать новые пути, кажется, исчезли; он довольствуется работой в рамках формы, которую завещал ему Глюк. Все это время он практически пренебрегает чисто инструментальной музыкой, тем самым не сумев довести до конца выводы, к которым, казалось, он прокладывал путь в своих ранних работах. Ничто в нем не достигает полного расцвета; каждая ветвь отсекается почти сразу, как только отходит от ствола. Он — жалкий памятник незавершенности; его болезнь и невежественное общество вместе погубили его искусство. Но работа, которую он действительно проделал, кажется в связи с этим лишь более удивительной. Он был гением первого ранга; и мало сомнений в том, что чем лучше будет известна его музыка, тем более уважительным и сочувственным будет тон критики по отношению к нему.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Читатель, интересующийся этим вопросом, может обратиться к письмам к Листу 1852 года. Здесь он пренебрежительно отзывается о «Челлини» Берлиоза и намекает на «банальности его Фауст-симфонии (!)». Одной этой фразы достаточно, чтобы показать, что Вагнер был совершенно невежествен в отношении произведения, которое имел наглость порицать, — ведь все знают, что «Фауст» Берлиоза — это не симфония. В недавней статье в «The Speaker» о «Взаимоотношениях Вагнера и Берлиоза» я, кажется, показал, что Вагнер не мог знать ни ноты ни из «Фауста», ни из «Челлини»; даты исполнения и публикации исключают любое подобное знание с его стороны. Необходимо, однако, предупредить читателя, что как в английском переводе писем Вагнера-Листа (доктора Хюффера, пересмотренном мистером Эштоном Эллисом), так и в большой «Жизни Вагнера» Глазенаппа-Эллиса реальные факты скрыты от английской публики. Компрометирующая фраза «Фауст-симфония» тихо сокращена до «Фауст», так что нет ничего, что могло бы вызвать подозрения у читателя и заставить его глубже вникнуть в дело. В большой «Жизни», опять же, находящейся сейчас в процессе публикации, мистер Эллис, хотя в его распоряжении тысячи страниц — хотя, действительно, он может посвятить целый том в пятьсот страниц двум годам жизни Вагнера, — все же не может найти места для короткой строки или двух из письма 1852 года, которые представили бы реальные факты читателю; их место занимают скромные и молчаливые точки. С британской публикой, по-видимому, обращаются как с ребенком, сообщая ей лишь столько правды о Вагнере, сколько считается полезным для нее — или, во всяком случае, полезным для Вагнера.

[2] Это ошибка; он прибыл в Париж в 1821 году.

[3] См. «Гектор Берлиоз и общество его времени» Жюльена Тьерсо (1904) — превосходная книга, незаменимая для каждого исследователя Берлиоза.

[4] Интересно отметить, что Альфред де Мюссе предвосхитил Артюра Рембо и современных символистов в наличии цветного слуха. Однажды он утверждал, что нота фа — желтая, соль — красная, сопрано — белокурое, контральто — коричневое. См. «Альфред де Мюссе» Арвед Барин (в серии «Великие французские писатели»), стр. 115.

[5] Гофман, конечно, был и музыкантом; но он скорее писатель, писавший о музыке, чем музыкант, писавший художественную литературу.

[6] Бокль (примечание 316 к гл. VII «Истории цивилизации») отмечает, что «все великие революции имеют прямую тенденцию к увеличению безумия, пока они длятся, и, вероятно, некоторое время после; но в этом, как и в других отношениях, Французская революция стоит особняком по числу своих жертв». См. ссылки, которые он приводит, касающиеся «ужасного, но любопытного предмета безумия, вызванного возбуждением от событий, произошедших во Франции в конце восемнадцатого века». Бокль говорит только о Революции, но, конечно, последующие войны должны были действовать примерно так же.

[7] Шатобриан, «Воспоминания из детства и юности», стр. 2.

[8] В своем письме от 18 марта 1839 года он дает Эрнесту Шевалье план работы, который странно похож на план Берлиоза, упомянутый на стр. 38, в своих нелепых фантазиях и чрезмерном акценте на форме и цвете.

[9] Он вкладывает ту же напыщенную речь в уста своего Лелио.

[10] Одна или две из этих дат могут рассматриваться только как приблизительные, но если они и неверны, то лишь на год или два, что не влияет на суть вопроса.

[11] Из писем Сайн-Витгенштейн следует, что прекрасная тема любовной сцены в «Ромео и Джульетте» была вдохновлена юношеской любовью к Эстелле, которая также породила начальную тему «Фантастической симфонии». Следовательно, это должно было быть довольно мальчишеским изобретением, хотя, несомненно, его развитие и общая обработка действительно относятся к 1838 году.

[12] М. Жюльен Тьерсо в своем замечательном труде «Берлиоз и общество его времени» делит жизнь Берлиоза на пять эпох: 1803-1827 (детство, юность и ученичество), 1827-1842 (эпоха его величайшей активности), 1843-1854 (в которую он делает мало, кроме «Фауста», который, в действительности, возможно, датируется более ранним временем), 1854-1865 (эпоха «Детства Христа», «Беатриче и Бенедикта» и «Троянцев») и 1865-1869 (бесплодная в творческом отношении). Обсуждение в тексте прояснит, почему я заменил классификацию М. Тьерсо своей собственной, и, надеюсь, будет убедительным. Еще один момент заслуживает внимания. Ближе к концу своих «Мемуаров» Берлиоз рассказывает нам, что однажды ночью ему приснилась симфония, но он сознательно воздержался от ее записи из-за расходов на постановку и печать. Такая причина могла немного повлиять на него; но никто, кто хоть что-то знает о художественной психологии, не может рассматривать это как полное объяснение. Если бы произведение из сна действительно запало в душу Берлиоза и он чувствовал, что полностью владеет им, он не смог бы успокоиться, пока не перенес бы его на бумагу, хотя бы для собственного удовлетворения. Гораздо вероятнее, что он чувствовал себя неспособным к умственному напряжению, необходимому для обдумывания своего видения и принуждения упрямого материала стать пластичным произведением искусства. Я полагаю, что в это время у него была усталость тканей, которая делала длительное музыкальное мышление бременем для него.

[13] По всему вопросу см. главу «Темперамент» в книге Эдмона Иппо «Берлиоз интимный».

[14] Дата «Лелио» — 1831-1832 годы, но самая абсурдная вещь в нем, «Песня разбойников», была написана в январе 1830 года — в ту же эпоху, следовательно, что и «Фантастическая симфония». Довольно ясно, что 1829-1830 годы ознаменовали кульминацию эксцентричности Берлиоза и что его страсть к Генриетте Смитсон имела к этому большое отношение.

[15] Жюльен (стр. 241) говорит: «примерно в это время невралгия, к которой он всегда был склонен, обосновалась в кишечнике...»

[16] Он сам описывает это как «каприс, написанный кончиком иглы и требующий чрезмерной деликатности исполнения». И все же это человек, для которого мир может найти только один эпитет — «неумеренный»!

Г-ЖЕ РОЗЕ НЬЮМАРЧ

«ФАУСТ» В МУЗЫКЕ

Музыкальных воплощений «Фауста» в той или иной форме сейчас насчитывается, я полагаю, около тридцати или тридцати пяти. Это, пожалуй, самый популярный из всех сюжетов у музыкантов, далеко опережающий по популярности Гамлетов, Отелло, Ромео и Джульетт и всех прочих условных персонажей, которых композиторы любят использовать, чтобы продемонстрировать свои собственные наряды. Нельзя сказать, что они в целом добавили много к нашему пониманию драмы; действительно, за полдюжиной исключений Фауст-симфонии, Фауст-оперы и Фауст-сцены совершенно не смогли оправдать свое существование. Одна из главных трудностей для музыканта — даже если предположить, что он обладает умственными способностями, чтобы подняться до высоты психологии этого предмета, — это огромный диапазон и богатство материала самой драмы. Одной Первой части произведения Гёте или Второй части вполне достаточно, чтобы до предела напрячь конструктивные способности любого композитора; но переделать всего «Фауста» в музыке — это отчаянное предприятие. Со времен Гёте мы вынуждены видеть образ Фауста его глазами; любое возвращение к более ранним формам совершенно исключено. И Гёте, хотя он невероятно расширил и углубил духовные элементы истории, этим самым поставил перед музыкантом задачу обескураживающей сложности. Ни одна музыкальная версия пьесы, во-первых, не может быть адекватной, если она не охватывает Вторую часть Гёте так же, как и Первую. Опять же, должна быть предоставлена надлежащая возможность для изложения всех существенных, семенных «мотивов» драмы, а их действительно много. Композитор, таким образом, оказывается между двух огней. Если он хочет, чтобы его произведение стояло в одном ряду с произведением Гёте, он должен провести линию через душу Фауста, достаточно длинную и извилистую, чтобы коснуться всех ее тайных мест; но любой, кто пытается сделать это, вскоре понимает, как трудно сфокусировать столь обширную сцену и удержать картину в одной раме разумного размера. Опера или симфония, которая попыталась бы охватить всю психологическую почву драмы, заняла бы по крайней мере десять или двенадцать часов исполнения. По-видимому, единственный рациональный путь для будущего композитора, который может задуматься о воплощении сюжета «Фауста», — это потратить на него два или три вечера, по примеру «Кольца нибелунга» Вагнера; и пока это не будет сделано, нам придется довольствоваться более или менее неадекватными версиями, которые у нас есть в настоящее время.

Космическое качество сюжета, казалось бы, должно было привлечь больше людей первого ранга, учитывая, скольких людей второго и третьего ранга оно искусило на самоуничтожение. Удивляешься, например, почему именно Гуно выпала доля дать стольким честным, но необразованным людям их первое, возможно, единственное представление о «Фаусте» — опыт, похожий на получение первых представлений о «Гамлете» из деревенского балагана. Мы можем понять, что они воспринимают это всерьез, ибо я полагаю, что мы все когда-то воспринимали это всерьез — на незрелой стадии нашей музыкальной культуры — и многие вполне уважаемые музыканты делают это до сих пор. И все же нам стоит лишь вернуться к этому однажды, после того как мы много лет не были с ним знакомы, чтобы увидеть, какой вызывающей смех чудовищностью является эта вещь. Книга временами приближается к бессмыслице настолько, насколько это возможно для чего-то, основанного на Гёте, хотя музыка, конечно, имеет свои достоинства. В увертюре и открывающей сцене действительно есть намек на серьезность и духовность проблем души Фауста; но с того момента, как Маргарита и Мефистофель появляются на сцене, вещь становится по большей части просто оперой, а Фауст — обычным любовником, l'homme moyen sensuel. Мелодрама, qua мелодрама, иногда хороша в своем роде; сцены с Валентином обычно звучат правдиво, а временами становятся действительно впечатляющими. В опере также много прекрасной музыки, которой может быть достаточно, если вы не очень критичны к поэтической основе — если вы не пытаетесь, то есть, проникнуть глубже ласкающих слух звуков и увидеть персонажей такими, какими их нарисовал Гёте. Но как только вы начинаете думать об этих вещах, вы можете только улыбнуться Гуно и его соучастникам, которые сочинили либретто.

Посмотрите на увертюру Гуно, например. В течение пары минут она достойна почти самого возвышенного сюжета или лучшего человека, который брался за тему «Фауста»; а затем как прискорбно она сходит на нет, дрейфуя обратно в свою родную среду банальности, где воздух ей более приятен, — совсем как человек, который идет на пьесу Ибсена, твердо решив быть серьезным моралистом хотя бы один вечер, но в конце первого акта направляется в ближайший мюзик-холл или café chantant. Можно увидеть, к чему все идет; Фауст-философ уже на этой ранней стадии своей карьеры стал Фаустом-бульвардье. Так же и с открывающей сценой, где мы лишь на мгновение или два улавливаем акцент Гёте, но не дольше. А затем этот абсурдный дьявол Мефистофель с его сценической походкой, сценическим идиомом, сценическим мозгом! «Ты боишься?» — спрашивает он Фауста при своем первом появлении в красном огне, когда «Тебе весело?» было бы более уместно. В его серенаде есть оттенок подлинно сардонического качества; но в целом он напоминает не столько дух отрицания, сколько дух пантомимного ралли. И пока вы спокойно не задумаетесь о структуре либретто, вы не поймете, насколько все это чрезвычайно смешно. В сцене попойки именно Вагнер встает, чтобы спеть песню о крысе; Вагнер! который ни при каком тасовании имен не может быть выкинут из наших голов как ученик и спутник Фауста. Правда, он не заходит очень далеко с балладой, Мефистофель прерывает его после первой строки или двух — за что Гуно, помня, что Берлиоз однажды раз и навсегда положил эту песню на музыку, был, несомненно, должным образом благодарен дьяволу. Затем Мефистофель поет свою глупую арию о Золотом тельце и ссорится с Валентином — который, как ни странно, тоже находится в компании — из-за своей сестры. Так идет опера — очень очаровательная там, где она меньше всего имеет дело с сюжетом, но просто слабая или нелепая, когда она подходит достаточно близко к Гёте, чтобы вызвать сравнение. Ибо Гуно, чья собственная религия была лишь Catholicism sucré, не только не имел ума, чтобы постичь суровую философию предмета такого рода; его музыкальная способность не была достаточно глубокой или сильной, чтобы спасти его от постоянного стремления к драме и достижения лишь мелодрамы. Понаблюдайте за ним, например, в сценах, где он пытается вести драматический диалог, и посмотрите, в какие затруднения он попадает в попытке заставить оркестр сделать что-то выразительное между речами актеров. Посмотрите на торгашеское ремесло, которым он занимается в этих заезженных оперных формулах, для поэтического эквивалента которых нам приходится идти в деревенский балаган; посмотрите, как он скачет со своими суетливыми маленькими пассажами и трелями и принимает всевозможные помпезные музыкальные позы, которые на самом деле ничего не значат и лишь напоминают нам об условных вверх-вниз-вправо-влево-руби-коли сценического фехтования. И эта банальная вещь, эта дешевая вульгаризация Гёте, эта смесь пантомимы, бульварного романа и рождественской открытки, все еще представляет «Фауста» в умах девяти музыкальных любителей из десяти! Это не более настоящий Фауст, чем «Робеспьер» Сарду, например, настоящий Робеспьер; в каждом случае громкое имя было просто приклеено к куску самой обычной мелодрамы. Самые приятные элементы в работе Гуно — действительно прекрасная, если не всегда глубокая, любовная музыка — это как раз те, что отдаляют ее дальше всего от Гёте; ибо здесь ясно, что говорит не Фауст Маргарите, а любой мужчина любой женщине, любой Эдвин любой Анджелине. Только Маргарита Гуно смутно напоминает драму Гёте; но это потому, что она — самый легкий из всех персонажей для изображения в музыке. В большинстве постановок «Фауста», действительно, портрет Маргариты несет в себе своего рода убедительность, даже когда у двух других персонажей нет ничего общего с Фаустом и Мефистофелем, кроме имен. Должен быть очень посредственный музыкант, который мог бы потерпеть здесь неудачу. Суть характера Маргариты — простота, невинность, отсутствие всех усложняющих элементов; и, соответственно, мы обнаруживаем, что все ее воплощения имеют сильное семейное сходство друг с другом. Маргарита Шумана очень немецкая, Листа — очень немецкая, но в то же время вполне космополитичная, Берлиоза — странно средневековая, Гуно — решительно современная и городская, но все они имеют одни и те же фундаментальные качества; никто не совершает насилия над нашим представлением о настоящей Маргарите. Фауст, однако, должен быть чем-то большим, чем соблазнитель Маргариты; мы хотим видеть в его музыке некоторые следы усталости от жизни, отвращения к знанию, которые отличают его в начале драмы; мы хотим видеть, как он становится одновременно сильнее и слабее по мере своего развития, как его характер очищается от шлаков, как прозрение его души в мир реальных вещей становится пророчески ясным как раз тогда, когда ему велено покинуть его. Если нам не даны хотя бы некоторые элементы этой картины, композитор не имеет права прикреплять к своей картине название «Фауст».

Удивляешься, опять же, почему такой музыкант, как Бойто, когда-либо считал себя достойной компанией для Марло и Гёте. Вот поэт — можно с радостью отдать дань уважения его общей культуре, если не его музыкальности, — с полумузыкальным даром, который редко поднимается выше посредственности и обычно опускается на пункт или два ниже ее, который не только воображает, что может пролить новый свет на душу Фауста через свою музыку, но и безмятежно берется за реконструкцию драмы, которую дал ему Гёте. Бойто сделал такое действительно хорошее либретто для Верди по «Отелло», что довольно удивительно, какой жалкий беспорядок он устроил с «Фаустом». Его мешанина из великой драмы действительно прискорбна. Его превосходная культура и более тонкий литературный вкус ставят его выше банальной концепции Гуно о пьесе как мелодраматической истории о человеке, девушке и дьяволе. Он знает, что в ней есть «проблема», «мировоззрение», которые действительно делают ее тем, что она есть. Но как только он начинает класть пьесу на музыку, он, кажется, забывает, в чем заключается проблема, где она начинается и где заканчивается. Результат в том, что он не довольствуется написанием куска простой, прямой музыки обычного оперного типа, а должен обязательно приплести ровно столько великого плана Гёте, чтобы сделать всю вещь нелепой. Я ничего не говорю о его музыкальных недостатках — о его неизлечимых трюках стиля старой итальянской оперы, его хромой, слепой и увечной мелодии, монотонной тонкости его гармонии, странной смеси Вагнера и Россини в его идиоме, его представлении, что ужасное адекватно выражается в упражнениях для пяти пальцев, а ужасное — воспроизведением шумов, издаваемых, когда смычок проводят по всем четырем струнам скрипки одновременно. Это лишь детали, как и тот факт, что его способности к драматической характеристике очень ограничены, или что его хоры ангелов были бы более уместны для contadini, или что его Мефистофель перенесен физически и умственно со сцены buffo. Что наиболее внушает трепет в опере Бойто, так это псевдофилософская схема либретто. Он начинает с Пролога на небесах, который почти полностью излишен, так как не более одной пятой его части касается Фауста. От первой половины первого акта также можно было бы полностью отказаться, учитывая, какое отношение она имеет к проблеме души Фауста. Вторая половина этого акта и первая половина следующего, в основном, существенны для драмы, хотя музыкальным композиторам нет необходимости сохранять в садовой сцене эпизоды между Мефистофелем и Мартой, которые вполне уместны в пьесе, но портят более идеальную атмосферу музыки. Спуск в buffo здесь опасно легок; и гораздо лучше опустить все это, как делает Шуман, и сосредоточить весь свет на Фаусте и Маргарите.