«Музыканты наших дней»

Почему удивляться этому? Давайте посмотрим правде в глаза. В музыке у нас нет, так сказать, мастеров французского стиля. Все наши величайшие композиторы — иностранцы. Основатель первой школы французской оперы, Люлли, был флорентийцем; основатель второй школы, Глюк, был немцем; двумя основателями третьей школы были Россини, итальянец, и Мейербер, немец; создателями оперы-комик были Дуни, итальянец, и Гретри, бельгиец; Франк, который произвел революцию в нашей современной оперной школе, также был бельгийцем. Эти люди принесли с собой стиль, свойственный их расе; или же они пытались основать, как это сделал Глюк, «международный» стиль, которым они стирали более индивидуальные характеристики французского духа. Самым французским из всех этих стилей является опера-комик, работа двух иностранцев, но обязанная гораздо больше опере-буффа, чем принято признавать, и, в любом случае, представляющая Францию весьма недостаточно.

Некоторые более рациональные умы пытались избавиться от этого итальянского и немецкого влияния, но в основном пришли к созданию промежуточного германо-итальянского стиля, типом которого являются оперы Обера и Амбруаза Тома.

До времени Берлиоза был действительно только один мастер первого ранга, который предпринял великое усилие освободить французскую музыку: это был Рамо; и, несмотря на свой гений, он был покорен итальянским искусством.

В силу обстоятельств, таким образом, французская музыка оказалась отлитой в иностранные музыкальные формы. И точно так же, как Германия в восемнадцатом веке пыталась подражать французской архитектуре и литературе, так и Франция в девятнадцатом веке приобрела привычку говорить по-немецки в музыке. Поскольку большинство людей говорят больше, чем думают, даже сама мысль стала германизированной; и трудно было тогда обнаружить сквозь эту традиционную неискренность истинную и спонтанную форму французской музыкальной мысли.

Но гений Берлиоза нашел ее инстинктивно. С самого начала он стремился освободить французскую музыку от гнета иностранной традиции, которая ее душила.

Он был во всех отношениях пригоден для этой роли, даже своими недостатками и своим невежеством. Его классическое музыкальное образование было неполным. Г-н Сен-Санс говорит нам, что «прошлого для него не существовало; он не понимал старых композиторов, так как его знание о них ограничивалось тем, что он читал о них». Он не знал Баха. Счастливое невежество! Он смог написать оратории, подобные «Детству Христа», не будучи обеспокоенным воспоминаниями и традициями немецких мастеров оратории. Есть люди, подобные Брамсу, которые почти всю свою жизнь были лишь отражениями прошлого. Берлиоз никогда не стремился быть никем иным, кроме как самим собой. Именно так он создал этот шедевр, «Бегство в Египет», который возник из его глубокого сочувствия к народу.

У него был один из самых свободных духов, когда-либо дышавших. Свобода была для него отчаянной необходимостью. «Свобода сердца, ума, души — всего... Настоящая свобода, абсолютная и необъятная!» И эта страстная любовь к свободе, которая была его несчастьем в жизни, поскольку лишала его утешения какой-либо веры, отказывала ему в убежище для его мыслей, лишала его покоя и даже мягкой подушки скептицизма — эта «настоящая свобода» сформировала уникальную оригинальность и величие его музыкальных концепций.

«Музыка, — писал Берлиоз К. Лобе в 1852 году, — самое поэтичное, самое мощное, самое живое из всех искусств. Она должна быть самой свободной, но она еще не такова... Современная музыка подобна классической Андромеде, нагой и божественно прекрасной. Она прикована к скале на берегу бескрайнего моря и ждет победоносного Персея, который развяжет ее путы и разобьет вдребезги химеру под названием Рутина».

Дело заключалось в том, чтобы освободить музыку от ее ограниченных ритмов и от традиционных форм и правил, которые ее заключали; и, прежде всего, ее нужно было освободить от господства речи и избавить от ее унизительного рабства перед поэзией. Берлиоз писал принцессе Витгенштейн в 1856 году:—

«Я за свободную музыку. Да, я хочу, чтобы музыка была гордо свободной, чтобы она была победоносной, чтобы она была верховной. Я хочу, чтобы она брала все, что может, чтобы для нее не было больше Альп или Пиренеев. Но она должна одерживать свои победы, сражаясь лично, а не полагаясь на своих лейтенантов. Я хотел бы, чтобы у нее были, если возможно, хорошие стихи, выстроенные в боевом порядке; но, как Наполеон, она должна сама встречать огонь и, как Александр, маршировать в первых рядах фаланги. Она настолько мощна, что в некоторых случаях она победила бы в одиночку; ибо она имеет право сказать вместе с Медеей: «Я сама по себе — это достаточно».

Берлиоз энергично протестовал против нечестивой теории Глюка и «преступления» Вагнера, делающего музыку рабой речи. Музыка — это высшая поэзия и не знает господина. Поэтому для Берлиоза было важно постоянно увеличивать силу выражения в чистой музыке.

И в то время как Вагнер, который был более умеренным и более близким последователем традиции, стремился установить компромисс (возможно, невозможный) между музыкой и речью и создать новую лирическую драму, Берлиоз, который был более революционным, достиг драматической симфонии, непревзойденным образцом которой сегодня все еще является «Ромео и Джульетта».

Драматическая симфония естественным образом натолкнулась на все формальные теории. Против нее были выдвинуты два аргумента: один, происходящий из Байройта и ставший к настоящему времени актом веры; другой — общепринятое мнение, поддерживаемое толпой, которая говорит о музыке, не понимая ее.

Первый аргумент, поддерживаемый Вагнером, заключается в том, что музыка не может по-настоящему выразить действие без помощи речи и жеста. Именно во имя этого мнения многие люди осуждают a priori «Ромео» Берлиоза. Они считают ребячеством пытаться перевести действие в музыку. Полагаю, они считают менее ребяческим иллюстрировать действие музыкой. Неужели они думают, что жест очень удачно сочетается с музыкой? Если бы только они попытались вырвать с корнем эту великую фикцию, которая беспокоит нас последние три столетия; если бы только они открыли глаза и увидели — то, что великие люди, такие как Руссо и Толстой, видели так ясно, — глупость оперы; если бы только они увидели аномалии байройтского шоу. Во втором акте «Тристана» есть знаменитый пассаж, где Изольда, пылая желанием, ждет Тристана; она видит, как он наконец приходит, и издалека машет своим шарфом под аккомпанемент фразы, несколько раз повторяемой оркестром. Я не могу выразить эффект, произведенный на меня этой имитацией (ибо это не что иное) серии звуков серией жестов; я никогда не могу видеть это без негодования или смеха. Любопытно то, что когда слышишь этот пассаж на концерте, видишь жест. В театре его либо не «видишь», либо он кажется ребяческим. Естественное действие становится скованным, когда оно облачено в музыкальную броню, и абсурдность попытки заставить их согласиться друг с другом становится очевидной. В музыке «Золота Рейна» представляешь себе рост и походку великанов, видишь блеск молнии и радугу, отраженную на облаках. В театре это похоже на игру марионеток; и чувствуешь непреодолимую пропасть между музыкой и жестом. Музыка — это мир в себе. Когда музыка хочет изобразить драму, в ней отражается не реальное действие, а идеальное действие, преображенное духом и воспринимаемое только внутренним зрением. Самая большая глупость — представлять два видения: одно для глаз, другое для духа. Почти всегда они убивают друг друга.

Другой аргумент, выдвигаемый против симфонии с программой, — это притворный классический аргумент (на самом деле он вовсе не классический). «Музыка, — говорят они, — не предназначена для выражения определенных предметов; она подходит только для расплывчатых идей. Чем она неопределеннее, тем больше ее сила и тем больше она внушает». Я спрашиваю: что такое неопределенное искусство? Что такое расплывчатое искусство? Разве эти два слова не противоречат друг другу? Может ли вообще существовать это странное сочетание? Может ли художник написать что-то, что он не представляет себе ясно? Думают ли люди, что он сочиняет наугад, как шепчет ему его гений? Нужно сказать хотя бы следующее: симфония Бетховена — это «определенное» произведение до самых сокровенных складок; и Бетховен имел, если не точное знание, то по крайней мере ясное предчувствие того, что он делает. Его последние квартеты — это описательные симфонии его души, и они выполнены совсем иначе, чем симфонии Берлиоза. Вагнер смог проанализировать одну из них под названием «День с Бетховеном». Бетховен всегда пытался перевести на язык музыки глубины своего сердца, тонкости своего духа, которые не объясняются ясно словами, но которые так же определенны, как слова — на самом деле, более определенны; ибо слово, будучи абстрактной вещью, суммирует многие опыты и включает в себя много разных значений. Музыка в сто раз выразительнее и точнее речи; и это не только ее право выражать конкретные эмоции и предметы, это ее долг. Если этот долг не выполнен, результат — не музыка, это вообще ничто.

Берлиоз, таким образом, является истинным наследником мысли Бетховена. Разница между таким произведением, как «Ромео», и одной из симфоний Бетховена заключается в том, что первое, по-видимому, стремится выразить объективные эмоции и предметы в музыке. Я не вижу, почему музыка не должна следовать за поэзией, уходя от интроспекции и пытаясь нарисовать драму вселенной. Шекспир так же хорош, как Данте. Кроме того, можно добавить, что в его музыке всегда обнаруживается сам Берлиоз: это его душа, жаждущая любви и осмеянная тенями, раскрывается во всех сценах «Ромео».

Я не буду затягивать дискуссию, где так много вещей должно остаться невысказанными. Но я бы предложил раз и навсегда избавиться от этих абсурдных попыток ограничить искусство. Не будем говорить: музыка может... музыка не может выразить такую-то вещь. Скажем лучше: если гению угодно, возможно все; и если музыка того пожелает, завтра она может стать живописью и поэзией. Берлиоз хорошо доказал это в своем «Ромео».

Этот «Ромео» — необычайное произведение: «чудесный остров, где воздвигнут храм чистого искусства». Что касается меня, я не только считаю его равным самым мощным творениям Вагнера, но и верю, что он богаче своими уроками и своими ресурсами для искусства — ресурсами и уроками, которые современное французское искусство еще не полностью использовало. Известно, что в течение нескольких лет молодая французская школа прилагает усилия, чтобы освободить нашу музыку от немецких моделей, создать язык речитатива, который принадлежал бы Франции и который не подавлял бы лейтмотив; более точный и менее тяжелый язык, который, выражая свободу современной мысли, не должен будет искать помощи классических или вагнеровских форм. Не так давно Скола Канторум опубликовала манифест, который провозгласил «свободу музыкальной декламации... свободную речь в свободной музыке... триумф естественной музыки со свободным движением речи и пластическим ритмом древнего танца» — тем самым объявив войну метрическому искусству последних трех столетий.

Что ж, вот эта музыка; вы нигде не найдете более совершенного образца. Правда, многие, кто исповедует принципы этой музыки, отвергают этот образец и не скрывают своего пренебрежения к Берлиозу. Это заставляет меня немного усомниться, признаюсь, в результатах их усилий. Если они не чувствуют чудесной свободы музыки Берлиоза и не видят, что она была тонкой вуалью очень живого духа, то я думаю, что в их претензиях на «свободную музыку» будет больше архаизма, чем реальной жизни. Изучайте не только самые знаменитые страницы его творчества, такие как «Сцена любви» (которую из всех своих сочинений сам Берлиоз любил больше всего), «Печаль Ромео» или «Праздник Капулетти» (где дух, подобный самому Вагнеру, развязывает и снова укрощает бури страсти и радости), но возьмите и менее известные страницы, такие как «Скерцетто королевы Маб» или «Пробуждение Джульетты», и музыку, описывающую смерть двух влюбленных. В одной какая светлая грация, в другой какая вибрирующая страсть, и в обеих какая свобода и меткое выражение идей. Язык великолепен, удивительной ясности и простоты; ни одного лишнего слова, и ни одного слова, которое не выдавало бы безошибочное перо. Почти во всех крупных работах Берлиоза до 1845 года (то есть до «Осуждения») вы найдете эту нервную точность и всеобъемлющую свободу.

Затем есть свобода его ритмов. Шуман, который был ближе всех музыкантов того времени к Берлиозу и, следовательно, лучше всех мог его понять, был поражен этим еще со времен сочинения «Фантастической симфонии». Он писал:—

«Нынешняя эпоха, безусловно, не произвела произведения, в котором подобные времена и ритмы в сочетании с неподобными временами и ритмами использовались бы более свободно. Вторая часть фразы редко соответствует первой, ответ — вопросу. Эта аномалия характерна для Берлиоза и естественна для его южного темперамента».

Далеко не возражая против этого, Шуман видит в этом нечто необходимое для музыкальной эволюции.

«По-видимому, музыка проявляет тенденцию возвращаться к своим истокам, к тому времени, когда законы ритма еще не беспокоили ее; кажется, что она желает освободиться, вернуть себе высказывание, которое не ограничено, и подняться до достоинства своего рода поэтического языка».

И Шуман цитирует эти слова Эрнеста Вагнера: «Тот, кто стряхнет тиранию времени и избавит нас от нее, насколько можно видеть, вернет свободу музыке».

Отметьте также свободу мелодии Берлиоза. Его музыкальные фразы пульсируют и текут, как сама жизнь. «Некоторые фразы, взятые отдельно, — говорит Шуман, — имеют такую интенсивность, что не выносят гармонизации — как во многих древних народных песнях — и часто даже аккомпанемент портит их полноту». Эти мелодии настолько соответствуют эмоциям, что воспроизводят малейшие трепеты тела и разума своими энергичными нарастаниями и деликатными рельефами, великолепными варварствами модуляции и сильным и ярким цветом, мягкими градациями света и тени или едва заметными пульсациями мысли, которые текут по телу, как ровный прилив. Это искусство особой чувствительности, более деликатно выразительное, чем искусство Вагнера; не удовлетворяющееся современной тональностью, а возвращающееся к старым ладам — бунтарское, как отмечает г-н Сен-Санс, по отношению к полифонии, которая управляла музыкой со времен Баха и которая, возможно, в конце концов, является «ересью, обреченной на исчезновение».

Насколько лучше, по моему представлению, речитативы Берлиоза с их длинными и извилистыми ритмами, чем декламации Вагнера, которые — помимо кульминации темы, где ария переходит в смелые и энергичные фразы, чье влияние в других местах часто слабо — ограничиваются квазинотацией разговорных инфлексий и шумно диссонируют с прекрасными гармониями оркестра. Оркестровка Берлиоза также более деликатного склада и обладает более свободной жизнью, чем у Вагнера, течет бурным потоком и сметает все на своем пути; она также менее сплоченная и солидная, но более гибкая; ее природа волнистая и разнообразная, и в ней отражаются тысячи едва заметных импульсов духа и действия. Это чудо спонтанности и каприза.

Вопреки видимости, Вагнер — классик по сравнению с Берлиозом; он продолжил и усовершенствовал работу немецких классиков; он не делал инноваций; он — вершина и завершение одной эволюции искусства. Берлиоз начал новое искусство; и в нем находишь всю дерзость и грациозный пыл юности. Железных законов, которые связывали искусство Вагнера, не найти в ранних работах Берлиоза, которые дают иллюзию полной свободы.

Как только глубокая оригинальность музыки Берлиоза постигнута, понимаешь, почему она встречала и до сих пор встречает столько тайной враждебности. Сколько выдающихся музыкантов, отличающихся знаниями и почитающих художественную традицию, неспособны понять Берлиоза, потому что не могут вынести атмосферу свободы, которой дышит его музыка. Они настолько привыкли мыслить по-немецки, что речь Берлиоза расстраивает и шокирует их. Я вполне могу в это поверить. Это первый раз, когда французский музыкант осмелился мыслить по-французски; и это причина, по которой я предупреждал вас об опасности слишком покорного принятия немецких идей о Берлиозе. Такие люди, как Вейнгартнер, Рихард Штраус и Моттль — чистокровные музыканты — без сомнения, способны оценить гений Берлиоза лучше и быстрее, чем мы, французские музыканты. Но я скорее не доверяю тому виду признательности, которую они испытывают к духу, столь противоположному их собственному. Это Франция и французский народ должны научиться читать его мысли; они интимно их собственные, и однажды принесут им спасение.

Другая великая оригинальность Берлиоза заключалась в его таланте к музыке, которая соответствовала духу простого народа, недавно поднявшегося до суверенитета, и молодой демократии. Несмотря на свое аристократическое пренебрежение, его душа была с массами. Г-н Иппо применяет к нему определение Тэна романтического художника: «плебей новой расы, богато одаренный и полный стремлений, который, достигнув впервые мировых высот, шумно демонстрирует брожение своего ума и сердца». Берлиоз вырос среди революций и историй об имперских достижениях. Он написал свою кантату для Римской премии в июле 1830 года, «под жесткий, глухой шум шальных пуль, которые свистели над крышами и сплющивались о стену возле его окна». Когда он закончил эту кантату, он пошел, «с пистолетом в руке, играть роль негодяя в Париже со sainte canaille». Он пел «Марсельезу» и заставлял «всех, у кого был голос, сердце и кровь в жилах» петь ее тоже. В своем путешествии в Италию он ехал из Марселя в Ливорно с мадзинистскими заговорщиками, которые собирались принять участие в восстании в Модене и Болонье. Осознавал он это или нет, он был музыкантом революций; его симпатии были на стороне народа. Он не только наполнял свои сцены в театре кишащими и буйными толпами, подобными толпам Римского карнавала во втором акте «Бенвенуто» (предвосхищая на тридцать лет толпы «Нюрнбергских мейстерзингеров»), но и создал музыку масс и колоссальный стиль. Его моделью здесь был Бетховен; Бетховен «Героической», до-минорной, ля-мажорной и, прежде всего, Девятой симфонии. Он был последователем Бетховена в этом, как и в других вещах, и апостолом, который продолжил его работу. И с его пониманием материальных эффектов и звуковой материи он строил здания, как он говорит, «вавилонские и ниневийские», «музыку после Микеланджело», «в огромном масштабе».

Это были «Траурно-триумфальная симфония» для двух оркестров и хора, и «Te Deum» для оркестра, органа и трех хоров, которые Берлиоз любил (чей финал «Judex crederis» казался ему самой эффективной вещью, которую он когда-либо писал), а также «Имперская» для двух оркестров и двух хоров, и знаменитый «Реквием» с его «четырьмя оркестрами медных духовых инструментов, расположенными вокруг основного оркестра и массы голосов, но разделенными и отвечающими друг другу на расстоянии». Как и «Реквием», эти сочинения часто грубы по стилю и имеют довольно обыденное настроение, но их величие ошеломляет. Это происходит не только из-за огромности используемых средств, но и из-за «широты стиля и грозной медлительности некоторых прогрессий — чью конечную цель нельзя угадать, — что придает этим сочинениям странно гигантский характер». Берлиоз оставил в этих сочинениях поразительные примеры красоты, которая может проявиться в грубой массе музыки. Подобно возвышающимся Альпам, они трогают своей необъятностью. Немецкий критик говорит: «В этих циклопических произведениях композитор дает волю элементарным и грубым силам звука и чистого ритма». Это едва ли музыка, это сила самой природы. Сам Берлиоз называет свой «Реквием» «музыкальным катаклизмом».

Эти ураганы развязаны для того, чтобы говорить с народом, чтобы взволновать и разбудить тусклый океан человечества. «Реквием» — это Страшный суд, предназначенный не для великих аристократий, как суд Сикстинской капеллы (который Берлиозу совсем не нравился), а для толпы, бурлящей, возбужденной и довольно дикой толпы. «Ракоци-марш» — это меньше венгерский марш, чем музыка для революционного боя; он звучит как атака; и Берлиоз говорит нам, что он мог бы иметь стихи Вергилия в качестве девиза:—

" ... Furor iraque mentes

Praecipitant, pulchrumque mori succurrit in armis."[103]

Когда Вагнер услышал «Траурно-триумфальную симфонию», он был вынужден признать «мастерство Берлиоза в написании сочинений, которые были популярны в лучшем смысле этого слова».

«Слушая эту симфонию, я получил живое впечатление, что любой маленький уличный мальчишка в синей блузе и красном берете понял бы ее идеально. Я без колебаний отдаю предпочтение этому произведению перед другими работами Берлиоза; оно большое и благородное от первой до последней ноты; прекрасный и пылкий патриотизм поднимается от его первого выражения сострадания к окончательной славе апофеоза и удерживает его от любого нездорового преувеличения. Я хочу с радостью выразить свое убеждение, что эта симфония разожжет мужество людей и будет жить до тех пор, пока нация носит имя Франции».

Как же получается, что такие произведения остаются без внимания нашей Республики? Почему им нет места в нашей общественной жизни? Почему они не являются частью наших великих торжеств? Именно этим задаешься с удивлением, если не наблюдал на протяжении последнего столетия равнодушие государства к искусству. Чего мог бы достичь Берлиоз, если бы ему предоставили средства или если бы его произведения нашли место на празднествах Революции? К несчастью, приходится добавить, что и здесь его характер был врагом его гения. Подобно тому как этот апостол музыкальной свободы во второй половине своей жизни испугался самого себя, отступил перед результатами собственных принципов и вернулся к классицизму, так и этот революционер опустился до угрюмого поношения народа и революций; он говорит о «республиканской холере», о «грязной и глупой республике», о «республике уличных носильщиков и тряпичников», о «мерзкой черни человечества, в сто раз более глупой и животной в своих конвульсиях и революционных гримасах, чем бабуины и орангутаны Борнео». Какая неблагодарность! Он был обязан этим революциям, этим демократическим бурям, этим человеческим потрясениям лучшим, что было в его гении, — и он от всего этого отрекся. Этот музыкант новой эры искал убежища в прошлом.

Ну что ж, разве это имело значение? Хотел он того или нет, он открыл великолепные пути для искусства. Он указал французской музыке направление, по которому должен следовать ее гений; он открыл ей возможности, о которых она прежде и не мечтала. Он дал нам музыкальный язык, одновременно правдивый и выразительный, свободный от чужеземных традиций, идущий из глубин нашего существа и отражающий наш дух; язык, который откликался на его воображение, на его инстинкт живописного, на его мимолетные впечатления и тончайшие оттенки чувств. Он заложил прочный фундамент национальной и народной музыки для величайшей республики в Европе.

Это блистательные качества. Если бы Берлиоз обладал вагнеровской силой рассудка и сумел максимально использовать свои интуитивные прозрения, если бы у него была воля Вагнера, чтобы придать форму вдохновению своего гения и сплавить его в единое целое, я осмелюсь сказать, что он совершил бы в музыке революцию более значительную, чем вагнеровская; ибо Вагнер, хотя и более сильный и более владеющий собой, был менее оригинален и, по сути, лишь завершал славное прошлое.

Свершится ли эта революция когда-нибудь? Возможно; но она задержалась на полвека. Берлиоз с горечью подсчитал, что люди начнут понимать его примерно к 1940 году.

В конце концов, стоит ли удивляться, что его могучая миссия оказалась ему не под силу? Он был так одинок. По мере того как люди отворачивались от него, его одиночество становилось все более явным. Он был одинок в эпоху Вагнера, Листа, Шумана и Франка; одинок, но заключал в себе целый мир, который не вполне осознавали ни его враги, ни его друзья, ни его почитатели, ни он сам; одинок и терзаем своим одиночеством. Одинок — это слово повторяется в музыке его юности и его старости, в «Фантастической симфонии» и «Троянцах». Это слово я читаю на портрете передо мной, пока пишу эти строки, — прекрасном портрете из «Мемуаров», где его лицо взирает с печальным и суровым укором на эпоху, которая так превратно его поняла.

ВАГНЕР

«ЗИГФРИД»

Нет ничего более волнующего, чем первые впечатления. Я помню, как ребенком впервые услышал фрагменты музыки Вагнера на одном из концертов старого Паделу в Зимнем цирке. Меня привели туда в пасмурный и туманный воскресный день; и когда мы покинули желтый туман снаружи и вошли в зал, нас встретили ошеломляющее тепло, ослепительный блеск огней и ропот толпы. Мои глаза были ослеплены, я с трудом дышал, и вскоре мои конечности затекли, ибо мы сидели на деревянных скамьях, стиснутые в узком пространстве между плотными стенами человеческих тел. Но с первой же нотой музыки все было забыто, и человек погружался в состояние мучительного, но восхитительного оцепенения. Возможно, именно неудобство делало удовольствие острее. Те, кто знает упоение от восхождения на гору, знают также, как тесно оно связано с тяготами подъема — с усталостью, ослепительным солнечным светом, одышкой и всеми прочими ощущениями, которые пробуждают и стимулируют жизнь, заставляя тело трепетать, так что воспоминание об этом неизгладимо врезается в память. Комфорт театрального зала ничего не добавляет к иллюзии спектакля; и, возможно, именно полному неудобству старых концертных залов я обязан ярким воспоминанием о моей первой встрече с творчеством Вагнера.

Как это было таинственно и каким странным волнением это меня наполнило! Там были новые оркестровые эффекты, новые тембры, новые ритмы и новые темы; в ней таилась дикая поэзия далекого Средневековья и старинных легенд, она пульсировала лихорадкой наших скрытых печалей и желаний. Я не очень хорошо ее понимал. Да и как я мог? Музыка была взята из произведений, мне совершенно неизвестных. Было почти невозможно уловить связь идей из-за плохой акустики зала, неудачного расположения оркестра и неискусных исполнителей — все это служило лишь тому, чтобы разрушить музыкальный замысел и испортить гармонию его колорита. Пассажи, которые должны были быть выделены, проглатывались, а другие искажались из-за неверного темпа или недостатка точности. Даже сегодня, когда наши оркестры закалены годами обучения, я часто не смог бы проследить за мыслью Вагнера на протяжении всей сцены, если бы случайно не знал партитуру, ибо контур мелодии часто заглушается аккомпанементом, и поэтому ее смысл теряется. Если мы до сих пор находим неясность смысла в произведениях Вагнера, можете представить, насколько хуже было тогда. Но разве это имело значение? Я чувствовал, как во мне пробуждаются страсти, не являющиеся человеческими: некое магнетическое влияние, казалось, пронизывало меня одновременно удовольствием и болью, и я чувствовал себя бодрым и счастливым, ибо это приносило мне силу. Казалось, будто мое детское сердце было вырвано из груди, а на его место вложено сердце героя.

И не я один переживал подобное. На лицах людей вокруг я видел отражение собственных эмоций. Что это значило? Аудитория состояла в основном из бедных и заурядных людей, чьи лица были изрезаны следами жизни, лишенной интересов и идеалов; их умы были тупы и тяжелы, и все же здесь они откликались на божественный дух музыки. Нет более впечатляющего зрелища, чем тысячи людей, завороженных мелодией; она поочередно бывает возвышенной, гротескной и трогательной.

Какое место в моей жизни занимали эти воскресные концерты! Всю неделю я жил этими двумя часами; а когда они заканчивались, я думал о них до следующего воскресенья. Очарование музыки Вагнера для молодежи часто беспокоило людей; они думают, что она отравляет мысли и притупляет активность. Но поколение, которое тогда было опьянено Вагнером, кажется, не проявило признаков деморализации с тех пор. Почему люди не понимают, что если мы нуждались в этой музыке, то не потому, что она была для нас смертью, а потому, что она была жизнью. Стесненные искусственностью города, вдали от действия, природы или какой-либо сильной и настоящей жизни, мы расправляли крылья под влиянием этой благородной музыки — музыки, которая лилась из сердца, наполненного пониманием мира и дыханием Природы. В «Мейстерзингерах», в «Тристане» и в «Зигфриде» мы искали радость, любовь и энергию, которых нам так не хватало.

В то время, когда я так сильно ощущал соблазн Вагнера, среди моих старших всегда находились придирчивые люди, готовые охладить мое восхищение и сказать с превосходной улыбкой: «Это ничего не значит. Нельзя судить о Вагнере по концерту. Вы должны услышать его в оперном театре в Байройте». С тех пор я несколько раз бывал в Байройте; я видел постановки произведений Вагнера в Берлине, Дрездене, Мюнхене и других немецких городах, но я никогда больше не испытывал прежнего опьянения. Люди ошибаются, утверждая, что более близкое знакомство с прекрасным произведением усиливает наслаждение от него. Оно может пролить на него свет, но оно притупляет воображение и рассеивает тайну. Загадочные фрагменты, которые слышишь на концертах, обретают великолепные пропорции благодаря всему тому, что добавляет к ним ум. Эта эпическая поэма о Нибелунгах была когда-то подобна лесу в наших снах, где странные и грозные существа мелькали перед нашим взором, а затем исчезали. Позже, когда мы исследовали все ее тропы, мы обнаружили, что порядок и разум царят посреди этого кажущегося хаоса; и когда мы узнали каждую морщинку на лицах ее обитателей, прежнее смятение и волнение больше не наполняли нас.

Но, возможно, это результат взросления; и если я не узнаю прежнего Вагнера, то, может быть, потому, что не узнаю самого себя прежнего. Произведение искусства, и прежде всего произведение музыкального искусства, меняется вместе с нами. «Зигфрид», например, для меня больше не полон тайны. Качества, которые поражают меня сегодня, — это его жизнерадостная энергия, ясность формы, мужественная сила и свобода, а также необычайное здоровье героя и, по правде говоря, всего произведения.

Я иногда думаю о бедном Ницше и его страсти разрушать то, что он любил, и о том, как он искал в других ту декадентскую сущность, которая на самом деле была в нем самом. Он пытался воплотить эту декадентность в Вагнере и, увлеченный полетом своей фантазии и манией парадоксов (что было бы смешно, если бы не помнить, что его причуды рождались не в часы счастья), он отрицал в Вагнере его самые очевидные качества — энергию, решимость, единство, логику и способность к прогрессу. Он забавлялся, сравнивая стиль Вагнера со стилем Гонкуров, делая его — с забавной иронией — великим художником-миниатюристом, поэтом полутонов, музыкантом аффектации и меланхолии, настолько деликатным и женственным по стилю, что «после него все другие музыканты казались слишком грубыми». Он восхитительно изобразил Вагнера и его время. Мы все наслаждаемся этими маленькими картинками Тетралогии, деликатно нарисованными и проработанными с помощью увеличительного стекла, — картинками Вагнера, томного и прекрасного, в печальном салоне, и картинками атлетических встреч других музыкантов, которые были «слишком грубы»! Самое забавное, что эта острота была воспринята всерьез некоторыми арбитрами элегантности, которые только рады возможности пойти наперекор любому общепринятому мнению, каким бы оно ни было.

Я не говорю, что в Вагнере не может быть декадентской стороны, обнаруживающей сверхчувствительность или даже истерию и другие современные нервные расстройства. И если бы этой стороны не было, он не был бы представителем своего времени, а именно таким должен быть каждый великий художник. Но в нем, безусловно, есть нечто большее, чем декадентство; и если женщины и молодые люди не могут видеть ничего, кроме него, это лишь доказывает их неспособность выйти за пределы самих себя. Давным-давно сам Вагнер жаловался Листу, что ни публика, ни артисты не умеют слушать или понимать в его музыке ничего, кроме женственной стороны: «Они не улавливают ее силы, — говорил он. — Мои мнимые успехи, — говорит он также, — основаны на недопонимании. Моя общественная репутация не стоит и скорлупы грецкого ореха». И это правда: четверть века его аплодировали, опекали и монополизировали все декаденты искусства и литературы. Почти никто не видел в нем энергичного музыканта и классика, или не признавал его прямым преемником Бетховена, наследником его героического и пасторального гения, его эпических вдохновений и ритмов битвы, его наполеоновских фраз и атмосферы волнующих трубных сигналов.

Нигде Вагнер не ближе к Бетховену, чем в «Зигфриде». В «Валькирии» некоторые персонажи, некоторые фразы Вотана, Брунгильды и, особенно, Зигмунда имеют тесную связь с симфониями и сонатами Бетховена. Я никогда не могу играть речитатив con espressione e semplice из семнадцатой фортепианной сонаты (Op. 31, № 2), чтобы мне не вспомнились леса «Валькирии» и беглый герой. Но в «Зигфриде» я нахожу не только сходство с Бетховеном в деталях, но и тот же дух, пронизывающий все произведение — и поэму, и музыку. Я не могу не думать, что Бетховену, возможно, не понравился бы «Тристан», но он полюбил бы «Зигфрида»; ибо последний является совершенным воплощением духа старой Германии, девственной и грубой, искренней и лукавой, полной юмора и сентиментальности, глубокого чувства, грез о кровавых и радостных битвах, тени великих дубов и пения птиц.

На мой взгляд, «Зигфрид» по духу и форме стоит особняком в творчестве Вагнера. Он дышит совершенным здоровьем и счастьем, и он переполнен радостью. Только «Мейстерзингеры» соперничают с ним в веселье, хотя даже там не найти такого тонкого баланса поэзии и музыки.

И «Зигфрид» вызывает еще большее восхищение, когда думаешь, что он был порождением болезни и страданий. Время, когда Вагнер писал его, было одним из самых печальных в его жизни. В искусстве это часто случается. Человек сбивается с пути, пытаясь интерпретировать жизнь художника через его творчество, ибо редко можно найти одно как отражение другого. Скорее, работа художника выразит противоположность его жизни — то, чего он не испытал. Цель искусства — восполнить то, чего не хватает в опыте художника: «Искусство начинается там, где заканчивается жизнь», — говорил Вагнер. Человек действия редко доволен стимулирующими произведениями искусства. Борджиа и Сфорца покровительствовали Леонардо. Сильные, полнокровные люди семнадцатого века; апоплексический двор в Версале (где ланцет Фагона играл столь необходимую роль); генералы и министры, которые преследовали протестантов и жгли Пфальц, — все они любили пасторали. Наполеон плакал при чтении «Поля и Виргинии» и наслаждался бледной музыкой Паизиелло. Человек, утомленный чрезмерно активной жизнью, ищет покоя в искусстве; человек, живущий узкой, заурядной жизнью, ищет энергии в искусстве. Великий художник пишет веселое произведение, когда он печален, и печальное произведение, когда он весел, почти вопреки самому себе. Симфония Бетховена «К радости» — порождение его страданий; а «Мейстерзингеры» Вагнера были сочинены сразу после провала «Тангейзера» в Париже. Люди пытаются найти в «Тристане» след какой-то любовной истории Вагнера, но сам Вагнер говорит: «Поскольку за всю свою жизнь я никогда по-настоящему не вкусил счастья любви, я воздвигну памятник прекрасной мечте о ней: у меня в голове идея «Тристана и Изольды»». Так было и с созданием счастливого и беззаботного «Зигфрида».

Первые идеи «Зигфрида» были современны Революции 1848 года, в которой Вагнер участвовал с тем же энтузиазмом, который он вкладывал во все остальное. Его признанный биограф, господин Хьюстон Стюарт Чемберлен, которому вместе с господином Анри Лихтенбергером лучше всего удалось распутать сложную душу Вагнера, хотя он и не лишен определенных предубеждений, приложил немало усилий, чтобы доказать, что Вагнер всегда был патриотом и немецким монархистом. Что ж, возможно, он был таким позже, но это, я думаю, не было последней фазой его эволюции. Его действия говорят сами за себя. 14 июня 1848 года в знаменитой речи перед Национальной демократической ассоциацией Вагнер яростно атаковал саму организацию общества и требовал как отмены денег, так и уничтожения того, что осталось от аристократии. В «Искусстве будущего» (1849) он показал, что за пределами «местного национализма» есть признаки «сверхнационального универсализма». И все это были не просто разговоры, ибо он рисковал своей жизнью ради своих идей. Сам господин Чемберлен цитирует рассказ свидетеля, который видел его в мае 1849 года раздающим революционные листовки войскам, осаждавшим Дрезден. Это было чудом, что его не арестовали и не расстреляли. Мы знаем, что после взятия Дрездена на него был выдан ордер, и он бежал в Швейцарию с паспортом, в котором было чужое имя. Если верно, что Вагнер позже заявил, что был «вовлечен в заблуждение и увлечен своими чувствами», это мало что значит для истории того времени. Ошибки и энтузиазм — неотъемлемая часть жизни, и нельзя игнорировать их в биографии человека под предлогом, что он сожалел о них двадцать или тридцать лет спустя, ибо они, тем не менее, помогли направлять его действия и впечатлили его воображение. Именно из самой Революции непосредственно возник «Зигфрид».

В 1848 году Вагнер еще не думал о Тетралогии, а об героической опере в трех актах под названием «Смерть Зигфрида», в которой роковая сила золота должна была быть символизирована в сокровище Нибелунгов; и Зигфрид должен был представлять «социалистического искупителя, спустившегося на землю, чтобы отменить царство Капитала». По мере того как развивался черновик, Вагнер поднимался вверх по течению жизни своего героя. Он мечтал о его детстве, о его завоевании сокровища, о пробуждении Брунгильды; и в 1851 году он написал поэму «Юный Зигфрид». Зигфрид и Брунгильда представляют человечество будущего, новую эру, которая должна быть реализована, когда земля будет освобождена от ига золота. Затем Вагнер пошел еще дальше назад, к источникам самой легенды, и появился Вотан, символ нашего времени, человек, такой как вы или я, — в противоположность Зигфриду, человеку, каким он должен быть и однажды станет. На эту тему Вагнер говорит в письме к Рекелю: «Хорошо посмотрите на Вотана; он — безошибочное подобие нас самих и сумма духа сегодняшнего дня, в то время как Зигфрид — человек, которого мы ждем и желаем, — человек будущего, которого мы не можем создать, но который создаст себя сам через наше уничтожение, — самый совершенный человек, которого я могу себе представить». Наконец, Вагнер задумал «Гибель богов», падение Вальхаллы — нашей нынешней системы общества — и рождение возрожденного человечества. Вагнер писал Улигу в 1851 году, что полное произведение должно быть исполнено после великой Революции.

Оперная публика, вероятно, была бы очень удивлена, узнав, что в «Зигфриде» они аплодируют революционному произведению, прямо направленному Вагнером против этого ненавистного Капитала, чье падение было бы ему так дорого. И он никогда не сомневался, что выражает скорбь на всех этих страницах сияющей радости.

Вагнер отправился в Цюрих после пребывания в Париже, где он чувствовал «столько недоверия к миру искусства и ужаса перед сдержанностью, которую он был вынужден налагать на себя», что его охватила нервная болезнь, которая чуть не убила его. Он вернулся к работе над «Юным Зигфридом», и он говорит, что это принесло ему большую радость.

«Но я несчастен от того, что не могу применить себя ни к чему, кроме музыки. Я знаю, что питаюсь иллюзией и что реальность — единственное, что стоит иметь. Мое здоровье нехорошо, и мои нервы находятся в состоянии возрастающей слабости. Моя жизнь, прожитая полностью в воображении и без достаточного действия, утомляет меня так, что я могу работать только с частыми перерывами и долгими интервалами отдыха; иначе я плачу за это долгими и мучительными страданиями... Я очень одинок. Я часто желаю смерти.

«Пока я работаю, я забываю свои беды; но как только я отдыхаю, они слетаются вокруг меня, и я очень несчастен. Какая великолепная жизнь у художника! Посмотрите на нее! Как охотно я променял бы ее на неделю настоящей жизни.

«Я не могу понять, как по-настоящему счастливый человек мог бы думать о служении искусству. Если бы мы наслаждались жизнью, у нас не было бы нужды в искусстве. Когда настоящее больше не может нам ничего предложить, мы выкрикиваем наши потребности посредством искусства. Вернуть мою молодость и мое здоровье, наслаждаться природой, иметь жену, которая любила бы меня преданно, и прекрасных детей — за это я отдал бы все свое искусство. Теперь я сказал это — дайте мне то, что осталось».

Таким образом, поэма Тетралогии была написана с сомнениями, как он говорил, стоит ли ему оставить искусство и все, что к нему относится, и стать здоровым, нормальным человеком — сыном природы. Он начал сочинять музыку к поэме, находясь в состоянии страдания, которое с каждым днем становилось все острее.

«Мои ночи часто бессонны; я встаю с постели, несчастный и измученный, с мыслью о долгом дне впереди, который не принесет мне ни одной радости. Общество других мучает меня, и я избегаю его только для того, чтобы мучить себя. Все, что я делаю, наполняет меня отвращением. Это не может продолжаться вечно. Я больше не могу выносить такую жизнь. Я убью себя, чем жить так... Я ни во что не верю, и у меня только одно желание — спать так крепко, чтобы человеческие страдания больше не существовали для меня. Я должен быть в состоянии получить такой сон как-нибудь; это не должно быть действительно трудно».

Для отвлечения он отправился в Италию: Турин, Генуя, Специя и Ницца. Но там, в чужом мире, его одиночество казалось таким ужасным, что он впал в депрессию и поспешил обратно в Цюрих. Именно там он написал счастливую музыку «Золота Рейна». Он начал партитуру «Валькирии» в то время, когда его нормальным состоянием было страдание. Затем он открыл Шопенгауэра, чья философия лишь помогла подтвердить и кристаллизовать его инстинктивный пессимизм. Весной 1855 года он отправился в Лондон давать концерты; но он был там болен, и этот новый контакт с миром лишь еще больше раздражал его. Ему было трудно снова взяться за «Валькирию»; но он закончил ее наконец, несмотря на частые приступы лицевой рожи, от которой ему впоследствии пришлось пройти водолечение в Женеве. Он начал партитуру «Зигфрида» к концу 1856 года, в то время как мысль о «Тристане» волновала его. В «Тристане» он хотел изобразить любовь как «ужасную муку»; и эта идея овладела им так полностью, что он не мог закончить «Зигфрида». Он казался охваченным жгучей лихорадкой; и, бросив «Зигфрида» посреди второго акта, он безумно бросился в «Тристана». «Я хочу удовлетворить свое желание любви, — говорит он, — пока оно не будет полностью насыщено; и в складки черного флага, который развевается над ее завершением, я хочу завернуться и умереть». «Зигфрид» был закончен только 5 февраля 1871 года, в конце франко-прусской войны, то есть четырнадцать лет спустя, после нескольких перерывов.

Такова в нескольких словах история этой героической идиллии. Возможно, стоит время от времени напоминать публике, что часы отвлечения, которыми они наслаждаются посредством искусства, могут представлять годы страданий для художника.

Вы знаете забавный отчет, который Толстой дал о представлении «Зигфрида»? Я процитирую его из его книги «Что такое искусство?» —

«Когда я пришел, актер в обтягивающих панталонах сидел перед предметом, который должен был изображать наковальню. На нем был парик и накладная борода; его белые и ухоженные руки не имели ничего общего с рабочим; а его непринужденный вид, выпирающий живот и дряблые мышцы легко выдавали актера. Абсурдным молотом он ударял — как никто другой никогда бы не ударил — по фантастического вида лезвию меча. Можно было догадаться, что он карлик, потому что, когда он ходил, он сгибал ноги в коленях. Он много кричал и открывал рот странным образом. Оркестр также издавал странные звуки, похожие на несколько начал, которые не имели ничего общего друг с другом. Затем появился другой актер с рогом на поясе, ведущий человека, одетого как медведь, который ходил на четвереньках. Он спустил медведя на карлика, который убежал, но на этот раз забыл согнуть колени. Актер с человеческим лицом представлял героя, Зигфрида. Он долго кричал, и карлик отвечал тем же. Затем прибыл путник — бог Вотан. У него тоже был парик; и, устроившись со своим копьем в глупой позе, он рассказывал Миме все о вещах, которые тот уже знал, но о которых публика была не осведомлена. Затем Зигфрид схватил какие-то куски, которые должны были представлять части меча, и запел:

«Хеахо, хеахо, хохо! Хохо, хохо, хохо, хохо! Хохео, хахо, хахео, хохо!» И это был конец первого акта. Все это было так искусственно и глупо, что мне стоило большого труда досидеть до конца. Но мои друзья умоляли меня остаться и уверяли, что второй акт будет лучше.

«Следующая сцена изображала лес. Вотан будил дракона. Сначала дракон сказал: «Я хочу спать»; но в конце концов он вышел из своего грота. Дракона изображали два человека, одетые в зеленую шкуру с наклеенными на нее чешуйками. На одном конце шкуры они виляли хвостом, а на другом конце открывали крокодилью пасть, из которой выходило пламя. Дракон, который должен был быть грозным зверем — и, возможно, он напугал бы детей лет пяти, — сказал несколько слов басом. Это было так по-детски и слабо, что удивляешься, видя присутствующих взрослых людей; даже тысячи так называемых культурных людей смотрели и слушали внимательно и приходили в восторг. Затем прибыл Зигфрид со своим рогом. Он лег во время паузы, которая считается очень красивой; и иногда он разговаривал сам с собой, а иногда был совсем молчалив. Он хотел подражать пению птиц и срезал тростник своим рогом, и сделал из него флейту. Но он играл на флейте плохо, и поэтому начал дуть в свой рог. Сцена невыносима, и в ней нет ни малейшего следа музыки. Я был раздражен, видя три тысячи людей вокруг меня, слушающих с покорностью этот абсурд и послушно восхищающихся им.

«С некоторым мужеством мне удалось дождаться следующей сцены — битвы Зигфрида с драконом. Были рев и языки пламени, и размахивание мечом. Но я больше не мог этого выносить; и я бежал из театра с чувством отвращения, которое я до сих пор не забыл».

Признаюсь, я не могу читать эту восхитительную критику, не смеясь; и она не действует на меня болезненно, как пагубная и болезненная ирония Ницше. Мне было горько, что два человека, которых я любил с равной привязанностью и которых я почитал как лучших духов Европы, оставались чужими и враждебными друг другу. Я не мог вынести мысли, что гений, безнадежно непонятый толпой, должен стремиться сделать свое одиночество более горьким и узким, отказываясь, с неким ревнивым своенравием, примириться со своими равными или протянуть им руку дружбы. Но теперь я думаю, что, возможно, так было лучше. Первая добродетель гения — искренность. Если Ницше должен был постараться, чтобы не понять Вагнера, то естественно, с другой стороны, что Вагнер должен быть закрытой книгой для Толстого; было бы почти удивительно, если бы было иначе. У каждого своя роль, и нет нужды ее менять. Чудесные мечты Вагнера и магическая интуиция внутренней жизни не менее ценны для нас, чем беспощадная правда Толстого, в которой он разоблачает современное общество и срывает вуаль лицемерия, которой она себя покрывает. Поэтому я восхищаюсь «Зигфридом» и в то же время наслаждаюсь сатирой Толстого; ибо мне нравится крепкий юмор последнего, который является одной из самых ярких черт его реализма и который, как он сам заметил, делает его очень похожим на Руссо. Оба человека показывают нам ультрарафинированную цивилизацию, и оба являются бескомпромиссными апостолами возвращения к природе.

Грубая насмешка Толстого напоминает сарказм Руссо по поводу оперы Рамо. В «Новой Элоизе» он в похожей манере обрушивается на печально фантастические представления в театре. Это был, даже тогда, вопрос о монстрах, «о драконах, оживляемых болваном-савояром, у которого не хватало духа для зверя».

«Они уверяли меня, что у них есть огромное количество механизмов, чтобы совершать все это движение, и они несколько раз предлагали показать их мне; но я не чувствовал никакого любопытства к маленьким эффектам, достигнутым большими усилиями... Небо изображено синими тряпками, подвешенными на палках и веревках, как на выставке белья... Колесницы богов и богинь сделаны из четырех балок в раме, подвешенных на толстой веревке, как на качелях. Затем доска приклеена поперек балок, и на ней сидит бог. Перед ним висит кусок малеванной ткани, который служит облаком, на котором может покоиться его великолепная колесница... Театр обставлен маленькими квадратными люками, которые, открываясь по мере необходимости, показывают, что демоны могут быть выпущены из подвалов. Когда демоны должны летать в воздухе, заменяются манекены из коричневой ткани, или иногда настоящие трубочисты, которые качаются в воздухе, подвешенные на веревках, пока они славно не теряются в тряпичном небе...

«Но вы не можете себе представить ужасные крики и рев, которыми оглашается театр... Что так необычно, так это то, что эти вопли — почти единственные вещи, которым публика аплодирует. Кстати, по тому, как они хлопают в ладоши, можно было бы принять их за кучу глухих существ, которые были так рады уловить несколько пронзительных звуков время от времени, что хотели, чтобы актеры делали их снова и снова. Я совершенно уверен, что люди аплодируют воплям актрисы в опере, как они аплодировали бы мастерству фокусника на ярмарке — страдаешь, пока они продолжаются, но так рад видеть, что они заканчиваются без происшествий, что охотно демонстрируешь свое удовольствие... С этими прекрасными звуками, такими же правдивыми, как и сладкими, звуки оркестра сливаются очень достойно. Представьте себе бесконечный грохот инструментов без какой-либо мелодии; затяжной и бесконечный стон среди басовых партий; и все это самая печальная и скучная вещь, которую я когда-либо слышал в своей жизни. Я не мог выносить это полчаса, не получив сильной головной боли.

«Все это образует своего рода псалмодию, не имеющую ни мелодии, ни ритма. Но если случайно играется живой мотив, происходит общее топанье; публика приходит в движение и следует, с большим трудом и шумом, за каким-нибудь исполнителем в оркестре. Радуясь ощущению в течение нескольких мгновений ритма, которого так не хватает, они мучают ухо, голос, руки, ноги и все тело, чтобы погнаться за мелодией, которая всегда готова ускользнуть от них...»

Я процитировал этот довольно длинный отрывок, чтобы показать, как впечатление, произведенное одной из опер Рамо на его современников, напоминало впечатление, произведенное Вагнером на его врагов. Не без причины говорили, что Рамо был предшественником Вагнера, как Руссо был предшественником Толстого.

В действительности, критика Толстого была направлена не против самого «Зигфрида»; и Толстой был ближе, чем он думал, к духу этой драмы. Разве Зигфрид не является героическим воплощением свободного и здорового человека, вышедшего непосредственно из Природы? В наброске «Зигфрида», написанном в 1848 году, Вагнер говорит:

«Следовать импульсам моего сердца — мой высший закон; то, чего я могу достичь, повинуясь своим инстинктам, — это то, что я должен делать. Проклят или благословен этот голос инстинкта? Я не знаю; но я уступаю ему и никогда не заставляю себя идти наперекор моей склонности».

Вагнер боролся против цивилизации совсем другими методами, чем те, что использовал Толстой; и если усилия обоих были одинаково велики, практический результат — нужно действительно сказать это — столь же беден с одной стороны, как и с другой.

То, на что на самом деле направлены насмешки Толстого, — это не произведение Вагнера, а то, как его произведение было представлено. Великолепие обстановки не скрывает детскости идей, стоящих за ними: дракон Фафнир, бараны Фрикки, медведь, змей и весь зверинец Вальхаллы всегда были смешны. Я лишь добавлю, что неудача дракона в том, чтобы быть пугающим, не была виной Вагнера, ибо он никогда не пытался изобразить пугающего дракона. Он придал ему совершенно ясно, и по собственному выбору, комический характер. И текст, и музыка делают Фафнера своего рода огром, простым существом, но, прежде всего, гротескным.

Кроме того, я не могу не чувствовать, что сценическая реальность скорее отнимает, чем добавляет к эффекту этих великих философских сказок. Мальвида фон Мейзенбуг рассказывала мне, что на Байройтском фестивале 1876 года, когда она очень внимательно следила за одной из сцен «Кольца» в театральный бинокль, две руки были положены ей на глаза, и она услышала голос Вагнера, сказавший нетерпеливо: «Не смотрите так много на то, что происходит. Слушайте!» Это был хороший совет. Есть дилетанты, которые утверждают, что на концерте лучший способ насладиться последними произведениями Бетховена — где звучность дефектна — это заткнуть уши и читать партитуру. Можно было бы сказать с меньшим парадоксом, что лучший способ следить за исполнением опер Вагнера — это слушать с закрытыми глазами. Настолько совершенна музыка, настолько мощно ее влияние на воображение, что она не оставляет желать лучшего; то, что она внушает уму, бесконечно прекраснее того, что могут видеть глаза. Я никогда не разделял мнения, что произведения Вагнера лучше всего оценивать в театре. Его произведения — это эпические симфонии. В качестве рамы для них я хотел бы храмы; в качестве декораций — безграничную страну мысли; в качестве актеров — наши мечты.

Первый акт «Зигфрида» — один из самых драматичных в Тетралогии. Ничто не удовлетворило меня более полно в Байройте, как в отношении актеров, так и драматических эффектов. Фантастические существа, такие как Альберих и Миме, которые кажутся не в своей тарелке во Франции, глубоко укоренены в немецком воображении. Байройтские актеры превзошли самих себя, сделав их поразительно живыми, с дрожащим и гримасничающим реализмом. Бургшталлер, который тогда дебютировал в «Зигфриде», играл с порывистой неловкостью, которая хорошо соответствовала роли. Я помню с каким задором — который казался ничуть не наигранным — он играл героя-кузнеца, работая как настоящий мастер, раздувая огонь и заставляя лезвие светиться, окуная его в дымящуюся воду и работая им на наковальне; а затем, в порыве гомеровского веселья, распевая тот прекрасный гимн в конце первого акта, который звучит как ария Баха или Генделя.

Но несмотря на все это, я чувствовал, насколько лучше мечтать или слушать эту поэму о юной душе на концерте. Именно тогда волшебный шепот леса во втором акте говорит более непосредственно сердцу. Как бы ни были прекрасны декорации полян и лесов, как бы умело ни заставляли свет меняться и танцевать среди деревьев — а им манипулируют сейчас как набором органных регистров — все же кажется почти неправильным слушать с открытыми глазами музыку, которая, без посторонней помощи, может показать нам великолепный летний день, и заставить нас увидеть колыхание верхушек деревьев, и услышать прикосновение ветра к листьям. Через одну только музыку гул и шепот тысячи маленьких голосов вокруг нас, славное пение птиц вплывает в глубины голубого неба; или наступает тишина, вибрирующая невидимой жизнью, когда Природа, со своей таинственной улыбкой, открывает свои объятия и убаюкивает все сущее в божественном сне.

Вагнер оставил Зигфрида спящим в лесу, чтобы отправиться на погребальном корабле «Тристана и Изольды». Но он оставил Зигфрида с некоторой тоской в сердце. Пиша Листу в 1857 году, он говорит: