«Музыканты наших дней»

«Я увел юного Зигфрида в глубины одинокого леса; там я оставил его под липой и попрощался с ним со слезами на глазах. Это разрывало мое сердце — похоронить его заживо, и у меня была тяжелая и мучительная борьба с самим собой, прежде чем я смог это сделать... Вернусь ли я когда-нибудь к нему? Нет, все кончено. Не будем больше говорить об этом».

У Вагнера были причины для печали. Он хорошо знал, что никогда больше не найдет своего юного Зигфрида. Он разбудил его десять лет спустя. Но все изменилось. Тот великолепный третий акт не имеет свежести первых двух. Вотан стал важной фигурой и принес с собой в драму разум и пессимизм. Поздние концепции Вагнера были, возможно, более возвышенными, и его гений был более властен над собой (вспомните классическое достоинство в пробуждении Брунгильды); но пыл и счастливое выражение юности ушли. Я знаю, что это не мнение большинства почитателей Вагнера; но, за исключением нескольких страниц возвышенной красоты, мне никогда не нравились любовные сцены в конце «Зигфрида» и в начале «Гибели богов». Я нахожу их стиль довольно помпезным и декламационным; а их почти чрезмерная утонченность заставляет их граничить со скукой. Форма дуэта тоже кажется сухой и вымученной, и в ней есть признаки усталости. Тяжесть последних страниц «Зигфрида» напоминает «Мейстерзингеров», которые также относятся к тому периоду. Это уже не та радость и не то качество радости, которые встречаются в более ранних актах.

И все же это не имеет значения, ибо радость присутствует, тем не менее; и настолько великолепным было первое вдохновение произведения, что годы не потускнили его блеска. Хотелось бы закончить «Зигфридом» и избежать мрачной «Гибели богов». Для тех, у кого чувствительные чувства, четвертый день Тетралогии оказывает угнетающее действие. Я помню слезы, которые я видел пролитыми в конце «Кольца», и слова друга, когда мы покидали театр в Байройте и спускались с холма ночью: «Я чувствую себя так, будто ухожу с похорон кого-то, кого я нежно любил». Это было поистине время траура. Возможно, было что-то несообразное в строительстве такой структуры, когда она имела всеобщую смерть своим завершением — или, по крайней мере, в превращении всего этого в объект показа и назидания. «Тристан» достигает той же цели с гораздо большей силой, так как действие более стремительно. Кроме того, конец «Тристана» не лишен утешения, ибо жизнь там ужасна. Но не так в «Гибели богов»; ибо, несмотря на абсурдность заклятия, которое наложено на любовь Зигфрида и Брунгильды, жизнь с ними счастлива и желанна, так как они существа, способные к любви, и смерть кажется великолепной, но ужасной катастрофой. И нельзя сказать, что «Кольцо» дышит духом отречения и жертвенности, как «Парсифаль»; об отречении и жертвенности в «Кольце» только говорят; и, несмотря на последние порывы, которые побуждают Брунгильду к погребальному костру, они не являются ни вдохновением, ни наслаждением. Остается впечатление великой бездны, разверзающейся у ног, и мука от того, что видишь, как те, кого любишь, падают в нее.

Я часто сожалел, что первая концепция «Зигфрида» у Вагнера изменилась с годами; и несмотря на великолепную развязку «Гибели богов» (которая на самом деле более эффективна в концертном зале, ибо настоящая трагедия заканчивается смертью Зигфрида), я не могу не думать с сожалением, насколько прекрасной могла бы быть более оптимистичная поэма от этого революционера 48-го года. Люди говорят мне, что тогда она была бы менее правдива к жизни. Но почему должно быть правдивым изображать жизнь только как плохую вещь? Жизнь не хороша и не плоха, она просто то, что мы делаем из нее, и результат того, как мы на нее смотрим. Радость так же реальна, как и печаль, и очень плодотворный источник действия. Какое вдохновение в смехе великого человека! Приветствуем же сверкающую, пусть и мимолетную, веселость «Зигфрида».

Вагнер писал Мальвиде фон Мейзенбуг: «Я случайно только что читал жизнь Тимолеона Плутарха. Эта жизнь закончилась очень счастливо — редкая и неслыханная вещь, особенно в истории. Хорошо думать, что такая вещь возможна. Это глубоко тронуло меня».

Я чувствую то же самое, когда слушаю «Зигфрида». Нам редко позволяют созерцать счастье в великом трагическом искусстве; но когда мы можем, как это великолепно и как это хорошо для человека!

«ТРИСТАН»

«Тристан» возвышается, как гора, над всеми другими любовными поэмами, как Вагнер над всеми другими художниками своего века. Это результат возвышенной концепции, хотя произведение в целом далеко от совершенства. Совершенных произведений нет, когда речь идет о Вагнере. Усилие, необходимое для их создания, было слишком велико, чтобы его можно было долго поддерживать; ибо одно произведение могло означать годы труда. И напряженные эмоции целой драмы не могут быть выражены серией внезапных вдохновений, облеченных в форму в момент их возникновения. Необходим долгий и упорный труд. Эти гиганты, созданные подобно фигурам Микеланджело, эти сконцентрированные бури героической силы и декадентской сложности не останавливаются, подобно работе скульптора или живописца, в один момент своего действия; они живут и продолжают жить в бесконечных деталях ощущений. Ожидать устойчивого вдохновения — значит ожидать того, что не является человеческим. Гений может открыть то, что божественно; он может вызвать и мельком увидеть «Матерей», но он не всегда может дышать в истощенном воздухе этого мира. Поэтому воля иногда должна занимать место вдохновения; хотя воля неуверенна и часто спотыкается в своей задаче. Вот почему мы сталкиваемся с вещами, которые раздражают и вызывают толчки в величайших произведениях — это следы человеческой слабости. Ну, возможно, в «Тристане» меньше слабости, чем в других драмах Вагнера — «Гибели богов», например, — ибо нигде больше усилие его гения не является более напряженным, а его полет — более головокружительным. Сам Вагнер хорошо это знал. Его письма показывают отчаяние души, борющейся со своим знакомым духом, который она схватывает и удерживает, только чтобы снова потерять. И мы, кажется, слышим крики боли и чувствуем его гнев и отчаяние.

«Я никогда не смогу передать вам, какой я на самом деле никудышный музыкант. В глубине души я знаю, что я ремесленник и полный неудачник. Вам бы видеть меня, когда я говорю себе: "Сейчас должно получиться", сажусь за фортепиано и сочиняю какую-нибудь жалкую чепуху, которую тут же выбрасываю, как идиот. Я прекрасно знаю, что за музыкальный мусор я произвожу... Поверьте, не стоит ждать от меня чего-то приличного. Иногда мне действительно кажется, что именно Райссигер вдохновил меня на написание "Тангейзера" и "Лоэнгрина"».

Так писал Вагнер Листу, заканчивая это изумительное произведение искусства. Точно так же Микеланджело писал своему отцу в 1509 году: «Я в агонии. Я не осмелился просить Папу о чем-либо, потому что моя работа продвигается недостаточно, чтобы заслужить какое-либо вознаграждение. Работа слишком сложна, и, по правде говоря, это не моя профессия. Я трачу свое время впустую. Помоги мне Небо!» Уже год он работал над потолком Сикстинской капеллы.

Это нечто большее, чем просто вспышка скромности. Ни у кого не было больше гордости, чем у Микеланджело или Вагнера; но оба чувствовали недостатки своих работ как острую рану. И хотя эти недостатки не мешают их произведениям быть славой человеческого духа, они все же существуют.

Я не хочу останавливаться на присущих драмам Вагнера несовершенствах; по сути, это драматические или эпические симфонии, которые невозможно поставить на сцене, и они ничего не выигрывают от сценического воплощения. Это особенно верно в отношении «Тристана», где несоответствие между изображаемой бурей чувств и холодной условностью, а также вынужденной скованностью сценического действия таково, что в определенные моменты — например, во втором акте — это причиняет боль, шокирует и кажется почти гротескным.

Но, признавая, что «Тристан» — это симфония, не предназначенная для сценического воплощения, нельзя не заметить и ее изъяны, и, прежде всего, ее неровность. Оркестровка в первом акте часто довольно скудна, а сюжету не хватает цельности. В нем есть пробелы и необъяснимые пустоты, мелодические линии, зависшие в пространстве. От начала до конца лирические порывы мелодии прерываются декламацией или, что еще хуже, рассуждениями. Неистовые вихри страсти внезапно затихают, уступая место речитативам с пояснениями или аргументами. И хотя эти речитативы почти всегда приносят огромное облегчение, хотя эти метафизические грезы обладают характером варварской хитрости, который доставляет удовольствие, все же превосходная красота моментов чистой поэзии, эмоций и музыки настолько очевидна, что эта музыкально-философская драма вызывает отвращение к философии, драме и всему остальному, что стесняет и ограничивает музыку.

Но музыкальная часть «Тристана» также не свободна от недостатков произведения в целом, ибо ей тоже не хватает единства. Музыка Вагнера соткана из самых разных стилей: в ней можно найти и итальянизмы, и германизмы, и даже галлицизмы всех видов; есть среди них возвышенные, есть и банальные; и порой чувствуется неловкость их соединения и несовершенство формы. А бывает, что две идеи одинаковой оригинальности сталкиваются и портят друг друга из-за слишком резкого контраста. Прекрасный плач короля Марка — этого олицетворения рыцаря Грааля — трактуется с такой умеренностью и с таким благородным презрением к внешней пышности, что его чистый, холодный свет полностью теряется после пылающего огня дуэта.

Произведение повсюду страдает от отсутствия равновесия. Это почти неизбежный дефект, проистекающий из самого его величия. Посредственное произведение может легко быть совершенным в своем роде; но редко бывает, чтобы произведение с высокими целями достигало совершенства. Пейзаж с маленькими лощинами и приветливыми лугами легче привести к приятной гармонии, чем пейзаж с ослепительными Альпами, потоками, ледниками и бурями; ибо высоты порой могут подавить картину и испортить эффект. Так обстоит дело и с некоторыми великими страницами «Тристана». Мы можем взять, к примеру, стихи, повествующие о мучительном ожидании — во втором акте ожидание Изольды в наполненную желанием ночь; и в третьем акте ожидание Тристана, когда он лежит раненый и в бреду, ожидая корабль, который привезет Изольду и смерть — или мы можем взять Прелюдию, это выражение вечного желания, подобное беспокойному морю, вечно стонущему и бьющемуся о берег.

Качество, которое трогает меня в «Тристане» глубже всего, — это свидетельство честности и искренности человека, которого враги называли шарлатаном, использующим поверхностные и грубо материальные средства, чтобы остановить и поразить взор публики. Какая драма более сдержанна или более пренебрежительна к внешним эффектам, чем «Тристан»? Его сдержанность доведена почти до крайности. Вагнер отверг в нем любой живописный эпизод, не имеющий отношения к теме. Человек, который носил в своем воображении всю Природу, который по своему желанию заставлял бушевать штормы в «Валькирии» или сиять мягкий свет Страстной пятницы, не захотел даже изобразить кусочек моря вокруг корабля в первом акте. Поверьте, это должно было быть жертвой, хотя он сам так хотел. Ему было угодно заключить эту страшную драму в четыре стены трагической комнаты. В ней почти нет хоров; ничто не отвлекает внимание от тайны человеческих душ; есть только две настоящие партии — партии влюбленных; а если есть третья, то она принадлежит Судьбе, в чьи руки отданы жертвы. Какая прекрасная серьезность в этой любовной пьесе. Ее страсть остается мрачной и суровой; в ней нет смеха, только вера, почти религиозная, возможно, более религиозная в своей искренности, чем вера в «Парсифале».

Это урок для драматургов — видеть человека, подавляющего всякую легкомысленную суету и пустые эпизоды, чтобы полностью сосредоточить свой предмет на внутренней жизни двух живых душ. В этом Вагнер — наш учитель, лучший, более сильный и более полезный для подражания, несмотря на его ошибки, чем все остальные литературные и драматические авторы его времени.

Я вижу, что критика заняла в этих заметках больше места, чем я предполагал. Но, несмотря на это, я люблю «Тристана»; для меня и для других людей моего времени он давно стал опьяняющим напитком. И он нисколько не утратил своего величия; годы не тронули его красоту, и для меня это высшая точка искусства, достигнутая кем-либо после смерти Бетховена.

Но слушая его на днях, я не мог не подумать: «Ах, Вагнер, однажды и ты уйдешь, чтобы присоединиться к Глюку, Баху, Монтеверди, Палестрине и всем тем великим душам, чьи имена все еще живут среди людей, но чьи мысли чувствует лишь горстка посвященных, тщетно пытающихся возродить прошлое». Ты тоже уже принадлежишь прошлому, хотя был постоянным светом нашей юности, сильным источником жизни и смерти, желания и отречения, откуда мы черпали нашу моральную силу и способность сопротивляться миру. А мир, вечно жаждущий новых ощущений, продолжает свой путь среди непрекращающегося прилива и отлива своих желаний. Его мысли уже изменились, и новые музыканты сочиняют новые песни для будущего. Но вместе с тобой уходит голос века бурь.

КАМИЛЬ СЕН-САНС

М. Сен-Санс удостоился редкой чести стать классиком при жизни. Его имя, хотя долгое время оставалось непризнанным, теперь пользуется всеобщим уважением, не в последнюю очередь благодаря достоинствам его характера, а также совершенству его искусства. Ни один художник так мало не беспокоился о публике и не был более безразличен к критике, будь то популярной или экспертной. В детстве он испытывал своего рода физическое отвращение к внешнему успеху:

"De l'applaudissement

J'entends encor le bruit qui, chose assez étrange,

Pour ma pudeur d'enfant était comme une fange

Dont le flot me venait toucher; je redoutais

Son contact, et parfois, malin, je l'évitais,

Affectant la raideur."[110]

Позже он добился успеха в ходе долгой и мучительной борьбы, в которой ему пришлось сражаться с той глупой критикой, что приговаривала его «слушать одну из симфоний Бетховена в качестве епитимьи, способной причинить ему самые мучительные страдания». И все же после этого, после его избрания в Академию, после «Генриха VIII» и «Симфонии с органом», он оставался в стороне от похвал и порицаний и судил о своих триумфах с печальной строгостью:

"Tu connaîtras les yeux menteurs, l'hypocrisie

Des serrements de mains,

Le masque d'amitié cachant la jalousie,

Les pâles lendemains

"De ces jours de triomphe où le troupeau vulgaire

Qui pèse au même poids

L'histrion ridicule et le génie austère

Vous mets sur le pavois."[112]

М. Сен-Санс теперь состарился, и его слава распространилась повсюду, но он не капитулировал. Несколько лет назад он писал немецкому журналисту: «Я почти не обращаю внимания ни на похвалу, ни на порицание, не потому, что я высокого мнения о своих собственных заслугах (что было бы глупо), а потому, что, выполняя свою работу и исполняя функцию своей природы, подобно тому как яблоня растит яблоки, мне нет нужды беспокоиться о чужих мнениях».

Такая независимость редка в любое время; но она очень редка в наши дни, когда власть общественного мнения тиранична; и она реже всего встречается во Франции, где художники, возможно, более общительны, чем в других странах. Из всех качеств художника это самое драгоценное; ибо оно составляет основу его характера и является гарантией его совести и врожденной силы. Поэтому мы не должны прятать его под спудом.

Значение М. Сен-Санса в искусстве двояко, ибо судить о нем нужно как изнутри, так и снаружи Франции. Он олицетворяет нечто исключительное во французской музыке, нечто, что до недавнего времени было почти уникальным: а именно, великий классический дух и прекрасную широту музыкальной культуры — немецкой культуры, надо сказать, поскольку фундамент всего современного искусства покоится на немецких классиках. Французская музыка девятнадцатого века богата талантливыми художниками, изобретательными авторами мелодий и искусными драматургами; но она бедна истинными музыкантами и хорошим, добротным мастерством. За исключением двух-трех блестящих исключений, наши композиторы слишком похожи на одаренных любителей, которые сочиняют музыку как времяпрепровождение и рассматривают ее не как особую форму мышления, а как своего рода одежду для литературных идей. Наше музыкальное образование поверхностно: его можно получить за несколько лет, формально, в Консерватории, но оно доступно не всем; ребенок не дышит музыкой так, как он, в некотором смысле, дышит атмосферой литературы и ораторского искусства; и хотя почти каждый во Франции обладает инстинктивным чувством красивого письма, лишь очень немногие заботятся о красивой музыке. Отсюда возникают общие ошибки и недостатки нашей музыки. Она осталась искусством роскоши; она не стала, подобно немецкой музыке, поэтическим выражением народной мысли.

Чтобы добиться этого, нам потребовалось бы сочетание условий, которые очень редки во Франции; хотя такие условия способствовали становлению Камиля Сен-Санса. Он обладал не только замечательным природным талантом, но и происходил из семьи пылких музыкантов, которые посвятили себя его образованию. В пять лет он питался оркестровой партитурой «Дон Жуана»; будучи маленьким мальчиком

"De dix ans, délicat, frêle, le teint jaunet,

Mais confiant, naïf, plein d'ardeur et de joie,"[115]

он «мерился силами с Бетховеном и Моцартом», выступая в публичном концерте; в шестнадцать лет он написал свою «Первую симфонию». Становясь старше, он пропитывался музыкой Баха и Генделя и мог сочинять по желанию в манере Россини, Верди, Шумана и Вагнера. Он написал превосходную музыку во всех стилях — греческом, а также стилях шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого веков. Его сочинения разнообразны: мессы, большие оперы, комические оперы, кантаты, симфонии, симфонические поэмы; музыка для оркестра, органа, фортепиано, голоса и камерная музыка. Он ученый редактор Глюка и Рамо; и, таким образом, он не только художник, но и художник, способный рассуждать о своем искусстве. Он необычная фигура во Франции — можно было бы скорее ожидать, что его дом в Германии.

В Германии, однако, в нем не ошибаются. Там имя Камиля Сен-Санса олицетворяет французский классический дух, и его считают наиболее достойным представлять нас в музыке со времен Берлиоза до появления молодой школы Сезара Франка — хотя сам Франк пока мало известен в Германии. М. Сен-Санс действительно обладает некоторыми из лучших качеств французского художника, и среди них самым важным из всех — совершенной ясностью концепции. Удивительно, как мало этого ученого художника беспокоит его ученость и как он свободен от всякого педантизма. Педантизм — это чума немецкого искусства, и величайшие люди не избежали его. Я говорю не о Брамсе, который был им поражен, а о восхитительных гениях, таких как Шуман, или могучих, таких как Бах. «Это неестественное искусство утомляет, как ханжеский салон какого-нибудь маленького провинциального городка; оно душит, его достаточно, чтобы убить». «Сен-Санс не педант, — писал Гуно, — он остался слишком ребенком и стал слишком умным для этого». К тому же он всегда был слишком французом.

Иногда Сен-Санс напоминает мне одного из наших писателей восемнадцатого века. Не писателя «Энциклопедии» и не из лагеря Руссо, а скорее школы Вольтера. Он обладает ясностью мысли, элегантностью и точностью выражения, а также качеством ума, которые делают его музыку «не только благородной, но очень благородной, как происходящую из прекрасной расы и знатной семьи».

Он также обладает превосходной проницательностью, лишенной эмоций; и он «спокоен духом, сдержан в воображении и сохраняет самообладание даже посреди самых тревожных эмоций». Эта проницательность — враг всего, что приближается к неясности мысли или мистицизму; и ее результатом стала та любопытная книга «Проблемы и мистерии» — вводящее в заблуждение название, ибо дух разума царит там и призывает молодых людей защитить «свет угрожаемого мира» от «туманов Севера, скандинавских богов, индийских божеств, католических чудес, Лурда, спиритизма, оккультизма и обскурантизма».

Его любовь и потребность в свободе также из восемнадцатого века. Можно сказать, что свобода — его единственная страсть. «Я страстно люблю свободу», — писал он.

И он доказал это абсолютным бесстрашием своих суждений об искусстве; ибо он не только здраво рассуждал против Вагнера, но и осмелился критиковать слабости Глюка и Моцарта, ошибки Вебера и Берлиоза, а также общепринятые мнения о Гуно; и этот классицист, вскормленный на Бахе, доходит до того, что говорит: «Исполнение произведений Баха и Генделя сегодня — праздное развлечение», и что те, кто хочет возродить их искусство, подобны «людям, которые хотели бы жить в старом особняке, пустовавшем столетиями». Он пошел еще дальше; он критиковал свою собственную работу и противоречил своим собственным мнениям. Его любовь к свободе заставляла его в разные периоды формировать разные мнения об одном и том же произведении. Он считал, что люди имеют право менять свои мнения, так как иногда они заблуждаются. Ему казалось лучше смело признать ошибку, чем быть рабом последовательности. И это же чувство проявлялось в других вопросах, помимо искусства: в этике, как показывают некоторые стихи, которые он адресовал молодому другу, призывая его не быть связанным слишком жесткой строгостью:

"Je sens qu'une triste chimère

A toujours assombri ton âme: la Vertu...."[123]

и в метафизике также, где он судит о религиях, вере и Евангелиях с тихой свободой мысли, ища в одной лишь Природе основу морали и общества.

Вот некоторые из его мнений, взятые наугад из «Проблем и мистерий»:

«По мере того как наука продвигается вперед, Бог отступает».

«Душа — лишь средство для выражения мысли».

«Упадок труда, ослабление характера, обобществление имущества под страхом смерти — вот евангельское учение об основании общества».

«Христианские добродетели не являются социальными добродетелями».

«Природа бесцельна: она бесконечный круг и никуда нас не ведет».

Его мысли свободны и полны любви к человечеству и чувства ответственности личности. Он называл Бетховена «величайшим, единственным по-настоящему великим художником», потому что тот отстаивал идею всеобщего братства. Его ум настолько всеобъемлющ, что он писал книги по философии, театру, классической живописи, а также научные эссе, тома стихов и даже пьесы.

Он был способен браться за всевозможные вещи, не скажу, с одинаковым мастерством, но с проницательностью и неоспоримыми способностями. Он демонстрирует тип ума, редкий среди художников и, прежде всего, среди музыкантов. Два принципа, которые он провозглашает и сам соблюдает: «Избегай всякого преувеличения» и «Сохраняй здравие своего ума». Это, безусловно, не принципы Бетховена или Вагнера, и было бы довольно трудно найти известного музыканта прошлого века, который применял бы их. Они говорят нам, без необходимости в комментариях, что характерно для М. Сен-Санса и что в нем несовершенно. Его не беспокоит никакая страсть. Ничто не нарушает ясность его разума. «У него нет предрассудков; он не принимает ничьей стороны» — можно добавить, даже своей собственной, поскольку он не боится менять свои взгляды — «он не строит из себя реформатора чего-либо»; он совершенно независим, возможно, даже слишком. Иногда кажется, будто он не знает, что делать со своей свободой. Гёте, думаю, сказал бы, что ему нужно немного больше дьявола в себе.

Его самой характерной чертой ума кажется вялая меланхолия, источником которой является довольно горькое чувство тщетности жизни; и это сопровождается приступами усталости, которые не совсем здоровы, за которыми следуют капризные настроения и нервная веселость, а также причудливая склонность к бурлеску и мимикрии. Именно его жадный, беспокойный дух заставляет его носиться по миру, сочиняя бретонские и овернские рапсодии, персидские песни, алжирские сюиты, португальские баркаролы, датские, русские или арабские каприсы, воспоминания об Италии, африканские фантазии и египетские концерты; и точно так же он бродит сквозь века, сочиняя греческие трагедии, танцевальную музыку шестнадцатого и семнадцатого веков, прелюдии и фуги восемнадцатого. Но во всех этих экзотических и архаических отражениях времен и стран, по которым блуждает его фантазия, узнаешь веселое, умное лицо француза в путешествии, который праздно следует своим склонностям и не утруждает себя глубоким проникновением в дух людей, которых встречает, но собирает все, что может, а затем воспроизводит это с французским оттенком — на манер Монтеня в Италии, который сравнивал Верону с Пуатье, а Падую с Бордо, и который, будучи во Флоренции, уделял гораздо меньше внимания Микеланджело, чем «очень странно сформированной овце и животному размером с крупного мастифа, похожему на кошку и полосатому черно-белому, которое они называли тигром».

С чисто музыкальной точки зрения есть некоторое сходство между М. Сен-Сансом и Мендельсоном. В обоих мы находим ту же интеллектуальную сдержанность, то же равновесие, сохраняемое среди разнородных элементов их творчества. Эти элементы не являются общими для них обоих, потому что время, страна и окружение, в которых они жили, не одни и те же; и есть также большая разница в их характерах. Мендельсон более простодушен и религиозен; М. Сен-Санс более дилетант и более чувственен. Они близки не столько по своей науке, сколько как хорошая компания благодаря общей чистоте вкуса, чувству ритма и гению метода, которые придавали всему, что они писали, неоклассический характер.

Что касается вещей, которые непосредственно повлияли на М. Сен-Санса, то они настолько многочисленны, что было бы трудно и довольно смело с моей стороны претендовать на то, чтобы выделить их. Его замечательная способность к ассимиляции часто побуждала его писать в стиле Вагнера или Берлиоза, Генделя или Рамо, Люлли или Шарпантье, или даже какого-нибудь английского клавесиниста шестнадцатого века, такого как Уильям Бёрд — чьи арии вполне естественно введены в музыку «Генриха VIII»; но мы должны помнить, что это преднамеренные имитации, забавы виртуоза, в отношении которых М. Сен-Санс никогда не обманывается. Память служит ему, как он того желает, но она никогда его не беспокоит.

Насколько можно судить, музыкальные идеи М. Сен-Санса пронизаны духом великих классиков, принадлежащих к концу восемнадцатого века — гораздо больше, что бы ни говорили, духом Бетховена, Гайдна и Моцарта, чем духом Баха. Соблазнительность Шумана также оставила на нем свой след, и он ощутил влияние Гуно, Бизе и Вагнера. Но более сильным было влияние Берлиоза, его друга и учителя, и, прежде всего, Листа. Мы должны остановиться на этом последнем имени.

У М. Сен-Санса есть веские причины любить Листа, ибо Лист также был любителем свободы, стряхнул с себя традиции и педантизм и презирал немецкую рутину; и он любил его еще и потому, что его музыка была реакцией на жесткую школу Брамса. Он был в восторге от творчества Листа и был одним из самых ранних и самых пылких поборников той новой музыки, ведущим духом которой был Лист — той «программной» музыки, которую триумф Вагнера, казалось, задушил в зародыше, но которая внезапно и славно возродилась в произведениях Рихарда Штрауса. «Лист — один из великих композиторов нашего времени, — писал М. Сен-Санс; — он осмелился на большее, чем Вебер, Мендельсон, Шуберт или Шуман. Он создал симфоническую поэму. Он избавитель инструментальной музыки... Он провозгласил царство свободной музыки». Это было сказано не импульсивно, в порыве энтузиазма; М. Сен-Санс всегда придерживался этого мнения. Всю свою жизнь он оставался верен своему восхищению Листом — с 1858 года, когда он посвятил «Veni Creator» «аббату Листу», до 1886 года, когда, через несколько месяцев после смерти Листа, он посвятил свой шедевр, «Симфонию с органом», «Памяти Ференца Листа».

«Люди без колебаний насмехались над тем, что они называют моей слабостью к произведениям Листа. Но даже если чувства привязанности и благодарности, которые он внушил мне, послужили своего рода призмой, вставшей между моими глазами и его лицом, я не вижу в этом ничего, о чем стоило бы сильно жалеть. Я еще не ощутил обаяния его личного очарования, я не слышал и не видел его, и я ничем ему не был обязан, когда мой интерес был захвачен чтением его первых симфонических поэм; и когда позже они указали путь, который должен был привести к "Пляске смерти", "Прялке Омфалы" и другим произведениям того же рода, я уверен, что мое суждение не было предвзятым из-за какого-либо пристрастия в его пользу, и что только я один был ответственен за то, что я делал».

Это влияние, как мне кажется, объясняет некоторые работы М. Сен-Санса. Это влияние очевидно не только в его симфонических поэмах — одних из его лучших работ, — но его можно найти и в его сюитах для оркестра, фантазиях и рапсодиях, где силен описательный и повествовательный элемент. «Музыка должна очаровывать сама по себе, — говорил М. Сен-Санс; — но ее эффект гораздо тоньше, когда мы используем наше воображение и позволяем ему течь в каком-то определенном русле, таким образом визуализируя музыку. Именно тогда все способности души задействуются для одной цели. То, что искусство выигрывает от этого, — не большая красота, а более широкое поле для своего охвата, то есть большее разнообразие формы и большая свобода».

И так мы находим, что М. Сен-Санс принял участие в энергичной попытке современных немецких симфонистов привнести в музыку часть силы других искусств: поэзии, живописи, философии, романа, драмы — всей жизни. Но какая пропасть разделяет их и его! Пропасть, состоящая не только из различий в стиле, но и из различия между двумя расами и двумя мирами. Рядом с неистовыми излияниями Рихарда Штрауса, который неуверенно барахтается между грязью, обломками и гениальностью, латинское искусство Сен-Санса возвышается спокойным и ироничным. Его деликатность прикосновения, его осторожная умеренность, его счастливая грация, «которая проникает в душу тысячами маленьких тропинок», приносят с собой удовольствие от красивой речи и честной мысли; и мы не можем не почувствовать их очарование. По сравнению с беспокойным и тревожным искусством наших дней, его музыка поражает нас своим спокойствием, безмятежными гармониями, бархатистыми модуляциями, кристальной ясностью, плавным и текучим стилем и элегантностью, которую невозможно выразить словами. Даже его классический холод идет нам на пользу как реакция на преувеличения, какими бы искренними они ни были, новой школы. Порой чувствуешь себя возвращенным к Мендельсону, даже к Спонтини и школе Глюка. Кажется, будто путешествуешь по стране, которую знаешь и любишь; и все же в произведениях М. Сен-Санса не находишь прямого сходства с работами других композиторов; ибо ни у кого реминисценции не встречаются реже, чем у этого мастера, который носит всех старых мастеров в своем уме — это его дух сродни их духу. И в этом секрет его индивидуальности и его ценности для нас; он привносит в наше художественное беспокойство немного света и сладости других времен. Его композиции подобны фрагментам другого мира.

«Время от времени, — говорил он, рассуждая о "Дон Жуане", — в священной земле Эллады мы находим фрагмент, руку, обломки торса, поцарапанные и поврежденные разрушительным действием времени; это лишь тень бога, которую когда-то создал резец скульптора; но очарование каким-то образом все еще остается, возвышенный стиль сияет вопреки всему».

Так и с этой музыкой. Она иногда немного бледна, немного слишком сдержанна; но во фразе, в нескольких гармониях просияет ясное видение прошлого.

ВЕНСАН Д'ЭНДИ

«Я считаю, что критика бесполезна, я бы даже сказал, что она вредна... Критика обычно означает мнение, которое тот или иной человек имеет о работе другого лица. Как может это мнение помочь продвижению искусства? Интересно знать идеи, даже ошибочные идеи, гениев и людей большого таланта, таких как Гёте, Шуман, Вагнер, Сент-Бёв и Мишле, когда они хотят предаться критике; но совершенно неинтересно знать, нравится ли господину такому-то или не нравится такое-то драматическое или музыкальное произведение».

Так пишет М. Венсан д'Энди.

После такого выражения мнения представляешь, что критик должен чувствовать некоторое смущение, когда пишет о М. Венсане д'Энди. И я сам должен быть тем более обеспокоен этим вопросом, ибо в том номере журнала, где было написано вышесказанное, единственные другие мнения, высказанные с равной убежденностью, принадлежали автору этой книги. Есть только один выход — последовать примеру М. д'Энди; ибо этот заклятый враг критики сам является проницательным критиком.

Я хочу остановиться не только на музыкальных дарованиях М. д'Энди. Известно, что в Европе сегодня он один из мастеров драматического музыкального выражения, оркестрового колорита и науки стиля. Но это не предел его достижений; он обладает художественной оригинальностью, которая проистекает из чего-то еще более глубокого. Когда художник обладает достоинством, вы найдете его не только в его работе, но и в его существе. Поэтому мы попытаемся исследовать существо М. д'Энди.

Личность М. д'Энди не является загадочной. Напротив, она открыта и ясна, как день; и мы видим это в его музыкальном творчестве, в его художественной деятельности и в его писаниях. К его собственным писаниям мы можем применить исключение из его правила о критике в пользу небольшого числа людей, чьи мысли интересны, даже когда они ошибочны. Было бы действительно жаль не знать мыслей М. д'Энди — даже ошибочных; ибо они позволяют нам мельком увидеть не только идеи выдающегося художника, но и некоторые удивительные характеристики мысли нашего времени. М. д'Энди внимательно изучал историю своего искусства; но главный интерес его писаний заключается скорее в их бессознательном выражении духа современного искусства, чем в том, что они говорят нам о прошлом.

М. д'Энди — не человек, ограниченный рамками своего искусства; его ум открыт и хорошо удобрен. Музыканты в наши дни уже не полностью поглощены своими нотами, а позволяют своим умам выходить к другим интересам. И это не самый маловажный феномен французской музыки сегодня, который дает нам этих ученых и вдумчивых композиторов, которые осознают то, что создают, и привносят в свое искусство острую критическую способность, подобную способности М. Сен-Санса, М. Дюка или М. д'Энди. От М. д'Энди мы получили научные издания Рамо, Дестуша и Саломона де Росси. Даже посреди репетиций «Чужестранки» в Брюсселе он работал над реконструкцией «Орфея» Монтеверди. Он опубликовал сборники народных песен с критическими заметками, эссе о предшественниках Бетховена, историю музыкальной композиции, а также дебаты и лекции. Эта прекрасная интеллектуальная культура, однако, не является самой примечательной из характеристик М. д'Энди, хотя, возможно, она была наиболее замеченной. Другие музыканты разделяют эту культуру с ним; и его истинное отличие заключается в его моральных и почти религиозных качествах, и именно эта его сторона представляет для нас необычный интерес среди других современных художников.

"Maneant in vobis Fides, Spes, Caritas.

Tria haec: major autem horum est Caritas.

«Художник должен иметь по крайней мере Веру, веру в Бога и веру в свое искусство; ибо именно Вера располагает его учиться и благодаря своему обучению подниматься все выше и выше по лестнице Бытия, к своей цели, которой является Бог.

«Художник должен практиковать Надежду; ибо он не может ожидать ничего от настоящего; он знает, что его миссия — служить и отдавать свою работу для жизни и обучения поколений, которые придут после него.

«Художник должен быть вдохновлен великолепным Милосердием — "большим из них". Любить должно быть его целью в жизни; ибо движущий принцип всего творения — божественная и милосердная Любовь».

Кто говорит так? Монах Денис в своей келье на горе Афон? Или Ченнини, который распространял благочестивое учение джоттистов? Или один из старых сиенских художников, которые в своем исповедании веры называли себя «милостью Божьей, теми, кто являет чудесные вещи простым и неграмотным людям, силой святой веры и во славу ее»?

Нет; это был директор Скола Канторум, обращающийся к студентам с инаугурационной речью или читающий им лекцию по композиции.

Мы должны немного рассмотреть эту необычную книгу, где живая наука и готический дух тесно переплетены (я использую слово «готический» в его лучшем смысле; я знаю, что это высшая похвала, которую можно дать М. д'Энди). Эта работа не получила того внимания, которого заслуживает. Это запись духа современного искусства; и если она стоит несколько особняком от других писаний, это не должно быть поводом для того, чтобы оставить ее незамеченной.

В этой книге Вера показана как все — начало и конец. Мы узнаем, как она раздувает пламя гения, питает мысль, направляет работу и управляет даже модуляциями и стилем музыканта. В ней есть отрывок, который, можно подумать, принадлежит тринадцатому веку; он любопытен, но не лишен достоинства:

«Нужно иметь цель в прогрессивном движении модуляций, как она есть на разных этапах жизни. Разум, инстинкты и вера, которые направляют человека в бедах его жизни, также направляют музыканта в выборе модуляций. Таким образом, бесполезные и противоречивые модуляции, нерешительный баланс между светом и тенью производят болезненное и сбивающее с толку впечатление на слушателя, сравнимое с тем, которое вызывает несчастное человеческое существо, когда оно слабое и непоследовательное, бросаемое между Востоком и Западом в течение своей несчастной жизни, без цели и без веры».

Эта книга кажется принадлежащей Средневековью по причине своего рода схоластического духа абстракции и классификации.

«В художественном творчестве душа задействует семь способностей: Воображение, Чувства, Рассудок, Интеллект, Память, Волю и Совесть».

И снова ее средневековый дух проявляется в необычайном символизме, который обнаруживает во всем (насколько я понимаю) отпечаток божественных тайн и знак Бога в Трех Лицах в таких вещах, как биение сердца и троичные ритмы — «восхитительное применение принципа Единства Троицы»!

Из этих далеких времен приходит также метод М. д'Энди писать историю, не прослеживая факты до законов, а, напротив, выводя факты из определенных великих общих идей, которые были однажды приняты, но не доказаны частой повторяемостью, таких как: «Происхождение искусства — в религии» — факт, который является чем угодно, но только не верным. Из этого рассуждения следует, что народные песни происходят от григорианских хоралов, а не григорианские хоралы от народных песен — во что я скорее поверил бы. История искусства может таким образом стать своего рода историей мира в моральных достижениях. Ее можно разделить на две части: мир до прихода Гордыни и после него.

«Покоренная христианской верой, этот грозный враг человека, Гордыня, редко проявлялась в душе художника в Средние века. Но с ослаблением религиозной веры, с духом Реформации, применяющим себя почти одновременно к каждой отрасли человеческого знания, мы видим, как Гордыня вновь появляется, и наблюдаем ее подлинное Возрождение».

Наконец, этот готический дух проявляется — в менее оригинальной манере, правда — в религиозных антипатиях М. д'Энди, которые, несмотря на доброту сердца и большую личную терпимость автора, постоянно прорываются против двух вер, являющихся соперницами его собственной; и им он приписывает все ошибки искусства и все пороки человечества. У каждой есть свое преступление. Протестантизм несет ответственность за крайности индивидуализма; а иудаизм — за абсурдность своих обычаев и слабость своего морального чувства. Я не знаю, какая из них подвергается более основательной критике; вторая имеет привилегию быть таковой не только в письме, но и в картинках. Хуже всего то, что эти антипатия склонны портить справедливость художественного суждения М. д'Энди. Само собой разумеется, что к еврейским музыкантам относятся с пренебрежением; и даже великие протестантские музыканты, гиганты своего искусства, не избегают упреков. Если упоминается Гудимель, то только потому, что он был учителем Палестрины, а его достижение «превращения кальвинистских псалмов в хоралы» отбрасывается как не имеющее большого значения.

Об ораториях Генделя говорят как о «леденящих и, откровенно говоря, утомительных». Сам Бах отделывается такой оговоркой: «Если он велик, то не благодаря, а вопреки догматическому и иссушающему духу Реформации».

Я не буду пытаться играть роль судьи; ибо человек достаточно судим своими собственными писаниями. И, в конце концов, довольно интересно встречать людей, которые искренни и не боятся высказывать свое мнение. Я признаю, что мне доставляет удовольствие — немного извращенное, возможно — некоторые из этих крайних мнений, где личность автора раскрывается очень сильно.

Так старый готический дух все еще живет среди нас и наполняет ум одного из наших самых известных художников, а также, без сомнения, умы сотен тех, кто слушает его и восхищается им. М. Луи Лалуа показал устойчивость определенных форм григорианского пения в «Пеллеасе» М. Дебюсси; и в смутном чувстве далекого родства он находит причину таинственного очарования, которое такая музыка имеет для некоторых из нас. Этот ученый парадокс возможен. Почему нет? Смешение рас и превратности истории дали нам настолько полную и сложную душу, что мы вполне можем найти ее истоки там, если нам угодно — или истоки совсем других вещей. Началам нет конца; выбор довольно затруднителен, и я полагаю, что склонность имеет такое же отношение к делу, как и темперамент.

Как бы то ни было, М. д'Энди происходит из Средневековья, а не из античности (которой для него не существует) или Возрождения, которое он путает с Реформацией (хотя две сестры — враги), чтобы лучше его раздавить. «Возьмем за модели, — говорит он, — прекрасных тружеников искусства Средневековья».

В этом возвращении к готическому духу, в этом пробуждении веры есть имя — на этот раз современное — которое они любят цитировать в Скола; это имя Сезара Франка, под чьим руководством находилась маленькая Консерватория на улице Сен-Жак. И действительно, они не могли бы процитировать лучшего имени, чем имя этого простосердечного человека. Почти все, кто вступал с ним в контакт, чувствовали его неотразимое обаяние — обаяние, которое, возможно, имеет много общего с влиянием, которое его работы до сих пор оказывают на французскую музыку сегодня. Никто не чувствовал силу Франка, как моральную, так и музыкальную, больше, чем М. Венсан д'Энди; и никто не питает более глубокого почтения к человеку, чьим учеником он был так долго.

Впервые я увидел М. д'Энди на концерте Национального общества в зале Плейель в 1888 году. Исполняли несколько произведений Франка; среди прочих, впервые, его восхитительную «Тему, фугу и вариацию» для фисгармонии и фортепиано, композицию, в которой дух Баха смешан с совершенно современной нежностью. Франк дирижировал, а М. д'Энди был за фортепиано. Я всегда буду помнить его почтительное отношение к старому музыканту и то, как внимательно он следовал его указаниям; можно было бы сказать, что он был прилежным и послушным учеником. Это была трогательная дань уважения от того, кто уже зарекомендовал себя как мастер такими работами, как «Песнь колокола», «Валленштейн», «Симфония на горную тему», и кто, возможно, в то время был более известен и популярен, чем сам Сезар Франк. С тех пор прошло двадцать лет, и я все еще вижу М. д'Энди таким, каким видел его в тот вечер; и, что бы ни случилось в будущем, его образ для меня всегда будет ассоциироваться с образом великого старого художника, председательствующего с отцовской улыбкой над маленьким собранием верных.

Из всех характеристик прекрасной моральной природы Франка самой примечательной была его религиозная вера. Она должна была удивлять художников его времени, которые были еще более лишены подобного, чем сейчас. Она давала о себе знать у некоторых его последователей, особенно у тех, кто был близок сердцу мастера, как М. д'Энди. Религиозная мысль последнего в некоторой степени отражает мысль его учителя; хотя форма этой мысли, возможно, претерпела бессознательное изменение. Я не знаю, полностью ли Франк соответствует концепции, которую люди имеют о нем сегодня. Я не хочу вводить сюда личные воспоминания о нем. Я знал его достаточно хорошо, чтобы любить его и мельком увидеть красоту и искренность его души; но я не знал его достаточно хорошо, чтобы раскрыть секреты его ума. Те, кому посчастливилось быть его близкими друзьями, всегда, кажется, представляют его как мистика, который закрывался от духа своего времени. Я надеюсь, что в будущем кто-нибудь из его друзей опубликует некоторые из разговоров, которые он вел с ним, о которых я слышал. Но этот человек, который имел такую сильную веру, был также очень независим. В своей религии он не сомневался: она была главной пружиной его жизни; хотя вера для него была гораздо больше делом чувства, чем делом доктрины. Но все было чувством у Франка, и разум мало привлекал его. Его религиозная вера не беспокоила его ум, ибо он не измерял людей и их работы по ее правилам; и он был бы неспособен составить историю искусства согласно Библии. Этот великий католик временами имел очень языческую душу; и он мог наслаждаться без угрызений совести музыкальным дилетантизмом Ренана и звучным нигилизмом Леконта де Лиля. Его обширные симпатии не имели границ. Он не пытался критиковать то, что любил — понимание уже было в его сердце. Возможно, он был прав; и, возможно, в глубине его сердца было больше тревоги, чем позволяла нам верить доблестная безмятежность его поверхности.

Его вера тоже... Я знаю, как опасно интерпретировать чувства музыканта по его музыке; но как мы можем поступить иначе, когда последователи Франка говорят нам, что выражение души — единственная цель и задача музыки? Находим ли мы его веру, выраженную через музыку, всегда полной мира и спокойствия? Я спрашиваю тех, кто любит эту музыку, потому что находит в ней отражение части своей собственной печали. Кто не чувствовал тайных трагедий, которые заключают в себе некоторые из его музыкальных пассажей — те короткие, характерно резкие фразы, которые, кажется, возносятся в мольбе к Богу и часто падают обратно в печали и слезах? Не все светло в этой душе; но свет, который там есть, не меньше влияет на нас оттого, что он сияет издалека,

"Dans un écartement de nuages, qui laisse

Voir au-dessus des mers la céleste allégresse...."[157]

И потому Франк, как мне кажется, отличается от г-на д'Энди тем, что у него нет присущего последнему настоятельного стремления к ясности.

Ясность — отличительная черта ума г-на д'Энди. В нем нет никакой тени. Его идеи и его искусство так же ясны, как взгляд, придающий его лицу столько юности. Для него необходимость — исследовать, упорядочивать, классифицировать, сочетать. Никто не является более французским по духу. Его иногда упрекали в вагнеризме, и это правда, что он очень сильно ощутил влияние Вагнера. Но даже когда это влияние наиболее заметно, оно лишь поверхностно: его истинный дух далек от духа Вагнера. В «Ферваале» можно найти несколько деревьев, похожих на те, что растут в лесу Зигфрида; но сам лес не тот: в нем прорублены широкие аллеи, и дневной свет наполняет пещеры нибелунгов.

Эта любовь к ясности — определяющий фактор художественной натуры г-на д'Энди. И это тем более примечательно, что его натура отнюдь не проста. Благодаря широкому музыкальному образованию и постоянной жажде знаний он приобрел весьма разнообразные и почти противоречивые познания. Следует помнить, что г-н д'Энди — музыкант, знакомый с музыкой других стран и других эпох; в его сознании витают всевозможные музыкальные формы, и порой кажется, что он колеблется между ними. Он разделил эти формы на три основных класса, которые представляются ему моделями музыкального искусства: декоративное искусство певцов хорала, архитектурное искусство Палестрины и его последователей и экспрессивное искусство великих итальянцев XVII века. Но не пытается ли его эклектизм примирить искусства, которые по своей природе разобщены? Опять же, мы должны помнить, что г-н д'Энди имел прямой или косвенный контакт с некоторыми из величайших музыкальных личностей нашего времени: с Вагнером, Листом, Брамсом и Сезаром Франком.

И он легко поддавался их влиянию; ибо он не из тех эгоистичных гениев, чьи мысли сосредоточены лишь на собственных интересах, и у него нет того хищного ума, который ничего не видит, ничего не ищет и ничем не наслаждается, если только это не может быть впоследствии ему полезно. Его симпатии легко обращены к другим, он счастлив воздать должное их величию и быстро оценивает их обаяние. Где-то он говорит о «непреодолимой потребности в трансформации», которую чувствует каждый художник. Но чтобы не быть подавленным конфликтующими элементами и интересами, нужно обладать большой силой чувства или воли, чтобы суметь отсечь лишнее, выбрать необходимое и преобразовать его. Г-н д'Энди почти ничего не отсекает; он использует всё. В своей музыке он проявляет качества армейского генерала: понимание цели и терпение для её достижения, совершенное знание средств, находящихся в его распоряжении, дух порядка и власть над своей работой и самим собой. Несмотря на разнообразие используемых материалов, целое всегда ясно. Его можно было бы почти упрекнуть в излишней ясности; кажется, он слишком упрощает.

Ничто не помогает лучше уловить суть личности г-на д'Энди, чем его последнее драматическое произведение. Его личность отчетливо проявляется во всех его сочинениях, но нигде она не видна так ясно, как в «Чужестранце».

Действие «Чужестранца» происходит во Франции, у моря, чей рокочущий покой мы слышим в симфоническом вступлении. Рыбаки возвращаются в порт; улов был плохим. Но один из них, «мужчина лет сорока, с печальным и достойным видом», оказался удачливее других. Рыбаки завидуют ему и смутно подозревают его в колдовстве. Он пытается завязать с ними дружескую беседу и предлагает свой улов бедной семье. Но тщетно; его порывы отвергаются, а на его щедрость смотрят с подозрением. Он чужой — Чужестранец. Наступает вечер, звонит ангелюс. Несколько работниц выходят из мастерской, напевая веселую народную песню. Одна из девушек, Вита, подходит к Чужестранцу и заговаривает с ним, ибо она одна из всей деревни — его друг. Оба чувствуют, как их влечет друг к другу тайная симпатия. Вита простодушно доверяется незнакомцу; они любят друг друга, хотя и не признаются в этом. Чужестранец пытается подавить свои чувства; ведь Вита молода и уже просватана, и он считает, что не имеет права претендовать на нее. Но Вита, оскорбленная его холодностью, стремится ранить его и преуспевает в этом. В конце концов он выдает себя. «Да, он любит ее, и она это прекрасно знала. Но теперь, когда он сказал ей об этом, он больше никогда ее не увидит; и он прощается с ней».

Это первый акт. До сих пор мы, кажется, были свидетелями очень человечной и реалистичной драмы — обычной истории о человеке, который пытается делать добро и встречает неблагодарность, и печальной трагедии старости, приходящей к сердцу, которое еще молодо и не может смириться с тем, что стареет. Но музыка заставляет нас насторожиться. Мы слышали ее религиозный тон, когда говорил Чужестранец, и нам показалось, что мы узнали литургическую мелодию в главной теме. Какую тайну от нас скрывают? Разве мы не во Франции? И все же, несмотря на народную песню и мимолетное дыхание моря, атмосфера церкви и Сезара Франка очевидна. Кто этот Чужестранец?

Он рассказывает нам об этом во втором акте.

«Мое имя? У меня его нет. Я Тот, кто мечтает; я Тот, кто любит. Я прошел через многие страны и проплыл по многим морям, любя бедных и нуждающихся, мечтая о счастье братства людей».

«Где я видел тебя? — ибо я знаю тебя».

«Где? Ты спрашиваешь. Но везде: под теплым солнцем Востока, у белых океанов Полюса... Я находил тебя повсюду, ибо ты — сама Красота, ты — бессмертная Любовь!»

Музыка не лишена определенного благородства и несет на себе отпечаток спокойного, сильного духа веры. Но мне было жаль, что история была лишь о некой сущности, в то время как я начал интересоваться человеком. Я никогда не смогу понять привлекательность такого рода символизма. Если только он не связан с возвышенными силами творчества в метафизике или морали — такими, какими обладали Гёте или Ибсен, — я не вижу, что такой символизм может добавить к жизни, хотя прекрасно вижу, что он у нее отнимает. Но это, в конце концов, дело вкуса; и, во всяком случае, в этой истории нет ничего, что могло бы нас сильно удивить. Этот переход от реализма к символизму — нечто такое в опере, к чему мы стали слишком привычны со времен Вагнера.

Но на этом история не заканчивается; ибо мы оставляем символические абстракции, чтобы войти в еще более необычайную область, которая еще дальше отстоит от реальности.

В начале шла речь об изумруде, сверкавшем на шапке Чужестранца; и теперь этот изумруд начинает играть свою роль в действии пьесы. «Он сверкал некогда на носу лодки, которая везла тело Лазаря, друга нашего Учителя Иисуса; и лодка благополучно достигла порта фокейцев — без руля, парусов и весел. Ибо с помощью этого чудесного камня чистое и праведное сердце могло повелевать морем и ветрами». Но теперь, когда Чужестранец совершил ошибку, став жертвой страсти, его сила исчезла; поэтому он отдает его Вите.

Затем следует настоящая сцена из волшебной сказки. Вита стоит перед морем и взывает к нему в заклинании, полном странной и прекрасной вокальной музыки: «О море! Зловещее море с твоим гневным очарованием, нежное море с твоим поцелуем смерти, услышь меня!» И море отвечает песней. Голоса сливаются с оркестром в симфонии нарастающего гнева. Вита клянется, что не отдаст себя никому, кроме Чужестранца. Она поднимает изумруд над головой, и он сияет зловещим светом. «Прими, о море, в знак моей клятвы, священный камень, святой изумруд! Пусть его сила больше не будет призываема, и никто не узнает вновь его защитной добродетели. Ревнивое море, забери свое, последнее приношение невесты!» Впечатляющим жестом она бросает изумруд в волны, и темный зеленый свет внезапно вспыхивает на фоне черного неба. Этот сверхъестественный свет медленно распространяется по воде, пока не достигает горизонта, и море начинает катить огромные валы. Затем море подхватывает свою песню в более гневном тоне; оркестр гремит, и разражается буря.

Лодки поспешно возвращаются к берегу, и одна из них, кажется, вот-вот разобьется о скалы. Вся деревня выходит посмотреть на бедствие; но мужчины отказываются рисковать жизнью ради спасения экипажа. Тогда Чужестранец садится в лодку, и Вита прыгает следом за ним. Шквал удваивает свою ярость. Волна огромной высоты обрушивается на мол, заливая сцену ослепительным зеленым светом. Толпа отступает в страхе. Наступает тишина; старый рыбак снимает шерстяную шапку и начинает петь De Profundis. Деревенские жители подхватывают песнопение...

Из этого краткого изложения можно увидеть, насколько это неоднородное произведение. В него привнесены два или три совершенно разных мира: реализм буржуазных персонажей матери и возлюбленного Виты смешан с символизмом христианства, представленным Чужестранцем, и со сказкой о волшебном изумруде и голосах океана. Эта сложность, достаточно очевидная в поэме, еще более заметна в музыке, где предпринята попытка объединения разных искусств и разных идей. Мы получаем искусство народной песни, религиозное искусство, искусство Вагнера, искусство Франка, а также ноту привычного реализма (что-то сродни итальянской опере-буфф) и описания ощущений, которые совершенно индивидуальны. Поскольку актов всего два и они короткие, быстрота действия лишь подчеркивает это впечатление. Перемены очень резкие: нас бросают из мира людей в мир абстрактных идей, а затем уносят из атмосферы религии в страну фей. Однако с музыкальной точки зрения произведение достаточно ясно. Чем сложнее элементы, которые собирает вокруг себя г-н д'Энди, тем больше он стремится привести их к гармонии. Это трудная задача, и она возможна лишь тогда, когда различные элементы сведены к их простейшему выражению и доведены до своих фундаментальных качеств — тем самым лишая их остроты индивидуальности. Г-н д'Энди кладет разные стили и идеи на наковальню, а затем энергично их выковывает. Естественно, что кое-где мы должны видеть след молота, отпечаток его решимости; но только благодаря своей решимости он сварил произведение в единое целое.