«Музыканты наших дней»

Я упомянул об этом маленьком инциденте отчасти потому, что мои взгляды разделяли многие эльзасцы в зале, которые впоследствии выражали мне свое недовольство. Но, отложив это в сторону, наши французские артисты не должны были соглашаться на то, чтобы наша музыка была представлена изуродованной партитурой «Блаженств» и «Итальянскими впечатлениями» Шарпантье, ибо последнее, хотя и является блестяще остроумным произведением, не относится к первому ряду и было слишком легко подавлено одним из самых грандиозных сочинений Вагнера. Если люди хотят устроить состязание между французским и немецким искусством, пусть оно будет честным, повторяю; пусть Вагнера противопоставляют Берлиозу, Штрауса — Дебюсси, а Малера — Дюка или Маньяру.

Таковы были условия борьбы; и они, намеренно или нет, были неблагоприятны для Франции. И все же в глазах беспристрастного наблюдателя результат был полон надежды и ободрения для нас.

Я никогда не утруждал себя в искусстве вопросами национальности. Я даже не скрывал своего предпочтения к немецкой музыке; и я считаю, даже сегодня, что Рихард Штраус — самый выдающийся музыкальный композитор в Европе. Сказав это, я свободнее могу говорить о странном впечатлении, которое я получил на Страсбургском фестивале — впечатлении от перемены, происходящей в музыке, и от того, как французское искусство молчаливо начинает занимать место немецкого.

«Wälschen Dunst und wälschen Tand....» Как же неуместно звучит эта упрекающая фраза, когда слушаешь искреннюю мысль, выраженную в музыке Сезара Франка. В «Блаженствах» ничего, или почти ничего, не делалось ради искусства. Это душа, говорящая с душой. Как писал Бетховен в конце своей Мессы ре мажор: «Vom Herzen ... zu Herzen!» («От сердца... к сердцу!»). Я не знаю никого, кроме Франка в прошлом столетии, если не считать Бетховена, кто обладал бы в такой высокой степени добродетелью быть самим собой и говорить только правду, не думая о публике. Никогда прежде религиозная вера не выражалась с такой искренностью. Франк — единственный музыкант, помимо Баха, который действительно видел Христа и может заставить других увидеть его тоже. Я бы даже рискнул сказать, что его Христос проще, чем у Баха; ибо мысли Баха часто уводятся в сторону интересом к разработке темы, определенными привычками композиции, повторениями и искусными приемами, которые ослабляют его силу. В музыке Франка мы получаем саму речь Христа, без прикрас и во всей ее живой силе. И в чудесной гармонии между музыкой и священными словами мы слышим голос совести мира. Однажды я слышал, как кто-то сказал госпоже Козиме Вагнер, что некоторые пассажи в «Парсифале», особенно хор «Durch Mitleid wissend», обладают качеством, которое было поистине религиозным и имело силу откровения. Но я нахожу большую силу и более истинно христианский дух в «Блаженствах».

И вот что удивительно. На этом немецком музыкальном фестивале именно француз представлял не только серьезную музыку, отлитую в классическую форму, но и религиозный дух, дух Евангелия. Характеры двух наций поменялись местами. Немцы настолько изменились, что способны оценить эту серьезность и религиозную веру лишь с трудом. Я наблюдал за публикой в этом случае; они слушали вежливо, немного удивленно и скучающе, как будто говоря: «Какое дело этому французу до глубины и благочестия души?»

«Нет сомнения, — сказал Анри Лихтенбергер, сидевший рядом со мной на концерте, — наша музыка начинает утомлять немцев».

Еще совсем недавно немецкая музыка пользовалась привилегией утомлять нас во Франции.

И вот, чтобы компенсировать суровое величие «Блаженств», они сделали так, что сразу за ними последовали «Итальянские впечатления» Гюстава Шарпантье. Вы бы видели облегчение публики. Наконец-то они услышат немного французской музыки — так, как ее понимают немцы. Шарпантье — самый любимый в Германии из всех ныне живущих французских музыкантов; он, по сути, единственный, кто популярен как среди артистов, так и среди широкой публики. Стоит ли говорить, что искреннее удовольствие, которое они получают от его оркестровки и веселой жизни его персонажей, немного усиливается легким пренебрежением к французскому легкомыслию — wälschen Tand?

«А теперь послушайте это, — сказал мне Рихард Штраус во время третьей части «Итальянских впечатлений», — это настоящая музыка Монмартра, произнесение красивых слов... Свобода!... Любовь!... в которые никто не верит».

И в целом он нашел музыку весьма очаровательной и, без сомнения, в глубине души одобрил этого француза в соответствии с условными представлениями, бытующими только в Германии. Штраус действительно очень любит Шарпантье и был его покровителем в Берлине; и я помню, как он выказывал детский восторг от «Луизы», когда она впервые была исполнена в Париже.

Но Штраус и большинство других немцев совершенно сбились с пути, пытаясь убедить себя, что это забавное французское легкомыслие все еще является исключительной собственностью Франции. Они действительно любят его, потому что оно стало немецким; и они совершенно не осознают этого факта. Немецкие артисты прежних времен не находили большого удовольствия в легкомыслии; но я мог бы легко показать Штраусу его склонность к нему, взяв примеры из его собственных работ. У нынешних немцев мало общего с немцами вчерашнего дня.

Я говорю не только о широкой публике. Немецкая публика сегодня — приверженцы Брамса и Вагнера, и все их кажется им хорошим; у них нет разборчивости, и, аплодируя Вагнеру и вызывая Брамса на бис, они в душе не только легкомысленны, но и сентиментальны и грубы. Самое примечательное в этой публике — их культ силы после смерти Вагнера. Слушая финал «Нюрнбергских мейстерзингеров», я чувствовал, как высокомерная музыка великого марша отражает дух этой военной нации лавочников, переполненной грубым здоровьем и самодовольной гордостью.

Самое примечательное из всего — то, что немецкие артисты постепенно теряют способность понимать своих собственных великолепных классиков и, в частности, Бетховена. Штраус, который очень проницателен и точно знает свои ограничения, не стремится вступать в область Бетховена, хотя чувствует его дух гораздо более живо, чем любой другой немецкий капельмейстер. На Страсбургском фестивале он ограничился тем, что продирижировал, помимо своей собственной симфонии, увертюрой «Оберон» и концертом Моцарта. Эти исполнения были интересны; личность, подобная его, настолько любопытна, что весьма забавно наблюдать, как она проявляется в произведениях, которыми он дирижирует. Но как же черты Моцарта приобрели небрежный и нетерпеливый вид; и как ритмы были акцентированы в ущерб мелодической грации. В данном случае, однако, Штраус имел дело с концертом, где допускается определенная свобода интерпретации. Но Малер, который был менее сдержан, отважился дирижировать всем бетховенским концертом. И что можно сказать об этом вечере? Я не буду говорить о Концерте для фортепиано соль мажор, который Бузони сыграл с блестящим и поверхностным исполнением, лишившим произведение всякой широты; достаточно отметить, что его интерпретация была восторженно встречена публикой. Немецкие артисты не несли ответственности за это исполнение; но они несли ответственность за тот прекрасный цикл песен «К далекой возлюбленной», который был прореван берлинским тенором во весь голос, и за «Хоровую симфонию», которая была для меня невыразимым исполнением. Я никогда не мог бы поверить, что немецкий оркестр под управлением главного капельмейстера Австрии мог совершить такие злодеяния. Темп был невероятным: скерцо не имело жизни; адажио было взято в горячей спешке, не оставляя ни мгновения для грез; а в финале были паузы, которые разрушали развитие темы и разрывали нить мысли. Различные группы оркестра наваливались друг на друга, и все было неуверенным и лишенным баланса. Однажды я сурово критиковал неоклассическую скованность Вайнгартнера; но я бы оценил его здоровое равновесие и стремление к точности после прослушивания этой неврастенической интерпретации Бетховена. Нет; мы больше не можем слышать Бетховена и Моцарта в Германии сегодня, мы можем слышать только Малера и Штрауса. Что ж, пусть будет так. Мы смиримся. Прошлое есть прошлое. Оставим Бетховена и Моцарта и поговорим о Малере и Штраусе.

Густаву Малеру сорок шесть лет. Это своего рода легендарный тип немецкого музыканта, чем-то похожий на Шуберта, нечто среднее между школьным учителем и священником. У него длинное, гладко выбритое лицо, заостренный череп, покрытый неаккуратными волосами, лысый лоб, выдающийся нос, глаза, которые мигают за очками, большой рот и тонкие губы, впалые щеки, довольно усталое и саркастическое выражение лица и общий вид аскетизма. Он чрезмерно нервный, и силуэтные карикатуры на него, изображающие его как кота в конвульсиях за дирижерским пультом, очень популярны в Германии.

Он родился в Калиште в Богемии, стал учеником Антона Брукнера в Вене, а впоследствии — директором Венской оперы (Hofoperndirecktor). Я надеюсь однажды изучить творчество этого артиста более подробно, ибо он уступает лишь Штраусу как композитор в Германии и является главным музыкантом Южной Германии.

Его важнейшая работа — сюита симфоний; и именно пятую симфонию из этой сюиты он дирижировал на Страсбургском фестивале. Первая симфония, названная «Титан», была сочинена в 1894 году. Конструкция всего целого выдержана в массивном и гигантском масштабе; а мелодии, на которых построены эти произведения, подобны грубо отесанным блокам не очень хорошего качества, но внушительным из-за своего размера и упорного повторения их ритмического рисунка, который поддерживается так, словно это навязчивая идея. Это нагромождение музыки, грубой и ученой по стилю, с гармониями, которые порой неуклюжи, а порой изящны, заслуживает внимания из-за своего объема. Оркестровка тяжелая и шумная; медь доминирует и грубо золотит довольно мрачный колорит великого сооружения. Лежащая в основе композиции идея — неоклассическая, довольно рыхлая и расплывчатая. Ее гармоническая структура составная: мы видим стиль Баха, Шуберта и Мендельсона, борющийся со стилем Вагнера и Брукнера; а благодаря явной любви к форме канона она даже напоминает некоторые работы Франка. Все это похоже на броскую и дорогую коллекцию безделушек.

Главная характеристика этих симфоний, говоря в общем, — использование хорового пения с оркестром. «Когда я задумываю великую музыкальную картину (ein grosses musikalisches Gemälde), — говорит Малер, — всегда наступает момент, когда я чувствую себя вынужденным использовать слово (das Wort) как вспомогательное средство для реализации моего музыкального замысла».

Малер добился поразительных эффектов от этого сочетания голосов и инструментов, и он поступил правильно, ища вдохновения в этом направлении у Бетховена и Листа. Невероятно, что девятнадцатый век так мало использовал это сочетание; ибо я думаю, что выигрыш может быть как поэтическим, так и музыкальным.

Во Второй симфонии до минор первые три части чисто инструментальные; но в четвертой части слышен голос контральто, поющий эти печальные и простые слова:

"Der Mensch liegt in grösster Noth!

Der Mensch liegt in grösster Pein!

Je lieber möcht ich im Himmel sein!"[194]

Душа стремится достичь Бога со страстным криком:

"Ich bin von Gott und will wieder zu Gott."[195]

Затем следует симфонический эпизод (Der Rufer in der Wüste), и мы слышим «глас вопиющего в пустыне» в яростных и полных муки тонах. Есть апокалиптический финал, где хор поет прекрасную оду Клопштока об обещании Воскресения:

"Aufersteh'n, ja, aufersteh'n wirst du, mein Staub, nach

kurzer Ruh!"[196]

Закон провозглашается словами:

"Was entstanden ist, dass mus vergehen,

Was vergangen, auferstehen!"[197]

И весь оркестр, хоры и орган сливаются в гимне Вечной Жизни.

В Третьей симфонии, известной как «Сон летнего утра» (Ein Sommermorgentraum), первая и последняя части предназначены только для оркестра; четвертая часть содержит одну из лучших музык Малера и является восхитительным воплощением слов Ницше:

"O Mensch! O Mensch! Gib Acht! gib Acht!

Was spricht die tiefe Mitternacht?"[198]

Пятая часть — это веселый и волнующий хор, основанный на народной легенде.

В Четвертой симфонии соль мажор поется только последняя часть, и она носит почти юмористический характер, будучи своего рода детским описанием радостей Рая.

Вопреки видимости, Малер отказывается связывать эти хоровые симфонии с программной музыкой. Без сомнения, он прав, если имеет в виду, что его музыка имеет свою собственную ценность вне всякой программы; но нет сомнения, что она всегда является выражением определенного настроения (Stimmung), сознательного состояния; и факт в том, нравится ему это или нет, что это настроение придает его музыке интерес, далеко выходящий за рамки самой музыки. Его личность кажется мне гораздо более интересной, чем его искусство.

Это часто случается с артистами в Германии; Хуго Вольф — еще один пример этого. Случай Малера действительно довольно любопытен. Когда изучаешь его работы, чувствуешь убежденность, что он один из тех редких типов в современной Германии — эгоист, который чувствует искренне. Возможно, его эмоции и идеи не преуспевают в том, чтобы выразить себя по-настоящему искренним и личным образом; ибо они доходят до нас через облако воспоминаний и атмосферу классицизма. Я не могу не думать, что положение Малера как директора Оперы и его последующее насыщение музыкой, которую его призвание осуждает его изучать, является причиной этого. Нет ничего более фатального для творческого духа, чем слишком много чтения, особенно когда читаешь не по своей воле, а вынужден поглощать чрезмерное количество пищи, большая часть которой неперевариваема. Тщетно Малер может пытаться защитить святилище своего разума; оно нарушается чужими идеями, приходящими со всех сторон, и вместо того, чтобы иметь возможность прогнать их, его совесть, как дирижера оркестра, обязывает его принимать их и почти обнимать. С его лихорадочной активностью и обремененный тяжелыми задачами, он работает непрерывно и не имеет времени мечтать. Малер станет Малером только тогда, когда сможет оставить свою административную работу, закрыть свои партитуры, уединиться в себе и терпеливо ждать, пока он снова не станет самим собой — если еще не слишком поздно.

Его Пятая симфония, которой он дирижировал в Страсбурге, убедила меня больше, чем все другие его работы, в настоятельной необходимости принять этот курс. В этой композиции он не позволил себе использовать хоры, которые были одним из главных достоинств его предыдущих симфоний. Он хотел доказать, что может писать чистую музыку, и, чтобы сделать свое утверждение более уверенным, он отказался от публикации объяснения своей композиции в программе концерта, как это сделали другие композиторы на фестивале; он хотел, следовательно, чтобы ее судили со строго музыкальной точки зрения. Это было опасное испытание для него.

Хотя я очень хотел восхищаться работой композитора, которого я так уважал, я почувствовал, что она не очень хорошо выдержала испытание. Во-первых, эта симфония чрезмерно длинна — она длится полтора часа — хотя нет видимого оправдания ее пропорциям. Она стремится быть колоссальной, а в основном достигает пустоты. Мотивы более чем знакомы. После похоронного марша банального характера и шумного движения, где Бетховен, кажется, берет уроки у Мендельсона, следует скерцо, или, скорее, венский вальс, где Шабрие протягивает руку помощи старому Баху. Адажиетто имеет довольно сладкую сентиментальность. Рондо в конце представлено скорее как идея Франка, и это лучшая часть композиции; оно исполнено в духе безумного опьянения, и хорал поднимается из него с сокрушительной радостью; но эффект целого теряется в повторениях, которые душат его и делают тяжелым. Через всю работу проходит смесь педантичной скованности и бессвязности; она движется беспорядочно и страдает от резких остановок в ходе своего развития и от лишних идей, которые врываются без всякой причины, в результате чего все это буксует.

Прежде всего, я боюсь, что Малер был печально загипнотизирован идеями о власти — идеями, которые сегодня вскружили голову всем немецким артистам. Кажется, у него нерешительный ум, и он сочетает грусть и иронию со слабостью и нетерпением, будучи венским музыкантом, стремящимся к вагнеровскому величию. Никто не выражает грацию лендлеров, изящных вальсов и печальных грез лучше, чем он; и, возможно, никто не ближе к секрету волнующей и сладострастной меланхолии Шуберта; и именно Шуберта он напоминает временами, как в своих хороших качествах, так и в некоторых своих недостатках. Но он хочет быть Бетховеном или Вагнером. И он неправ; ибо ему не хватает их баланса и гигантской силы. Это слишком хорошо было видно, когда он дирижировал «Хоровой симфонией».

Но кем бы он ни был, или какое бы разочарование он ни принес мне в Страсбурге, я никогда не позволю себе говорить о нем легкомысленно или насмешливо. Я уверен, что музыкант с такой высокой целью однажды создаст произведение, достойное его самого.

Рихард Штраус — полная противоположность Малеру. У него всегда вид беззаботного и недовольного ребенка. Высокий и стройный, довольно элегантный и высокомерный, он кажется представителем более утонченной расы, чем большинство других немецких артистов сегодня. Презрительный, пресыщенный успехом и очень требовательный, его манера поведения по отношению к другим музыкантам не имеет ничего общего с располагающей скромностью Малера. Он не менее нервный, чем Малер, и во время дирижирования оркестром он, кажется, предается неистовому танцу, который следует за мельчайшими деталями его музыки — музыки, такой же взволнованной, как прозрачная вода, в которую бросили камень. Но у него есть большое преимущество перед Малером; он знает, как отдыхать после своих трудов. Будучи по натуре одновременно возбудимым и сонливым, его высоконапряженные нервы уравновешиваются его ленью, и в глубине души у него есть баварская любовь к роскоши. Я совершенно уверен, что когда его часы интенсивной жизни заканчиваются, после того как он потратил чрезмерное количество энергии, у него бывают часы, когда он лишь частично жив. Тогда видишь его глаза с туманным и сонным взглядом; и он похож на старого Рамо, который часами ходил, словно автомат, ничего не видя и ни о чем не думая.

В Страсбурге Штраус дирижировал своей «Sinfonia Domestica», чья программа, кажется, смело бросает вызов разуму и даже хорошему вкусу. В симфонии он изображает себя со своей женой и сыном («Meiner lieben Frau und unserm Jungen gewidmet»). «Я не вижу, — сказал Штраус, — почему я не должен сочинить симфонию о самом себе; я нахожу себя столь же интересным, как Наполеон или Александр». Некоторые ответили, что все остальные могут не разделять его интереса. Но я не буду использовать этот аргумент; вполне возможно, что артист уровня Штрауса может нас развлечь. Что меня больше задевает, так это то, как он говорит о себе. Диспропорция между его предметом и средствами, которыми он его выражает, слишком сильна. Прежде всего, мне не нравится эта демонстрация внутреннего и тайного «я». В этой «Sinfonia Domestica» есть недостаток сдержанности. Очаг, гостиная и спальня открыты для всех желающих. Таково ли семейное чувство Германии сегодня? Признаюсь, в первый раз, когда я услышал это произведение, оно задело меня по чисто моральным причинам, несмотря на симпатию, которую я питаю к его композитору. Но впоследствии я изменил свое первое мнение и нашел музыку восхитительной. Вы знаете программу?

Первая часть показывает вам трех человек: мужчину, женщину и ребенка. Мужчина представлен тремя темами: мотивом, полным духа и юмора, задумчивым мотивом и мотивом, выражающим жаждущее и восторженное действие. У женщины только две темы: одна, выражающая каприз, и другая — любовь и нежность. У ребенка единственный мотив, который спокоен, невинен и не очень определен по характеру; его истинная ценность не проявляется, пока он не развивается... На кого из двух родителей он похож? Семья сидит вокруг него и обсуждает его. «Он вылитый папа» (Ganz der Papa), говорят тети. «Он копия матери» (Ganz die Mama), говорят дяди.

Вторая часть симфонии — это скерцо, представляющее ребенка в игре; там есть ужасно шумные игры, игры геркулесовой веселости, и вы можете слышать, как родители разговаривают по всему дому. Как далеки мы от добрых маленьких детей Шумана и их простодушных семей! Наконец, ребенка укладывают спать; его укачивают, и часы бьют семь. Наступает ночь. Есть сны и беспокойный сон. Затем любовная сцена... Часы бьют семь утра. Все просыпаются, и происходит веселое обсуждение. Мы слышим двойную фугу, в которой тема мужчины и тема женщины противоречат друг другу с раздражающей и нелепой упрямостью; и последнее слово остается за мужчиной. Наконец, апофеоз ребенка и семейной жизни.

Такая программа скорее сбивает слушателя с толку, чем направляет его. Она портит идею произведения, подчеркивая его анекдотическую и довольно комическую сторону. Ибо, без сомнения, комическая сторона там есть, и Штраус напрасно предупреждал нас, что не хотел делать забавную картину супружеской жизни, а хотел воспеть святость брака и родительства; но он обладает такой сильной жилкой юмора, что она не может не брать над ним верх. В музыке нет ничего по-настоящему серьезного или религиозного, кроме тех моментов, когда он говорит о ребенке; и тогда грубое веселье мужчины становится нежным, а раздражающее кокетство женщины становится изысканно нежным. В остальном сатира и любовь к шуткам Штрауса берут верх и достигают почти эпической веселости и силы.

Но нужно забыть эту неразумную программу, которая граничит с плохим вкусом, а порой и с чем-то худшим. Когда удается забыть ее, открываешь хорошо сбалансированную симфонию в четырех частях — Allegro, Scherzo, Adagio и финал в форме фуги — и одно из лучших произведений в современной музыке. Она обладает страстной эксuberанцией предыдущей симфонии Штрауса, «Жизнь героя», но превосходит ее по художественной конструкции; можно даже сказать, что это самая совершенная работа Штрауса со времен «Смерти и просветления», с богатством колорита и техническим мастерством, которых не было в «Смерти и просветлении». Ослепляешься красотой оркестровки, которая легка и гибка и способна выражать тонкие оттенки чувств; и это поразило меня тем больше после солидной массивности оркестровки Малера, которая похожа на тяжелый пресный хлеб. У Штрауса все полно жизни и силы, и нет ничего лишнего. Возможно, первое изложение его тем имеет несколько схематичный характер; и, возможно, мелодическое высказывание довольно ограничено и не очень возвышенно; но оно очень лично, и невозможно отделить его личность от этих энергичных тем, которые горят юношеским пылом, разрезают воздух, как стрелы, и извиваются в причудливых арабесках. В адажио, изображающем ночь, есть, хотя и в очень плохом вкусе, много серьезности, грез и волнующего чувства. Фуга в конце поразительно жива; это смесь колоссальной шутки и героической пасторальной поэзии, достойная Бетховена, чей стиль она напоминает широтой своего развития. Финальный апофеоз полон жизни; его радость заставляет сердце биться. Самые экстравагантные гармонические эффекты и самые отвратительные диссонансы смягчаются и почти исчезают в чудесном сочетании тембров. Это работа сильного и чувственного артиста, истинного наследника Вагнера времен «Мейстерзингеров».

В целом эти работы показывают, что, несмотря на свою кажущуюся дерзость, Штраус и Малер начинают тайное отступление от своих ранних позиций и отказываются от симфонии с программой. Последняя работа Штрауса ничего не потеряет, если будет называться просто «Sinfonia Domestica», без добавления какой-либо дополнительной информации. Это настоящая симфония; то же самое можно сказать и о композиции Малера. Но Штраус и Малер уже реформируют себя и возвращаются к модели классической симфонии.

Но из подобного прослушивания можно сделать более важные выводы. Первый заключается в том, что талант Штрауса становится все более исключительным в музыке его страны. Со всеми своими недостатками, которые значительны, Штраус стоит особняком в своей теплоте воображения, в своей неугасимой спонтанности и вечной молодости. И его знания, и его искусство растут с каждым днем посреди другого немецкого искусства, которое стареет. Немецкая музыка в целом демонстрирует некоторые серьезные симптомы. Я не буду останавливаться на ее неврастении, ибо она переживает кризис, который научит ее мудрости; но я боюсь, тем не менее, что за этим чрезмерным нервным возбуждением последует оцепенение. Что действительно беспокоит, так это то, что, несмотря на весь талант, который все еще в изобилии, Германия быстро теряет свои главные музыкальные дарования. Ее мелодическое очарование почти исчезло. Можно было бы искать в музыке Штрауса, Малера или Хуго Вольфа, не найдя мелодии никакой реальной ценности или истинной оригинальности вне ее применения к тексту, или литературной идее, и ее гармонического развития. И кроме того, немецкая музыка ежедневно теряет свой интимный дух; следы этого духа все еще есть у Вольфа, благодаря его исключительно несчастной жизни; но очень мало его у Малера, несмотря на все его усилия сосредоточить свой ум на себе; и почти совсем нет у Штрауса, хотя он самый интересный из трех композиторов. У немецких музыкантов больше нет глубины.

Я сказал, что приписываю этот факт отвратительному влиянию театра, к которому почти все эти артисты привязаны как капельмейстеры или директора оперы. Этому они обязаны мелодраматическим характером своей музыки, даже если это только на поверхности — музыка, написанная напоказ и нацеленная главным образом на эффект.

Более пагубным, чем влияние театра, является влияние успеха. У этих музыкантов в наши дни слишком много возможностей для исполнения своей музыки. Произведение исполняется почти до того, как оно закончено, и у музыканта нет времени жить со своей работой в уединении и тишине. Кроме того, работы главных немецких музыкантов поддерживаются огромным шумом того или иного рода: их музыкальными праздниками (Musikfeste), их критиками, их прессой и их «Музыкальными гидами» (Musikführer), которые являются апологетическими объяснениями их работ, разбросанными миллионами, чтобы задать моду для стадной публики. И со всем этим музыкант быстро становится довольным собой и начинает верить любому благоприятному мнению о своей работе. Какая разница с Бетховеном, который всю жизнь выковывал одни и те же темы и клал свои мелодии на наковальню двадцать раз, прежде чем они достигали своей окончательной формы. Вот чего так не хватает Малеру. Его темы — довольно вульгаризированное издание некоторых идей Бетховена в их незавершенном состоянии. Но Малер не идет дальше грубого наброска.

И, наконец, я хочу сказать о величайшей опасности из всех, что угрожает музыке в Германии; в Германии слишком много музыки. Это не парадокс. Нет худшего несчастья для искусства, чем его избыток. Музыка топит музыкантов. Фестиваль сменяется фестивалем: на следующий день после Страсбургского фестиваля должен был состояться фестиваль Баха в Эйзенахе; а затем, в конце недели, фестиваль Бетховена в Бонне. Такое изобилие концертов, театров, хоровых обществ и обществ камерной музыки поглощает всю жизнь музыканта. Когда у него есть время побыть одному, чтобы послушать музыку, которая поет внутри него? Этот бессмысленный поток музыки вторгается в святилища его души, ослабляет ее силу и разрушает ее священное уединение и сокровища ее мысли.

Вы не должны думать, что этот избыток музыки существовал в старые времена в Германии. Во времена великих классических мастеров в Германии почти не было институтов для проведения регулярных концертов, а хоровые выступления были почти неизвестны. В Вене Моцарта и Бетховена была только одна ассоциация, которая давала концерты, и никаких хоровых обществ (Chorvereine) вообще, и то же самое было в других городах Германии. Соответствует ли чудесное распространение музыкальной культуры в Германии за последнее столетие ее художественному творчеству? Я так не думаю; и неравенство между ними чувствуется с каждым днем все больше.

Вы помните балладу Гете «Ученик чародея» (Der Zauberlehrling), которую Дюка так искусно положил на музыку? Там, в отсутствие своего хозяина, ученик привел в действие некоторые магические заклинания и открыл шлюзы, которые никто не мог закрыть; и дом был затоплен.

Это то, что сделала Германия. Она выпустила поток музыки и вот-вот утонет в нем.

КЛОД ДЕБЮССИ

ПЕЛЛЕАС И МЕЛИСАНДА

Первое исполнение «Пеллеаса и Мелисанды» в Париже 30 апреля 1902 года было весьма примечательным событием в истории французской музыки; его важность можно сравнить только с первым исполнением «Кадма и Гермионы» Люлли, «Ипполита и Арисии» Рамо и «Ифигении в Авлиде» Глюка; и его можно рассматривать как один из трех или четырех знаменательных дней в календаре нашей лирической сцены.

Успех «Пеллеаса и Мелисанды» обусловлен многими вещами. Некоторые из них тривиальны, такие как мода, которая, безусловно, сыграла свою роль здесь, как и во всех других успехах, хотя это относительно слабая роль; некоторые из них более важны и проистекают из чего-то врожденного в духе французского гения; и есть также моральные и эстетические причины его успеха, и, в самом широком смысле, чисто музыкальные причины.

Говоря о моральных причинах успеха «Пеллеаса и Мелисанды», я хотел бы обратить ваше внимание на форму мысли, которая не ограничивается Францией, но которая распространена в наши дни среди части наиболее выдающихся членов европейского общества и которая нашла выражение в «Пеллеасе и Мелисанде». Атмосфера, в которой движется драма Метерлинка, заставляет почувствовать меланхолическую покорность воли Судьбе. Нам показывают, что ничто не может изменить порядок событий; что, несмотря на наши гордые иллюзии, мы не хозяева себе, а слуги неизвестных и непреодолимых сил, которые направляют всю трагикомедию наших жизней. Нам говорят, что никто не несет ответственности за то, что ему нравится и что он любит — это если он знает, что ему нравится и что он любит — и что он живет и умирает, не зная почему.

Эти фаталистические идеи, отражающие усталость интеллектуальной аристократии Европы, были чудесно переведены на язык музыки Дебюсси; и когда вы чувствуете поэтическое и чувственное очарование музыки, идеи становятся захватывающими и опьяняющими, и их дух очень заразителен. Ибо во всей музыке есть гипнотическая сила, способная привести разум в состояние сладострастной покорности.

Причина художественного успеха «Пеллеаса и Мелисанды» носит более специфически французский характер и знаменует собой реакцию, которая является одновременно законной, естественной и неизбежной; я бы даже сказал, что она жизненно важна — реакция французского гения против иностранного искусства, и особенно против вагнеровского искусства и его неуклюжих представителей во Франции.

Идеально ли адаптирована вагнеровская драма к немецкому гению? Я так не думаю; но это вопрос, который я оставлю решать немецким музыкантам. Что касается нас, мы имеем право утверждать, что форма вагнеровской драмы антипатична духу французского народа — их художественному вкусу, их идеям о театре и их музыкальному чувству. Эта форма могла навязать себя нам и, по праву победоносного гения, могла сильно повлиять на французский ум, и может сделать это снова; но ничто никогда не сделает ее чем-то иным, кроме как чужестранкой на нашей земле.

Нет необходимости останавливаться на различиях во вкусах. Вагнеровский идеал — это прежде всего идеал силы. Страстное и интеллектуальное возбуждение Вагнера и его мистический сенсуализм изливаются, как огненный поток, который сметает и сжигает все на своем пути, не обращая внимания на преграды. Такое искусство не может быть связано обычными правилами; ему не нужно бояться плохого вкуса — и я одобряю это. Но легко понять, что существуют другие идеалы и что другое искусство может быть столь же выразительным благодаря своим приличиям и тонкостям, как и благодаря своему богатству и силе. И это прежнее искусство — наше собственное — является не столько реакцией против вагнеровского искусства, сколько реакцией против его карикатур во Франции и последующего злоупотребления нерегулируемой силой.

Гений имеет право быть тем, чем он хочет — попирать ногами, если пожелает, вкус, мораль и все общество. Но когда те, кто не являются гениями, хотят делать то же самое, они лишь делают себя смешными и отвратительными. Во Франции было слишком много обезьян Вагнера. За последние десять или двадцать лет едва ли один французский музыкант избежал влияния Вагнера. Слишком хорошо понимаешь бунт французского ума, во имя естественности и хорошего вкуса, против преувеличений и крайностей страсти, искренних или нет. «Пеллеас и Мелисанда» явились проявлением этого бунта. Это бескомпромиссная реакция против чрезмерного акцента и излишеств, и против всего, что выходит за пределы воображения. Это отвращение к преувеличенным словам и чувствам приводит к чему-то вроде страха вообще показывать чувства, даже когда они наиболее глубоко взволнованы. У Дебюсси страсти почти шепчут; и именно благодаря едва заметным вибрациям мелодической линии показана любовь в сердцах несчастной пары, благодаря робкому «О, почему ты уходишь?» в конце первого акта и тихому «Я тоже тебя люблю» в предпоследней сцене. Вспомните дикие стенания умирающей Изольды, а затем смерть Мелисанды, без криков и без слов.

Сценически «Пеллеас и Мелисанда» также совершенно противоположен байройтскому идеалу. Обширные пропорции — почти неумеренные пропорции — вагнеровской драмы, ее компактная структура и интенсивная концентрация ума, которая от начала до конца удерживает эти огромные работы и их идеологию вместе, и которая часто проявляется в ущерб действию и даже эмоциям, так же далеки, как только могут быть, от французской любви к ясному, логичному и умеренному действию. Маленькие картины «Пеллеаса и Мелисанды», маленькие и четко вырезанные, каждая из которых без напряжения отмечает новый этап в развитии драмы, построены совсем иначе, чем картины вагнеровского театра.

И, как будто желая подчеркнуть этот антагонизм, автор «Пеллеаса и Мелисанды» сейчас пишет «Тристана», сюжет которого взят из старой французской поэмы, текст которой был недавно обнаружен господином Бедье. В своем спокойном и возвышенном звучании это чудесный контраст дикой и педантичной, хотя и возвышенной поэме Вагнера.

Но особенно тем, как они понимают соответствующие отношения поэзии и музыки к опере, различаются эти два композитора. У Вагнера музыка — это ядро оперы, пылающий фокус, центр притяжения; она поглощает все, и она стоит абсолютно на первом месте. Но это не французская концепция. Музыкальная сцена, какой мы ее представляем во Франции (если не то, что мы фактически имеем), должна представлять такое сочетание искусств, которое делает гармоничное целое. Мы требуем, чтобы сохранялся равный баланс между поэзией и музыкой; и если их равновесие должно быть немного нарушено, мы предпочли бы, чтобы поэзия не была в проигрыше, так как ее высказывание более сознательно и рационально. Это была цель Глюка; и потому что он реализовал ее так хорошо, он приобрел репутацию среди французской публики, которую ничто не разрушит. Сила Дебюсси заключается в методах, с помощью которых он приблизился к этому идеалу музыкальной умеренности и бескорыстия, и в том, как он поставил свой гений композитора на службу драме. Он никогда не стремился доминировать над поэмой Метерлинка или поглотить ее в потоке музыки; он сделал ее настолько частью себя, что в настоящее время ни один француз не может думать о пассаже в пьесе без того, чтобы музыка Дебюсси не пела в то же время внутри него.

Но помимо всех этих причин, которые делают работу важной в истории оперы, существуют чисто музыкальные причины ее успеха, которые имеют еще более глубокое значение. «Пеллеас и Мелисанда» произвели реформу в драматической музыке Франции. Эта реформа касается нескольких вещей, и, прежде всего, речитатива.

Во Франции у нас никогда не было — за исключением нескольких попыток в опера-комик — речитатива, который точно выражал бы нашу естественную речь. Люлли и Рамеau брали за свою модель высокопарную декламацию театра трагедии своего времени. А французская опера последние двадцать лет выбирала модель еще более опасную — декламацию Вагнера с ее вокальными скачками и ее звучной и тяжелой акцентуацией. Ничто не могло быть более неприятным во французском языке. Все люди со вкусом страдали от этого, хотя и не признавали этого. В это время Антуан, Жемье и Гитри делали театральную декламацию более естественной, и это делало преувеличенную декламацию французской оперы еще более смешной и архаичной. И поэтому реформа в речите была неизбежна. Жан-Жак Руссо предвидел ее именно в том направлении, в котором Дебюсси ее осуществил. Он показал в своем «Письме о французской музыке», что нет никакой связи между интонациями французской речи, «чьи акценты так гармоничны и просты», и «пронзительными и шумными интонациями» речитатива французской оперы. И он заключил, сказав, что вид речитатива, который лучше всего подошел бы нам, должен «бродить между маленькими интервалами и не очень сильно повышать или понижать голос; и должен иметь мало устойчивого звука, никакого шума и никаких криков любого описания — ничего, действительно, что напоминало бы пение, и мало неравенства в длительности или ценности нот, или в их интервалах». Это само определение речитатива Дебюсси.

Симфоническая ткань «Пеллеаса и Мелизанды» столь же сильно отличается от вагнеровских драм. У Вагнера это живое существо, произрастающее из одного мощного корня, система переплетенных фраз, чье могучее развитие выбрасывает ветви во все стороны, подобно дубу. Или, если воспользоваться другим сравнением, это картина, которая, хотя и не была написана за один присест, все же производит такое впечатление; и, несмотря на ретушь и изменения, которым она подвергалась, она сохраняет эффект целостного единства, неразрушимого сплава, из которого невозможно ничего изъять. Система Дебюсси, напротив, представляет собой, так сказать, своего рода классический импрессионизм — импрессионизм утонченный, гармоничный и спокойный; он движется в музыкальных картинах, каждая из которых соответствует тонкому и мимолетному моменту жизни души; и картина эта создается искусными мелкими мазками, нанесенными мягкой и деликатной кистью. Это искусство ближе к искусству Мусоргского (хотя и без какой-либо его грубости), чем к искусству Вагнера, несмотря на одну-две реминисценции из «Парсифаля», которые являются лишь привходящими чертами в этом произведении. В «Пеллеасе и Мелизанде» нет настойчивых лейтмотивов, проходящих через все произведение, или тем, которые претендуют на то, чтобы перевести на язык музыки жизнь персонажей и типажей; вместо этого мы имеем фразы, выражающие изменчивые чувства и меняющиеся вместе с ними. Более того, гармония Дебюсси — это не скованная гармония, намертво привязанная к деспотическим законам контрапункта, как это было у Вагнера и всей немецкой школы; это, как сказал Лалу, гармония, которая прежде всего гармонична и имеет свое начало и конец в самой себе.

Поскольку искусство Дебюсси лишь пытается передать впечатление момента, не заботясь о том, что может последовать за ним, оно свободно от тревог и сполна наслаждается настоящим. В саду гармоний оно выбирает самые прекрасные цветы; ибо искренность выражения отходит для него на второй план, а его главная задача — доставлять удовольствие. В этом оно вновь интерпретирует эстетический сенсуализм французской нации, которая ищет в искусстве наслаждение и не желает признавать уродство, даже если оно кажется оправданным потребностями драмы и правды. Моцарт разделял ту же мысль: «Музыка, — говорил он, — даже в самых ужасных ситуациях никогда не должна оскорблять слух; она должна очаровывать его даже там; и, короче говоря, всегда оставаться музыкой».

Что касается гармонического языка Дебюсси, то его оригинальность заключается не в изобретении новых аккордов, как утверждали некоторые из его неразумных поклонников, а в том, как он их использует. Человек не становится великим художником только потому, что использует неразрешенные септаккорды и нонаккорды, последовательные большие терции и ноны, а также гармонические прогрессии, основанные на целотоновой гамме; художником становятся лишь тогда, когда заставляют их что-то выражать. И дело не в особенностях стиля Дебюсси — отдельные примеры которых можно найти у великих композиторов до него, у Шопена, Листа, Шабрие и Рихарда Штрауса, — а в том, что у Дебюсси эти особенности являются выражением его личности, и в том, что «Пеллеас и Мелизанда», эта «страна нонаккордов», обладает поэтической атмосферой, не похожей ни на одну другую музыкальную драму, когда-либо написанную.

Наконец, оркестровка намеренно сдержанна, легка и раздельна, ибо Дебюсси питает тонкое презрение к тем звуковым оргиям, к которым нас приучило искусство Вагнера; она так же трезва и отточена, как изящная классическая фраза конца XVII века. Ne quid nimis («Ничего лишнего») — девиз этого художника. Вместо того чтобы смешивать тембры для достижения массивного эффекта, он как бы высвобождает их индивидуальные особенности и деликатно сочетает их, не меняя их индивидуальной природы. Подобно современным художникам-импрессионистам, он пишет чистыми красками, но с той тонкой умеренностью, которая отвергает все резкое, как нечто непристойное.

Я привел более чем достаточно причин, объясняющих успех «Пеллеаса и Мелизанды» и то место, которое его поклонники отводят ему в истории оперы. Есть все основания полагать, что композитор не был столь остро осознан в своей музыкально-драматической реформе, как его ученики. Реформа у него носит более инстинктивный характер; и именно это придает ей силу. Она отвечает бессознательной, но глубокой потребности французского духа. Я бы даже рискнул сказать, что историческое значение произведения Дебюсси выше, чем его художественная ценность. Его личности не чужды недостатки, и самые серьезные из них, пожалуй, — это недостатки отрицательного свойства: отсутствие определенных качеств, а также тех сильных и экстравагантных черт, которые создавали героев мира искусства, подобных Бетховену и Вагнеру. Его сладострастная натура одновременно изменчива и точна; а его мечты так же ясны и деликатны, как искусство поэта «Плеяды» XVI века или японского художника. Но среди всех его даров есть качество, которое я не встречал столь ярко выраженным ни у одного другого музыканта — разве что у Моцарта; и это качество — гений хорошего вкуса. У Дебюсси он выражен в избытке, так что он почти жертвует ради него другими элементами искусства, до такой степени, что страстная сила его музыки, даже сама ее жизнь, кажется обедненной. Но не стоит обманываться: это обеднение лишь кажущееся, и во всем его творчестве есть свидетельства того, что его страсть лишь скрыта. Лишь дрожание мелодической линии или оркестровка, подобная тени, промелькнувшей перед глазами, говорят нам о драме, разыгрывающейся в сердцах его персонажей. Эта возвышенная стыдливость чувства — вещь столь же редкая в опере, как трагедия Расина в поэзии; это произведения одного порядка, и оба они — совершенные цветы французского духа. Всякий, кто живет за границей и хочет узнать, что такое Франция, и понять ее гений, должен изучать «Пеллеаса и Мелизанду» так же, как изучают «Беренику» Расина.

Не то чтобы искусство Дебюсси полностью представляло французский гений, как, впрочем, и искусство Расина; ибо в нем есть совсем другая сторона, которая здесь не представлена; и эта сторона — героическое действие, опьянение разумом и смехом, страсть к свету, Франция Рабле, Мольера, Дидро, а в музыке, скажем — за неимением лучших имен, — Франция Берлиоза и Бизе. По правде говоря, это та Франция, которую я предпочитаю. Но упаси меня Небо игнорировать другую! Именно баланс между этими двумя Франциями и составляет французский гений. В нашей современной музыке «Пеллеас и Мелизанда» находится на одном полюсе нашего искусства, а «Кармен» — на другом. Одно — все на поверхности, вся жизнь, без теней и без подтекста. Другое — под поверхностью, купается в сумерках и окутано тишиной. И этот двойной идеал — чередование нежного солнечного света и легкого тумана, окутывающего мягкое, светящееся небо Иль-де-Франс.

ПРОБУЖДЕНИЕ: ОЧЕРК МУЗЫКАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ В ПАРИЖЕ С 1870 ГОДА

Невозможно на нескольких страницах дать отчет о сорока годах активной и плодотворной жизни без множества упущений, а также без определенной сухости, неизбежной при перечислении имен. Но я намеренно воздержался от попыток вызвать интерес какими-либо литературными ухищрениями, поскольку хочу позволить фактам говорить самим за себя.

Я хочу показать этим простым рассказом о великолепных усилиях, предпринятых музыкантами во Франции с 1870 года, и о росте веры и энергии, которые воссоздали французскую музыку. Такое пробуждение кажется мне прекрасным зрелищем, очень утешительным. Но мало кто во Франции осознает это, за исключением горстки музыкантов. Я посвящаю эти страницы широкой публике, чтобы она знала, что поколение художников с большим сердцем и твердой решимостью сделало для чести нашей расы. Нельзя позволить нации забыть то, чем она обязана некоторым из своих сыновей.

Но вы не должны обвинять меня в противоречии самому себе, если в другой работе, которая выйдет одновременно с этой, я позволю себе некоторую иронию по поводу недостатков и абсурдов современной французской музыки. Я думаю, что последние десять лет французские музыканты довольно неосмотрительно и преждевременно провозглашали свою победу и что в целом их произведения — за исключением трех или четырех — стоят не так много, как их старания. Но их старания героичны; и я не знаю ничего более прекрасного во всей истории Франции. Пусть продолжают! Но это возможно лишь при условии соблюдения одной добродетели — скромности. Завершение части — это еще не завершение целого.

ПАРИЖ И МУЗЫКА

Природа Парижа настолько сложна и нестабильна, что попытка определить ее кажется самонадеянностью. Это город настолько нервный, настолько пропитанный непостоянством и настолько переменчивый в своих вкусах, что книга, правдиво описывающая его в момент написания, перестает быть точной к моменту публикации. К тому же существует не один Париж; есть два или три Парижа — светский Париж, буржуазный Париж, интеллектуальный Париж, вульгарный Париж — все они живут бок о бок, но почти не смешиваются. Если вы не знаете маленьких городов внутри великого Города, вы не сможете познать сильную и часто противоречивую жизнь этого великого организма в целом.

Если кто-то хочет получить представление о музыкальной жизни Парижа, он должен принять во внимание разнообразие ее центров и вечный поток ее мысли — мысли, которая никогда не останавливается, а всегда перелетает через цель, к которой, казалось, стремилась. Эта непрерывная смена мнений презрительно называется иностранцами «модой». И, без сомнения, в художественной аристократии Парижа, как и во всех больших городах, есть стадо праздных людей, следящих за новыми модами — как в искусстве, так и в одежде, — которые хотят выделить некоторые из них без всякой серьезной причины. Но, несмотря на их претензии, они играют лишь ничтожную роль в изменениях художественного вкуса. Источник этих изменений находится в самом парижском мозге — мозге быстром и лихорадочном, всегда работающем, жадном до знаний, легко утомляющемся, сегодня схватывающем великолепие произведения, завтра видящем его недостатки, возводящем репутации так же быстро, как и разрушающем их, и все же, несмотря на все свои кажущиеся капризы, всегда логичном и искреннем. У него бывают минутные увлечения и антипатии, но нет длительных предрассудков; и благодаря своему любопытству, своей абсолютной свободе и своей очень французской привычке критиковать все, он является чудесным барометром, чувствительным ко всем скрытым течениям мысли в душе Запада и часто указывающим за месяцы вперед на вариации и возмущения в художественном и политическом мире.

И этот барометр фиксирует то, что происходит сейчас в мире музыки, где во Франции уже несколько лет ощущается движение, эффект от которого другие нации — возможно, более музыкальные нации — почувствуют лишь позже. Ибо нации, обладающие самыми сильными художественными традициями, не обязательно являются теми, кто склонен развивать новое искусство. Для этого нужно иметь девственную почву и дух, не скованный наследием прошлого. В 1870 году ни у кого не было более легкого наследия, чем у французских музыкантов; ибо прошлое было забыто, а такого понятия, как настоящее музыкальное образование, не существовало.

Музыкальная слабость того времени была весьма любопытным явлением и создала у многих людей впечатление, что Франция никогда не была музыкальной нацией. Исторически говоря, ничто не может быть более ошибочным. Конечно, есть расы, более одаренные в музыке, чем другие; но часто кажущиеся различия рас на самом деле являются различиями времени; и нация кажется великой или малой в своем искусстве в зависимости от того, какой период ее истории мы рассматриваем. Англия была музыкальной нацией до революции 1688 года; Франция была величайшей музыкальной нацией в XVI веке; и недавние публикации г-на Анри Экспера дали нам представление об оригинальности и совершенстве франко-бельгийского искусства эпохи Возрождения. Но не заходя так далеко, мы обнаружим, что Париж был очень музыкальным городом во времена Реставрации, во времена первого исполнения симфоний Бетховена в Консерватории, первых великих произведений Берлиоза и Итальянской оперы. В «Мемуарах» Берлиоза можно прочитать об энтузиазме, слезах и чувствах, которые вызывали исполнения опер Глюка и Спонтини; и в той же книге ясно видно, что это музыкальное тепло сохранялось до 1840 года, после чего оно мало-помалу угасло и сменилось полной музыкальной апатией во времена Второй империи — апатией, от которой Берлиоз жестоко страдал, так что можно даже сказать, что он умер, раздавленный равнодушием публики. В это время в Опере царствовал Мейербер. Это невероятное ослабление музыкального чувства во Франции с 1840 по 1870 год нигде не проявляется лучше, чем у ее писателей-романтиков и реалистов, для которых музыка была герметично закрытой дверью. Все эти художники были «визуалами», для которых музыка была лишь шумом. Гюго, как полагают, сказал, что неполноценность Германии измеряется ее превосходством в музыке. «Старший Дюма ненавидел, — говорит Берлиоз, — даже плохую музыку». Дневник братьев Гонкур спокойно отражает почти всеобщее презрение литераторов к музыке. В разговоре, который состоялся в 1862 году между Гонкуром и Теофилем Готье, Гонкур сказал:

«Мы признались ему в нашей полной немощи, нашей музыкальной глухоте — мы, которые в лучшем случае любили только военную музыку».

«Что ж, — сказал Готье, — то, что вы мне говорите, мне очень нравится. Я такой же, как вы; я предпочитаю тишину музыке. Мне удалось лишь недавно, после того как я прожил часть жизни с певицей, научиться отличать хорошую музыку от плохой; но мне все равно».

И он добавил:

«Но очень любопытно, что все другие писатели нашего времени такие же. Бальзак ненавидел музыку. Гюго не мог ее выносить. Даже Ламартин, который сам подобен пианино, которое можно нанять или продать, питает к ней ужас!»

Потребовался полный переворот в жизни нации — политический и моральный переворот, — чтобы изменить этот образ мыслей. Некоторые признаки перемен начали ощущаться в последние годы Второй империи. Вагнер, страдавший от враждебности или равнодушия публики в 1860 году, во время постановки «Тангейзера» в Опере, тем не менее уже нашел в Париже несколько понимающих людей, которые разглядели его гений и искренне восхищались им. Самым интересным из писателей, которые первыми начали понимать музыкальную эмоцию, был Шарль Бодлер. В 1861 году Паделу дал первые «Concerts populaires de musique classique» в Цирке д'Ивер. Фестиваль Берлиоза, организованный г-ном Реером 23 марта 1870 года, через год после смерти Берлиоза, открыл Франции величие ее величайшего музыкального гения и стал началом кампании общественного возмещения памяти о нем.

Бедствия войны 1870 года возродили художественный дух нации. Музыка почувствовала это немедленно. 24 февраля 1871 года было основано Национальное музыкальное общество (Société nationale de Musique) для пропаганды произведений французских композиторов; а в 1873 году под руководством г-на Колонна были начаты «Concerts de l'Association artistique»; и эти концерты, помимо ознакомления публики с классическими композиторами симфоний и мастерами молодой французской школы, были особенно посвящены чествованию Берлиоза, чей триумф достиг своего апогея около 1880 года.

В это время успех Вагнера, в свою очередь, начал давать о себе знать. Этим мы обязаны главным образом г-ну Ламурё, чьи концерты начались в 1882 году. Влияние Вагнера значительно способствовало прогрессу французского искусства и пробудило любовь к музыке у людей, не являющихся музыкантами; и благодаря своей всеобъемлющей личности и обширной области своего творчества в искусстве, он не только привлек интерес музыкального мира, но и театрального, а также мира поэзии и пластических искусств. Можно сказать, что с 1885 года творчество Вагнера прямо или косвенно воздействовало на всю художественную мысль, даже на религиозную и интеллектуальную мысль самых выдающихся людей Парижа. И любопытным историческим свидетельством его всемирного влияния и минутного превосходства над всеми другими искусствами стало основание «Revue Wagnérienne», где, объединенные одной художественной преданностью, оказались такие писатели и поэты, как Верлен, Малларме, Суинберн, Вилье де Лиль-Адан, Гюисманс, Ришпен, Катюль Мендес, Эдуард Род, Стюарт Меррилл, Эфраим Микаэль и др., а также художники, такие как Фантен-Латур, Жак Бланш, Одилон Редон; и критики, такие как Теодор де Визева, Х. С. Чемберлен, Эннекен, Камиль Бенуа, А. Эрнст, де Фурко, Уайлдер, Э. Шюре, Суби, Малерб, Габриэль Муре и др. Эти писатели не только обсуждали музыкальные темы, но и судили о живописи, литературе и философии с вагнерианской точки зрения. Эннекен сравнивал философские системы Герберта Спенсера и Вагнера. Теодор де Визева изучал вагнерианскую литературу — не ту литературу, которая комментировала, и не те картины, которые иллюстрировали произведения Вагнера, а ту литературу и живопись, которые были вдохновлены принципами Вагнера, — от египетской скульптуры до картин Дега, от сочинений Гомера до сочинений Вилье де Лиль-Адана! Одним словом, вся вселенная виделась и оценивалась через мысль Байройта. И хотя это безумие длилось едва ли более трех или четырех лет — такова была продолжительность жизни того маленького журнала, — гений Вагнера доминировал почти над всем французским искусством в течение десяти или двенадцати лет. Среди публики велась активная музыкальная пропаганда посредством концертов; и молодые интеллектуалы того времени были завоеваны. Но самая большая услуга, которую вагнеризм оказал французскому искусству, заключалась в том, что он заинтересовал широкую публику музыкой; хотя тирания, которую осуществляло его влияние, со временем стала очень удушающей.

Затем, в 1890 году, появились признаки движения, восставшего против его деспотизма. Великий ветер с Востока начал стихать и повернул на Север. Стали ощущаться скандинавское и русское влияния. Преувеличенное увлечение Григом, хотя и ограниченное небольшим числом людей, было признаком перемены во вкусах публики. В 1890 году в Париже скончался Сезар Франк. Бельгиец по рождению и темпераменту, француз по чувствам и музыкальному образованию, он оставался в стороне от вагнерианского движения в своем безмятежном и плодотворном одиночестве. К своему интеллектуальному величию и обаянию, которое его личный гений имел для маленького кружка друзей, знавших и почитавших его, он добавил авторитет своих знаний. Бессознательно он вернул нам душу Себастьяна Баха с ее бесконечным богатством и глубиной; и благодаря этому он оказался (сам того не желая) во главе школы и стал величайшим учителем современной французской музыки. После его смерти его имя стало средством сплочения молодой школы музыкантов. В 1892 году «Chanteurs de Saint-Gervais» под руководством г-на Шарля Борда восстановили в правах и популяризировали григорианскую и палестриновскую музыку; и по инициативе их директора в 1894 году была основана Скола Канторум для возрождения религиозной музыки. Амбиции росли вместе с успехом; и из Сколы выросла Высшая школа музыки под руководством самого известного ученика Франка, г-на Венсана д'Энди. Эта школа, основанная на прочном знании не только классиков, но и примитивов в музыке, с самого начала своего существования в 1900 году приняла откровенно национальный характер и в некотором смысле была противопоставлена немецкому искусству. В то же время исполнения Баха и музыки XVII и XVIII веков становились все более частыми; а более тесные отношения с артистами других стран, частые визиты великих капельмейстеров, иностранных виртуозов и композиторов (особенно Рихарда Штрауса) и, наконец, русских композиторов завершили образование парижской музыкальной публики, которая после неоднократных упреков критиков осознала пробуждение национальной личности и нетерпеливое желание освободиться от немецкой опеки. По очереди она с благодарностью и теплотой принимала «Сон» г-на Брюно (1891), «Фервааля» г-на д'Энди (1898), «Луизу» г-на Гюстава Шарпантье (1900) — все это казалось произведениями освобождения. Но, по правде говоря, эти лирические драмы отнюдь не были свободны от иностранных влияний, и особенно от вагнерианских влияний. «Пеллеас и Мелизанда» г-на Дебюсси в 1902 году, казалось, более верно ознаменовала эмансипацию французской музыки. С этого времени французская музыка почувствовала, что закончила школу, и заявила о создании нового искусства, которое отражало дух нации и было более свободным и гибким, чем вагнерианское искусство. Эти идеи, подхваченные и раздутые прессой, довольно быстро привели французских художников к убеждению в превосходстве Франции в музыке. Оправдано ли это убеждение? Одно лишь будущее может сказать нам. Но по этому краткому обзору событий можно увидеть, насколько реальна эволюция музыкального духа во Франции с 1870 года, несмотря на кажущиеся противоречия моды, которые появляются на поверхности искусства. Это дух Франции, который после долгого угнетения и благодаря терпеливому, но жадному приобщению осознает свою силу и желает в свою очередь доминировать.