«Музыканты наших дней»

Сначала я хотел проследить широкую линию движения, которое в течение последних тридцати лет влияло на французскую музыку; а теперь я рассмотрю музыкальные учреждения, которые внесли свой вклад в это движение. Вы не удивитесь, если я проигнорирую некоторые из самых знаменитых, которые утратили к нему интерес, чтобы рассмотреть те, что являются истинными творцами нашего возрождения.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ ДО 1870 ГОДА

Отнюдь не самые старые и знаменитые музыкальные учреждения приняли наибольшее участие в этой эволюции музыки за последние тридцать лет.

Академия изящных искусств (Académie des Beaux-Arts), где шесть кресел зарезервированы для музыкальной секции, могла бы сыграть очень важную роль в музыкальной организации Франции благодаря авторитету своего имени и многим премиям, которые она дает за композицию и критику, особенно благодаря Римской премии (Prix de Rome), присуждаемой каждый год. Но она не выполняет свою роль хорошо, отчасти из-за устаревших статутов, которые ею управляют, согласно которым горстка музыкантов объединена с большим количеством художников, скульпторов и архитекторов, которые невежественны в музыке и насмехаются над музыкантами, как они это делали во времена Берлиоза; и отчасти потому, что в Академии принято, чтобы небольшая группа музыкантов обучалась очень консервативным образом. Одно из имен этих музыкантов справедливо знаменито — это г-н Сен-Санс; но есть и другие, чья слава более сомнительного качества, и еще другие, у которых нет никакой славы. И все это образует маленькую группу, которая, хотя и не создает никаких реальных препятствий на пути прогресса искусства, все же не смотрит на него благосклонно, а остается в стороне в духе равнодушия или даже враждебности.

Национальная консерватория музыки и декламации (Conservatoire national de Musique et de Déclamation), ведущая свою историю с последних лет Старого порядка и Революции, была задумана своим патриотическим и демократическим происхождением для служения делу национального искусства и свободного прогресса.

Долгое время она была краеугольным камнем музыкального здания в Париже. Но хотя в ее рядах всегда было много выдающихся и преданных профессоров — среди которых она признала, правда, немного поздно, основателя молодой французской школы Сезара Франка, — и хотя большинство артистов, сделавших себе имя во французской музыке, получили там образование, а список римских лауреатов, вышедших из ее классов композиции, включает всех сегодняшних лидеров художественного движения во всем его разнообразии, от г-на Массне до г-на Брюно и от г-на Шарпантье до г-на Дебюсси, — несмотря на все это, не секрет, что с 1870 года официальные действия в отношении этого движения равны почти нулю; хотя мы должны, по крайней мере, отдать должное и сказать, что она не препятствовала ему.

Но если дух этой академии часто разрушал эффект отличного преподавания, делая успех в академических конкурсах главной целью профессоров и их учеников, то в учреждении всегда царила определенная свобода. И хотя эта свобода является главным образом результатом равнодушия, она все же позволила более независимым темпераментам развиваться в покое — от Берлиоза до г-на Равеля. За это стоит быть благодарным. Но такие добродетели слишком негативны, чтобы обеспечить Консерватории высокое место в музыкальной истории Третьей республики; и лишь недавно, под руководством г-на Габриэля Форе, она попыталась, не без труда, вернуть себе место во главе французского искусства, которое она утратила и которое заняли другие.

Общество концертов Консерватории (Société des Concerts du Conservatoire), основанное в 1828 году под руководством Хабенека, имело свой час славы в музыкальной истории Парижа. Именно благодаря этому обществу величие Бетховена было открыто Франции. Именно в Консерватории впервые были исполнены ранние важные произведения Берлиоза: «Фантастическая симфония», «Гарольд» и «Ромео и Джульетта». Именно там, ближе к нашему времени, впервые были исполнены «Симфония с органом» Сен-Санса и Симфония Сезара Франка. Но долгое время Консерватория, казалось, воспринимала свое название слишком буквально и ограничивала свою сферу деятельности музеем классической музыки.

В последние годы, однако, Общество концертов с г-ном Марти начало рассматривать новые произведения. Его оркестр, состоящий из выдающихся инструменталистов, пользуется классической славой; хотя он уже не одинок в совершенстве своих исполнений и, возможно, немного утратил секрет, которым, как утверждалось, обладал для интерпретации великих классических произведений. Он превосходен в произведениях неоклассического характера, подобных произведениям г-на Сен-Санса, которые сильнее по стилю и вкусу, чем по жизни и страсти. Концерты Консерватории также имеют относительное превосходство над другими концертами в Париже в исполнении хоровых произведений, которые до настоящего времени были очень посредственными. Но эти концерты нелегко доступны для широкой публики, так как количество билетов в продаже очень ограничено. И поэтому общество представляет собой маленькую публику, чей вкус, в общем и целом, консервативен и официален; и шум борьбы за его дверями доходит до его ушей медленно и приглушенно.

Влияние Консерватории — особенно в музыке — это влияние прошлого и правительства. То же самое можно сказать и об Опере. Это древнее объединение, которое носит внушительное название Национальной академии музыки (Académie nationale de Musique) и ведет свою историю с 1669 года, является своего рода национальным учреждением, которое больше озабочено историей официального искусства, чем живым искусством. Сатира, с которой Жан-Жак описывает в своей «Новой Элоизе» чопорную торжественность и скорбную помпезность ее представлений, не утратила многого из своей правды. Чего не хватает Опере сегодня, так это энтузиазма, который сопровождал ее прежние музыкальные битвы во времена «энциклопедистов» и «войны буффонов». Великие битвы искусства теперь ведутся за ее дверями; и она постепенно превратилась в показной салон, может быть, немного выцветший, где публика больше интересуется собой, чем представлением. Несмотря на огромные суммы, которые она поглощает каждый год (почти четыре миллиона франков), в год ставится лишь одно или два новых произведения, и они редко являются произведениями, представляющими современную школу. И хотя она наконец допустила драмы Вагнера в свой репертуар, нельзя больше считать эти произведения, которым полвека, авангардом музыки. Самые уважаемые мастера французской школы, такие как Массне, Реер, Шоссон и Венсан д'Энди, должны были искать убежища в театре Ла Монне в Брюсселе, прежде чем их произведения были приняты в Опере в Париже. И классическим композиторам не лучше. Ни «Фиделио», ни трагедии Глюка — за исключением «Армиды», которая была поставлена под давлением моды, — не представлены; и когда случайно дают «Вольного стрелка» или «Дон Жуана», задаешься вопросом, не лучше ли было бы оставить их в забвении, чем святотатственно обращаться с ними, добавляя, сокращая, вводя балеты и новые речитативы, и деформируя их стиль, чтобы «осовременить» их.

Несмотря на перемены вкусов и кампанию в прессе, Опера осталась до сего дня такой же, какой была во времена Мейербера, Гуно и их учеников. Но было бы глупо притворяться, что у нее нет своей публики. Сборы показывают достаточно ясно, что «Фауст» пользуется большей популярностью, чем «Зигфрид» или «Тристан», не говоря уже о более недавних произведениях новой французской школы, которые не могут там прижиться.

Без сомнения, огромная сцена Оперы не очень подходит для современных музыкальных драм, которые интимны и сконцентрированы и терялись бы в ее необъятном пространстве, которое больше приспособлено для формальных процессий, таких как марши в «Пророке» и «Аиде». Кроме того, существует условная игра большинства певцов, тусклая безжизненность хоров, дефектная акустика, а также преувеличенная дикция и жесты актеров, требуемые большими размерами помещения, — все это является серьезным препятствием для концепции живого и простого искусства. Но главное препятствие всегда будет заключаться в самой природе такого театра — театра роскоши и тщеславия, созданного для круга снобов, чей интерес к музыке минимален, у которых не хватает интеллекта, чтобы создать моду, но которые рабски следуют любой моде, когда ей уже тридцать лет. Такой театр больше не считается в истории французской музыки; и его следующим директорам потребуется огромное количество изобретательности и энергии, чтобы вдохнуть подобие жизни в такого мертвого колосса.

Но совсем другое дело — Опера-комик. Этот театр принял очень активное участие в развитии современной музыки. Не отказываясь от своих классических традиций или своего восхитительного репертуара старых опер-комик, он проявил достаточно понимания под разумным руководством г-на Альбера Карре, чтобы оставаться открытым для любых интересных постановок в драматической музыке. Он не принимает ничью сторону среди различных школ; и представители старомодной легкой оперы со своими песнями соседствуют с лидерами передовой школы. Ни одно объединение не проделало более важной работы, как среди музыкальных драм, так и среди музыкальных комедий, за последние двадцать лет. В этом театре, который поставил «Кармен» в 1875 году, «Манон» в 1884 году и «Короля Иса» в 1888 году, были сыграны основные драмы г-на Брюно, а также «Луиза» г-на Шарпантье, «Пеллеас и Мелизанда» г-на Дебюсси и «Ариана и Синяя Борода» г-на Дюка. Может показаться удивительным, что такие произведения нашли место в Опера-комик, а не в Опере. Но если существуют два музыкальных театра разных типов, один из которых претендует на монополию на великое искусство, в то время как другой, с более простым и интимным характером, стремится только нравиться, то именно у последнего всегда больше шансов на развитие и совершение новых открытий; ибо первый угнетен традициями, которые становятся все более жесткими и педантичными, в то время как другой, с его простотой и отсутствием претензий, способен приспособиться к любому образу жизни. Сколько художников совершили революцию в свое время, пока на них смотрели лишь как на людей, которые развлекают! Фрескобальди и Филипп Эмануэль Бах привнесли свежую жизнь в искусство, но были презираемы так называемыми представителями высокого искусства; оперы-буффа Моцарта имеют больше правды и жизни в себе, чем его оперы-сериа; и в опере-комик, такой как «Кармен», столько же драматической силы, сколько во всем репертуаре большой Оперы сегодня. И поэтому театр Опера-комик стал домом для самых смелых экспериментов в музыкальной драме. Самые дерзкие или самые яростные вторжения в музыкальный реализм, в манере Шарпантье или Брюно, и тонкие фантазии деликатного искусства снов, подобные искусству Дебюсси, нашли там приют. Он также был открыт для различных видов иностранного искусства: «Гензель и Гретель» Хумпердинка, «Фальстаф» Верди, произведения Пуччини, Масканьи и молодой итальянской школы, «Погасшие огни» Рихарда Штрауса, «Снегурочка» Римского-Корсакова — все они были поставлены. И там даже давали классические шедевры оперы: «Фиделио», «Орфей», «Альцеста», две «Ифигении»; и возились с ними больше, и ставили их с большим благочестивым рвением, чем в Опере. Сами оперы там тоже чувствуют себя как дома, ибо размер театра больше похож на театры XVIII века. Правда, сцене немного не хватает глубины; но изобретательность директора и восхитительные сценографы, которых он нанимает, сумели заставить забыть этот недостаток и совершили чудеса. Ни один театр в Париже не имеет более художественных постановок, и некоторые декорации, созданные в последнее время, являются шедеврами в своем роде. Опера-комик также имеет преимущество в виде отличных дирижеров, и один из них, г-н Мессаже, который сейчас является директором, своими искусными интерпретациями внес большой вклад в успех произведений новой школы.

НОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ

1. Национальное общество (Société Nationale)

До 1870 года французская музыка уже имела в лице Оперы и Опера-комик (не считая различных начинаний Театра Лирик) выход, который был почти достаточен для нужд ее драматических постановок. Даже когда музыкальный вкус был наиболее декадентским, произведения Гуно, Амбруаза Тома и Массе всегда поддерживали имя французской оперы-комик. Но чего почти полностью не хватало, так это выхода для симфонической музыки и камерной музыки. «До 1870 года, — писал г-н Сен-Санс в «Гармонии и мелодии», — французский композитор, который был настолько глуп, что отважился на почву инструментальной музыки, не имел иных средств для исполнения своих произведений, кроме как самому организовать для них концерт». Таков был случай Берлиоза; ибо ему приходилось собирать оркестр и нанимать зал каждый раз, когда он хотел добиться исполнения своих великих симфоний. Финансовый результат часто был катастрофическим: исполнение «Осуждения Фауста» в 1846 году, например, было полным провалом, и ему пришлось отказаться от этого. Консерватория, которая раньше была более гостеприимной, довольно неохотно исполнила часть «Детства Христа»; но она не давала молодым композиторам никакой поддержки.

Первым человеком, который попытался сделать симфонию популярной, как говорит нам г-н Сен-Санс в своих «Портретах и воспоминаниях», был Сегерс, диссидент-член Общества концертов Консерватории, который в течение нескольких лет (1848-1854) был дирижером Общества Святой Цецилии (Société de Sainte-Cécile), располагавшегося в зале на улице Шоссе-д'Антен. Там он исполнял «Итальянскую симфонию» Мендельсона, увертюры к «Тангейзеру» и «Манфреду», «Бегство в Египет» Берлиоза и ранние произведения Гуно и Бизе. Но нехватка денег прервала его усилия.

Паделу подхватил эту работу. Будучи дирижером «Société des jeunes artistes du Conservatoire» с 1851 года в зале Герц, он основал в 1861 году в Цирке д'Ивер, при финансовой поддержке богатого ростовщика, первые «Concerts populaires de musique classique». К несчастью, говорит г-н Сен-Санс, Паделу даже до 1870 года делал почти исключительный выбор в пользу немецких классических произведений. Он воздвиг непроницаемый барьер перед молодой французской школой, и единственными французскими произведениями, которые он играл, были симфонии Гуно и Гуви, а также увертюры к «Франкам-судьям» и «Немой». Невозможно было создать конкурирующее общество против него; и, следовательно, исключительная монополия в музыке удерживалась им. По словам г-на Сен-Санса, он был посредственным музыкантом и обладал, несмотря на свою страсть к музыке, «огромной неспособностью». В «Гармонии и мелодии» г-н Сен-Санс говорит: «Немногие существовавшие общества камерной музыки также были закрыты для всех новичков; их программы содержали только имена бесспорных знаменитостей, авторов классических симфоний. В те времена нужно было действительно быть лишенным всякого здравого смысла, чтобы писать музыку».

Однако подрастало новое поколение — поколение серьезное и вдумчивое, которое больше привлекала чистая музыка, чем театр, которое было наполнено жгучим желанием основать национальное искусство. К этому поколению принадлежат г-н Сен-Санс и г-н Венсан д'Энди. Война 1870 года укрепила эти идеи о музыке, и, пока война еще бушевала, из них возникло Национальное музыкальное общество (Société Nationale de Musique).

Об этом обществе нужно говорить с уважением, ибо оно было колыбелью и святилищем французского искусства. Все, что было великого во французской музыке с 1870 по 1900 год, нашло там дом. Без него большая часть произведений, составляющих честь нашей музыки, никогда не была бы исполнена; возможно, они никогда не были бы даже написаны. Общество обладало редким достоинством — способностью предвосхищать общественное мнение на десять или одиннадцать лет, и в некотором смысле оно сформировало общественное сознание и обязало его чтить тех, кого Общество уже признало великими музыкантами.

Двумя основателями Общества были Ромен Бюссин, профессор пения в Консерватории, и г-н Камиль Сен-Санс. И по их инициативе Сезар Франк, Эрнест Гиро, Массне, Гарсен, Габриэль Форе, Анри Дюпарк, Теодор Дюбуа и Таффанель объединили свои усилия, и на собрании 25 февраля 1871 года договорились основать музыкальное общество, которое должно было давать прослушивания исключительно произведениям живущих французских композиторов. Первые собрания были прерваны действиями Коммуны; но они возобновились в октябре 1871 года. Первые статуты Общества были составлены Алексисом де Кастийоном, военным офицером и талантливым композитором, который, прослужив в войне 1870 года во главе мобилей Эр-и-Луара, был одним из основателей французской камерной музыки и преждевременно скончался в 1873 году в возрасте тридцати пяти лет. Именно эти статуты, подписанные Сен-Сансом, Кастийоном и Гарсеном, дали Обществу название «Société Nationale de Musique» и его девиз «Ars gallica». Вот что говорится в статутах о целях Общества:

«Цель Общества — содействовать созданию и популяризации всех серьезных музыкальных произведений, опубликованных или неопубликованных, французских композиторов; поощрять и выявлять, насколько это в его силах, все музыкальные начинания, какую бы форму они ни принимали, при условии, что есть свидетельства высоких художественных устремлений со стороны автора... Именно в братской любви, с полным забвением себя и с твердым намерением помогать друг другу, насколько они могут, члены Общества будут сотрудничать, каждый в своей сфере деятельности, для изучения и исполнения произведений, которые они будут призваны выбирать и интерпретировать».

Первый комитет был сформирован следующим образом: президент — Бюссин; вице-президент — Сен-Санс; секретарь — Алексис де Кастийон; заместитель секретаря — Жюль Гарсен; казначей — Ленепве. Членами комитета были: Сезар Франк, Теодор Дюбуа, Э. Гиро, Фиссо, Бурго-Дюкудре, Форе и Лало.

Первый концерт был дан 25 ноября 1871 года в зале Плейель; и примечательно, что первым исполненным произведением было трио Сезара Франка. С тех пор Общество дало триста пятьдесят представлений камерной или оркестровой музыки. Лучшие известные французские композиторы и виртуозы принимали участие в качестве исполнителей, среди других: Сезар Франк, Сен-Санс, Массне, Бизе, Венсан д'Энди, Форе, Шабрие, Гиро, Дебюсси, Лекё, Ламурё, Шевийяр, Таффанель, Видор, Мессаже, Дьеме, Сарасате, Рислер, Корто, Изаи и др. И среди композиций, которые были исполнены впервые, достаточно упомянуть следующие:

Сезар Франк: Почти все его произведения, включая Сонату, Трио, Квартет, Квинтет, Симфонические вариации, Прелюдии и фуги, Мессу, «Искупление», «Психею» и часть «Блаженств».

Сен-Санс: «Фаэтон», Вторая симфония, Сонаты, «Персидские мелодии», «Овернская рапсодия» и квартет.

Венсан д'Энди: Трилогия «Валленштейн», «Поэма гор», «Симфония на тему горцев» и квартеты.

Шабрие: Часть «Гвендолины».

Лало: Фрагменты «Короля Иса», Рапсодии и Симфонии.

Брюно: «Пентесилея», «Спящая красавица».

Шоссон: «Вивиана», «Елена», «Буря», квартет и симфония.

Дебюсси: «Дева-избранница», «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна», квартет, пьесы для фортепиано и мелодии.

Дюка: «Ученик чародея» и соната для фортепиано.

Лекё: «Андромеда».

Альберик Маньяр: симфонии и квартет.

Равель: «Шехеразада», «Естественные истории» и др.

Сен-Санс был директором вместе с Бюссеном до 1886 года. Однако начиная с 1881 года влияние Франка и его учеников становилось все более ощутимым, и Сен-Санс начал терять интерес к начинаниям новой школы. В 1886 году возникли разногласия по поводу предложения Венсана д'Энди включить в программы произведения классических мастеров и иностранных композиторов. Это предложение было принято, но Сен-Санс и Бюссен подали в отставку. Тогда Франк стал фактическим президентом, хотя и отказался от этого титула, а после его смерти в 1890 году его место занял Венсан д'Энди. При этих двух директорах весьма значительное место было отведено старинной и классической музыке таких композиторов, как Палестрина, Виттория, Жоскен, Бах, Гендель, Рамо, Глюк, Бетховен, Шуман, Лист и Брамс. Современная зарубежная музыка занимала лишь весьма ограниченное место. Имя Вагнера встречается только один раз — в транскрипции «Венерсберга» для фортепиано, а имя Рихарда Штрауса фигурирует только рядом с его квартетом. Григ имел там свой час популярности около 1887 года, как и русские композиторы — Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Лядов и Глазунов, — которых г-н Дебюсси, возможно, помог нам узнать. В настоящее время Общество кажется более исключительно французским, чем когда-либо, и влияние г-на Венсана д'Энди и школы Франка является преобладающим. Это вполне естественно; Национальное общество (Société Nationale) по-настоящему заслужило право на славу, распознав гений Сезара Франка, ибо Общество было маленьким святилищем, где великого художника чтили в то время, когда остальной мир его игнорировал или высмеивал. Этот характер святилища сохранялся даже после победы. В своей общей программе на 1903–1904 годы Общество с гордостью напоминало, что осталось верным обещаниям, данным в 1871 году; и добавляло, что если, желая позволить своим членам идти в ногу с общим прогрессом искусства, оно мало-помалу допускало в свои программы классические шедевры и интересные современные зарубежные произведения, то, тем не менее, всегда держало свою гостиную открытой и сформировало там не одну будущую репутацию.

Ничто не может быть вернее. Национальное общество — это действительно гостиная, где на протяжении последних тридцати лет формировались «гостиное» искусство и «гостиные» мнения; и именно из него вышла некоторая часть самой глубокой и поэтичной французской музыки, такая как камерная музыка Франка и Дебюсси. Но его атмосфера с каждым днем становится все более разреженной. Это опасно. Есть опасения, что это искусство и мышление могут быть поглощены декадентскими тонкостями или педантичной схоластикой, которые склонны сопровождать любые кружки, — короче говоря, что его музыка станет салонной, а не камерной. Даже само Общество, по-видимому, временами чувствовало это и в разные периоды искало контакта с широкой публикой, вступая с ней в прямое общение. «Становится все более необходимым, — писал г-н Сен-Санс, — чтобы французские композиторы нашли нечто среднее между интимным прослушиванием их музыки и исполнением ее перед широкой публикой — нечто, что не было бы спекулятивным предприятием, подобным большому концерту, а было бы аналогично художественной привлекательности выставки живописи и осмеливалось бы на все. Это новая цель для Национального общества». Но не похоже, чтобы оно уже достигло этой цели или было близко к ее достижению, несмотря на некоторые не совсем удачные попытки.

Но, по крайней мере, Национальное общество с честью выполнило задачу, которую перед собой поставило. За тридцать лет оно создало в Париже небольшой центр серьезных композиторов симфонической и камерной музыки и культурную публику, которая, кажется, способна их понимать.

2. Большие симфонические концерты

Хотя объединение молодых французских композиторов для противостояния всеобщему равнодушию публики было делом неотложным, еще более неотложным было нанести удар по этому равнодушию и сделать музыку доступной для обычных людей. Речь шла о том, чтобы подхватить и завершить работу Паделу в более художественном и современном духе.

Музыкальный издатель Жорж Хартман, чувствуя силы, которые сплачивались во французском искусстве, собрал вокруг себя большую часть талантливых людей молодой школы — Франка, Бизе, Сен-Санса, Массне, Делиба, Лало, А. де Кастийона, Т. Дюбуа, Гиро, Годара, Паладиля и Жонсьера — и взялся за публичное исполнение их произведений. Он арендовал театр «Одеон» и собрал оркестр, руководство которым доверил г-ну Эдуару Колонну. И 2 марта 1873 года «Национальный концерт» (Concert National) был открыт музыкальным утренником, на котором г-н Сен-Санс исполнил свой Концерт соль минор, а г-жа Виардо спела «Лесного царя» Шуберта. В первый год было дано шесть обычных концертов, а кроме того, два духовных концерта с хорами, на которых исполнялись «Искупление» Сезара Франка и «Мария Магдалина» Массне. В 1874 году «Одеон» был оставлен ради «Шатле». Это начинание привлекло некоторое внимание, и концерты пользовались поддержкой публики, но финансовые результаты были невелики. Хартман пал духом и хотел все бросить. Но г-ну Эдуару Колонну пришла в голову мысль превратить свой оркестр в общество и продолжить работу под названием «Художественная ассоциация» (Association Artistique). Среди артистов-основателей были г-да Брюно, Бенжамен Годар и Поль Иллемахер. Первые дни существования ассоциации были полны борьбы, но благодаря ее упорству все препятствия были в конечном итоге преодолены. В 1903 году состоялся фестиваль в честь ее тридцатилетия. За эти тридцать лет она дала более восьмисот концертов и исполнила произведения около трехсот композиторов, половина из которых были французами. Четырьмя композиторами, которых чаще всего слушали в «Шатле», были Сен-Санс, Вагнер, Бетховен и Берлиоз.

Берлиоз — почти исключительная собственность «Шатле». Там не только исполняли его произведения чаще, чем где-либо еще, но и понимают их там лучше, чем в других местах. Оркестр Колонна и его дирижер, одаренные большой теплотой духа — хотя иногда и несколько несдержанные, — чувствуют себя несколько скованно при исполнении произведений классического характера и тех, что требуют созерцательного настроения; но они великолепно выражают бурную романтику Берлиоза, его поэтический энтузиазм, яркий и тонкий колорит его картин и музыкальных пейзажей. Хотя Берлиоз занимает свое место в программах концертов Шевийяра и Консерватории, именно в «Шатле» стекаются его последователи; и на их энтузиазм не повлияла кампания, которая в течение нескольких лет велась против Берлиоза некоторыми французскими критиками под влиянием младшей музыкальной партии — последователей д'Энди и Дебюсси.

Именно в «Шатле» по сей день сохраняется самая острая музыкальная страсть публики. Благодаря размерам театра, который является одним из самых больших в Париже, и большому количеству дешевых мест, там всегда можно найти множество молодых студентов, которые составляют самую заинтересованную публику из всех возможных. И музыка для них — нечто большее, чем удовольствие, это необходимость. Есть те, кто идет на большие жертвы, чтобы получить место на воскресных концертах. И многие из этих молодых людей живут всю неделю мыслью о том, чтобы на несколько часов забыть о мире в музыкальном наслаждении. Такой публики во Франции до 1870 года не существовало. Честь ее создания принадлежит «Шатле» и концертам Паделу.

Эдуар Колонн сделал больше, чем просто воспитал музыкальный вкус во Франции; ибо никто не работал усерднее него, чтобы разрушить барьеры, отделявшие французскую публику от искусства других стран; и в то же время он сам помогал сделать французское искусство известным иностранцам. Когда он сам дирижировал концертами по всей Европе, он доверял руководство в «Шатле» великим немецким капельмейстерам и зарубежным композиторам — Рихарду Штраусу, Григу, Чайковскому, Гансу Рихтеру, Герману Леви, Мотлю, Никишу, Менгельбергу, Зигфриду Вагнеру и многим другим. Ни один другой дирижер не сделал так много для парижской музыки за последние тридцать лет; и мы не должны об этом забывать.

Концерты Ламурё с самого начала имели совсем иной характер, чем концерты Колонна. Это различие кроется отчасти в индивидуальности двух дирижеров, а отчасти в том, что концерты Ламурё, хотя они появились менее чем на десять лет позже концертов Колонна, представляют собой новое поколение в музыке. Прогресс музыкальной публики был необычайно быстрым: едва успев исследовать богатую сокровищницу музыки Берлиоза, они уже делали открытия в мире Вагнера. И в этом мире им нужен был новый проводник, который обладал бы глубоким знанием искусства Вагнера и немецкого искусства в целом. Шарль Ламурё стал таким проводником. В 1873 году он дирижировал специальными исполнениями Баха и Генделя, организованными «Обществом священной гармонии» (Société de l'Harmonie sacrée). Покинув пост дирижера Оперы, он 21 октября 1881 года в театре «Шато-д'О» открыл «Общество новых концертов» (Société des Nouveaux Concerts). Эти концерты поначалу имели очень обширные программы, включавшие музыку любого рода и любой школы. На первом концерте были произведения Бетховена, Генделя, Глюка, Саккини, Чимарозы и Берлиоза. В первый год Ламурё исполнил Девятую симфонию Бетховена, а также большую часть «Лоэнгрина» и многочисленные произведения молодых французских музыкантов. Различные сочинения Лало, Венсана д'Энди и Шабрие были исполнены там впервые. Но именно изучению произведений Вагнера Ламурё посвящал себя с наибольшей охотой. Именно он впервые представил в Париже произведения Вагнера целиком, например, первый и второй акты «Тристана» в 1884–1885 годах. Вагнеровская битва в то время была еще в разгаре, о чем свидетельствует объявление, напечатанное в начале программы «Тристана».

«Руководство Общества новых концертов желает избежать любых беспорядков во время исполнения второго акта «Тристана» и настоятельно и почтительно просит публику воздержаться от выражения своего одобрения или неодобрения до окончания акта».

В том же году в театре «Эдем», куда были перенесены концерты, Ламурё впервые в Париже продирижировал первым актом «Валькирии». В этих концертах дебютировал тенор Ван Дейк; позже он стал одним из ведущих исполнителей в Байройте. В 1886–1887 годах Ламурё отрепетировал и продирижировал единственным представлением «Лоэнгрина» в театре «Эдем». Беспорядки на улицах помешали дальнейшим представлениям. Затем Ламурё обосновался в концертном зале Цирка на Елисейских полях, где в течение одиннадцати лет давал так называемые «Концерты Ламурё». Он продолжал распространять знания о произведениях Вагнера и иногда пользовался помощью самых знаменитых байройтских артистов, среди прочих — г-жи Матерны и Лилли Леман. В конце сезона 1897 года Ламурё хотел распустить свой оркестр, чтобы дирижировать концертами за границей. Но члены оркестра решили остаться вместе под названием «Ассоциация концертов Ламурё» (Association des Concerts-Lamoureux) с зятем Ламурё, г-ном Камилем Шевийяром, в качестве дирижера. Однако Ламурё вскоре вернулся к руководству концертами, которые к тому времени снова переместились в театр «Шато-д'О»; и за несколько месяцев до своей смерти, в 1899 году, он продирижировал первым исполнением «Тристана» в театре «Нуво». И таким образом он испытал счастье присутствовать при полном триумфе дела, за которое упорно боролся почти двадцать лет.

Исполнения произведений Вагнера под управлением Ламурё были одними из лучших, что когда-либо звучали. У него было внимание к произведению как к целому и забота о деталях, которых оркестр Колонна не совсем достигал. С другой стороны, недостатком Ламурё была та избыточная живость, с которой он интерпретировал сочинения романтического характера. Он не до конца понимал эти произведения; и хотя он знал о классическом искусстве гораздо больше, чем его соперник, он передавал скорее его букву, нежели дух, и уделял столь пристальное внимание деталям, что музыка, подобная бетховенской, теряла свою интенсивность и жизнь. Но как его таланты, так и его недостатки делали его превосходным интерпретатором молодой неовагнерианской школы, главными представителями которой во Франции были тогда г-н Венсан д'Энди и г-н Эммануэль Шабрие. Ламурё в некоторой степени нуждался в том, чтобы им самим руководили либо живые традиции Байройта, либо мысли современных и живущих композиторов; и величайшей услугой, которую он оказал французской музыке, было создание, благодаря его чрезвычайной заботе о материальном совершенстве, оркестра, который был изумительно оснащен для симфонической музыки.

Это стремление к совершенству продолжил его преемник, г-н Камиль Шевийяр, чей оркестр еще более утончен. Думаю, можно сказать, что сегодня это лучший оркестр в Париже. Г-на Шевийяра больше привлекает чистая музыка, чем Ламурё; и он справедливо находит, что драматическая музыка занимает слишком большое место в парижских концертах. В письме, опубликованном в «Mercure de France» в январе 1903 года, он упрекает воспитателей общественного вкуса в том, что они поощряли любовь к опере и не пробудили уважения к чистой музыке: «Любые четыре такта из одного из квартетов Моцарта, — говорит он, — имеют большую образовательную ценность, чем эффектная сцена из оперы». Никто в Париже не дирижирует классическими произведениями лучше него, особенно теми, что обладают чистой, пластической красотой; и даже в самой Германии было бы трудно найти кого-то, кто дал бы более тонкую интерпретацию некоторых симфонических произведений Генделя и Моцарта. Его оркестр сохранил, кроме того, превосходство, которое он уже приобрел в своем репертуаре произведений Вагнера. Но г-н Шевийяр придал ему теплоту и энергию ритма, которых у него раньше не было. Его интерпретации Бетховена, пусть даже несколько поверхностные, очень полны жизни. Как и Ламурё, он едва уловил дух французских романтических произведений — Берлиоза, и еще меньше Франка и его школы; и, кажется, питает лишь прохладную симпатию к более недавним достижениям французской музыки. Но он хорошо понимает немецких композиторов-романтиков, особенно Шумана, к которому питает явную склонность; он пытался, хотя и без особого успеха, внедрить Листа и Брамса во Франции и был первым среди нас, кто привлек реальное внимание к русской музыке, чей блестящий и тонкий колорит он мастерски передает. И, подобно г-ну Колонну, он привозил к нам великих немецких капельмейстеров — Вайнгартнера, Никиша и Рихарда Штрауса, причем последний дирижировал первыми исполнениями в Париже своих симфонических поэм «Заратустра», «Дон Кихот» и «Жизнь героя» на концертах Ламурё.

Ничто не могло бы лучше завершить музыкальное образование публики, чем этот непрерывный поток капельмейстеров и иностранных виртуозов на протяжении последних десяти лет, а также сравнения, которые давали их различные стили и интерпретации. Ничто так не помогло улучшению парижских оркестров, как соревнование, вызванное встречами между парижскими дирижерами и дирижерами других стран. В настоящее время наши собственные дирижеры являются достойными соперниками лучших в Германии. Струнные инструменты хороши; деревянные духовые сохранили свое старое французское превосходство; и хотя медные духовые по-прежнему остаются самой слабой частью наших оркестров, они добились значительного прогресса. Можно по-прежнему критиковать группировку оркестров на концертах, ибо она часто бывает дефектной; существует диспропорция между различными семействами инструментов и, как следствие, между их различной звучностью, некоторые из которых слишком тонки, а другие слишком глухи. Но эти недостатки довольно распространены по всей Европе сегодня. К несчастью, более характерным для Франции является недостаточность или низкое качество хоров, прогресс которых далеко не поспевает за прогрессом оркестров. Именно на эту сторону музыки директорам концертов теперь необходимо направить свои усилия.

Концерты Ламурё не имели такого постоянного места жительства, как концерты «Шатле». Они странствовали по Парижу из одного зала в другой — от Цирка Зимы (Cirque d'Hiver) к Цирку Лета (Cirque d'Été), от «Шато-д'О» к театру «Нуво». В настоящий момент они находятся в зале Гаво, который для них слишком мал. Несмотря на прогресс музыки и музыкального вкуса, в Париже до сих пор нет концертного зала, какие есть в самых маленьких провинциальных городах Германии; и это постыдное равнодушие, недостойное художественной славы Парижа, вынуждает симфонические общества искать убежища в цирках или театрах, которые они делят с другими видами исполнителей, хотя акустика этих мест не предназначена для концертов. И так случается, что уже шесть лет концерты Шевийяра даются в глубине мюзик-холла, у которого тот же вход и который отделен от концертного зала лишь небольшим проходом, так что ревущие хоры «танца живота» могут смешиваться с адажио Бетховена или сценой из Тетралогии. Хуже того, теснота помещения, в которое были втиснуты эти концерты, стала серьезным препятствием на пути к их популяризации. Тем не менее, на галерках театра «Нуво» в последние годы возникло то, что можно назвать маленькой войной из-за концертов. Это был довольно любопытный эпизод в истории музыкального вкуса Парижа, и он заслуживает здесь нескольких слов. В каждой стране, но особенно в тех, которые наименее музыкальны, виртуоз извлекает выгоду из общественного расположения, часто в ущерб произведению, которое он исполняет; ибо больше всего в музыке любят музыканта. Виртуоз — чью важность нельзя недооценивать и который достоин чести, когда он является почтительным и чутким интерпретатором гения, — слишком часто принимал прискорбное участие, особенно в латинских странах, в деградации музыкального вкуса; ибо пустая виртуозность превращает искусство в пустыню. Мода на нелепые фантазии и акробатические вариации, правда, прошла; но в последние годы виртуозность вернулась в оскорбительной форме и, укрываясь под торжественным классическим названием «концертов», узурпировала место преувеличенной важности в симфонических концертах, и особенно в концертах г-на Шевийяра — место, которое Ламурё никогда бы ей не предоставил. Тогда более молодая и восторженная часть публики начала бунтовать; и очень скоро, с полной беспристрастностью и совершенно без разбора, начала шикать как на знаменитых, так и на безвестных виртуозов при исполнении любого концерта, будь он великолепным или отвратительным. Ничто не находило у них одобрения — ни игра Падеревского, ни музыка Сен-Санса и великих мастеров. Руководство концертов шло своим путем и тщетно пыталось выставить нарушителей и запретить им вход в концертный зал; и битва продолжалась долгое время, и в нее были втянуты критики. Но, несмотря на свои нелепые крайности и варварство методов, которыми партер выражал свои мнения, эта ссора не лишена интереса. Она доказала, как во Франции пробудились страсть и энтузиазм к музыке; и эта страсть, пусть и несправедливая в своем выражении, была более плодотворной и стоила гораздо больше, чем равнодушие.

3. Скола Канторум

Концерты Ламурё выполнили свое предназначение, и в свою очередь их героическая миссия подошла к концу. Они навязали Парижу Вагнера; и Париж, как всегда, перегнул палку и не мог молиться ни на кого, кроме Вагнера. Французские музыканты переводили идеи Гуно или Массне на стиль Вагнера; парижские критики повторяли теории Вагнера наугад, понимали они их или нет — как правило, когда не понимали. Реакция была неизбежна, как только Париж был хорошо пропитан Вагнером; и она произошла в 1890 году среди избранных немногих, некоторые из которых были, а иные и до сих пор оставались под влиянием Вагнера. Поначалу это была лишь мягкая реакция, проявившаяся в возвращении к классикам прошлого и к великим примитивам в музыке.

До этого было несколько попыток в этом направлении, но ни одна из них не смогла произвести никакого впечатления на массу публики. В 1843 году Жозеф Наполеон Ней, принц Московский, основал в Париже общество для исполнения религиозной и классической вокальной музыки. Это общество, которым принц дирижировал в собственном доме, поставило своей целью исполнение вокальных произведений XVI и XVII веков.

В 1853 году Луи Нидермейер основал в Париже Школу религиозной и классической музыки (École de musique religieuse et classique), которая стремилась «формировать певцов, органистов, хормейстеров и композиторов музыки путем изучения классических произведений великих мастеров XV, XVI и XVII веков». Эта школа, субсидируемая государством, была питомником для некоторых настоящих музыкантов. Она насчитывала среди своих учеников известных композиторов, дирижеров, органистов и историков; среди прочих — г-на Габриэля Форе, г-на Андре Мессаже, г-на Эжена Жигу и г-на Анри Экспера. Г-н Сен-Санс был там профессором и стал ее президентом. Почти пятьсот органистов, хормейстеров и преподавателей музыки Консерватории и других французских колледжей прошли там обучение. Но эта школа, серьезная по своим намерениям и являвшаяся убежищем для классического духа посреди царившего дурного вкуса, не заботилась о влиянии на публику и, по сути, почти игнорировала ее.

Ламурё в 1873 году попытался исполнить великие хоровые произведения Баха и Генделя; а в 1878 году знаменитый французский органист г-н Александр Гильман рискнул дать в Трокадеро концерты для органа с оркестром, которые были посвящены религиозной музыке XVII и XVIII веков. Но плачевная акустика концертного зала оказала пагубное влияние на исполнявшиеся там произведения; и публика не очень тепло откликнулась на усилия г-на Гильмана, поначалу находя в шедеврах лишь исторический интерес и совершенно не замечая их глубины и жизни.

Затем ученик Франка, г-н Анри Экспер, который начал свои замечательные труды по истории музыки в 1882 году, заложил основы «Общества И. С. Баха» (Société J.S. Bach), чтобы распространять знания о старинной музыке, написанной между XII и XVIII веками. И ему удалось заинтересовать своим начинанием не только главных французских музыкантов, таких как Сезар Франк, Сен-Санс и Гуно, но и иностранцев, таких как Ганс фон Бюлов, Чайковский, Григ, Сгамбати и Геварт. К несчастью, это общество никогда не продвигалось дальше планирования того, что оно хотело сделать, и лишь набросало планы, которые были реализованы позже Шарлем Бордом.

Широкая публика по-настоящему заинтересовалась искусством старых музыкантов лишь после того, как в 1892 году Шарлем Бордом, хормейстером церкви Сен-Жерве, была основана «Ассоциация певцов Сен-Жерве» (Association des Chanteurs de Saint-Gervais). Немедленный успех и шумная слава Общества были обусловлены не только талантом его дирижера, который сочетал в себе живой художественный интеллект со здравым смыслом, энергией и замечательным даром организатора, — это было отчасти результатом помощи благоприятных обстоятельств, отчасти пресыщения вагнеризмом, о котором я только что говорил, и отчасти рождением нового религиозного искусства, которое возникло после смерти Сезара Франка вокруг памяти этого великого музыканта.

В мои намерения здесь не входит писать оценку гения Сезара Франка, но невозможно понять музыкальное движение в Париже последних пятнадцати лет, если не принимать во внимание важность его преподавания. Органный класс в Консерватории, где в 1872 году Франк сменил своего старого учителя Бенуа, долгое время был, как говорит г-н Венсан д'Энди, «истинным центром изучения композиции в Консерватории. Многие из его коллег-преподавателей никогда не могли заставить себя смотреть на него как на одного из них, потому что он имел смелость видеть в искусстве нечто иное, чем средство заработка на жизнь. Действительно, Сезар Франк не был одним из них; и они давали ему это почувствовать». Но молодые студенты не ошибались на этот счет. «В это время, — говорит нам также г-н д'Энди, — то есть с 1872 по 1876 год, три курса высшей музыкальной композиции вели три профессора, которые были совершенно не приспособлены к своей работе. Одним был Виктор Массе, композитор простых легких опер и человек, не имевший представления о симфонии, который очень часто болел и был вынужден доверять свое преподавание одному из своих учеников; другим был Анри Ребер, пожилой музыкант с узкими и догматичными идеями; а третьим был Франсуа Базен, который не был способен отличить в фугах своих учеников ложный ответ от истинного и чей высший титул к славе происходит от сочинения под названием «Путешествие в Китай». Поэтому неудивительно, что преподавание Сезара Франка, основанное на принципах Баха и Бетховена, но допускавшее также воображение и все новые и либеральные идеи, в то время привлекало к нему все молодые умы, которые имели высокие амбиции и были по-настоящему влюблены в свое искусство. И так, совершенно бессознательно, мастер притянул к себе все искренние и художественные таланты, которые были рассеяны по разным классам Консерватории, а также таланты своих внешних учеников».

Среди тех, кто получил его прямое обучение, были Анри Дюпарк, Алексис де Кастийон, Венсан д'Энди, Эрнест Шоссон, Пьер де Бревиль, Огюста Ольмес, Луи де Серр, Шарль Борд, Ги Ропарц и Гийом Лекё. И если к ним мы добавим учеников органных классов, которые также попали под его влияние, то получим, среди прочих, Самюэля Руссо, Габриэля Пьерне, Огюста Шапюи, Поля Видаля и Жоржа Марти; а также виртуозов, которые некоторое время были с ним близки, таких как Арман Паран и Эжен Изаи, которому Франк посвятил свою скрипичную сонату. И если подумать также об артистах, которые, хотя и не были его учениками, чувствовали его силу, — таких как Габриэль Форе, Александр Гильман, Эммануэль Шабрие и Поль Дюка, — можно увидеть, что почти все музыкальное поколение Парижа того времени черпало вдохновение у Сезара Франка. И во многом с намерением увековечить его преподавание его ученики, Шарль Борд и Венсан д'Энди, и его друг Александр Гильман основали в 1894 году, через четыре года после его смерти, «Скола Канторум» (Schola Cantorum), которая с тех пор хранит память о нем.

«Наш почитаемый отец Франк, — сказал Венсан д'Энди в своей речи, — в некотором смысле является дедом «Скола Канторум»; ибо именно его систему преподавания мы применяем и пытаемся продолжать здесь».

Влияние Франка было двояким: художественным и моральным. С одной стороны, он был, если можно так выразиться, восхитительным профессором музыкальной архитектуры; он основал школу симфонии и камерной музыки, какой Франция никогда раньше не имела, которая в определенных направлениях была новее и смелее, чем школа немецких симфонистов. А с другой стороны, он оказывал своим собственным характером памятное влияние на всех, кто вступал с ним в контакт. Его глубокая вера, эта прекрасная, снисходительная и спокойная вера, сияла вокруг него, как ореол. Католическая партия, которая как раз тогда пробуждалась к новой жизни во Франции, пыталась после его смерти отождествить его идеалы со своими собственными. Но это было, как мы уже говорили в другом месте, сужением ума Франка; ибо его великое очарование заключалось в гармоничном союзе религии и свободы, который никогда не ограничивал его художественные симпатии исключительным идеалом. Сын композитора, г-н Жорж Сезар-Франк, тщетно протестовал против этой монополии на своего отца и говорит:

«Согласно некоторым писателям, которые хотят свести все к мертвому уровню и вывести все вещи из одной причины, Сезар Франк был мистиком, чьей истинной областью была религиозная музыка. Ничто не может быть дальше от истины. Публика склонна к обобщениям и слишком легко поддается обману. Они судят композитора по одному произведению или группе произведений и классифицируют его раз и навсегда... В действительности мой отец был человеком всесторонних достижений. Как законченный музыкант, он владел всеми формами композиции. Он писал как религиозную, так и светскую музыку — мелодии, танцы, пасторали, оратории, симфонические поэмы, симфонии, сонаты, трио и оперы. Он не ограничивал свое внимание каким-либо конкретным видом работы в ущерб другим видам; он был способен выражать себя любым способом, каким хотел».

Но поскольку то, что было в нем действительно религиозного, находилось в согласии с течением мысли, которое было довольно мощным в то время, было неизбежно, что эта одна сторона его гения должна была быть первой выведена на свет и что религиозная музыка должна была первой выиграть от его работы. И также один из ранних манифестов «Скола Канторум» касался реформы духовной музыки путем возвращения ее к великим древним образцам; и его первое решение было следующим: «Григорианский хорал должен навсегда оставаться первоисточником и основой церковной музыки и должен составлять единственный образец, по которому она может быть истинно судима».

Они добавили к этому, однако, музыку в стиле Палестрины и любую музыку, которая соответствовала его принципам или была вдохновлена его примером. Такие архаичные идеи, конечно, никогда не создали бы нового вида религиозной музыки, но, по крайней мере, они помогли восстановить старое искусство; и они получили свое официальное освящение в знаменитом письме, написанном Папой Пием X о реформе духовной музыки.

Достижение художественного идеала, столь ограниченного, как этот, однако, не было бы достаточным, чтобы обеспечить успех «Скола Канторум» или утвердить ее авторитет у публики, которая была, что бы ни говорили, лишь прохладной в своей религии и которая интересовалась религиозным искусством других дней лишь как мимолетной модой. Но дух любопытства и смысл современной жизни начали мало-помалу перевешивать принципы «Сколы». После исполнения палестриновских и григорианских хоралов в церкви Сен-Жерве во время Страстной недели, они исполняли Кариссими, Шютца и итальянских и немецких мастеров XVII века. Затем последовали кантаты Баха; и их исполнение, данное г-ном Бордом в зале д'Аркур, привлекло большую аудиторию и положило начало культу этого мастера в Париже. Затем они пели Рамо и Глюка; и, наконец, вся старинная музыка, священная или светская, была одобрена. И так эта маленькая школа, которая была посвящена культу старинной религиозной музыки и имела столь скромное начало, развилась в Школу Искусства, способную удовлетворить современные потребности; и в 1900 году, когда г-н Венсан д'Энди стал президентом «Сколы», было решено перевести школу в более просторные помещения на улице Сен-Жак.

Программа этой новой школы была объяснена г-ном Венсаном д'Энди в его инаугурационной речи 2 ноября 1900 года и показала, как он основывал фундамент музыкального обучения на истории.

«Искусство в своем путешествии сквозь века — это микрокосм, который имеет, подобно самому миру, последовательные стадии юности, зрелости и старости; но оно никогда не умирает — оно обновляется вечно. Оно не похоже на идеальный круг; оно похоже на спираль и в своем росте всегда поднимается выше. Я верю в то, что нужно заставлять студентов следовать тем же путем, которым следовало само искусство, чтобы они проходили во время своего обучения те же трансформации, которые музыка сама претерпела в течение веков. Таким образом, они выйдут гораздо лучше вооруженными для трудностей современного искусства, поскольку они проживут, так сказать, жизнь искусства и проследят естественный и неизбежный порядок форм, которые составляли различные эпохи художественного развития».

Г-н д'Энди утверждает, что эта система может быть применена столь же успешно к инструменталистам и певцам, как и к будущим композиторам. «Ибо для них столь же полезно знать, — говорит он, — как правильно петь литургическую монодию или уметь играть сонату Корелли в подходящем стиле, как и для композиторов изучать структуру мотета или сюиты». Г-н д'Энди, кроме того, обязал всех студентов без исключения посещать лекции по вокальной музыке; и, кроме того, он учредил специальный класс для обучения дирижированию оркестрами — что было чем-то совершенно новым для Франции. Его целью, как он ясно сказал, было придать новую форму современной музыке посредством знания музыки прошлого.

На эту тему он говорит:

«Где мы найдем животворящую жизнь, которая даст нам свежие формы и формулы? Источник найти не так уж трудно. Не будем искать его нигде, кроме как в декоративном искусстве певцов псалмов, в архитектурном искусстве эпохи Палестрины и в выразительном искусстве великих итальянцев XVII века. Именно там, и только там, мы найдем мелодическое мастерство, ритмические каденции и гармоническое великолепие, которые действительно новы, — если наш современный дух сможет только научиться впитывать их питательную сущность. И поэтому я предписываю всем ученикам Школы тщательное изучение классических форм, потому что они одни способны дать элементы новой жизни нашей музыке, которая будет основана на принципах, здравых, твердых и заслуживающих доверия».

Этот прекрасный и разумный эклектизм был склонен развивать критический дух, но был несколько менее приспособлен для формирования оригинальных личностей. В любом случае, однако, это была отличная дисциплина в формировании музыкального вкуса; и, по правде говоря, Высшая школа музыки (École Supérieure de musique) на улице Сен-Жак стала новой Консерваторией, более современной и более ученой, чем старая Консерватория, и более свободной, и все же менее свободной, потому что более самодовольной. Школа развивалась очень быстро. Если в 1896 году в ней было двадцать один ученик, то в 1908 году — триста двадцать. Выдающиеся музыканты и профессора, сведущие в истории и науке музыки, преподавали там, а г-н д'Энди сам вел классы композиции. И за свою короткую карьеру «Скола» уже может быть отмечена подготовкой молодых композиторов, таких как г-да Руссель, Деода де Северак, Гюстав Бре, Лабе, Самазей, Р. де Кастера, Сериё, Алькье, Куандр, Этьен, Ле Флем и Гроз; и к ним можно добавить частных учеников г-на д'Энди, Витковского и одного из самых выдающихся современных композиторов, Альберика Маньяра.

Помимо влияния, которое Школа оказывает своим преподаванием, ее пропаганда посредством концертов и публикаций очень активна. С момента своего основания до 1904 года она дала двести представлений в ста тридцати провинциальных городах; более ста пятидесяти концертов в Париже, из которых пятьдесят были оркестровой и хоровой музыки, шестьдесят органной и сорок камерной. Эти концерты хорошо посещались восторженной и признательной аудиторией и были школой для общественного вкуса. Не стоит искать там идеального исполнения, но стоит искать умные интерпретации и жажду более полного знания великих произведений прошлого. Они возродили «Орфея» Монтеверди и его «Коронацию Поппеи», которые были забыты эти три столетия; и именно вследствие интереса, созданного повторными исполнениями Рамо в «Сколе», «Дардан» был исполнен в Дижоне под управлением г-на д'Энди, «Кастор и Поллукс» в Монпелье под управлением г-на Шарля Борда, и в 1908 году Опера в Париже дала «Ипполита и Арикию». Филиалы «Сколы» были открыты в Лионе, Марселе, Бордо, Авиньоне, Монпелье, Нанси, Эпинале, Монлюсоне, Сен-Шамоне и Сен-Жан-де-Люз. Издательство было связано со Школой в Париже; и отсюда мы получаем журналы, такие как «Tribune de Saint-Gervais»; публикации старинной музыки, такие как «Антология примитивных религиозных мастеров XV, XVI и XVII веков», под редакцией Шарля Борда; «Архивы мастеров органа XVI, XVII и XVIII веков», под редакцией Александра Гильмана и Андре Пирро; «Духовные концерты Сколы», новые издания «Орфея» и «Коронации Поппеи», под редакцией г-на Венсана д'Энди; и публикации современной музыки, такие как «Коллекция народных песен», «Современный репертуар вокальной и органной музыки» и, в частности, «Взаимное издание» (Édition mutuelle), публикуемое самими композиторами, чьей собственностью оно является.

И все это показывает такую изумительную активность и свидетельствует о таком чистосердечном энтузиазме, что я не могу заставить себя вступить в спор с критиками, которые в последнее время нападали на «Сколу», хотя их нападки были в некоторой степени заслуженными. Мелочность можно найти даже у великих художников, а несовершенство — в каждом человеческом труде; и недостатки проявляются наиболее ясно после того, как победа одержана. «Скола» не избежала критических периодов, сопровождающих рост, через которые должно пройти каждое дело, если оно хочет победить и выстоять. Без сомнения, внезапная болезнь и преждевременный уход основателя дела, г-на Шарля Борда, лишили «Сколу» одной из ее самых активных сил — силы, которая, возможно, была необходима для успешного развития школы. Ибо этот человек был жизнью и душой школы и ушел, изнуренный тяжелыми трудами, которые он нес в одиночку в течение десяти лет.

Но г-н д'Энди, подобно мужественному апостолу, продолжал руководство «Сколой» твердой рукой и неустанной заботой, несмотря на свою разнообразную деятельность в качестве композитора, профессора и капельмейстера; и он является одним из самых верных и надежных проводников для молодой школы французской музыки. И если его ум скорее склонен к абстракциям, а его настроения иногда довольно воинственны, и определенные предрассудки (которые не всегда являются музыкальными) заставляют его склоняться к идеалам разума и непоколебимой веры — и если временами его последователи бессознательно искажают его идеи и пытаются запрудить поток, который течет из самой жизни, я убежден, что это лишь мимолетное свидетельство реакции, возможно, естественной, против крайностей, с которыми они столкнулись, и что «Скола» всегда будет знать, как избежать скал, о которые разбились революционеры прошлого, став консерваторами завтрашнего дня. Я надеюсь, что «Скола» никогда не превратится в ту аристократическую школу, которая возводит стены вокруг себя, но всегда будет широко открывать свои двери и приветствовать каждую новую силу в музыке, даже такую, идеалы которой противоположны ее собственным. Только так можно сохранить ее будущую славу и благополучие французского искусства.