«Мои разности, том 2»

Сценой было морское дно; а темой — «Заброшенная русалка». Несентиментальная, или рыбья нижняя половина морской нимфы была искусно спрятана в коралловой роще, перед которой она сидела в атмосфере прозрачной голубой воды. У нее были красивые длинные зеленые волосы, и она проливала те твердые слезы, которые мы всегда видим на картинах и никогда в реальной жизни. Группы домашних рыб кружили вокруг нее, устремив скорбные глаза на свою покинутую хозяйку. Линия в верхней части картины и полоска синего цвета над ней изображали поверхность океана и небо; монотонность этой части композиции была искусно нарушена удаляющейся золотой галерой с пурпурным парусом, содержащей ветреного рыбацкого юношу, который покинул русалку. Я едва успел сказать, какая это красивая картина, как мисс Мария приложила платок к глазам и, подавленная патетическим характером изображенной сцены, поспешно покинула комнату. Мисс Китти последовала за ней, чтобы ухаживать и утешать ее; а мисс Харриет, вздохнув, накрыла свою картину и последовала за ними, чтобы помочь мисс Китти. Я начал сомневаться, не должен ли я был выйти следом, чтобы поддержать всех троих; но мистер Беттифер, который до сих пор оставался в тени, потерянный в метафизических размышлениях, вышел вперед, чтобы напомнить мне, что музыка ждет, чтобы потребовать моего восхищения следующей.

«Извините их чрезмерную чувствительность, — сказал он. — Я сделал все возможное, чтобы закалить их и сделать светскими; но это не приносит ни малейшей пользы. Вы не подойдете к пианино?»

Мисс Элизабет начала петь немедленно, с сопровождающими сильфидами, Джейн и Эмили, по обе стороны от нее, чтобы переворачивать ноты.

Песня была балладой — музыка и слова самой прекрасной певицы. Дама грезила в древнем замке; собака выла в разрушенном дворе; сова ухала в соседнем лесу; тиран шагал по гулкому залу; а паж пел среди залитых лунным светом цветов. Первые пять куплетов. Пауза — и скорбная симфония на пианино в минорной тональности. Баллада возобновляется: — Дама просыпается с криком. Тиран заряжает свою аркебузу. Верный паж, услышав крик среди залитых лунным светом цветов, направляется к замку. Собака издает предупреждающий лай. Тиран делает случайный выстрел в темноте. Паж истекает кровью. Дама умирает от разбитого сердца. Мисс Джейн настолько потрясена катастрофой, что мисс Эмили вынуждена увести ее из комнаты; а мисс Элизабет настолько обеспокоена ими обеими, что вынуждена закрыть пианино и поспешить за ними с нюхательной солью в руке. Завершение выступления; и окончательный уход шести мисс Беттифер.

Разберитесь, мои удачливые молодые друзья-холостяки, с соответствующим числом полдюжины, с предложениями, готовыми на ваших языках, и сердцами, открытыми для нежного исследования, пока благоприятные обстоятельства еще дают вам шанс. Мои мальчики, мои нетерпеливые мальчики, хотите ли вы бледных щек, прозрачных глаз, лебединых шей, низких талий, высоких форм и отсутствия денег? Вы хотите — я знаю, вы хотите. Идите тогда, завидные юноши! — идите нежно — идите немедленно — идите по шестеро за раз и испытайте свою удачу с мисс Беттифер!

Позвольте мне теперь обратиться к другим, и, возможно, к меньшим вкусам, попробовав образец нового рода. На этот раз это будет что-то не мягкое, не уступчивое и не истеричное. Вы, кто согласен с поэтом, что

Беседе может понадобиться оживленное «Нет»,

Чтобы освежить поверхность и заставить ее течь —

вы, кому нравится, чтобы у девушек были свои собственные мнения и чтобы они живо играли свои роли в обмене мнениями, окажите мне любезность подойти и позвольте мне представить вас трем мисс Краттвелл. В то же время, джентльмены, я должен сообщить вам с моей обычной откровенностью, что эти Старые Девы коротки, резки и, по случаю, визгливы. У вас должен быть талант к спорам и навык мгновенного определения, иначе вы обнаружите, что мисс Краттвелл слишком сложны для вас, и вам лучше подождать моего следующего образца. И все же для определенного особого класса клиентов это действительно очень избранные старые девы. Например, любой неженатый джентльмен-юрист, который хотел бы, чтобы его ум оставался острым для его профессии благодаря постоянным диспутам, не мог бы сделать ничего лучше, чем обратиться (как можно логичнее) к одной из мисс Краттвелл. Возможно, мой холостяк-юрист будет так любезен, что составит мне компанию в утреннем визите?

Это прекрасный весенний день, с легким воздухом и множеством круглых белых облаков, летящих по голубому небу, когда мы наносим наш визит. Мы находим трех молодых леди в утренней комнате. Мисс Марта Краттвелл увлекается статистическими темами и аннотирует брошюру. Мисс Барбара Краттвелл любит геологию и наполняет шкафчик кусочками камней с этикетками. Мисс Шарлотта Краттвелл имеет мужской вкус к собакам и нянчит на коленях двух толстых щенков. У всех троих цветущий цвет лица; у всех троих есть привычка постоянно подмигивать обоими глазами и манера носить волосы очень туго и очень далеко от лица. Все трое признают поклон моего молодого друга-юриста в — что может показаться ему — очень короткой, резкой манере; и скромно воздерживаются от того, чтобы помочь ему, сказав хоть слово, чтобы начать разговор. Он, возможно, необоснованно сбит с толку этим и поэтому начинает разговор слабо, говоря, что день прекрасный.

«Прекрасный!» — восклицает мисс Марта с видом изумления, глядя на свою сестру. «Прекрасный!» — с взглядом недоумения на моего молодого друга-юриста. «Боже мой! что вы имеете в виду, сейчас, под прекрасным днем?»

«Мы только что говорили о том, как холодно», — говорит мисс Барбара.

«И как очень похоже на дождь», — говорит мисс Шарлотта, глядя на белые облака снаружи, которые случайно закрывают солнце на несколько минут.

«Но что вы имеете в виду, сейчас, под прекрасным днем?» — настаивает мисс Марта.

Мой молодой друг-юрист к этому времени уже готов к бою и отвечает с профессиональной готовностью:

«В это неопределенное весеннее время мое определение прекрасного дня — это день, в который вы не чувствуете потребности в своем пальто, галошах или зонтике».

«О, нет, — говорит мисс Марта, — конечно, нет! По крайней мере, это не кажется мне определением прекрасного дня вообще. Барбара? Шарлотта?»

«Мы считаем совершенно невозможным назвать день — когда солнце не светит — прекрасным днем», — говорит мисс Барбара.

«Мы думаем, что когда в небе облака, всегда есть шанс дождя; и, когда есть шанс дождя, мы думаем, что очень странно говорить, что это прекрасный день», — добавляет мисс Шарлотта.

Мой холостяк-юрист начинает другую тему и обнаруживает, что его способность к импровизированному определению упражняется тремя мисс Краттвелл, всегда в той же бойко-спорной манере. Он уходит — как я надеюсь и верю — думая о том, какой отличной женой юриста стала бы любая из трех молодых леди. Если бы он мог только присутствовать духом, покинув обитель мисс Краттвелл телом, его восхищение моими тремя спорными старыми девами, я думаю, значительно возросло бы. Он обнаружил бы, что, хотя они все могли бы согласиться до чуда в том, чтобы не соглашаться с ним, пока он присутствовал, они начали бы расходиться во мнениях, как только темы разговора их посетителя упоминались в его отсутствие. Он бы, вероятно, например, услышал, как они снова поднимают тему погоды, как только входная дверь закрылась за ним, в таких выражениях:

«Знаешь, — мог бы он услышать, как говорит мисс Марта, — я не так уверена, в конце концов, Шарлотта, что ты была права, говоря, что это не может быть прекрасный день, потому что в небе были облака?»

«Ты говоришь это только потому, — обязательно ответила бы мисс Шарлотта, — что солнце случайно выглядывает сейчас, на минуту или две. Если через полчаса пойдет дождь, что более чем вероятно, кто тогда будет прав?»

«Размышляя, — могла бы заметить мисс Барбара следом, — я не согласна ни с одной из вас, и я также оспариваю мнение джентльмена, который только что покинул нас. Это ни прекрасный день, ни плохой день».

«Но это должно быть одно или другое».

«Нет, не обязательно. Это может быть безразличный день».

«Что вы имеете в виду под безразличным днем?»

Так они и продолжают, эти мои умные девушки, эти мастерицы в искусстве фехтования, примененном к языку. Я не представил этот образец из моей коллекции как тот, который, вероятно, подойдет большому количеству людей. Но в этом мире есть своеобразно устроенные холостяки; и мне нравится иметь возможность показать, что мой ассортимент старых дев достаточно разнообразен, чтобы оправдать меня в обращении даже к самым пугающим эксцентричностям вкуса. Никто не сделает предложение за этот спорный образец — даже за любительницу собак мисс Шарлотту с двумя толстыми щенками в придачу? Нет? Уберите мисс Краттвелл, и давайте попробуем, что мы можем сделать, в-третьих и в последний раз, с мисс Дакси, представленными на их месте.

Я с уверенностью ожидаю оживленной конкуренции и готового рынка для старых дев, которые сейчас будут представлены для осмотра. У вас уже был сентиментальный образец, джентльмены, и спорный образец. Предлагая теперь домашний образец, у меня есть только одно сожаление, которое заключается в том, что мои старые девы в данном случае, к сожалению, ограничены двумя в количестве. Я хотел бы, чтобы у меня была дюжина таких же интересных текстур и такого же безупречного качества.

Весь мир, джентльмены, на момент написания этого текста, означает, по оценке двух мисс Дакси, папу, маму и брата Джорджа. Этот любящий образец можно гарантировать никогда еще не смотревшим за пределы священных пределов семейного круга. Все их невинные способности к восхищению и оценке до сих пор ограничивались границами дома. Если мисс Вайолет Дакси хочет увидеть прекрасную девушку, она смотрит на мисс Роуз Дакси, и наоборот; если обе хотят созерцать мужское достоинство, материнскую сладость и юношескую красоту, обе немедленно смотрят на папу, маму и брата Джорджа. Я был допущен в несравненный семейный круг, о котором я сейчас говорю. Я видел — не говоря уже, на данный момент, о папе и маме — я видел, как брат Джордж приходит с работы, садится у камина и его приветствуют мисс Вайолет и мисс Роуз, как будто он только что вернулся, после того как его объявили мертвым, с другого конца света. Я видел, как эти две преданные сестры мчались через комнату в нежной борьбе, кто первой сядет на колено брата Джорджа. Я даже видел, как обе сидели на нем вместе, каждая занимая колено, когда он опаздывал в офис на полчаса больше обычного. Я никогда не видел их прекрасных рук уставшими обнимать шею брата Джорджа, никогда не слышал, чтобы их розовые губы переставали целовать щеки брата Джорджа, за исключением тех случаев, когда они были иначе заняты на момент, называя его «Дорогой!». Честным словом безобидного старика, любящего старых дев, я заявляю, что видел, как брата Джорджа ласкали до такой степени, что, хотя он был крепким и долготерпеливым юношей, он засыпал под этим от чистого истощения. Даже тогда я наблюдал, как мисс Роуз и мисс Вайолет спорили (в объятиях друг друга), кто удостоится чести набросить свой платок на его лицо. И этот трогательный спор завершился, я покинул дом в поздний час, оставив Вайолет на груди папы, а Роуз обвившейся вокруг талии мамы. Прекрасно! прекрасно!

Я преувеличиваю? Идите и судите сами, мои друзья-холостяки. Идите, если хотите, и встретьте мой домашний образец на балу.

Мой холостяк представлен мисс Вайолет и занимает свое место с ней в кадрили. Он начинает оживленный разговор и обнаруживает, что ее внимание блуждает. Она не слышала ни слова из того, что он говорил, и она прерывает его посреди предложения вопросом, который не имеет ни малейшего отношения ко всему, что он до сих пор предложил в качестве замечания.

«Вы когда-нибудь встречали мою сестру Роуз раньше?»

«Нет, у меня не было чести...»

«Она стоит там, на другом конце, в синем платье. Ну, скажите мне, разве она не выглядит очаровательно?»

Мой холостяк делает необходимый ответ и переходит к другой теме. Внимание мисс Вайолет снова блуждает, и она задает другой резкий вопрос.

«Что вы подумали о маме, когда вас представили ей?»

Мой друг-холостяк делает еще один необходимый ответ. Мисс Вайолет, не выглядя нисколько впечатленной им, смотрит вдаль в поисках своей матери и затем снова обращается к своему партнеру:

«Это не приятная вещь для молодых людей, чтобы признаться, — говорит она с самой безыскусной откровенностью, — но я действительно думаю, что мама — самая красивая женщина в комнате. Вон она, ест мороженое, рядом со старой леди с бриллиантами. Разве она не прекрасна? Знаете, когда мы одевались сегодня вечером, Роуз и я умоляли и просили ее не носить чепец. Мы сказали: «Не надо, мама; пожалуйста, не надо. Отложите это еще на год». И мама сказала в своей милой манере: «Глупости, мои любимые! Я старая женщина. Вы должны привыкнуть к этой мысли, и вы должны позволить мне носить чепец; вы должны, дорогие, действительно». И мы сказали — как вы думаете, что мы сказали?»

(Еще один необходимый ответ.)

«Мы сказали: «Вы заботитесь о чувствах папы, дорогая — вы боитесь, что вас примут за нашу младшую сестру, если вы пойдете с распущенными волосами, — и именно ради папы вы носите чепец. Хитрая мама!» — Вас представили папе?»

Позже вечером мой друг-холостяк представлен мисс Роуз. Он просит чести танцевать с ней. Она спрашивает, для вальса ли это, и, услышав, что это так, отступает и делает извиняющийся реверанс.

«Спасибо, я должна оставить вальс для моего брата Джорджа. Моя сестра и я всегда оставляем вальсы для нашего брата Джорджа».

Мой холостяк отступает. Танец продолжается. Он слышит мягкий голос позади себя. Это мисс Вайолет говорит.

«Вы знаток вальсирования? — говорит она тонами нежнейшего внушения. — Пожалуйста, посмотрите на Джорджа и Роуз. Нет, спасибо: я никогда не танцую, когда Джордж и Роуз вальсируют. Для меня гораздо большее удовольствие смотреть. Я всегда смотрю. Я, действительно».

Возможно, мой холостяк не посещает балы. Это не имеет значения. Пусть он будет обедающим вне дома; пусть он встретит мой домашний образец за обеденным столом; и он станет свидетелем лишь новых примеров того всепоглощающего интереса друг к другу, который является замечательной особенностью всей семьи Дакси и молодых леди в частности. Он обнаружит, что они восхищаются друг другом с той же трогательной и демонстративной привязанностью над блюдами на обеденном столе, как и среди лабиринтов танца. Он услышит от почтенного мистера Дакси, что Джордж никогда не доставлял ему ни минуты беспокойства с часа своего рождения. Он услышит от миссис Дакси, что ее единственное сожаление в этой жизни — то, что она никогда не может быть достаточно благодарна за своих дочерей. И (возвращаясь к молодым леди, которые являются главными объектами этих замечаний), он обнаружит, с помощью таких фрагментов диалога, как следующие, что никакие общие темы разговора вообще не имеют силы отвлечь умы двух мисс Дакси от созерцания их собственных семейных интересов и верного воспоминания об их собственных конкретных друзьях.

Это интервал, скажем, между удалением рыбы и появлением мяса. Самый блестящий человек в компании говорил с большой живостью и эффектом; сделал паузу на мгновение, чтобы собрать свои мысли, прежде чем рассказать одну из хороших историй, которыми он славится; и только готов начать — когда мисс Роуз останавливает его и заставляет замолчать всех своих соседей, тревожно обращаясь к своей сестре, которая сидит напротив нее за столом.

«Вайолет, дорогая».

«Да, дорогая».

(Следует глубокая тишина. Следующее блюдо не появляется. Никто не хочет пить вино. Блестящий гость откидывается на спинку стула, угрюмый и безмолвный. Хозяин и хозяйка нервно смотрят друг на друга. Мисс Роуз продолжает со счастливой безыскусностью ребенка, как будто никто, кроме ее сестры, не присутствует.)

«Знаешь, я решила, что я подарю Сьюзен мамы, когда она выйдет замуж?»

«Не шелковое платье? Это мой подарок».

«Что ты думаешь, дорогая, о медальоне с нашими волосами в нем?»

«Мило».

(Тишина могилы падает на обеденный стол. Хозяин и хозяйка начинают злиться. Гости смотрят друг на друга. Второе блюдо упорно не появляется. Блестящий гость страдает от сухого кашля. Мисс Вайолет, в свою очередь, обращается к мисс Роуз через стол.)

«Роуз, я встретила Эллен Дэвис сегодня».

«Она получила известие от Клары?»

«Да; дядя и тетя Клары не отпустят ее».

«Утомительные люди! Ты заходила в Бромптон? Ты видела Джейн? Можно ли полагаться на Джейн?»

«Если простуда Джейн пройдет, она и этот отвратительный кузен ее обязательно придут. Дядя Фрэнк, конечно, делает свое обычное оправдание».

Так простосердечные сестры болтают на публике; так они носят свои собственные невинные привязанности и интересы с собой в общество, которое они украшают; так они бросают гасящий солнечный свет своих молодых сердец на временные вспышки мирского веселья и недолговечное пламя обеденного красноречия. Без лишнего слова предварительной рекомендации я с уверенностью представляю мисс Дакси на оживленную общественную конкуренцию. Я могу пообещать двум удачливым юношам, которые могут ухаживать и завоевать их, массу трудностей в отлучении их привязанностей от семейного очага, с ливнями слез и мучительными вспышками тоски в день свадьбы. Все правильно устроенные женихи чувствуют, как мне дали понять, невыразимо утешенными и ободренными проявлением бурного горя со стороны невесты, когда она отправляется в свое свадебное путешествие. И, кроме того, в конкретном случае мисс Дакси всегда была бы особая возможность взять брата Джорджа в карету, как верное паллиативное средство, в течение первых нескольких этапов медового месяца.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ УЛИЦА ГРАБ-СТРИТ. [D] ИССЛЕДОВАНО В ДВУХ ПИСЬМАХ.

Письмо первое. От мистера Читателя к мистеру Автору.

Мой дорогой сэр, — я достаточно образован и достаточно утончен в своих вкусах и привычках, чтобы быть членом большого класса лиц, обычно удостаиваемых литературной вежливостью титула Интеллигентной Публики. В интересах порядка, к которому я принадлежу, у меня есть небольшая жалоба к руководителям наших театров и вопрос, который я хочу задать впоследствии, на который вы, как литературный человек, без сомнения, будете способны и готовы ответить.

Как и многие тысячи других людей, я люблю читать и люблю ходить в театр. Что касается моего чтения, у меня нет жалоб — ибо пресса снабжает меня в изобилии английскими стихами, историями, биографиями, романами, эссе, путешествиями, критикой, все современного производства. Но что касается похода в театр, я пишу с чувством обиды — ибо никто не снабжает меня хорошей пьесой. В английских библиотеках настоящего времени есть живая литература подлинного сорта. Почему (я прошу поинтересоваться) нет живой литературы подлинного сорта в английском театре настоящего времени тоже?

Скажем, я француз, любящий художественную литературу своей страны, хорошо начитанный во всех лучших ее образцах, — я имею в виду лучшие с литературной точки зрения, ибо я не касаюсь моральных вопросов сейчас. Когда я закрываю Бальзака, Виктора Гюго, Дюма и Сулье и иду в театр — что я нахожу? Бальзака, Виктора Гюго, Дюма и Сулье снова. Люди, которые интересовали меня в моем кресле, интересуют меня снова в моем партере. Люди, которые действительно могут изобретать и наблюдать для читателя, изобретают и наблюдают для зрителя тоже. Каково необходимое следствие? Литературный стандарт сцены поднят; и драматург по профессии должен быть таким же умным человеком, в своем роде, таким же хорошим изобретателем, таким же правильным писателем, как и романист. И что, в моем случае, следует за этим следствием? Ясно следующее: руководители театров получают мои деньги ночью, как издатели книг получают их днем.

Получают ли руководители мои деньги от меня в Англии? Ни в коем случае. Ибо они почти никогда не снисходят до того, чтобы обратиться ко мне.

Я встаю из-за чтения лучших работ наших лучших живых писателей и иду в театр, здесь. Что я вижу? Пьесу, которую я видел раньше в Париже. Это может очень хорошо подойти для моего слуги, который не понимает по-французски, или для моего лавочника, у которого никогда не было времени поехать в Париж, — но это лишь показывает мне старую фигуру в иностранном платье, которое не идет ей, как ее родной костюм. Но, возможно, наше драматическое развлечение — это не пьеса, адаптированная из французской драмы. Возможно, это что-то английское — бурлеск. Восхитительно, я не сомневаюсь, для быстрого молодого фермера из деревни или для общительного клерка юриста, который никогда не читал ничего, кроме газеты в своей жизни. Но удовлетворительно ли это для меня? Это так, если я хочу пойти и увидеть, как сатиризируют драму. Но я иду насладиться новой пьесой — и я вознагражден тем, что вижу все мои любимые идеи и персонажи в какой-то старой пьесе, высмеянными. Это, как и адаптированная драма, — тот вид развлечения, который я не хочу.

Я читаю дома множество оригинальных рассказов самых разных самобытных авторов, которые доставляют мне удовольствие. Я хожу в театр и, естественно, хочу видеть там оригинальные пьесы оригинальных авторов, которые также доставляли бы мне удовольствие. Получаю ли я то, что прошу? Да, если я хочу снова посмотреть старую пьесу. Но если я хочу новую? Что ж, тогда мне подавай французскую адаптацию или бурлеск. Издатель понимает, что среди его клиентов есть люди с развитым вкусом, и может соответствующим образом удовлетворять их запросы, когда они просят чего-то нового. Театральный антрепренер в аналогичном случае не видит никакой разницы между мной и моим слугой. Мой лакей ходит смотреть на актеров, и ему совершенно неважно, что они играют. Если мой вкус не совпадает с его, мы можем расстаться у дверей театра — он пойдет внутрь, а я домой. Можно спросить: почему же не нужно удовлетворять вкус моего лакея? Отвечая на этот вопрос, я задам другой: почему у моего лакея не должно быть шанса развить свой вкус и сделать его таким же хорошим, как мой?

Положение дел между двумя странами, по-видимому, выглядит следующим образом: во Франции самые выдающиеся писатели-фантасты, как нечто само собой разумеющееся, работают как для сцены, так и для библиотечного стола. В Англии самые выдающиеся писатели работают только для библиотечного стола. В чем причина этого? К чему вы относите нынешний постыдный дефицит сценической литературы? К нехватке хороших актеров? Или, если не к этому, то к какой другой причине?

В одном я уверен: нет недостатка в широкой и готовой аудитории для оригинальных английских пьес, обладающих подлинными драматическими достоинствами и взывающих, так же убедительно, как наши лучшие романы, к вкусам, интересам и симпатиям нашего времени. Вы, имеющий некоторый опыт общения в обществе, знаете так же хорошо, как и я, что в этой стране есть очень большая прослойка людей, чьи умы не скованы пуританскими предрассудками, чье материальное положение обеспечено, чье время в их полном распоряжении, — именно те люди, которые могли бы составить хорошую и платежеспособную театральную аудиторию, но которые при этом едва ли переступают порог театра чаще двух-трех раз в год. Вы знаете это; и вы также знаете, что систематическое игнорирование театра этими людьми было навязано им, в первую очередь, тем шоком, который нанесли их здравому смыслу девять десятых так называемых новых развлечений, предлагаемых им. Я говорю сейчас не о роскошных сценических постановках старых пьес — к которым я питаю большое уважение, поскольку они предлагают здравомыслящим людям единственную достойную замену подлинной драматической новизне, которую можно встретить в наше время. Я имею в виду те «новые развлечения», которые в подавляющем большинстве случаев являются либо второсортными развлечениями для любого человека в театре, знакомого с французскими авторами, либо невыносимо грубыми развлечениями для любого, кто возвысил свой вкус, ознакомившись с лучшей современной литературой своей собственной страны. Пусть для моего слуги, для моего мелкого лавочника, для бойких молодых фермеров и клерков адвокатов будет все, что им нужно! Но ведь если у них есть свой театр, то у меня и у моего широкого круга людей тоже должен быть свой театр, не так ли? У бойкого молодого фермера есть свои драматурги, точно так же, как есть свои романисты в грошовых журналах. У нас, со своей стороны, есть свои великие романисты (чьи произведения бойкий молодой фермер не читает) — почему, спрашиваю я снова, у нас не должно быть и своих великих драматургов?

С глубоким уважением, ваш, дорогой сэр,

А. Читатель.

Письмо второе. От г-на Автора к г-ну Читателю.

Дорогой сэр, я полностью понимаю вашу жалобу и думаю, что могу ответить на ваш вопрос. Мой ответ, вероятно, немного удивит вас, ибо я намерен смело высказать чистую правду. Публика должна знать реальное положение дел в отношении нынешнего состояния английской сцены по отношению к английской литературе, ибо только публика может осуществить необходимую реформу.

Вы спрашиваете, отношу ли я нынешний дефицит сценической литературы к нехватке хороших актеров? Я отвечаю на это отрицательно. Когда появится хорошая литература, появятся и хорошие актеры, там, где они будут нужны. Во многих отраслях театрального искусства они не требуются. У нас сейчас есть такие же хорошие живые актеры, как и те, что когда-либо ступали на сцену. И их было бы больше, если бы драматическая литература требовала большего. Именно литература создает актера, а не актер создает литературу. Я мог бы назвать вам людей, ныне выступающих на сцене, чей профессиональный рост целиком обязан редким возможностям, которые предоставляло им случайное появление по-настоящему хорошей пьесы, — людей, чье чувство живописного и естественного в своем искусстве дремало, пока перо писателя не пробудило его к действию. Покажите мне школу драматургов, и я вскоре покажу вам школу актеров — так же верно, как следствие следует за причиной.

Вы упомянули Францию. Теперь я тоже буду говорить о Франции; ибо литературное сравнение с нашими соседями столь же применимо к главному пункту моего письма, как и к главному пункту вашего.

Представьте, что я французский романист. Если я успешный человек, моя работа имеет определенную рыночную стоимость у издателя. До сих пор мой случай такой же, как если бы я был английским романистом, — но на этом аналогия заканчивается. Во Франции театральный антрепренер может конкурировать с издателем за покупку любой новой идеи, которую я могу продать. Во Франции рыночная стоимость моей новой пьесы так же высока или даже выше, чем рыночная стоимость моего нового романа. Помните, я сейчас пишу не о французских театрах, получающих помощь от правительства, а о французских театрах, которые, как и наши, полностью зависят от публики. Любой из этих театров даст мне, повторяю, столько же за труд моего ума в их пользу, сколько издатель даст за труд моего ума для него. Теперь, это настолько далеко от истины в Англии, что каждому литератору в стране прекрасно известно: в то время как вознаграждение за все остальные виды литературы за последние сто лет колоссально возросло, вознаграждение за драматические сочинения неуклонно снижалось до такого минимума денежного признания, что человеку, живущему успешным использованием своего пера как писателя книг, невозможно изменить характер своей литературной практики и жить, или почти жить, в комфортных условиях, используя свое перо как писатель пьес. Пора бы этому факту стать общеизвестным, чтобы оправдать успешных ныне живущих авторов в их кажущемся пренебрежении к одной из высочайших отраслей их искусства. Я говорю вам прямо: я мог бы написать пьесу для английской сцены — заметьте, успешную пьесу — только согласившись на то, что в моем случае, как и в случаях всех моих успешных собратьев, было бы серьезной денежной жертвой.

Позвольте мне прояснить для вас ничтожность вознаграждения за сценические сочинения в наши дни по сравнению с тем, каким оно было в прошлые времена, на одном или двух примерах. Чуть более ста лет назад доктор Джонсон написал очень плохую пьесу под названием «Ирина», которая потерпела полный провал при постановке и продержалась, а не «шла», всего девять вечеров при пустых залах. Исключая его литературный гонорар в сто фунтов, драматическая прибыль доктора от пьесы, которая была провалом — помните это! — составила сто девяносто пять фунтов, что ровно на сорок пять фунтов больше, чем вознаграждение, выплачиваемое, по моим точным сведениям, за многие пьесы за последние пять лет, которые имели успешный прокат в шестьдесят, а в некоторых случаях даже в сто вечеров!

Я могу представить ваше изумление при чтении этого, но я также могу заверить вас, что любая более высокая ставка вознаграждения является исключением. Позвольте мне, однако, дать антрепренерам преимущество этого исключения. Иногда за последние пять лет за пьесу платили двести фунтов, а в одном или двух редких случаях — триста. Если бы Шекспир ожил и принес «Макбета» в английский театр в этом, тысяча восемьсот шестьдесят третьем году, это была бы самая высокая рыночная оплата, которую он мог бы получить за него. Вы должны понимать, что это жалкое снижение денежного вознаграждения, предлагаемого драматической литературе, свойственно только нашему времени. Не возвращаясь назад на сто лет — не возвращаясь дальше времен Джорджа Колмана-младшего, — я могу напомнить вам, что комедия «Джон Булл» принесла автору двенадцать сотен фунтов. С тех пор за новую пьесу платили шесть или семьсот фунтов, а позже — пятьсот фунтов. Сейчас мы опустились до трехсот фунтов как исключения и до ста пятидесяти как правила. Я говорю, помните, о пьесах не менее чем в трех актах, которые являются или считаются оригинальными, — о пьесах, которые идут от шестидесяти до ста вечеров и которые кладут хлеб (густо намазанный маслом с обеих сторон) в рот актерам и антрепренерам. Что касается вознаграждения за обычные переводы с французского, я предпочел бы не упоминать, каково оно. И, действительно, нет нужды это делать. Мы говорим о сцене в ее нынешнем отношении к английской литературе. Предположим, я писал бы для нее, как предлагают некоторые мои друзья; и предположим, я мог бы создавать одну полностью оригинальную пьесу с сюжетом моего собственного изобретения, с персонажами моего собственного создания каждый год. Максимальный годовой доход, который английская сцена выплатила бы мне по нынешним ценам, после того как я истощил бы свой мозг на ее службе, составил бы триста фунтов!

Я использую выражение «истощил свой мозг» вполне осознанно. Ибо человек, который каждый год создает новую работу, имеющую реальную ценность и завершенность как произведение литературного искусства, — кто бы он ни был, — на время истощает свой мозг этим процессом и оставляет его остро нуждающимся в последующем периоде абсолютного покоя. Триста фунтов в год — это, следовательно, максимум, на который может рассчитывать плодовитый оригинальный автор на английской сцене при нынешних рыночных ставках вознаграждения.

Таково сейчас положение драматического писателя — особого человека с особой способностью. Каково сейчас положение драматического исполнителя, когда он тоже оказывается особым человеком с особой способностью? Его доход составляет триста фунтов в год? Доход его антрепренера составляет триста фунтов в год? Популярные актеры времен, когда Колман получал свои двенадцать сотен фунтов, онемели бы от изумления, если бы увидели, какие жалованья получают их преемники сейчас. Если сценическое вознаграждение за авторство в наше время постыдно уменьшилось, то за актерство оно великолепно возросло. Когда антрепренер говорит мне сейчас, что его театр не может позволить себе платить мне за мою идею в форме пьесы столько, сколько издатель может позволить себе заплатить мне за нее в форме романа, — он на самом деле имеет в виду, что он и его актеры забирают сейчас из вечерней выручки театров гораздо больше, чем они когда-либо думали забирать во времена «Джона Булла». Когда доходы актеров от театра значительно увеличиваются, чьи-то еще доходы от того же театра должны уменьшаться. Этот «кто-то еще» — драматический автор. Вот вам и настоящий секрет той низкой ставки, по которой английская сцена сейчас оценивает помощь английской литературы.

Есть люди, в чьих интересах это отрицать; и они будут это отрицать. Это вопрос не утверждения или отрицания, а вопрос цифр. Сколько в неделю получал популярный актер во времена Колмана? Сколько в неделю получает популярный актер сейчас? Биографии умерших актеров ответят на первый вопрос. А бухгалтерские книги антрепренеров за последние десять или пятнадцать лет ответят на второй. Я не должен вызывать обиду сравнениями между живыми и мертвыми людьми — я не должен вдаваться в детали, потому что они привели бы меня слишком близко к частным делам других людей. Но я повторяю вам, что вознаграждение за актерскую игру в наше время колоссально возросло, а вознаграждение за драматическое писательство колоссально уменьшилось; и я не боюсь, что это утверждение будет опровергнуто доказательствами.

Бесполезно пытаться защищать нынешнюю систему, говоря мне, что в прежние времена применялся другой план вознаграждения драматического автора и что другой план практикуется также на французской сцене. Я не обсуждаю, какой план лучше, а какой хуже. Я имею дело только с простым фактом, что нынешняя оценка автора сценой варварски низка — оценка, которой устыдились бы люди, имеющие хоть какую-то ценность для литературы, хоть какое-то представление о ее важности, хоть какое-то артистическое сочувствие к ее великим трудностям и ее великим достижениям. Я доказываю этот факт ссылкой на практику лучших прошлых времен и простым обращением к рыночной стоимости всех видов литературы вне сцены в настоящее время; и я оставляю средства осуществления реформы тем, кто обязан по общему чувству чести и общей справедливости провести эту реформу. Не мое дело перестраивать коммерческий механизм театров; я не сижу в казначействе и не дергаю за ниточки денежных мешков. Я говорю, что нынешняя система является низкой по отношению к литературе и что история прошлого и опыт настоящего доказывают это. Все рассуждения в мире, пытающиеся убедить нас в том, что зло необходимо, не смогут доказать, что это зло является правильным.

Установив теперь существование злоупотребления, довольно легко перейти к последствиям, которые из него вытекают. При нынешнем низком уровне вознаграждения человек способный растрачивает свои силы, если пишет для сцены, — если только он не готов вывести себя из категории авторов, став антрепренером и актером и взяв театр для себя. Есть люди, все еще существующие, которые время от времени пишут для сцены из любви и уважения к своему искусству. Раз в два или три года один из этих преданных людей попытается в одиночку рассеять густой драматический туман, который висит над театром и аудиторией. На короткий отведенный промежуток времени одна трудящаяся рука впускает немного света, не встретив благодарности актеров, не получив помощи критиков, не замеченная аудиторией. Время истекает — туман сгущается снова — трудящаяся рука исчезает. Иногда она снова храбро возвращается к тяжелой, безнадежной работе: и из всех сотен, которых она пыталась просветить, не найдется ни одного, кто был бы достаточно благодарен, чтобы узнать ее снова.

Эти исключительные люди — слишком немногие, слишком разрозненные, слишком лично незначительные в республике словесности, чтобы иметь какое-либо сильное или длительное влияние, — не являются профессиональными драматургами нашего времени. Это не те писатели, которые зарабатывают на сцене хотя бы доход клерка. Немногие люди с практическими способностями, которые сейчас пишут для английского театра, — это люди мира, которые знают, что выбрасывают свои таланты, если берутся изобретать за среднее вознаграждение в сто пятьдесят фунтов. Хорошо оплачиваемый француз поставляет им сюжет и персонажей в готовом виде. «Оригинальная адаптация» строчится за неделю: и драматический автор в конце концов обыгрывает клерка, получая гораздо больше денег за гораздо меньшее ручное упражнение в виде письма. Ниже этого ловкого тактика, который побеждает театр его же оружием, идут рядовые писаки, которые работают еще дешевле и дают еще меньше (я рад это сказать) за деньги. Сценические результаты такого рода авторства, как вы уже намекнули, фактически вытесняют интеллигентные классы из театра. Полвека назад процветание кассы антрепренера пострадало бы в результате. Но рост богатства и населения, а также железнодорожное сообщение между Лондоном и страной более чем восполняют количеством то, что аудитория потеряла в качестве. Антрепренер не только ничего не теряет в плане прибыли — он абсолютно выигрывает, получая в свой театр огромную вечернюю массу, чей невежественный бесчувственность ничем не может шокировать. Пусть бросает перед ними какой угодно мусор, беспрекословные рты его аудитории открываются и хватают его. Мне жаль и стыдно писать таким образом о любом собрании моих соотечественников; но большой опыт посещения театров заставляет меня признаться, что я пишу правду. Если вы хотите узнать, кто те люди, которые не знают ровным счетом ничего, даже понаслышке, о прогрессе литературы своего времени — которые не уловили ни единого случайного следа какой-либо из идей, витающих прямо перед их глазами, — которые во всех социальных целях и намерениях отстали от века, в котором живут, так же сильно, как любые люди вне сумасшедшего дома, — идите в театр и будьте очень осторожны при этом, чтобы выбрать самое популярное представление дня. Сами актеры, когда они являются людьми хоть какого-то интеллекта, прекрасно осознают полную неспособность трибунала, который должен их судить. Не так давно актер, заслуженно стоящий в первом ряду своей профессии, сыграл даже более восхитительно, чем обычно, в определенной новой роли. Встретив его вскоре после этого, я предложил ему свою крупицу похвалы со всей искренностью. «Да», — был его ответ. — «Я знаю, что играю в этой роли изо всех сил, ибо едва получаю хоть один хлопок аплодисментов за весь вечер». Таково состояние, до которого дефицит хорошей литературы довел сейчас аудиторию английских театров — даже по оценке людей, которые играют перед ними.

И что может это исправить? Ничто не может исправить это, кроме перемены к лучшему в самой аудитории.

У меня есть добрая надежда, что эта перемена медленно, очень медленно, начинается. «Когда дела идут хуже некуда, они обязательно должны пойти на поправку». Я действительно думаю, что в драматических делах они были хуже некуда; и поэтому у меня есть некоторая вера в то, что следующий поворот колеса Фортуны может быть в нашу пользу. В некоторых театрах мне кажется, что я уже замечаю признаки небольшого дополнительного вкрапления интеллекта среди аудитории. Если я прав; если это вкрапление увеличится; если те немногие люди, у которых есть мозги в голове, будут выражать себя смело; если те, кто способен направлять мнение своих соседей, решительно предпримут попытку направить его, вместо того чтобы лениво кутаться в собственное презрение, — тогда у соотечественников Шекспира еще может быть достойное драматическое будущее. Возможно, мы еще доживем до того дня, когда антрепренеры будут вынуждены искать писателей, которые действительно оставляют свой след в литературе века, — когда «голодные цены» уступят место справедливому вознаграждению — и когда суфлер получит свою долю вместе с издателем в лучшей работе, которая может быть сделана для него лучшими писателями времени.

Тем временем существует большая аудитория интеллигентных людей с полными карманами денег, ожидающих театра, в который можно пойти. Предполагая, что такой удивительный моральный феномен когда-либо появится на английском небосклоне, как театральный спекулянт, который действительно может претендовать на некоторое небольшое знакомство с современной литературой; и предполагая, что этот несравненный человек будет охвачен внезапным желанием выяснить, каков на самом деле тираж серийных публикаций и успешных романов, которые обращаются к образованным классам; я думаю, что могу безопасно предсказать последствия, которые последуют, как только наш идеальный антрепренер получит свою информацию и оправится от своего изумления. Лондон был бы поражен однажды прекрасным утром, обнаружив открытый новый театр. Имена, которые сейчас хорошо известны только на титульных листах, тогда появились бы и на театральных афишах; и десятки тысяч читателей, которые сейчас проходят мимо театральной двери с безразличием, превратились бы в десятки тысяч театралов. Какой крик изумления раздался бы после этого в самых отдаленных твердынях старого театрального Лондона! «Милосердное Небо! Существует большая публика, в конце концов, для хорошо оплачиваемых оригинальных пьес, так же как и для хорошо оплачиваемых оригинальных книг. И появился человек, наконец, нашего собственного антрепренерского порядка, который абсолютно это обнаружил!»

С истинным уважением, ваш, дорогой сэр,

А. Н. Автор.

ДУМАТЬ ИЛИ ПОЗВОЛИТЬ ДУМАТЬ ЗА СЕБЯ?

Если что-либо из того, что я могу сказать здесь по поводу искусства живописи, побудит интеллигентных людей любого ранга не обращать внимания на все, что могут сказать им критики, знатоки, лекторы и составители путеводителей; доверять полностью своему собственному здравому смыслу, когда они смотрят на картины; и выражать свои мнения смело, без малейшей ссылки на какие-либо прецеденты вообще, — я в точности достигну цели, с которой я сейчас приступаю к написанию этой статьи.

Позвольте мне сначала спросить, в отношении картин в целом, что же мешает публике судить самостоятельно и почему влияние искусства в Англии до сих пор ограничено избранными кругами — до сих пор не ощущается, как говорится, никем, кроме образованных классов? Почему люди хотят смотреть в свои путеводители, прежде чем они смогут составить свое мнение о старой картине? Почему они просят знатоков и профессиональных друзей о помеченном каталоге, прежде чем они осмелятся войти внутрь стен выставочных залов на Трафальгарской площади? Почему, когда они, по большей части, всегда готовы рассказать друг другу без всяких оговорок, какие книги им нравятся или какие музыкальные композиции являются их любимыми, они колеблются в тот момент, когда картины становятся темой разговора, и окопываются неуверенно за такими осторожными фразами, как: «Я не претендую на понимание предмета», «Я полагаю, такая-то картина очень ценится», «Я не судья» и так далее?

Не судья! Разве действительно хорошая картина требует, чтобы вы были судьей? Разве она требует, чтобы у вас было что-то, кроме глаз в голове и спокойного обладания своими чувствами? Есть ли какая-либо другая отрасль интеллектуального искусства, которая имеет такое прямое обращение, по самой своей природе, к каждому здравомыслящему человеку, как искусство живописи? Вот оно, способное представлять через среду, которая предлагает себя вам ощутимо, в форме стольких видимых футов холста, фактические человеческие факты и отчетливые аспекты Природы, которые поэзия может только описать, а музыка может лишь смутно намекнуть. Искусство, которое может делать это — и которое делало это снова и снова как в прошлые, так и в настоящие времена, — безусловно, из всех искусств является тем, которое меньше всего требует курса критической подготовки, прежде чем к нему можно будет подойти на дружеских началах. Всякий раз, когда я вижу интеллигентного человека, что я часто делаю, стоящего перед действительно красноречивой и правдивой картиной и спрашивающего свой помеченный каталог, или свою газету, или свой путеводитель, может ли он безопасно восхищаться ею или нет, — я думаю о человеке, стоящем, мигая обоими глазами в полном сиянии безоблачного августовского полдня, и спрашивающем почтительно у астрономического друга, действительно ли он оправдан в том, что говорит, что солнце светит!

Но мы еще не совсем добрались до главного препятствия, которое мешает публике судить о картинах самостоятельно и которое, как естественное следствие, ограничивает влияние искусства на нацию в целом. Что касается меня, я давно думал и всегда буду продолжать верить, что это самое препятствие есть не что иное, как Самоуверенность Критики, которая встала препятствием между Искусством и людьми — которая держала их врозь и будет держать их врозь, пока она не будет честно убрана с пути и отставлена раз и навсегда на свое подобающее заднее место.

Это смелая вещь, чтобы сказать; но я думаю, что могу выдвинуть некоторые доказательства того, что мое утверждение не совсем такое дикое, как оно может показаться на первый взгляд. Под Самоуверенностью Критики я желаю выразить, одним словом, условные законы и формулы, авторитетные правила и предписания, которые отдельные люди устанавливают, чтобы направлять вкусы и влиять на мнения своих ближних. Когда Критика не говорит на слишком произвольном языке и когда законы, которые она создает, ратифицируются согласием и одобрением интеллигентных людей в целом, я имею к ней такое же уважение, как и любой другой. Но когда Критика сидит совершенно отдельно, высказывает мнения, которые не находят отвечающего эха в общем сердце, и измеряет величие интеллектуальной работы чем угодно, только не ее силой взывать ко всем способностям к восхищению и наслаждению, от самых высоких до самых скромных, — тогда, как мне кажется, Критика становится выражением индивидуальной самоуверенности и теряет всякое право на внимание и уважение. С этого момента она становится Препятствующей — ибо она поставила себя фатально между Искусством Живописи и честной и общей оценкой этого Искусства Людьми.

Позвольте мне попытаться сделать это еще яснее на примере. Большое количество препятствующей критики, несомненно, продолжает висеть как можно ближе к Поэзии и Музыке. Но существуют, тем не менее, излагаемые примеры, в отношении этих двух Искусств, того, что голос критика и голос народа находятся на одной стороне. Трагедия «Гамлет», например, критически считается шедевром драматической поэзии; и трагедия «Гамлет» также, согласно свидетельству любого рода антрепренера, является пьесой, из всех других, на которую можно неизменно положиться, чтобы заполнить театр с наибольшей уверенностью, играйте ее когда и как хотите. Опять же, в музыке, «Дон Жуан» Моцарта, который является восхищением даже самого ужасного педанта, производимого из рядов музыкальных знатоков, также является неотразимым популярным аттракционом, который всегда уверенно заполняет партер и галерею в опере. Здесь, во всяком случае, есть два примера, в которых два великих достижения прошлого в поэзии и музыке одинаково рассматриваются с восхищением человеком, который ценит по инстинкту, и человеком, который ценит по правилу.

Если мы применим тот же тест к достижениям прошлого в Живописи, где мы найдем подобный пример подлинного согласия между немногими, которые назначены учить, и многими, которые ожидаются учиться?

Я ставлю себя в положение человека с честными способностями и средним образованием, который страдает от фатального заблуждения, что ему помогут искренне оценить работы Старых Мастеров, прося критиков и знатоков формировать его мнения за него. Меня отправляют в Италию как нечто само собой разумеющееся. Общий хор ученых авторитетов говорит мне, что Микеланджело и Рафаэль — два величайших художника, которые когда-либо жили; и что два признанных шедевра высочайшего Высокого Искусства — это «Страшный суд» в Сикстинской капелле и «Преображение» в картинной галерее Ватикана. Это не только Ланци и Вазари, и сонмы более поздних мудрецов, плавно бегущих по тем же критическим бороздам, которые дают мне эту информацию. Даже величайший из английских портретистов, сэр Джошуа Рейнольдс, поет устойчиво с критическим хором, нота в ноту. Когда опыт сделал меня мудрее, я способен обнаружить достаточно ясно в основных принципах, которые Рейнольдс принял в своих Лекциях об Искусстве, причину его известного отсутствия успеха всякий раз, когда он пытался подняться выше портретов к регионам исторической живописи. Но в период моей невинности я просто озадачен и поражен, когда прихожу к такому отрывку, как следующий в знаменитой Пятой Лекции сэра Джошуа, где он суммирует сравнительные достоинства Микеланджело и Рафаэля: —

«Если мы поставим этих великих художников в линию сравнения друг с другом (лекции сэра Джошуа), у Рафаэля было больше вкуса и фантазии, у Микеланджело больше гения и воображения. Один превосходил в красоте, другой в энергии. У Микеланджело было больше поэтического вдохновения; его идеи обширны и возвышенны; его люди — высший порядок существ; нет ничего в них, ничего в воздухе их действий или их поз, или стиле и литье их конечностей или черт, что напоминало бы нам об их принадлежности к нашему собственному виду».

Здесь я достаточно ясно добираюсь до того, что сэр Джошуа считает венчающим совершенством высокого искусства. Это одно великое доказательство поэзии и возвышенности картин Микеланджело, что люди, представленные в них, никогда не напоминают нам о нашем собственном виде: что кажется эквивалентным сказанию, что представление человека, сделанного по образу Микеланджело, является более грандиозным зрелищем, чем представление человека, сделанного по образу Бога. Я немного ошеломлен этими принципами критики; но так как все ученые авторитеты, до которых я могу добраться, кажется, приняли их, я делаю все возможное, чтобы следовать примеру моих учителей, и отправляюсь благоговейно в Рим, чтобы увидеть две работы искусства, которые мои критические мастера говорят мне, являются самыми возвышенными картинами, которые мир еще видел.

Я иду сначала в Сикстинскую капеллу; и на большой синего цвета стене в одном конце ее я вижу нарисованным смешение голых, узловатых фигур, расползающихся вверх или кувыркающихся вниз под единственной фигурой, помещенной высоко в середине и, по-видимому, угрожающей остальным своей рукой. Если я спрошу Ланци, или Вазари, или сэра Джошуа Рейнольдса, или джентльмена, который составил Справочник Мюррея для Центральной Италии, или любых других компетентных авторитетов, чем эта гротескно поразительная часть работы художника может возможно быть, мне отвечают, что она на самом деле предназначена представлять невообразимо ужасное зрелище Страшного суда! И я далее информирован, что, оцененная критическими тестами, примененными к ней этими компетентными авторитетами, картина провозглашается шедевром величия и возвышенности. Я решаю посмотреть немного ближе на эту знаменитую работу и попытаться, если я смогу добраться до какой-либо честной оценки ее, используя такие простые, некритические тесты, как будут делать для меня и для всех.

Вот фреска, которая стремится представлять самый впечатляющий из всех христианских предметов; она нарисована на стене христианской церкви человеком, принадлежащим к христианскому сообществу — какие доказательства религиозного чувства она должна показать мне? Я смотрю на нижнюю часть композиции сначала и вижу — комбинацию ортодоксального детского понятия о дьяволе с языческой идеей о перевозке в адские регионы, в форме рогатого и хвостатого паромщика, дающего осужденным душам переправу через реку! Довольно хорошо, я думаю, для начала.

Позвольте мне попытаться и обнаружить далее, какие доказательства необычайной интеллектуальной способности картина представляет. Я смотрю вверх к верху теперь, в качестве изменения, и я нахожу концепцию Микеланджело о входе мученика в царство Небесное, отображенную передо мной в форме содранного человека, представляющего свою собственную кожу, как своего рода верительную грамоту, ужасной фигуре с угрожающей рукой — которую я не буду, даже в письме, идентифицировать с именем Нашего Спасителя. В другом месте я вижу ничего, кроме неестественного искажения и безнадежного смешения; сражающиеся фигуры, разрывающие фигуры, кувыркающиеся фигуры, пинающиеся фигуры; и, чтобы увенчать все, карикатурный портрет, с парой ослиных ушей, определенного Мессера Бьяджо из Сиены, который имел смысл и мужество, когда Страшный суд был впервые показан по завершении, протестовать против каждой фигуры в нем, будучи нарисованным совершенно голым!

Я вижу такие вещи, как эти, и многие другие, одинаково нелепые, которые не стоят того, чтобы упоминать. Все другие люди с глазами в голове видят их тоже. Они являются фактическими вопросами факта, а не спорными вопросами вкуса. Но я не — по этой причине — оправдан, ни любой другой некритический человек не оправдан, в сказании слова против картины. Она может ощутимо оскорблять все религиозные приличия предмета; но, тогда, она полна «тонкого ракурса», и поэтому мы, некритические люди, должны держать наши языки. Она может нарушать так же ясно все интеллектуальные приличия, считая от содранного человека с его кожей в руке, наверху, до Мессера Бьяджо из Сиены с его ослиными ушами, внизу; но, тогда, она демонстрирует «мастерскую анатомическую деталь», и поэтому мы, некритические зрители, должны держать наши языки. Она может поразить нас сильно, что, если люди должны быть нарисованы вообще, как в этой картине, встающими из своих могил в своих собственных телах, как они жили, это, безусловно, важно (не говоря уже о том, чтобы дать им преимущество саванов, в которых они были похоронены) представлять их имеющими обычные общие пропорции человеческих существ. Но сэр Джошуа Рейнольдс вмешивается критически и говорит нам, что фигуры на стене и потолке Сикстинской капеллы возвышенны, потому что они не напоминают нам о нашем собственном виде. Почему они не должны напоминать нам о нашем собственном виде? Потому что они пророки, сивиллы и тому подобное, кричит хор критиков возмущенно. И что тогда? Если бы я был в близких отношениях с Иеремией, или если бы я был древним королем, которому сивилла принесла таинственные книги, разве не появился бы мой друг в одном случае, и посланник в другом, передо мной, неся обычные пропорции и демонстрируя обычный вид моего собственного вида? Разве не информирует меня Священная История, что пророк был Человеком, и разве не описывает Профанная История сивиллу как Старую Женщину? Разве старость никогда не бывает почтенной и поразительной в реальной жизни? — Но я произношу ереси. Я мятежно призываю разум и здравый смысл помочь мне в оценке Старого Мастера. Это никогда не сработает: я лучше последую примеру всех путешественников, которых я вижу вокруг себя, отвернувшись в отчаянии и оставив Страшный суд критикам и знатокам.

Обнаружив таким образом, что один шедевр Высокого Искусства не обращается ко мне и к широкому большинству, которое я представляю, позвольте мне пойти далее в картинную галерею и увидеть, как второй шедевр (Преображение, Рафаэля) может оправдать свою великолепную репутацию среди критиков и знатоков. К этой картине я подхожу под преимуществом знания, заранее, что я должен сделать скидки на второстепенные дефекты в ней, которые признаны самими учеными авторитетами. Я действительно готов быть разочарованным, в начале, потому что я был подготовлен сделать скидки:

Во-первых, на дефекты цвета, которые портят общее впечатление от картины на зрителя; все света мертвенно окрашены в зеленый, и все тени мрачно закалены черным. Это озорство, как говорят, было сделано трюками французских чистильщиков и реставраторов, которые так фатально вмешались во всю поверхность, что оригинальную раскраску Рафаэля нужно отдать как потерянную. Довольно значительная потеря, это, для начала; но не вина Рафаэля. Поэтому, пусть она ни в коем случае не обесценивает картину в моей оценке.

Во-вторых, я должен сделать скидки на введение двух Римско-католических Святых (Св. Юлиана и Св. Лаврентия), представленных художником как фактически присутствующие при Преображении, чтобы угодить Кардиналу де' Медичи, для которого картина была нарисована. Это вина Рафаэля. Это выставляет его в довольно аномальном характере великого художника без уважения к его искусству. У меня есть некоторые сомнения насчет него, после этого, — сомнения, которые мои критические друзья могли бы возможно разделить, если бы Рафаэль был только современным художником.

В-третьих, я должен сделать скидки на сцену Преображения на высокой горе, и сцену неспособности учеников вылечить мальчика, одержимого дьяволом, будучи представленными, без малейшего разделения, одна наверху и другая внизу того же самого холста, — оба события таким образом кажутся связанными тем, что происходят в одном и том же месте, в поле зрения друг друга, когда мы знаем очень хорошо, что они были связаны только тем, что происходили в одно и то же время. Также, когда я вижу некоторых из учеников нарисованными в акте указания вверх на Преображение, сама гора будучи фоном, против которого они стоят, я должен помнить (хотя все остальное картины является наиболее абсолютно и непоколебимо буквальным в обращении), что здесь Рафаэль внезапно разразился аллегорией и желает указать указывающими руками учеников, что это долг страждущих смотреть на Небеса для облегчения в своих бедствиях. Сделав все эти довольно важные скидки, я могу теперь смотреть беспристрастно на верхнюю половину этой знаменитой композиции.