«Старые и новые мастера»

СТАРЫЕ И НОВЫЕ МАСТЕРА

РОБЕРТ ЛИНД

Впервые опубликовано в 1919 году

СИЛЬВИИ ЛИНД

CONTENTS

I. DOSTOEVSKY THE SENSATIONALIST

II. JANE AUSTEN: NATURAL HISTORIAN

III. MR. G.K. CHESTERTON AND MR. HILAIRE BELLOC

(1) THE HEAVENLY TWINS

(2) THE COPIOUSNESS OF MR. BELLOC

(3) THE TWO MR. CHESTERTONS

IV. WORDSWORTH

(1) HIS PERSONALITY AND GENIUS

(2) HIS POLITICS

V. KEATS

(1) THE BIOGRAPHY

(2) THE MATTHEW ARNOLD VIEW

VI. HENRY JAMES

(1) THE NOVELIST OF GRAINS AND SCRUPLES

(2) THE ARTIST AT WORK

(3) HOW HE WAS BORN AGAIN

VII. BROWNING: THE POET OF LOVE

VIII. THE FAME OF J.M. SYNGE

IX. VILLON: THE GENIUS OF THE TAVERN

X. POPE

XI. JAMES ELROY FLECKER

XII. TURGENEV

XIII. THE MADNESS OF STRINDBERG

XIV. "THE PRINCE OF FRENCH POETS"

XV. ROSSETTI AND RITUAL

XVI. MR. BERNARD SHAW

XVII. MR. MASEFIELD'S SECRET

XVIII. MR. W.B. YEATS

(1) HIS OWN ACCOUNT OF HIMSELF

(2) HIS POETRY

XIX. TCHEHOV: THE PERFECT STORY-TELLER

XX. LADY GREGORY

XXI. MR. CUNNINGHAME GRAHAM

XXII. SWINBURNE

(1) THE EXOTIC BIRD

(2) GENIUS WITHOUT EYES

XXIII. THE WORK OF T.M. KETTLE

XXIV. MR. J.C. SQUIRE

XXV. MR. JOSEPH CONRAD

(1) THE MAKING OF AN AUTHOR

(2) TALES OF MYSTERY

XXVI. MR. RUDYARD KIPLING

(1) THE GOOD STORY-TELLER

(2) THE POET OF LIFE WITH A CAPITAL HELL

XXVII. MR. THOMAS HARDY

(1) HIS GENIUS AS A POET

(2) A POET IN WINTER

СТАРЫЕ И НОВЫЕ МАСТЕРА

I

ДОСТОЕВСКИЙ — СЕНСАЦИОНАЛИСТ

Джордж Мур однажды охарактеризовал «Преступление и наказание» как «Габорио под психологическим соусом». Впоследствии он извинился за эту эпиграмму, но настаивал на том, что в ней все же есть доля истины. И это действительно так.

Видимый мир Достоевского был миром сенсационализма. В конечном счете он может быть великим мистиком или великим психологом, но свой гений он почти всегда раскрывает на сцене, переполненной людьми, которые ведут себя подобно персонажам криминальной хроники. В его книгах больше убийств и покушений на убийство, чем у любого другого великого романиста. Его герои больше похожи на безумцев и диких зверей, чем на нормальных людей.

Он освобождает их от большинства обычных запретов. Его завораживает потеря самоконтроля — то смятение и возбуждение, которое это вызывает, зачастую в самых респектабельных кругах. Он, как никто из его соперников, является романистом «сцен». Его персонажи напиваются, сходят с ума от ревности, бьются в эпилептических припадках или истерически бредят. Если бы у Достоевского было меньше воображения, он был бы Стриндбергом. Если бы его видение было эстетическим и чувственным, он мог бы стать Д’Аннунцио.

Как и они, он — романист пытки. Тургенев находил в его творчестве нечто садистское из-за той интенсивности, с которой он останавливается на жестокости и боли. Безусловно, жажда жестокости — жажда разрушения ради самого разрушения — является самым заметным из смертных грехов в мужчинах и женщинах Достоевского. Возможно, он и не «жестокий автор». Мистер Дж. Миддлтон Марри в своем весьма глубоком критическом этюде «Достоевский» возмущенно отвергает это обвинение. Но именно сенсационная драма жестокого мира наиболее настойчиво преследует его воображение.

Любовь у него, как и у Стриндберга или Д’Аннунцио, по большей части лишь своего рода перестановка ненависти. Или, вернее, и ненависть, и любовь — это вулканические извержения одной и той же страсти. Он также изображает почти христоподобную любовь, любовь, которая находится вне тела и имеет природу тающего и изысканного милосердия. Иногда он даже изображает оба вида любви в одном человеке. Но они никогда не находятся в равновесии; они всегда пребывают в демоническом конфликте. Их взлеты и падения подобны схватке кошки с собакой. Даже похоть никогда, или почти никогда, не является похотью более или менее здравомыслящего человека. Это всегда похоть с ножом.

Достоевский не смог бы описать грех Нехлюдова в «Воскресении». Его страсти таковы, что скорее подлежат уголовному, нежели гражданскому суду. Его герои одержимы бесами, как люди, которые давно перестали существовать во всей литературе, кроме религиозной. «Это сумасшедший дом», — восклицает кто-то в «Идиоте». Этот крик, мне кажется, повторяется и в других романах Достоевского. Его мир — это инферно.

Одним из результатов этого является множественность действия. Ни в одном другом романе не было столько разговоров, и никогда не было столько действия. Даже разговоры касаются действий больше, чем идей. Персонажи Достоевского описывают казнь преступника, порку осла, истязание ребенка. Он сеет жестокие деяния не горстью, а мешками. Даже князь Мышкин, христоподобный страдалец в «Идиоте», рассказывает об ужасах, хотя сам их не совершает. Вот, например, характерная история Достоевского, вложенная в уста князя:

«Вечером я остановился на ночлег в провинциальной гостинице, а накануне там было совершено убийство... Два крестьянина, люди средних лет, друзья, которые давно знали друг друга и не были пьяны, выпили чаю и собирались лечь спать в одной комнате. Но один из них заметил в последние два дня, что на другом серебряные часы на желтой бисерной цепочке, которых он, кажется, раньше на нем не видел. Человек этот не был вором; он был, в сущности, честным человеком и по крестьянским меркам отнюдь не бедным. Но он был так пленен этими часами и так ими очарован, что наконец не смог удержаться. Он взял нож, и когда его друг отвернулся, он осторожно подошел к нему сзади, прицелился, возвел глаза к небу, перекрестился и, горячо помолившись: «Господи, прости меня, Христа ради!», перерезал другу горло одним ударом, как овце, и забрал часы».

Такой эпизод не примешь ни от одного западного автора. Его не примешь даже от Толстого или Тургенева. Это слишком ненормально, слишком очевидно отдает безумием. И все же для Достоевского такие отклонения в поведении обладают непрерывной и подавляющей притягательностью. Преступления в его книгах, кажется, проистекают не из более или менее рациональных причин, а из какого-то семени безумия.

Он никогда не рисует «всякого человека»; он всегда проецирует Достоевского или кошмар Достоевского. Вот почему «Преступление и наказание» относится к более низкому разряду художественной литературы, чем «Анна Каренина» или «Отцы и дети». Преступление Раскольникова — это хладнокровное преступление больного ума. Оно интересует нас, как рассказ из Светония или как «Синяя Борода». Но в нем нет той передаваемой страсти, которую мы находим в «Агамемноне» или «Отелло». Мы, конечно, сочувствуем страхам, браваде, отчаянию, которые следуют за преступлением. Но, в конце концов, центральная фигура книги рождена фантазией. Это гротеск, оживленный чистой интенсивностью воображения и страсти. Он так же далек от человечества, которое мы знаем в жизни и в литературе, как тот трезвый крестьянин, который перерезал другу горло, приговаривая: «Господи, прости меня, Христа ради!»

Никто не станет упрекать художника за одного или двух ненормальных персонажей. Достоевский же создал целую стаю таких ненормальных героев и следит за ними, как курица за цыплятами. Он изобретает порочные гротески так же, как Диккенс изобретает комические гротески. В «Братьях Карамазовых» он раскрывает злобность Смердякова, рассказывая нам, что тот в детстве

«очень любил вешать кошек и хоронить их с большой церемонией. Он надевал простыню, как будто это была риза, пел и махал каким-то предметом над мертвой кошкой, как будто это было кадило».

Что касается самих Карамазовых, то он изображает старого отца и старшего из его сыновей ненавидящими друг друга и дерущимися, как жестокие маньяки:

«Дмитрий вскинул обе руки и вдруг схватил старика за те два пучка волос, что остались у него на висках, дернул их и с грохотом швырнул его на пол. Он два или три раза ударил его каблуком по лицу. Старик пронзительно застонал. Иван, хотя и не такой сильный, как Дмитрий, обхватил его руками и изо всех сил оттащил. Алеша помогал ему своей тонкой силой, удерживая Дмитрия спереди».

— Сумасшедший! Ты убил его! — закричал Иван.

— Поделом ему! — задыхаясь, крикнул Дмитрий. — Если не убил, приду еще и убью.

Легко понять, почему Достоевский стал популярным автором. Событие сменяется событием с захватывающей дух быстротой. Ни один мелодраматист не изливал на сцену столько событий из такого рога изобилия. Его люди энергичны и необузданны, как ковбои или взбесившиеся лошади. Их можно было бы назвать взбесившимися людьми.

И Достоевский умеет заполнять свою сцену так, как умеют только закоренелые мелодраматисты. Сцены, которые в обычном романе происходили бы с двумя-тремя фигурами на сцене, у Достоевского представлены как происходящие перед воющей, бурлящей толпой. «Дюжина человек ворвалась», — объявляет горничная в одном месте в «Идиоте», — «и все они пьяны». «Впусти их всех сразу», — приказывают ей. Достоевский всегда готов впустить их всех сразу.

Один из триумфов его гения заключается в том, что, сколько бы персонажей он ни вводил, он никогда не позволяет им смешаться в безнадежный хаос. Его история беспрепятственно прокладывает себе путь сквозь толпу. На двух противоположных страницах «Идиота» можно найти следующих персонажей, упомянутых по именам: генерал Епанчин, князь С., Аделаида Ивановна, Елизавета Прокофьевна, Евгений Павлович Радомский, княгиня Белоконская, Аглая, князь Мышкин, Коля Иволгин, Ипполит, Варя, Фердыщенко, Настасья Филипповна, Нина Александровна, Ганя, Птицын и генерал Иволгин. И все же практически все они остаются отдельными и созданными существами. Это характерно одновременно и для мастерства Достоевского, и для его чудовищного изобилия.

Но секрет притягательности Достоевского заключается в чем-то большем, чем множество и острота его событий и персонажей. Настолько несообразна сенсационная структура его историй с огромным и мрачным гением, который витает над ними, что мистер Марри склонен рассматривать эти события скорее как своего рода дикую духовную алгебру, нежели как события, происходящие в плоскости реальности. «Достоевский, — заявляет он, — не романист. Что он такое, определить труднее».

Мистер Марри смело берется за эту трудность и пытается дать определение. Для него творчество Достоевского — это «запись великого ума, ищущего путь жизни; это больше, чем запись борьбы, это сама борьба». Сам Достоевский — человек гениальный, «вырванный из живого мира» и неспособный вернуться в него снова. Мистер Марри признается, что порой, читая его, он «охвачен сверхчувственным ужасом».

«В страшное мгновение мне кажется, что я вижу вещи оком вечности, и мне является видение остывших солнц, и я слышу эхо голосов, беззвучно взывающих через пустоту и замерзшую вселенную. И эти голоса обретают форму в некоторых незабываемых фрагментах диалога, произнесенных одним духом другому в каком-нибудь уродливом, жалком кабаке, погруженном в окружающую тьму».

Предполагается, что люди Достоевского «не столько мужчины и женщины, сколько бесплотные духи, которые на мгновение облачились в смертность».

«У них нет физического бытия. В конечном счете они — создания не человека, который желал быть, а духа, который стремился познать. Они — плод воображения ума, терзаемого Богом... Поскольку они одержимы, они больше не мужчины и женщины».

Все это в некоторой мере верно. Достоевский не был реалистом. Но, с другой стороны, он не был и романистом ужасов ради самих ужасов. Он никогда не смог бы написать «Факты в деле М. Вальдемара», как По, ради эстетического трепета.

Тем не менее он остается романистом, который драматизировал свой духовный опыт через действия, совершаемые людьми. Очевидно, он верил, что люди — хотя и не обычные люди — способны совершать действия, которые он описывает с такой энергией. Мистер Марри настаивает на том, что действия в романах происходят в «безвременном» мире, во многом потому, что у Достоевского есть привычка втискивать невозможную толпу событий в один день. Но ведь греки использовали ту же вольность с событиями. Эта привычка упаковывать в несколько часов действий столько, сколько хватило бы на целую жизнь, кажется мне у Достоевского скорее приемом романиста, чем результатом духовного бегства в безвременье.

Сказать это — не значит отрицать духовное содержание творчества Достоевского — муки заточенной души, сражающейся с сомнением, отрицанием и отчаянием. У Достоевского есть намек на Калибана, пытающегося найти бога получше, чем Сетебос. В то же время было бы большим преувеличением принять его описание самого себя как «дитя неверия». Конечная позиция Достоевского столь же христианская, как у апостола Петра: «Верую, Господи! помоги моему неверию!» Когда Достоевский пишет: «Если бы кто доказал мне, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной», — мистер Марри интерпретирует это как отрицание Христа. Это, безусловно, своего рода вера, хотя и отчаянная. И за темной ночью страданий, рассеивая ее, Достоевский все еще видит свет христианского сострадания. Все его творчество — это землетрясение, затмение и мертвые звезды, если не считать этого света.

Он не верит, настаивает мистер Марри, как часто говорили, что люди очищаются страданиями. Мне кажется, что Достоевский верит, что люди очищаются, если не собственными страданиями, то по крайней мере страданиями других. Или даже состраданием других, как князь Мышкин в «Идиоте». Но правда в том, что отнюдь не легко систематизировать кредо существа, находящегося в состоянии войны с жизнью, каким был Достоевский — человек, терзаемый вечным конфликтом дьявольского и божественного в собственной груди.

Его творчество, как и его лицо, несет на себе печать этого ужасного конфликта. Романы — идеальный образ самого человека. Что касается самого человека, то виконт де Вогюэ описал его таким, каким увидел в последние годы жизни:

«Невысокий, худой, нервный, изнуренный и согбенный шестьюдесятью годами несчастий, скорее увядший, чем постаревший, с видом больного неопределенного возраста, с длинной бородой и все еще светлыми волосами, и при всем том все еще источающий «кошачью жизнь»... Лицо было лицом русского крестьянина; настоящий московский мужик, с приплюснутым носом, маленькими, острыми, глубоко посаженными глазами, иногда темными и мрачными, иногда кроткими и мягкими. Лоб был большой и бугристый, виски впалые, как будто вдавленные молотком. Его осунувшиеся, подергивающиеся черты лица, казалось, давили на его печальный рот... Веки, губы и каждый мускул лица нервно подергивались все время. Когда он возбуждался по какому-то поводу, можно было поклясться, что видел его раньше сидящим на скамье в полицейском участке в ожидании суда или среди бродяг, проводивших время в попрошайничестве у дверей тюрьмы. В остальное время у него был тот вид печальной и кроткой смиренности, который виден на образах старых славянских святых».

Таков портрет человека, которого мы видим за романами Достоевского — портрет, который почти можно было бы вывести из самих романов. Это фигура, которая одновременно завораживает и отталкивает. Это фигура, которая подводит к самому краю бездны. Невозможно жить все время с таким автором. Но его книги останутся как исповедь самого ужасного духовного и творческого опыта, который дала нам современная литература.

II

ДЖЕЙН ОСТИН: НАБЛЮДАТЕЛЬ НРАВОВ

Джейн Остин часто хвалили как наблюдателя нравов. Она натуралист среди домашних животных. Она не изучает человека (как Достоевский) в его диком состоянии, до того как он был одомашнен. Ее мужчины и женщины — это по сути люди у камина.

Да и Джейн Остин не совсем реалист даже в обращении с ними. Она идеализирует их до такой степени, что делает большинство из них привлекательными, и она до такой степени ненавидит бедность, что редко может вынести писать о ком-то, кто беден. Она не чувствует себя счастливой в компании персонажа, у которого нет хотя бы тысячи фунтов. «Люди становятся такими ужасно бедными и экономными в этой части света, — пишет она однажды, — что у меня не хватает терпения на них. Кент — единственное место для счастья; там все богаты». Ее романы не знакомят нас с самыми высокими слоями аристократии. Однако они предоставляют нам естественную историю провинциального дворянства и людей, которые стоят чуть ниже уровня провинциального дворянства и живут в страстной надежде быть замеченными ими. В романах Джейн Остин, я думаю, больше кастового снобизма, чем в любой другой художественной литературе равного гения. Она, гораздо больше, чем Теккерей, — романист снобов.

Насколько сама Джейн Остин разделяла социальные предрассудки своих персонажей, сказать нелегко. Бесспорно, она их высмеивала. В то же время она приписывает чувство превосходства ранга не только своим объектам насмешек, но и своим героям и героиням, как никто другой из романистов. Эмма Вудхаус сетовала на недостаток этого чувства у Фрэнка Черчилля. «Его безразличие к смешению рангов, — думала она, — граничит с неэлегантностью ума». Мистер Дарси, опять же, даже когда он тает настолько, что становится признанным любовником, ни забывает о своем социальном положении, ни упускает случая поговорить о нем. «Его чувство ее неполноценности, того, что это унижение... было подчеркнуто с теплотой, которая, казалось, была уместна для положения, которое он уязвлял, но вряд ли могла способствовать его сватовству». Обнаружив к своему изумлению, что Элизабет скорее оскорблена, чем подавлена его снисходительностью, он горячо защищается. «Лицемерие любого рода, — заявляет он, — вызывает у меня отвращение. И я не стыжусь чувств, о которых говорил. Они были естественны и справедливы. Могли ли вы ожидать, что я буду радоваться неполноценности ваших связей? Поздравлять себя с надеждой на родственников, чье положение в жизни так решительно ниже моего?»

Совершенно верно, что Дарси и Эмма Вудхаус являются объектами насмешек мисс Остин, а также входят в число ее героев и героинь. Она высмеивает их — особенно Дарси — не меньше, чем восхищается ими. Она любит позволять своему остроумию играть вокруг эгоизма социальной касты. Она совершенно беспощадна в высмеивании его, когда он становится властным, как у леди Кэтрин де Бург, или когда он вызывает лакейские реакции, как у мистера Коллинза. Но мне кажется, что ей нравилась умеренная его доза. Большинству людей нравится. Джейн Остин, так много писавшая о чувстве семьи и положения, выбрала своей темой одну из самых распространенных страстей цивилизованной человеческой природы.

Она сама была дочерью священника. Она была седьмым ребенком в семье из восьми, родилась в пасторате в Стивентоне, в Гэмпшире. Ее жизнь, кажется, была далека от захватывающей. Ее отец, как и священники в ее романах, был человеком досуга — настолько большого досуга, как напоминает нам мистер Корниш, что он мог читать Купера своей семье по утрам. Джейн воспитывали как молодую леди досуга. Она учила французский и итальянский, шитье: она была «особенно велика в гладьевой вышивке». Она преуспела в игре в бирюльки.

Она, должно быть, начала писать в раннем возрасте. В более поздние годы она убеждает амбициозную племянницу двенадцати лет бросить писать до шестнадцати, добавляя, что «она сама часто жалела, что в соответствующие годы своей жизни больше читала и меньше писала». Ей было всего двадцать, когда она начала писать «Первые впечатления», идеальную книгу, которая была опубликована лишь семнадцать лет спустя с измененным названием «Гордость и предубеждение». Она писала тайно много лет. Ее семья знала об этом, но мир — нет, даже слуги или гости дома. Она прятала маленькие листки бумаги, на которых писала, когда кто-то приближался. У нее, по-видимому, не было отдельной комнаты, и она, должно быть, писала под постоянной угрозой прерывания. Однажды она возражала против починки скрипучей двери, потому что по ней знала, когда кто-то идет.

Она получила мало поощрения к писательству. «Гордость и предубеждение» была предложена издателю в 1797 году: он даже не стал ее читать. «Нортенгерское аббатство» было написано в следующие два года. Однако издатель не принимал его до 1803 года; и он, заплатив за него десять фунтов, отказался его публиковать. Один из братьев мисс Остин выкупил рукопись по той цене, за которую она была продана, двенадцать или тринадцать лет спустя; но даже тогда она не была опубликована до 1818 года, когда автора уже не было в живых.

Первой из ее книг, которая появилась, была «Разум и чувства». Она начала писать ее сразу после завершения «Гордости и предубеждения». Она была опубликована в 1811 году, много лет спустя, когда мисс Остин было тридцать шесть лет. На титульном листе было лишь указано, что она написана «Леди». Автор никогда не ставила своего имени ни на одной из своих книг. Нужно признать, что для анонимного первого романа «Разум и чувства» не был неудачным. Он принес мисс Остин 150 фунтов — «потрясающее вознаграждение, — думала она, — за то, что не стоило ей ничего». Тот факт, однако, что она заработала не более 700 фунтов на своих романах к моменту своей смерти, показывает, что она никогда не стала по-настоящему популярным автором при жизни.

Она была вознаграждена так же скудно в плане признания, как и в деньгах, хотя принц-регент стал восторженным поклонником ее книг и держал их комплект в каждой из своих резиденций. Именно библиотекарь принца-регента, преподобный Дж. С. Кларк, став капелланом принца Леопольда Саксен-Кобургского, предложил ей, что «исторический роман, иллюстрирующий историю августейшего Кобургского дома, был бы сейчас очень интересен». Мистер Коллинз, если бы смог отучить себя от «Проповедей» Фордайса настолько, чтобы позволить себе интересоваться художественной литературой, вряд ли мог бы сделать предложение более изысканно гротескное. Однако радует, что это предложение было сделано не только ради него самого, но и потому, что оно вызвало восхитительный ответ мисс Остин о природе ее гения. «Я не могла бы серьезно сесть, — заявила она, — чтобы написать серьезный роман под каким-либо иным мотивом, кроме как спасти свою жизнь; и если бы для меня было необходимо поддерживать его и никогда не расслабляться, смеясь над собой или над другими людьми, я уверена, что меня бы повесили до того, как я закончила бы первую главу».

Джейн Остин знала себя такой, какой была — закоренелой насмешницей. Она по сути принадлежала к восемнадцатому веку — веку остроумцев. Она наслаждалась зрелищем того, как мужчины и женщины выставляют себя дураками, и не скрывала своего наслаждения под маской не наблюдательного добродушия. Она наблюдала со злобой. Довольно определенно, что мисс Митфорд была неправа, принимая описание ее в частной жизни как «перпендикулярную, точную, молчаливую, кочергу, которой все боятся». Мисс Остин, можно быть уверенным, была леди с хорошим настроением, а также романистом с хорошим настроением; но у этого хорошего настроения был привкус. Это было хорошее настроение сатирика, а не сентименталиста. Можно представить, как сама Джейн Остин говорит так, как Элизабет Беннет однажды сказала своей монотонно мягко говорящей сестре: «Это самая непростительная речь, — сказала она, — которую я когда-либо слышала от тебя. Хорошая девочка!»

Мисс Остин даже обвиняли в непочтительности, и мы иногда находим ее в письмах такой же непочтительной в присутствии смерти, как мистер Шоу. «Только подумай, — пишет она в одном письме — замечание, которое она, кстати, вставляет в главу «Эммы», — о том, что миссис Холдер умерла! Бедная женщина, она сделала единственную вещь в мире, которую могла сделать, чтобы заставить перестать ее ругать». А в другом случае она пишет: «Миссис Холл из Шерборна родила вчера мертвого ребенка, за несколько недель до срока, из-за испуга. Полагаю, она случайно взглянула на своего мужа». Возможно, что чувство комического мисс Остин временами уносило ее, как это случалось с Эммой Вудхаус. Я не знаю ни одного подобного примера жестокости в разговоре со стороны приятного человека, столь непростительного, как острота Эммы Вудхаус за счет мисс Бейтс на пикнике на Бокс-Хилл. Мисс Остин, однако, заставляет Эмму стыдиться своей остроты после того, как мистер Найтли отчитал ее за это. Она снова устанавливает предел правам остроумия в «Гордости и предубеждении», когда Элизабет защищает свой острый язык перед Дарси. «Мудрейшие и лучшие из людей, — протестует он, — могут быть выставлены смешными человеком, чья главная цель в жизни — шутка». «Надеюсь, я никогда не высмеиваю то, что мудро или хорошо, — говорит Элизабет в ходе своего ответа. — Глупости и чепуха, причуды и несоответствия, признаюсь, забавляют меня, и я смеюсь над ними, когда могу». Шесть романов, которые оставила нам Джейн Остин, можно было бы описать как запись развлечений дочери священника.

Развлечения Джейн Остин были, больше чем у большинства романистов, развлечениями зрителя. (Это то, что Скотт и Маколей имели в виду, сравнивая ее с Шекспиром.) Или, вернее, это были развлечения слушателя. Она наблюдала ушами, а не глазами. У нее разговор составлял три четверти жизни. Ее истории — это истории людей, которые раскрывают себя почти исключительно в разговорах. Она не тратит времени на то, чтобы рассказывать нам, как выглядели люди и места. Она отделается от человека, дома, вида или обеда прилагательным вроде «красивый». В сценических ремарках мистера Шоу больше описания лиц и мест, чем во всех романах мисс Остин. Она отбрасывает лишнее и переходит к делу, как ни один другой английский романист той же значимости никогда не делал. Если мы что-то знаем об обстановке, характере или даже внешности ее мужчин и женщин, то это гораздо больше благодаря тому, что они говорят, чем тому, что о них говорят. И все же как совершенна ее галерея портретов! Можно угадать даже угол наклона пальцев ног мистера Коллинза.

Кажется также, что можно следить за ее персонажами через тривиальный круг дневного безделья так же внимательно, как если бы мы преследовали их под руководством современного реалиста. Это самые незанятые люди, я думаю, которые когда-либо жили в литературе. Это люди, в чьих жизнях небольшой снегопад — событие. Прыжок Луизы Масгрейв на Коббе в Лайм-Реджисе производит больше шума в мире Джейн Остин, чем убийство и поджог в обычном романе. Ее люди, по большей части, даже не кажутся заинтересованными ничем, кроме своих мнений друг о друге. У них мало страстей, кроме сватовства. Они не обеспокоены никакими великими событиями своего времени. Почти единственное упоминание в романах о наполеоновских войнах — это упоминание призовых денег морских офицеров. «Много благородных состояний, — говорит мистер Шеперд в «Доводах рассудка», — было сделано во время войны». Главное использование флота мисс Остин вне «Мэнсфилд-парка» — это средство изображения изысканного тщеславия сэра Уолтера Эллиота — его неподражаемой манеры подчеркивать важность как ранга, так и внешности в облике джентльмена. «Профессия имеет свою полезность, — говорит он о флоте, — но мне было бы жаль видеть кого-либо из моих друзей, принадлежащим к ней». Он продолжает объяснять свои причины:

«Она оскорбительна для меня в двух пунктах; у меня есть два веских основания для возражения против нее. Во-первых, как средство приведения лиц неясного происхождения к незаслуженному отличию и возвышения людей до почестей, о которых их отцы и деды никогда не мечтали; и, во-вторых, она ужасно подрывает молодость и бодрость человека; моряк стареет быстрее, чем любой другой человек».

Сэр Уолтер жалуется, что ему однажды пришлось уступить место за обедом лорду Сент-Айвсу, сыну священника, и «некоему адмиралу Болдуину, самому плачевно выглядящему персонажу, которого только можно вообразить: его лицо цвета красного дерева, грубое и морщинистое до последней степени, все в линиях и морщинах, по девять седых волос с каждой стороны, и только пятнышко пудры на макушке»:

«Во имя неба, кто этот старик?» — сказал я своему другу, который стоял рядом (сэр Бэзил Морли). «Старик!» — воскликнул сэр Бэзил, — «это адмирал Болдуин. Сколько, по-вашему, ему лет?» «Шестьдесят, — сказал я, — или, может быть, шестьдесят два». «Сорок, — ответил сэр Бэзил, — сорок, и не больше». Представьте себе мое изумление; я не скоро забуду адмирала Болдуина. Я никогда не видел столь жалкого примера того, что может сделать морская жизнь; но в некоторой степени, я знаю, то же самое со всеми ними; их всех потрепало, и они подвергались воздействию любого климата и любой погоды, пока они не стали непригодны для того, чтобы на них смотреть. Жаль, что их не прикончили сразу, прежде чем они достигли возраста адмирала Болдуина».

Это, я думаю, отличный пример гения мисс Остин заставлять своих персонажей говорить. К счастью, разговор в ее дни был еще формальным, и для нее, как и для Конгрива, было возможно заставить средних мужчин и женщин говорить первоклассной прозой. Она сделала больше, чем это, однако. Она была первым английским романистом до Мередита, изобразившим очаровательных женщин со свободными личностями. Элизабет Беннет и Эмма Вудхаус обладают независимостью (редкой в английской литературе) от случайности влюбленности. Элизабет — восхитительный прозаический аналог Беатриче.

У мисс Остин есть еще одна точка сходства с Мередитом, помимо той, которую я упомянул. Она любит изображать мужчин, надутых самодовольством. Она тоже сатирик мужского эгоизма. Ее книги — самые законченные социальные сатиры в английской литературе. Они настолько совершенны в деликатности своей насмешки, что очаровательны. В них действительно осознаешь присутствие сверкающего духа. Мисс Остин так близка к тому, чтобы быть звездой, насколько это возможно в разговорной прозе восемнадцатого века. Она часто говорила, что если бы когда-нибудь вышла замуж, то хотела бы быть миссис Крабб. У нее действительно было много реализма Крабба; но какой танец она устроила реализму с насмешливым светом своего остроумия!

III

МИСТЕР Г.К. ЧЕСТЕРТОН И МИСТЕР ИЛЕР БЕЛЛОК

1. Небесные близнецы

Именно мистер Шоу в ходе памятной полемики изобрел фантастическое пантомимическое животное, которое он назвал «Честер-Беллок». Некое подобное изобретение было необходимо как символ литературного товарищества мистера Илера Беллока и мистера Гилберта Честертона. Ибо мистер Беллок и мистер Честертон, каковы бы ни были различия в форме и духе их творчества, не могут мыслиться отдельно друг от друга. Они неразлучны, как красный и зеленый огни корабля: один освещает эту сторону, а другой — ту, но оба они одинаково озабочены тем, чтобы указывать путь доброму кораблю «Медиевизм» через опасные течения нашего времени. Пятьдесят лет назад, когда филология была одним из творческих искусств, было бы достаточно легко получить признание теории о том, что они являются подлинными реинкарнациями Небесных близнецов, ходящими по земле с искаженными именами. Честертон — это просто английское для Кастора, а Беллок — это Поллукс, превращенный во французский. Конечно, если бы филолог был также евангелическим протестантом, он почувствовал бы двойную уверенность в отождествлении двух авторов с Кастором и Поллуксом как

Great Twin Brethren,

Who fought so well for Rome.

Критика несколько лет назад поразила уместность того факта, что мистер Честертон и мистер Беллок выпустили книги одного рода и одного размера, через одного издателя, почти в одну неделю. Мистер Беллок, конечно, назвал свой сборник эссе «Это, то и другое», а мистер Честертон назвал свой «Сборник людей». Но если бы мистер Честертон назвал свою книгу «Это, то и другое», а мистер Беллок назвал свою «Сборник людей», это не имело бы ни на грош разницы. Каждая книга — просто лоскутное одеяло из эссе — буйные и фантастически радостные эссе мистера Честертона, сардонические и высокомерно веселые эссе мистера Беллока. Каждая, однако, имеет единство мировоззрения, не только внутреннее единство, но и единство с другой. Каждая имеет мировоззрение духа медиевиста — духа, который находит крестовые походы и чудеса более естественными, чем мирные собрания и открытия науки, который дает Раю и Аду место на карте мира, который бросает зловещий взгляд на турок и евреев, который приносит свою веселость к алтарю, как акробат в истории принес свою шапку с бубенчиками, который восхваляет догму, вино и правление мужчины, который питает отвращение к научному духу и проклинает день, в который родился Бэкон. Вероятно, ни один из авторов не возражал бы против того, чтобы его назвали медиевистом, за исключением того, что мы все возражаем против того, чтобы на нас навешивали ярлыки другие люди. Отношение мистера Честертона к этому вопросу, действительно, ясно из того предложения в «Что не так с миром», в котором он утверждает: «Человечество не проходило через Средние века. Скорее человечество отступило от Средних веков в реакции и бегстве». И если, узнав некоторые выводы, которые он делает из этого, вы протестуете, что он реакционер и пытается повернуть стрелки часов назад, он совершенно не стыдится и отвечает, что современные люди «всегда говорят: «нельзя повернуть часы назад». Простой и очевидный ответ: «Можно». Часы, будучи продуктом человеческой конструкции, могут быть восстановлены человеческим пальцем на любую цифру или час». Наглость такого ответа настолько великолепна, что захватывает дух. Главная трудность мистера Честертона и мистера Беллока, однако, кажется в том, что они хотят, чтобы их часы показывали два разных часа в одно и то же время, ни один из которых не является часом, который солнце только что отметило в Гринвиче. Они хотят, чтобы они указывали одновременно на 878 и 1789 годы — на Этандун и Французскую революцию.

Подобные, однако, в революционно-медиевистском фоне своей философии, мистер Честертон и мистер Беллок настолько непохожи, насколько это возможно, в духе, в котором они провозглашают ее. Если мистер Честертон встает на свою трибуну, чтобы пророчествовать против времен, он, кажется, делает это из страстной и неразумной привязанности к своим собратьям. Если мистер Беллок осуждает век, он, кажется, осуждает также и человеческий род. Мистер Честертон — веселый и демократичный; мистер Беллок — (в некоторой степени) сатурнический и автократичный. Мистер Честертон принадлежит к экспансивно-любовной традиции Диккенса; действительно, он, по мнению многих людей, самая экспансивно-любовная личность, которая выразила себя в английской литературе со времен Диккенса. Мистер Беллок, с другой стороны, обладает чем-то от сверкающей и одинокой свирепости Свифта и Хэзлитта. Видение мистера Честертона, окрашенное цветами прошлого, щедро проецирует себя в будущее. Он предсказывает канун Утопии бедных и угнетенных, когда говорит о

«бунте, о котором действительно мечтают все добрые люди, даже самые консервативные, когда насмешка будет сорвана с лица сытого; когда вино чести будет влито в горло отчаяния; когда мы, насколько это возможно для сынов плоти, возьмем тиранию, и ростовщичество, и общественную измену, и свяжем их в пучки, и сожжем».

В этом красноречии есть гнев, а также привязанность — гнев, как у нового рода рыцаря, жаждущего пролить кровь нового рода варвара во имя Христа. Атаке мистера Беллока на варваров не хватает милосердия этих огненных предложений. Он завершает свое эссе о научном духе, воплощенном в Ломброзо, например, словами: «Осел!». И он, кажется, выплевывает это оскорбление там, где мистер Честертон проревел бы его. Мистер Честертон и он могут быть едины в том, как они рассматривают научных криминологов, евгеников, коллективистов, прагматиков, постимпрессионистов и большинство других «истов» недавнего времени как армию варваров, вторгающихся на территории средневекового христианского мира. Но пока мистер Честертон находится в бреши опасности, размахивая против своих врагов мечом духа, мистер Беллок стоит на небольшой высоте в стороне, направляя в них более жестокие стрелы интеллекта. Не то чтобы он был менее смелым, чем мистер Честертон, но он более презрителен. Вот, например, как он встречает варварскую атаку, особенно в том виде, в каком она доставляется М. Бергсоном и его школой:

«В своей самой гротескной форме она оспаривает точность математики; в своей самой порочной — процессы человеческого разума. Варвар так же горд, как дикарь в цилиндре, когда он говорит об эллиптической или гиперболической вселенной и пытается представить параллельные прямые линии, сходящиеся или расходящиеся — но никогда не делающие ничего столь вульгарно старомодного, как оставаться параллельными».

«Варвар, когда он дослужился до «прагматика», расхаживает, как негр в вечернем костюме, и считает себя выше дара разума и т. д., и т. д.».

Было бы несправедливо предлагать этот отрывок как пример доминирующего гения мистера Беллока, но это отличный пример его властного темперамента. Его гений и его темперамент, можно добавить, кажутся в этих эссе всегда пытающимися взобраться на плечи друг друга, и именно когда его гений берет верх, он становится одним из самых язвительных и воодушевляющих писателей своего времени. В таких случаях его злоба перестает быть талантом и перерастает в энтузиазм, как в «Слугах богатых», где, подобно средневековому барду, он без колебаний помещает своих врагов в круги Ада. Его злорадное провозглашение вечной участи слуг богатых людей — это заразительный кусок юмора, одновременно мрачный и безответственный:

«Их участь — вечная бессонница и нагота во мраке... Это те люди, которые имели обыкновение входить в комнату Бедного Гостя рано утром, твердым и уверенным шагом, и с видом оскорбления. Это те, кто брал поношенную одежду и держал ее на расстоянии вытянутой руки, как бы говоря: «Какие лохмотья носят эти писаки!», а затем, набрасывая их на руку, с жестом, который означал: «Ну, их нужно почистить, но Небо знает, выдержат ли они это, не развалившись на части!», обнаруживали в карманах большое количество мещанских вещей, и особенно рассыпной табак...».

«...Затем можно было увидеть, как он выворачивает носки наизнанку, что является ритуалом у этого ужасного племени. Затем вкатывали большую ванну, и он ставил рядом с ней большой кувшин и молча выносил суждение, что, что бы еще ни простили мещанам, одного им не простят — пренебрежения ванной, разбрызгивания воды и надлежащего намокания полотенца».

«Все эти вещи мы терпели, вы и я, от их рук. Но утешьтесь. Они корчатся в Аду со своими собратьями».

Мистер Беллок — не из тех авторов, которых можно увидеть в лучшем виде в цитатах, но даже приведенный искаженный фрагмент в некоторой степени предполагает смесь веселости и злобы, которая отличает его творчество от творчества любого из его современников. Его дарования тяготеют к сатире, как дарования мистера Честертона — к образному аргументу. Именно это, возможно, объясняет тот факт, что из этих двух авторов, которые пишут, держа головы в Средневековье, именно мистер Честертон является более всесторонним критиком своего времени. Он никогда не ведет частных, но всегда публичные битвы в своих эссе. Его медиевизм редко вырождается в предрассудок, как это часто бывает у мистера Беллока. Он представляет подлинную теорию человеческой души и человеческой свободы. Он скорбит, видя, как люди обменивают авторитет духовного института, такого как Церковь, на авторитет плотского института, такого как бюрократия. Он негодует, видя, как они отказываются от хартий, которые давали людям права, и принимают хартии, которые дают им только запреты. Долгое время было принято говорить о мистере Честертоне как об оптимисте; и было, действительно, время, когда он был настолько обрадован открытием, что дети человеческие — также дети Божьи, что он был агрессивно жизнерадостным, как Уитмен и Браунинг, слитые воедино. Но он оставил все это позади. Настойчивое видение мира в полном отступлении от мира Альфреда и Карла Великого, и святых, и борьбы за Иерусалим — от этого и союзного мира Дантона и Робеспьера, и натиска на Бастилию — загнало его обратно к частично обоснованному и частично необоснованному христианскому пессимизму. Ему теперь кажется, что Иерусалим захватил христиан, а не христиане Иерусалим. Он видит людей, бросающихся в Бастилии не для того, чтобы разрушить их, а для того, чтобы населить проклятые камеры.

Когда я говорю, что этот пессимизм частично необоснован, я имею в виду, что к нему приходят, сравнивая свободы Средневековья с тираниями сегодняшнего дня, вместо того чтобы сравнивать свободы Средневековья со свободами сегодняшнего дня или тирании Средневековья с тираниями сегодняшнего дня. Это результат, иногда, игры с историей, а иногда — игры со словами. Разве не игра со словами, например, прославлять хартии, которыми средневековые короли гарантировали права и привилегии своих подданных, и отказывать в названии хартии такому закону, как тот, которым современное государство гарантирует некоторые права и привилегии детей — отказывать просто на том основании, что последний выражает себя в основном в запретах? Может быть необходимо запретить ребенку ходить в джин-палас, чтобы обеспечить ему привилегию не быть загнанным в джин-палас. Запреты так же необходимы для человеческой свободы, как разрешения и лицензии.

В то же время, как бы мы ни спорили с медиевизмом мистера Честертона и с тем, как он применяет его к современным проблемам, мы редко можем спорить с побуждениями, которыми он руководствуется, призывая нас к этому. Его высокая цель во всем этом — сохранить живое, человеческое восприятие общества в противовес механистическому взгляду, к которому по природе своей склонны ленивые политики. Если он и не смог предложить нам сколько-нибудь связное видение собственной утопии, то, по крайней мере, оказал миру услугу, нанеся сокрушительные удары по утопии машинизации. Тем не менее, следовать за ним и мистером Беллоком в буквальном смысле было бы крайне опасно. В вопросах политических и социальных преобразований они слишком часто выступают лишь в роли гениальных «адвокатов дьявола». Но это необходимая функция, и они — нечто большее, чем просто это. Как я уже отмечал, над всеми спорами, риторикой и юмором мелких политических баталий они высоко несут знамя со странным девизом, напоминая нам, что организованное общество создано для человека, а не человек для организованного общества. В конечном счете, именно в этом и заключается полезная роль, которую мистер Честертон и мистер Беллок играют в современной политике. Порой, однако, кажется, будто они готовы вновь заковать нас в кандалы древних зависимостей, лишь бы заставить нас снова принять участие в извечной борьбе за свободу.

2. Плодовитость мистера Беллока

За последние четыре-пять лет мистер Беллок стал публичной фигурой. До этого его уже признавали человеком гениальным. Но даже тот факт, что он заседал в Палате общин, никогда не побуждал сколько-нибудь значительную часть англичан рассматривать его как некую величину или институт. Его обычно воспринимали как человека, который агрессивно обустроил свой быт среди еретиков, как своего рода раблезианского диссидента, как постоянного нарушителя спокойствия, наполовину грубого, наполовину шутливого. И все же в нем всегда было нечто от педагога, что так ярко проявилось в последние месяцы. Он не только питал страсть к фактам и нанизыванию их на теории. У него также была высокомерная, догматичная и уверенная манера излагать свои факты и теории человеческому роду, пока тот сидел — или, насколько его можно было убедить сидеть, — на своих маленьких скамейках.

Именно эта учительская манера главным образом отличает гений мистера Беллока от гения его великого и шумного товарища, мистера Честертона. Мистер Беллок — далеко не такой юморист, как мистер Честертон. Если бы мистер Честертон был школьным учителем, он пририсовал бы всем треугольникам носы и глаза, а латинские глаголы превратил бы в нелепые стишки. Юмор — это его дыхание и сама суть. Он не может говорить о Царствии Небесном или о Роберте Браунинге без него, так же как и об спарже. Он — смеющийся теолог, смеющийся политик, смеющийся критик, смеющийся философ. Он сохраняет фантастическую жизнерадостность даже посреди слепой ярости — а как слепо яростен он порой бывает! — полемики. У мистера Беллока, напротив, смех — это отдельный и необязательный дар. Он может по желанию отбросить веселье человека, вышедшего за рамки, ради торжественности облеченного властью лица. Он может попеременно быть то беспутным принцем, то трезвым королем, причем так, что эти две личности кажутся едва ли связанными друг с другом. По сравнению с мистером Честертоном он похож на человека в маске или даже в череде масок. Он открывает миру свой интеллект больше, чем свое сердце. Он не из тех авторов, которых читаешь с чувством личной близости. Для этого он слишком высокомерен даже в своем веселье.

Пожалуй, фигура, которая наиболее отчетливо отражается в его работах, — это человек, наслаждающийся огромной физической и интеллектуальной энергией. Именно это делает его одним из самых счастливых путешественников. Чувствуется, что в его странствиях каждый дюйм и уголок его существа устремлен к проплывающей мимо земле. Мир для него — это одновременно карта, история, поэма, церковь и пивная. Птицы в зеленом лесу, пиво, место старой битвы, значение старой дороги, священные эмблемы у обочины, комические происшествия в пути — у него ко всему этому одинаковый аппетит. Разве не создал он совершенную книгу обо всем этом, добавив тысячу фантазий, в «Четырех людях»? В «Четырех людях» он написал книгу о путешествиях, которая больше, чем любое другое его произведение, обладает страстью личной исповеди. Здесь паломник становится почти добродушным, предаваясь своим причудам против богачей и полицейских, а также в защиту Сассекса против Кента и всего остального обитаемого мира.

Мистер Честертон говорил о мистере Беллоке как о человеке, который «по-человечески и от всего сердца любил Англию, не как долг, а как удовольствие и почти как пристрастие». И «Четыре человека» выражают эту любовь юмористически, непоследовательно и с важной, размеренной выразительностью. В современных книгах мало речей лучше, чем диалоги в «Четырех людях». Мистер Беллок не из тех последователей реализма, которые верят, что искусство беседы мертво и что современные люди способны обращаться друг к другу лишь односложными предложениями. Он питает традиционную любовь к изящной речи, какую мы находим у древних поэтов, историков, драматургов и сатириков. Он любит монолог, который переходит от насмешки к сожалениям, попутно вбирая в себя анекдоты, историю, эссе и шутовство, который наполовину является рассказом об увиденном, а наполовину — безответственной фантазией. Он может описать бегство лошади с фарсовым реализмом авторов «Некоторых приключений ирландского мирового судьи», может спародировать судью, может написать портрет и может окунуть пейзаж в видение. Двое недавних критиков назвали его «лучшим английским прозаиком со времен Драйдена», но это лишь означает, что напор гения мистера Беллока совершенно естественно сбил их с ног.

Если любовь мистера Беллока к стране — это пристрастие, то его настроения подозрительности и презрения — нечто подобное. Он вовсе не филантроп в каком-либо смысле этого слова. У него нет иллюзий относительно добродетели человеческого рода. Он находит удовольствие в насмешке, и в его шутках есть привкус горечи. Его художественная проза по большей части относится к комедии коррупции. Он наслаждается — как и мы — мыслью о поэте в Сассексе, у которого не было денег, кроме трех шиллингов «и французского пенни, который кто-то дал ему из милости, приняв за нищего неподалеку от Брайтлинга в тот самый день». Описывая народные ликования по поводу результатов выборов мистера Клаттербака, он комментирует: «Население неистовствовало от радости по поводу своей победы, и та его часть, которая так горько оплакивала поражение, была бы жестоко избита, если бы не составляла добрую половину этого огромного собрания людей». Он сатирик и иронист даже в большей степени, чем историк. Его иронические эссе — лучшие в своем роде из написанных за последние годы.

Мистер Манделл и мистер Шэнкс в своем небольшом исследовании «Илер Беллок: человек и его творчество» более успешны в изложении теории истории мистера Беллока и выросшей из нее — или из которой она выросла — политической теории, чем в определении его как литератора. Они написали о нем живую книгу, но не смогли в достаточной мере передать впечатление от его экспансивности, его напористого интеллектуального пыла, его важности как рассказчика, его слепых и доктринерских несправедливостей, его шуток, подобных шуткам римского императора, силы его счастья в пути, его щегольства, странного отсутствия удивительных фраз в его работах, его размеренной всезнайности, огромного веса традиции в манере его письма. Есть много современных писателей, чьи работы кажутся развитием журналистики. Работы мистера Беллока — дитя четырех, а может, и полудюжины литератур. Он часто пишет небрежно, иногда скучно, но в его творчестве слышится отголосок величия. Он один из немногих современных гениев, чьи книги скорее недооценивают, чем переоценивают. Он автор, который вернул миру нечто от полноты, фантазии, аппетита, силы и неразумности тех бесед, которые, как можно представить, когда-то велись в таверне «Русалка».

3. Два мистера Честертона

Порой мне хочется, чтобы мистера Честертона можно было разделить надвое. Одну его половину я хотел бы вызвать на смертный бой как врага человеческого рода. Другую половину я бы носил на плечах по улицам. Ибо мистер Честертон одновременно отвратителен и великолепен. Он отвратителен как доктринер: он великолепен как мудрец и поэт, который жонглирует звездами и может удерживать семь из них в воздухе одновременно. Ибо, если он и игрок, то играет он среди небесных светил. При его игре можно читать. Он пишет вспышками, и скрытые, фантастические истины внезапно открывают свои лики в игре его предложений.

К сожалению, две его личности стали настолько путаться, что его поздние книги порой кажутся не столько игрой со светом, сколько игрой в прятки между светом и тьмой. Во тьме он бормочет заклинания чудовищным тираниям старых времен: на свету он стоит на коленях перед свободой. Он колеблется между суеверием и верой. Его гений одновременно порабощен и триумфально мятежен. Эта роковая двойственность снова и снова проявляется в его отсылках к тираниям Средневековья. Так, он пишет: «Не стоит повторять, что дело деспотизма демократично. Как правило, его жестокость к сильным — это доброта к слабым». Признаюсь, я не знаю того «правила», на которое ссылается мистер Честертон. Картину деспота как доброго существа, защищающего бедных от богатых, не найти среди исторических фактов. Обычный деспот в своем отношении к простым людям, страдающим от притеснений своих господ, лучше всего изображен в басне — если это басня — о Марии-Антуанетте и ее легкомыслии по поводу поедания пирожных.

Мне кажется, однако, что защита деспотов мистером Честертоном — это не результат какого-то реального вкуса к ним или знакомства с их историей: это объясняется просто его страстью к крайностям. Ему нравится, как говорят вульгарные люди, чтобы человек был либо тем, либо другим. Чтобы угодить ему, нужно быть либо Папой, либо революционером. Он любит видимую риторику вещей, а строгие костюмы комфортабельных граждан кажутся скучными и нейтральными по сравнению с красным цветом кардиналов, с одной стороны, и фригийскими колпаками свободы — с другой. Это, я думаю, объясняет равнодушие, если не неприязнь, мистера Честертона к парламентам. Парламенты — это памятники компромисса, и они виновны в грехе отсутствия живописности. Можно было бы подумать, что историк Англии, которому нет дела до парламентов, был бы так же безнадежно не на своем месте, как историк Греции, которому нет дела до искусств. И именно потому, что мистер Честертон равнодушен к столь многому в английском гении и характере, он дал нам в своей недавней краткой «Истории Англии» вместо истории Англии дикий и чудесный парад аргументов. «Уже», — восклицает он, рассказывая, как парламент «безусловно поощрял и почти наверняка обязал» короля Ричарда нарушить свое обещание народу после восстания Уота Тайлера:

Уже парламент — это не просто орган управления, но правящий класс.

История Англии для мистера Честертона — это по большей части история возвышения правящего класса. Он винит Джона Ричарда Грина за то, что тот оставил народ за рамками своей истории; но сам мистер Честертон исключил народ так же эффективно, как и любой из историков, писавших до него. Одержимость «правящим классом» отодвинула народ на задний план. История превращается у него в позорную эпопею правящего класса, который правой рукой грабил Папу и Короля, а левой — народ. Это позорная эпопея, сшитая из великолепных эпизодов, но она завершается ужасающим криком сомнения: не лучше ли было бы для Англии погибнуть в великой войне, сражаясь за свободу, чем дожить до триумфа «правящего класса» в раболепном государстве пенсий по старости и законов о страховании.

Эта теория истории как истории эволюции «правящего класса» — чрезвычайно интересная и даже «плодотворная» теория. Но она чисто фантастична, если мы не будем помнить, что правящий класс был постоянно вынужден расширяться и что его тенденция — неохотно продолжать это делать, пока в конце концов он не станет совпадать с «управляемым классом». История — это рассказ об эксплуатации, но это также рассказ об освобождении, и чрезмерный акцент, который мистер Честертон делает на эксплуатации парламентами по сравнению с эксплуатацией Папами и Королями, может быть вызван только неверием в некоторые центральные принципы свободы. Неужели нельзя осудить Закон о страховании, если его необходимо осудить, не извиняясь ни за Римскую империю, ни за римскую церковную систему? Мистер Честертон, однако, верит в то, что нужно поддаваться своим предрассудкам. Он говорит, что историю следует писать задом наперед; а что это значит, как не то, что она должна быть окрашена предрассудками? Так, он не может упомянуть Ганноверскую династию, не предавшись внезапному взрыву горячей риторики, какой скорее можно ожидать в передовице военного времени. Он пишет:

С Георгом в Англию вошло нечто, чего там почти не видели раньше; нечто, едва упоминаемое в средневековой или ренессансной литературе, разве что как упоминают готтентота — варвар из-за Рейна.

Точно так же его характеристика Революции 1688 года — во многом результат его неприязни к правящим классам нынешнего времени:

Революция превратила нас в страну, полностью управляемую джентльменами; народные университеты и школы Средневековья, как и их гильдии и аббатства, были захвачены и превращены в то, чем они являются — фабрики джентльменов, когда они не являются просто фабриками снобов.

Оба этих утверждения содержат зерно истины, но ни одно из них не содержит достаточно истины, чтобы быть истинным. Их можно было бы описать как исторические сладости с низкой питательной ценностью. То же самое можно сказать о его комментарии к союзу между Питтом и Фридрихом Великим:

Каннибальская теория государства, согласно которой оно по своей природе может пожирать другие государства, проникла в христианский мир.

Как прекрасно сказано! Но, увы! Каннибальская теория государства существовала задолго до Питта и Фридриха Великого. Инстинкт эксплуатации — один из самых почтенных инстинктов человеческого рода, будь то отдельные люди или целые народы; и древние евреи, и древние греки, и древние римляне исчерпали страсть веков в повиновении ему еще до того, как родился язык, на котором говорили Питт или Фридрих. Христианская Испания, христианская Франция и христианская Англия в этом вопросе не отреклись от примера своих иудейских и языческих предшественников.