Но Ронсар живет в литературе не главным образом как льстец. Его не помнят и как хранителя совести принцев или как религиозного полемиста. Если бы сохранились только его любовные стихи, у нас было бы почти все его творчество, имеющее литературное значение. Он трижды влюблялся в великом стиле, и из этих трех страстей вытекла большая часть его хорошей поэзии. Сначала была Кассандра, красивая девушка флорентийского происхождения, которую он увидел поющей под лютню, когда ему было всего двадцать два года, и полюбил до безумия. Она вышла замуж за другого и стала звездой песен Ронсара. Она была героиней того остроумного и восхитительного сонета об «Илиаде»:—
Je veux lire en trois jours l'Iliade d'Homère,
Et pour ce, Corydon, ferme bien l'huis sur moi;
Si rien me vient troubler, je t'assure ma foi,
Tu sentiras combien pesante est ma colère.
Je ne veux seulement que notre chambrière
Vienne faire mon lit, ton compagnon ni toi;
Je veux trois jours entiers demeurer à recoi,
Pour folâtrer après une semaine entière.
Mais, si quelqu'un venait de la part de Cassandre,
Ouvre-lui tôt la porte, et ne le fais attendre,
Soudain entre en ma chambre et me viens accoutrer.
Je veux tant seulement à lui seul me montrer;
Au reste, si un dieu voulait pour moi descendre
Du ciel, ferme la porte et ne le laisse entrer.
Через девять лет после Кассандры появилась Мария, пятнадцатилетняя дочь анжуйского крестьянина, смуглая, улыбающаяся, со щеками цвета майской розы. Она умерла молодой, но не раньше, чем заставила Ронсара страдать, кокетничая с другим возлюбленным. Что еще важнее, не раньше, чем вдохновила его написать тот сонет, в котором так много утреннего очарования:—
Mignonne, levez-vous, vous êtes paresseuse,
Ja la gaie alouette au ciel a fredonné,
Et ja le rossignol doucement jargonné,
Dessus l'épine assis, sa complainte amoureuse.
Sus! debout allons voir l'herbelette perleuse,
Et votre beau rosier de boutons couronné,
Et vos oeillets aimés auxquels aviez donné
Hier au soir de l'eau d'une main si soigneuse.
Harsoir en vous couchant vous jurâtes vos yeux
D'être plus tôt que moi ce matin éveillée:
Mais le dormir de l'aube, aux filles gracieux,
Vous tient d'un doux sommeil encor les yeux silléee.
Ça, ça, que je les baise, et votre beau tetin,
Cent fois, pour vous apprendre à vous lever matin.
Ронсар был стар и сед — по крайней мере, он был стар не по годам и сед — когда встретил Элен де Соржер, фрейлину королевы, и начал третью из своих великих страстей. Он прожил всю жизнь молодого любовника заново. Они вместе ходили на танцы, Элен в маске. Элен подарила своему поэту венок из мирта и лавра. У них были детские ссоры, и они клялись в вечной верности. Именно для нее Ронсар создал самый изысканный из своих сонетов: «Когда вы будете совсем старой» — сонет, на который г-н Йейтс написал волшебную версию на английском языке.
Именно ссылаясь на сонеты к Элен, г-н Жюссеран обращает внимание на реализм поэзии Ронсара. Он отмечает, что женщин, которых любит Ронсар, кажется, видишь гораздо яснее, чем героинь многих других поэтов. Он отмечает тот же гений реализма, когда рассказывает, как Ронсар накануне смерти, когда его перевозили из приората в приорат в надежде на облегчение в каждом новом месте, написал прощальное стихотворение своим друзьям, в котором с минутной тщательностью описал скелетные ужасы своего состояния. Ронсар, действительно, показал себя очень личным летописцем во всем своем творчестве. «Он не может скрыть тот факт, что любит спать на левом боку, что ненавидит кошек, не любит слуг с «медленными руками», верит в приметы, обожает физические упражнения и садоводство и предпочитает, особенно летом, овощи мясу». Г-н Жюссеран, могу добавить, написал справедливую и научную похвалу самому обаятельному поэту. Его книга, которая выходит в серии «Великие французские писатели», является не только хорошим биографическим исследованием, но и восхитительным повествованием о литературной и национальной истории.
XV
РОССЕТТИ И РИТУАЛ
Великим даром Россетти своему времени был дар красоты, красоты, которой нужно поклоняться в священной тишине храма. Его творчество не богаче по сути красоты, чем у Браунинга — оно, по правде говоря, совсем не такое богатое; но в то время как Браунинг служил красоте радостно, как бог в небосводе богов, Россетти зажигал перед ней одинокую свечу, как перед единственным истинным богом. Для Браунинга храм красоты был лишь домом в живом мире; для Россетти мир вне храма был, по большей части, мертвым миром. «Дженни», возможно, кажется ярким противоречием этому. Но «Дженни» была исключительным экскурсом в жизнь и вряд ли выражает того Россетти, который был силой в искусстве и литературе. Его мы находим лучше всего, пожалуй, в «Благословенной деве», написанной, когда он был немногим больше мальчика. И это неудивительно, ибо высокомерная любовь к красоте, из которой родились эстетический род искусства и литературы, — это по сути любовь мальчика. Поэты, больные этой страстью, должны либо умереть молодыми, как Китс, либо выжить лишь для того, чтобы вторить своим юным «я», как Суинберн. Они великолепны в юности, как Окассен, чья изнемогающая страсть к Николетт символизирует их почти болезненное желание красоты. В «Руке и душе» Россетти рассказывает нам о Кьяро дель Эрма, что «он чувствовал слабость на закатах и при виде величественных особ». Оды Китса выражают тот же экстаз слабости, и сам Россетти был, очевидно, близким аналогом Кьяро девятнадцатого века. Даже когда он беспокоится о душе — а он постоянно беспокоится о ней — он никогда не кажется способным полностью выбраться из того, что можно назвать высшим сенсационализмом, в подлинный мистицизм. Его творчество рождено землей: оно богато земным желанием. Его символы не были крыльями, позволяющими душе сбежать в божественный мир красоты. Они были игрушками взрослого человека, любимыми за их собственную красоту больше, чем за любую красоту, которой они могли помочь духу достичь. Россетти принадлежит к орнаментальной школе поэзии. Он пишет скорее как человек, который зашел в библиотеку, чем как тот, кто вышел на природу, а орнаментализм в поэзии — это просто результат видения жизни не напрямую, а через цветное стекло литературы и других искусств. Россетти был предтечей всех тех художников и авторов недавнего времени, которые в большей или меньшей степени смотрели на искусство как на плетение узоров, расстановку чудесных слов, звуков и цветов. Патер в своих ранних работах, Уильям Моррис, Оскар Уайльд и все те другие, кто мечтал, что удел художника — обогащать мир красивой мебелью — ибо само поведение казалось в философии этих писателей стремящимся к качеству гобелена — подразумеваются в «Благословенной деве» и «Трое». Дело не в том, что Россетти мог владеть словами, как Патер или Уайльд. Его фразировка, если и личная, странно пуста от грации. Он часто достигает грации фразы; но некоторые из его самых запоминающихся стихотворений обязаны своей силой над нами своему общему узору, а не какой-то настойчивой тонкой работе. Как прекрасна «Троя», например, и все же как ей не хватает красивых стихов! Поэт был легко доволен в своем выборе слов, если мог оставить такой стих:—
Venus looked on Helen's gift;
(O Troy Town!)
Looked and smiled with subtle drift,
Saw the work of her heart's desire:—
"There thou kneel'st for Love to lift!"
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!)
Россетти никогда не писал стихотворения, которое было бы прекрасным от начала до конца. В его творчестве нет ничего, что соответствовало бы «Жаворонку», «Оде к греческой вазе» или «Чайльд-Роланду, пришедшему к Темной башне». Правда в том, что он не был великим поэтом, потому что не был певцом. Он был способен на украшения в стихах, но не был способен на песню. Его сонеты, можно поспорить, — это больше, чем украшения. Но даже они нагружены красотой; они никогда, так сказать, не легки и не озарены ею, как «Сравню ли я тебя с летним днем?» и «Куда лежит земля, к которой должен плыть тот корабль?». У них слабеющий пульс, как у самого желания, и они часто утомлены до четырнадцатой строки. Лишь изредка мы получаем последние шесть строк, подобных:—
O love, my love! if I no more should see
Thyself, nor on the earth the shadow of thee,
Nor image of thine eyes in any spring,—
How then should sound upon Life's darkening slope
The ground-whirl of the perished leaves of Hope,
The wind of Death's imperishable wing?
И, как бы прекрасно это ни было, не является ли образность заключительных строк немного более преднамеренной, чем та, которую мы осознаем в великих произведениях великих певцов? Никогда не чувствуешь, что листья и ветры сами по себе были достаточно полны смысла и восторга для Россетти. Он любил их как живописный реквизит — как дизайнер, а не как поэт любит их.
В своем использовании самих таинств христианства он опьянен главным образом красотой замыслов, с помощью которых художники выражали свое видение религии. Его «Ave» — это восхваление красоты искусства больше, чем восхваление красоты божественности. В нем нам рассказывается, как накануне Благовещения,
Far off the trees were as pale wands,
Against the fervid sky: the sea
Sighed further off eternally
As human sorrow sighs in sleep.
Стихотворение — это не гимн, а украшенная тема. И все же в творчестве Россетти сквозит искренняя тщетная тоска, которая не дает ему стать искусственным или претенциозным. Это было не менее реально от того, что было расплывчато. Его творчество — это попытка удовлетворить свою тщетную тоску обрядами слов и цвета. Он всегда стремился принести мир своей душе с помощью ритуала. Когда он умирал, он хотел видеть исповедника. «Я ничего не могу понять в христианстве, — сказал он, — но мне нужен исповедник только для того, чтобы отпустить мне мои грехи». Это было типично для его отношения к жизни. Он любил ее церемонии больше — по крайней мере, более ярко, — чем любил ее душу. Никогда не устаешь слышать о его требовании «фундаментальной работы мозга» в искусстве. Но его собственная поэзия довольно бедна работой мозга. Это поэзия того, кто, подобно Китсу, жаждал «жизни ощущений, а не мыслей». Это поэзия горя, сожаления — горя и сожаления того, кто был мастером чувственной красоты и кто раскрывает чувственную красоту, а не какой-то более глубокий секрет, даже касаясь духовных тем. Поэзия для него — это окрашенная и вышитая одежда, которая тяготит дух, а не крылатые сандалии, как у Шелли, которые освобождают дух.
И все же его влияние на искусство и литературу было огромным. Он, гораздо больше, чем Китс или Суинберн, был пророком того ритуализма, который стал доминирующей характеристикой современной поэзии, будь то языческий ритуализм г-на Йейтса или католический ритуализм Фрэнсиса Томпсона. Не обязательно верить, что он оказал важное прямое влияние на любого из этих поэтов. Но его творчество как поэта и художника подготовило мир к ритуализму в литературе. Несомненно, средневековье Скотта и декоративное воображение Китса также в значительной степени ответственны за изменение литературной атмосферы; но Россетти был более отчетливо символистом и ритуалистом, чем любой другой английский литератор, живший в начале или середине девятнадцатого века.
Люди спорили, был ли он более велик как художник или как поэт, и он сам не всегда был уверен. Однако, когда он сказал Бёрн-Джонсу в 1857 году: «Если в человеке есть хоть немного поэзии, он должен писать картины; ибо все уже сказано и написано, а они едва начали это рисовать», он дал убедительное доказательство того, что живопись, а не поэзия, была его основным даром. Его можно осуждать за плохое рисование и еще двадцать других ошибок как художника; но именно его картины показывают его как первооткрывателя и человека высокого гения. В то же время, как хорошо он может рисовать в стихах, как в тех вечно волнующих строках о скитаниях Дженни на Хеймаркете:—
Jenny, you know the city now.
A child can tell the tale there, how
Some things which are not yet enrol'd
In market-lists are bought and sold,
Even till the early Sunday light,
When Saturday night is market-night
Everywhere, be it dry or wet,
And market-night in the Haymarket.
Our learned London children know,
Poor Jenny, all your pride and woe;
Have seen your lifted silken skirt
Advertise dainties through the dirt;
Have seen your coach wheels splash rebuke
On virtue; and have learned your look
When wealth and health slipped past, you stare
Along the streets alone, and there,
Round the long park, across the bridge,
The cold lamps at the pavement's edge
Wind on together and apart,
A fiery serpent for your heart.
В большинстве его стихотворений, к сожалению, замысел в целом блуждает. Его воображение работало лучше всего, когда было ограничено четырьмя сторонами холста.
XVI
Г-Н БЕРНАРД ШОУ
Г-на Шоу недавно на короткое время стали рассматривать не столько как автора, сколько как инцидент в Европейской войне. По мнению многих людей, казалось, что союзники воюют против комбинации, состоящей из Германии, Австро-Венгрии, Турции и г-на Шоу. Дар г-на Шоу приводить людей в ярость неисчерпаем. Он один из тех редких общественных деятелей, которые едва ли могут высказать мнение о выращивании картофеля — а он высказывает мнение обо всем — не заставив множество людей потрясать кулаками в бессильном гневе. Его жизнь — по крайней мере, его общественная жизнь — была насмешкой, противопоставленной ярости. Он ходил повсюду, как карманник иллюзий, из мира литературы в мир морали, и из мира морали в мир политики, и везде, куда бы он ни приходил, за ним следовал бесчисленный ропот.
Не то чтобы у него не было своих учеников — мужчин и женщин, которые верят, что то, что г-н Шоу говорит по любому мыслимому предмету, гораздо важнее того, что говорит «Таймс» или «Манчестер Гардиан». Однако он никогда не основывал церковь, потому что всегда был способен смеяться над своими учениками так же безжалостно, как и над кем-либо другим. Он искал непопулярности так же, как другие люди искали популярности. Он отказывался принимать пустое выражение лица идола или поклонника, и в результате те из нас, для кого жизнь без благоговения кажется жизнью в руинах, временами наполняются дикой жаждой осудить и принизить его. Его называли большим количеством имен, чем любого другого живого литератора. Когда все остальные имена исчерпаны и мы вот-вот станем нечленораздельными, мы даже называем его занудой. Но это лишь брань нашего раздражения. Г-н Шоу не зануда, чем бы он еще ни был. Ему удалось в самом деле заинтересовать нас больше, чем любому другому писателю его времени.
Ему удалось заинтересовать нас во многом благодаря тому, что он изобрел себя как публичную фигуру, как это сделали до него Оскар Уайльд и Стивенсон. Трудно сказать, мог ли он не стать фигурой, даже если бы никогда не нарисовал этот удлиненный комический портрет самого себя. Вероятно, он был обречен стать фигурой, точно так же, как доктор Джонсон. Если бы он не рассказывал нам легенды о себе, другие люди рассказали бы их, и вряд ли они смогли бы рассказать их так хорошо: это было бы главным отличием. Даже если пьесы г-на Шоу когда-нибудь станут такими же мертвыми, как эссе в «Рэмблере», его черты и его смех выживут в сотнях историй, которые приведут ноги паломников на Адельфи-Террас в поисках призрака с горящей бородой.
Его критики часто обвиняют его в отношении изобретения мифа о Шоу в том, что он скорее разработал плакат, чем написал портрет. И г-н Шоу всегда спешит согласиться с теми, кто объявляет его рекламщиком в эпоху рекламы. Г-н Амон цитирует его слова:—
Перестать рекламировать себя! Напротив, я должен делать это больше, чем когда-либо. Посмотрите на мыло Pears. Это солидная фирма, если хотите, но каждая стена до сих пор оклеена их рекламой. Если бы я перестал рекламировать, мой бизнес немедленно начал бы приходить в упадок. Вы вините меня за то, что я объявил себя самым замечательным человеком своего времени. Но это утверждение спорно. Почему я не должен говорить это, когда верю, что это правда?
Подозреваешь, что в рекламе г-на Шоу столько же веселья, сколько и коммерции. Г-н Шоу рекламировал бы себя в этом смысле, даже если бы был обитателем работного дома. Он в некотором роде природный павлин. Он в ряду всех тех бродяг и сценических ирландцев, которые прошли через жизнь с таким прекрасным щегольством слов. Это означает лишь то, что в своей жизни он художник.
Он художник в своей жизни в еще большей степени, чем моралист в своем искусстве. Ошибка, которую совершают его хулители, однако, заключается в том, что они думают, будто его история на этом заканчивается. Правда о г-не Шоу не так проста. Правду о г-не Шоу нельзя рассказать, пока мы не поймем, что он художник не только в изобретении собственной жизни, но и в наблюдении за жизнями других людей. Его Бродбент — такая же замечательная фигура, как и его Джордж Бернард Шоу. Не то чтобы его портреты всегда были верными. Он слишком часто видит мужчин и женщин в преломляющих мелководьях теорий. Он доктринер, и его персонажи часто являются комическими изложениями его доктрин, а не отражениями мужчин и женщин. «Когда я представляю истинную человеческую природу, — замечает он в одном из многих отрывков, где оправдывает себя, — аудитория думает, что над ней подшучивают. На самом деле я просто очень внимательный писатель естественной истории». Невольно хочется ему возразить. Г-н Шоу часто думает, что представляет истинную человеческую природу, когда просто представляет свои мнения о человеческой природе — человеческой природе солдат, художников, женщин. Или, скорее, когда он представляет странную шипящую смесь человеческой природы и своих мнений о ней.
Это может быть иногда даже достоинством в его комедии. Конечно, со времен Аристофана комедия снова и снова была проводником мнений, а также отраслью естественной истории. Но это не всегда достоинство. Так, в «Дилемме доктора», когда Дюбеда умирает, его самозащита и его эгоизм по большей части удивительно верны как человеческой природе, так и взгляду г-на Шоу на человеческую природу художников. Но когда он продолжает на последнем издыхании произносить свое художественное кредо: «Я верю в Микеланджело, Веласкеса и Рембрандта; в мощь замысла, тайну цвета, искупление всего сущего вечной Красотой и послание Искусства, которое сделало эти руки благословенными. Аминь, аминь», — эти предложения не более естественны или натуралистичны, чем предсмертные высказывания в одной из баллад г-на Дж. Р. Симса. Дюбеда не подумал бы об этом, он не сказал бы этого; произнося это, он становится просто механической фигурой, без какой-либо примеси человечности, повторяющей мнение г-на Шоу о природе кредо художников. Подобная фальсификация есть и в той же пьесе в характеристике газетчика, который присутствует при смерти Дюбеда и сразу после этого жаждет взять интервью у вдовы. «Как вы думаете, — спрашивает он, — она скажет мне несколько слов о том, «Каково это — быть вдовой?» Довольно хорошее название для статьи, не так ли?» Эти предложения плохи, потому что в атмосферу более или менее натуралистической комедии они просто вводят фарсовое преувеличение мнения г-на Шоу о некомпетентности и наглости журналистов. Комедии г-на Шоу неоднократно страдают от поспешного изменения атмосферы подобным образом. Комедия, как и трагедия, должна создавать какую-то иллюзию, и разрушение иллюзии, даже ради шутки, может означать разрушение смеха. Но по сравнению со степенью реальности в его характеристиках доля нереальности не является подавляющей. Она была чудовищно преувеличена.