«Старые и новые мастера»

Если бы ему довелось встретить тогда одну из тех творческих натур, одну из тех женщин, которые благодаря алхимии, живущей лишь в любви, способны изменить характер мужчины — пусть даже это изменение было бы совсем незначительным, — она могла бы спасти его от катастрофы, к которой он приближался и которая произошла в декабре того же года.

Мы знаем лишь то, что леди-чудо не появилась, и в ее отсутствие Вийон вместе с компанией висельников провел темную зимнюю ночь, грабя часовню Наваррского коллежа. Это случилось в 1456 году, а вскоре после этого Вийон написал свое «Малое завещание» и сбежал из Парижа.

Нам мало что известно о его скитаниях в последующие пять лет, как и о том, провел ли он большую их часть в преступлениях или в достойном порицания безделье. Мистер Стэкпул посвящает целую главу его визиту к Карлу Орлеанскому, но фактов для биографа в этот период крайне мало. Ничего примечательного, что можно было бы датировать, не происходило с Вийоном до лета 1461 года, когда Тибо д'Оссиньи, епископ Орлеанский, по той или иной причине — реальной или вымышленной — бросил его в яму, столь глубокую, что он «не видел даже вспышек молнии во время грозы», и продержал его там три месяца, «не имея ни табурета, чтобы сидеть, ни постели, чтобы лежать, и не получая в пищу ничего, кроме корок хлеба, бросаемых ему тюремщиками». Здесь, за три месяца заключения в яме, он испытал всю ту горечь жизни, которая делает его «Большое завещание» «De Profundis», не имеющим равных в литературе о блудных сынах. Здесь, как мы можем предположить вслед за мистером Стэкпулом, его душа возрастала в благодати страдания, и погребальные колокола начали вплетать торжественную музыку в радостный перезвон его прежних безумств. С этих пор он — спутник заблудших душ. Он — самый меланхоличный из циников в царстве смерти. Перед его глазами всегда видение людей, висящих на виселицах. Он полон ненависти человека, которого пытали, преследовали и который состарился.

Не то чтобы он когда-либо полностью отрекался от своей плотской природы. Его единственная жалоба на плоть состоит в том, что она увядает, подобно снегам прошлых лет. Но осознать даже это — значит начать обретать верный взгляд на жизнь. Он знает, что в кабаке не найти вечного пристанища. Он становится служителем истины и красоты, создавая самые откровенные и трагические сатиры на завсегдатаев кабаков в мировой литературе. Существует ли в поэзии более ужасающий портрет, чем портрет «прекрасной шлемоносицы» в старости, когда она созерцает свою красоту, превратившуюся в безобразие, — ее некогда прекрасные члены, ставшие «пятнистыми, как колбаски»? Одна лишь «Толстая Марго» еще ужаснее, и ее сутенер изрекает приговор ей и себе в последних трех страшных строках баллады, связывающей ее имя с именем Вийона:

Ordure amons, ordure nous affuyt;

Nous deffuyons honneur, il nous deffuyt,

En ce bordeau, où tenons nostre estat.

Но в этих поразительных балладах, которыми полно «Большое завещание», есть нечто большее, чем правда безобразия. Вийон был по натуре поклонником красоты. Плач о крушении его мечты о прекрасных лордах и дамах перед лицом реальности увядающего и неудовлетворяющего мира проходит мучительной нитью через его стихи. Никто никогда не воспевал неизбежный уход красоты в более прекрасных стихах, чем Вийон в «Балладе о дамах былых времен». Мне доводилось слышать утверждение, что Россетти переложил лучезарную красоту этой баллады в свою «Балладу о мертвых дамах». Я не могу с этим согласиться. Даже его прекрасный перевод рефрена,

But where are the snows of yesteryear,

кажется мне нарушающим простоту излишним украшательством и превращающим естественную музыку в искусственную. Сравните начальные строки в оригинале и в переводе, и вы увидите разницу между искренним выражением видения и красивым написанием упражнения. Вот начало Вийона:

Dictes-moy où, n'en quel pays,

Est Flora, la belle Romaine?

Archipiade, ne Thaïs,

Qui fut sa cousine germaine?

А вот бойкий английский перевод Россетти:

Tell me now in what hidden way is

Lady Flora, the lovely Roman?

Where's Hipparchia, and where is Thaïs,

Neither of them the fairer woman?

Видно, как Россетти склонен романтизировать то, что само по себе романтично до предела мечтаний в своей обнаженной и золотой простоте. Впрочем, я не стал бы спорить с версией Россетти, если бы ее часто не выдвигали как пример перевода, равного оригиналу. Это, безусловно, замечательная версия, если сравнивать ее с большинством тех, что были сделаны с Вийона. Боюсь, в переводах мистера Стэкпула нет тех ручейков музыки, которые компенсировали бы их недостаток прозаической точности. Однако следует признать, что переводить Вийона трудно. Некоторые из его прекраснейших стихотворений просты, как каталоги имен, и секрет их красоты столь же неуловим, как аромат, приносимый ветром. Мистера Стэкпула можно поздравить с мужеством, с которым он взялся за невыполнимую задачу — задачу, в которой он к тому же бросает вызов сравнению с Россетти, Суинберном и Эндрю Лэнгом. Его книга, однако, предназначена скорее для широкой публики, чем для поэтов и ученых — по крайней мере, для той интеллектуальной части широкой публики, которая интересуется литературой, не будучи излишне критичной. Для своей цели ее можно рекомендовать как интересную, живописную и рассудительную книгу. Вийон Стивенсона — немногим больше, чем преступная обезьяна с гениальными задатками. Вийон мистера Стэкпула — по крайней мере, задатки человека.

X

ПОУП

Поуп — это поэт, которого принижают даже его почитатели. Мистер Сэйнсбери, например, даже в тот момент, когда побуждает нас читать его, замечает, что «едва ли будет опрометчиво сказать, что в пятидесяти тысячах стихов Поупа не найти ни одной оригинальной мысли, чувства, образа или примера любой другой категории поэтической субстанции». И у него еще меньше добрых слов о Поупе как о человеке. Он клеймит его за «подлость» и продолжает с характерной безответственностью предполагать, что «возможно... существует естественная связь между двумя видами этой ловкости рук — художника слова и карманника или фальшивомонетчика». Если бы Поуп был современником мистера Сэйнсбери, тот, полагаю, оглушил бы его огромной киркой прилагательных. А так он, кажется, колеблется, похоронить его или восхвалить. К счастью, он смягчил свое моральное чувство чувством юмора и пришел к счастливому выводу, что, по правде говоря, когда мы читаем Поупа или о Поупе, «некоторые из доказательств, наиболее предосудительных с моральной точки зрения, определенно усиливают наше эстетическое наслаждение».

Мы интересуемся достоинствами Поупа как поэта и его пороками как человека почти в равной степени. Именно его достоинства как человека и пороки как поэта вызывают уныние. Художественно он обычно хуже всего тогда, когда морально он лучше всего. Он достигает остроумия через злобу: через добродетель он достигает лишь риторики. Не то чтобы хотелось, чтобы он был плохим сыном или Урией Хипом в дружбе. Приятно вспомнить ту радость, которую он доставил матери, позволив ей переписывать части его перевода «Илиады», и уважаешь его за отказ от пенсии в 300 фунтов стерлингов в год из секретных фондов от своего друга Крэггса. Но жаль, что он не оставил ни свое сыновнее благочестие, ни свою дружбу вне литературы. Мистер Сэйнсбери, я вижу, восхищается «мастерским и восхитительным мастерством слова» в посвящении Крэггсу; но ведь мистер Сэйнсбери также восхищается «Элегией на смерть несчастной дамы» — всего лишь позой в стихах, холодной, как плачущий ангел на кладбище.

Привлекательность Поупа меньше похожа на привлекательность реального человека, чем на жителя Лилипутии, где не имеет никакого значения, живешь ли ты в соответствии с Десятью заповедями. Мы можем смотреть на него с забавой как на лжеца, фальшивомонетчика, обжору и клеветника. Если его письма — самые скучные из всех, что когда-либо писал остроумец, то это потому, что в них он раскрывает не свои реальные пороки, а свои воображаемые добродетели. Они становятся интересными только тогда, когда мы знаем тайную историю его жизни и читаем их как морализаторство кукольного Пекснифа. Историки литературы часто утверждают — ошибочно, на мой взгляд, — что письма Плиния скучны, потому что это лишь литературные упражнения человека, чрезмерно озабоченного своими добродетелями. Но добродетели Плиния, как бы они ни были задраны кверху, были, по крайней мере, реальными. Письма Поупа — это литературные упражнения человека, разглагольствующего о добродетелях, которыми он не обладал. Они безличны, как передовицы в «Таймс». В них есть все качества эссе, кроме интимной исповеди. Это бессвязные каракули, которые с таким же успехом могли быть адресованы одному корреспонденту, как и другому. Настолько, что, когда Поуп опубликовал их, он изменил имена получателей некоторых из них, чтобы создать видимость, будто они были написаны знаменитым людям, тогда как на самом деле они были написаны частным и малоизвестным друзьям.

История того, как он подделывал свои письма и организовал их «несанкционированную» публикацию пиратским издателем, — одна из самых поразительных в истории подлогов. Именно в связи с этим Уитвелл Элвин заявил, что Поуп «проявил такое сочетание обмана, деградации и наглости, которое можно сравнить только с жизнью профессиональных фальшивомонетчиков и мошенников». Когда он опубликовал свою переписку с Уичерли, современники были поражены тем, что юный Поуп писал с таким покровительственным тоном престарелому Уичерли и что Уичерли это терпел. Теперь мы знаем, однако, что переписка лишь частично подлинная и что Поуп использовал части своей переписки с Кэрилом и опубликовал их так, будто они были адресованы Уичерли. Уичерли упрекал Поупа за чрезмерные комплименты, которые тот ему расточал: Поуп упрекал Кэрила по тем же причинам. В переписке с Уичерли Поуп опускает упрек Уичерли в свой адрес и публикует свой собственный упрек Кэрилу как письмо от себя к Уичерли.

С того времени Поуп не жалел усилий, чтобы добиться «тайной» публикации своей переписки. Он нанял посредника, сомнительного актера, переодетого священником, чтобы тот обратился к издателю Керллу с предложением украденной коллекции писем, а когда книга была анонсирована, он напал на Керлла как на злодея и добился, чтобы друг в Палате лордов внес резолюцию о вызове Керлла в Палату по обвинению в нарушении привилегий, поскольку одно из писем (как было заявлено) было написано Поупу пэром. Керлл принес с собой в Палату лордов несколько экземпляров книги, и выяснилось, что такого письма там нет. Но реклама была знатная. К сожалению, даже гениальный человек не мог разрабатывать подобные сложные схемы, не вызывая в конечном итоге подозрений, и Керлл написал рассказ о событиях, который привел к серьезной дискредитации Поупа.

Поуп, несомненно, был одним из наименее завидных авторов, когда-либо живших на свете. У него были слава, состояние и друзья. Но у него не было здоровья, чтобы наслаждаться своим состоянием, а в дружбе у него не было дара верности. Он тайно опубликовал свою переписку со Свифтом, а затем притворился, что виноват Свифт. В конце концов он заслужил от Болингброка ненависть, которая преследовала его даже в могиле. Он постоянно умолял Свифта приехать и жить с ним в Туикенеме. Но Свифт находил даже короткий визит утомительным. «Двум больным друзьям никогда не бывает хорошо вместе», — писал он в 1727 году, и оставил нам стихи, описывающие страдания великих остроумцев в компании друг друга:

Pope has the talent well to speak,

But not to reach the ear;

His loudest voice is low and weak,

The Dean too deaf to hear.

Awhile they on each other look,

Then different studies choose;

The Dean sits plodding o'er a book,

Pope walks and courts the muse.

«Мистер Поуп, — ворчал он несколько лет спустя, — не может ни есть, ни пить, любит быть один и всегда держит в голове какой-нибудь поэтический замысел». Свифт, к счастью, остался в Дублине и сохранил дружбу с Поупом. Леди Мэри Уортли Монтегю отправилась в Туикенем и стала врагом Поупа. Причина, по-видимому, заключалась в том, что он больше жаждал обмена комплиментами, чем дружбы. Он изображал из себя влюбленного, когда леди Мэри видела в нем лишь влюбленную обезьяну. Говорят даже, что он бросил свое маленькое, словно наспех сделанное тельце в холщовом корсете и трех парах чулок к ее ногам, в результате чего она расхохоталась. Поуп отомстил в «Послании к Марте Блаунт», где, описывая леди Мэри как Сапфо, он заявил о другой даме, что ее различные стороны так же плохо сочетаются друг с другом —

As Sappho's diamonds with her dirty smock;

Or Sappho at her toilet's greasy task

With Sappho fragrant at an evening mask;

So morning insects, that in muck begun,

Shine, buzz, and fly-blow in the evening sun.

Его отношения с современниками слишком часто начинались с комплиментов, чтобы закончиться подобными оскорблениями. Даже когда он был с ними в хороших отношениях, он часто делал им гадости. Так, он убедил издателя заставить Денниса написать оскорбительный отзыв о «Катоне» Аддисона, чтобы у него самого появился повод написать оскорбительный отзыв о Деннисе, якобы защищая Аддисона, но тайно мстя за свое. Аддисон был скорее смущен, чем доволен такой дикой защитой, и поспешил заверить Денниса, что не имеет к этому никакого отношения. Аддисон также обидел Поупа своей слишком рассудительной похвалой «Похищения локона» и перевода «Илиады». Так началось маниакальное подозрение в отношении Аддисона, которое было выражено с гениальной ядовитостью в «Послании к доктору Арбетноту».

Никогда не было поэта, чьи лучшие работы нуждались бы в таком потоке дискредитирующих комментариев, как у Поупа. Можно даже сказать, что он единственный великий поэт, при чтении которого комментарий так же необходим, как и текст. Шекспиром или Шелли можно наслаждаться без примечаний: человек даже склонен возмущаться вторжением комментатора в высшие сферы поэзии. Но стихи Поупа — это путеводитель по его эпохе и событиям его желчного существования, без ключа к которому упускаешь три четверти удовольствия. «Дунсиада» без сносок — одна из самых неясных поэм в мире: со сносками она становится совершенным эпосом литературной энтомологии. И то же самое касается по крайней мере половины его работ. Так, в «Подражаниях Горацию» упоминание Рассела мало что говорит нам, пока мы не прочитаем в восхитительной сноске:

Был некий лорд Рассел, который, живя слишком роскошно, совершенно испортил свое здоровье. Он не любил спорт, но каждый день выезжал со своими собаками только для того, чтобы нагулять аппетит. Если он чувствовал хоть что-то, он кричал: «О, я нашел его!», резко разворачивался и ехал домой, хотя они были в самом разгаре прекрасной охоты. Именно этот лорд, встретив нищего, который умолял его дать что-нибудь, потому что он почти умирал от голода, назвал его «счастливым псом».

Возможно, были основания пренебрегать Поупом до того, как мистер Элвин и мистер Кортхоуп отредактировали и снабдили его комментариями — хотя его хорошо редактировали и раньше, — но их монументальное издание сделало его одним из самых постоянно занимательных среди всех английских поэтов.

Поуп, однако, сам по себе очарователен. Его яд обладает грацией. Он — жалящее насекомое, но какого блестящего окраса! В литературе мало сатир, более богатых изяществом злобы, чем «Послание к Марте Блаунт» и «Послание к доктору Арбетноту». «Характеры» женщин в первом из них — одни из самых ценных образцов тех насмешек над полом, в которых человечество всегда любило упражняться. Итог о совершенной женщине:

And mistress of herself, though china fall,

сам по себе совершенен в своем остроумии. А ветреная дама, Нарцисса, — это портрет в фарфоре:

Narcissa's nature, tolerably mild,

To make a wash, would hardly stew a child;

Has even been proved to grant a lover's prayer.

And paid a tradesman once, to make him stare;...

Now deep in Taylor and the Book of Martyrs,

Now drinking citron with his Grace and Chartres;

Now conscience chills her and now passion burns;

And atheism and religion take their turns;

A very heathen in the carnal part,

Yet still a sad, good Christian at the heart.

Этюд о Хлое, у которой «нет сердца», столь же деликатен и остроумен:

Virtue she finds too painful an endeavour,

Content to dwell in decencies for ever—

So very reasonable, so unmoved,

As never yet to love, or to be loved.

She, while her lover pants upon her breast,

Can mark the figures on an Indian chest;

And when she sees her friend in deep despair,

Observes how much a chintz exceeds mohair!...

Would Chloe know if you're alive or dead?

She bids her footman put it in her head.

Chloe is prudent—would you too be wise?

Then never break your heart when Chloe dies.

«Послание к доктору Арбетноту» еще более ослепительно. Яд страстен, не переставая при этом быть остроумным. Поуп создал шедевр своих тщеславий и ненависти. Характеристики Аддисона как Аттикуса и лорда Херви как Споруса:

Sporus, that mere white curd of ass's milk—

Спорус, «жук с позолоченными крыльями», — это портреты, которые почти можно назвать прекрасными в их горькой формулировке. Здесь нет ничего притворного, как в добродетели писем. Это исповедь Поупа, образ его души. В других местах у Поупа мастерство слишком часто риторическое, хотя «Похищение локона» так же деликатно в своей искусности, как французская сказка, «Дунсиада» — забавное нападение крупного лилипута на мелких лилипутов, а «Опыт о критике» — какой полк остроумных строк, написанных юношей двадцати или двадцати одного года! — гораздо ближе к великому эссе в стихах, чем принято признавать в наши дни. Что касается «Опыта о человеке», то читать его более одного раза можно только из чувства долга. Поупу нечего сказать нам о человеке, что мы хотели бы знать, кроме того, что он его не любит. Мы хвалим его как поэта, который делает замечания — как поэта, можно почти сказать, который строит гримасы. Именно когда он сидит в кресле насмешника, будь то в хорошем или плохом настроении, он — маленький лорд стихоплетов.

XI

ДЖЕЙМС ЭЛРОЙ ФЛЕКЕР

Джеймс Элрой Флекер умер в январе 1915 года, добавив по крайней мере одно стихотворение в совершенную антологию английской поэзии. Вероятно, его творчество содержит немало и другого, что останется в веках. Но мы уверены, по крайней мере, в бессмертии «Старых кораблей». Читатели, которые через тысячу лет столкнутся с красотой, романтикой и цветом этого стихотворения, будут, надо полагать, с нетерпением искать другие работы того же пера. Это был цветок гения поэта. Это была восторженная и оригинальная речь того, кто в значительной степени был провидцем чужих видений. Флекер был очень склонен к переводам других поэтов, и он не останавливался на переводе их слов. Он переводил также их воображение в тщательные стихи. Он был одним из тех поэтов, чей гений основан на любви к литературе больше, чем на любви к жизни. Он кажется не столько толкователем земли, сколько тем, кто искал фантастический мир, созданный Суинберном, парнасцами, старыми художниками и рассказчиками «Тысячи и одной ночи».

«Он начал, — сказал мистер Дж. К. Сквайр, — с того, что больше интересовался своим искусством, чем самим собой». И почти все его стихи, за исключением пары десятков, говорят о том, что таким он оставался до конца. Он был одним из тех, для кого существует видимый мир. Но для него он существовал меньше в природе, чем в искусстве. Он не производит впечатления поэта, который наблюдал детально и с восторгом, как наблюдает мистер У. Х. Дэвис. Его мир был нарисованным миром, населенным множеством избранных и изысканных образов. Реальный мир казался ему по сравнению с этим разочаровывающим. «Он признавался, — говорят нам, — что не очень любил Восток — всегда за исключением, конечно, Греции». Это было почти необходимостью его гения; и интересно видеть, как в некоторых его поздних работах воображение прокладывает путь обратно от мира иллюзий к миру реальных вещей — от Багдада и Вавилона к Англии. Его поэзия, как правило, не трогает сердце; но в «Дубе и оливе» и «Брумане» его созерцательная чувственность наконец прорывается, и крик изгнанника трогает нас, как в интимном письме от друга, который уже умер. Это не просто риторические упреки «предательским соснам», которые

sang what life has found

The falsest of fair tales;

которые шептали о —

older seas

That beat on vaster sands,

и о —

lands

Where blaze the unimaginable flowers.

Это было так, словно разочарование дало художнику душу. И когда пришла война, она застала его, умиравшего от чахотки в Швейцарии, поэтом не только мужественного, но и воинственного слова. «Погребение в Англии», возможно, слишком является «ad hoc» призывом, чтобы быть великой поэзией. Но в нем много благородных и красивых строк, и оно, безусловно, из другого мира, нежели его посредственная версия «Боже, храни короля».

В то же время я не хочу сказать, что его поэзия иллюзий — менее важная часть его творчества. Совершенство его гения следует искать, по правде говоря, в его романтических восточных работах, таких как «Баллада об Искандере», «Вифлеемское чудо», «Врата Дамаска» и «Брайан из Бретани». Ложная, прекрасная сказка Востока, так сказать, освободила его от простого флирта с чувствами в мир воображения. О человеческих страстях он пел мало. Он писал чаще об амурности, чем о любви, как в «Балладе о студенте с Юга». Его страсть к сказкам, его влюбленность в Восток пробудили его воображение от праздности среди поверхностных фантазий к блестящему пылу. Именно эти вещи побудили его к изящной экстравагантности с теми любимыми словами, цветами и образами, которые комментирует мистер Сквайр:

Есть слова, как и образы, которые он особенно любил использовать. Есть цвета и металлы, синий и красный, серебро и золото, которые присутствуют повсюду в его творчестве; движения солнца (он всегда был поэтом солнечного света, а не поэтом лунного света) были для него постоянным очарованием; образы Огня, корабля и старого белобородого человека часто повторяются в его стихах.

Мистер Сквайр справедливо утверждает, что, несмотря на это, Флекер — отнюдь не монотонный поэт. Но образ корабля был почти навязчивой идеей для него. Это была его любимая игрушка. Часто это серебряный корабль. В видении слепого во времена Христа даже Империи будущего видятся плывущими, как корабли. Хранитель Западных ворот Дамаска поет о море за морем:

when no wind breathes or ripple stirs,

And there on Roman ships, they say, stand rows of metal mariners.

Эти строки стоит отметить за то, как они подсказывают, насколько игрушечными были образы, которыми было одержимо воображение Флекера. Его мир был миром игрушечных кораблей и игрушечных караванов.

«Одержимо» — это, пожалуй, преувеличение. Его отношение слишком бесстрастно для этого. Он работает с обстоятельностью прозаика. Он иногда даже прозаичен в плохом смысле, как когда использует слово «педантично» или заставляет своих заблудших моряков говорить:

How striking like that boat were we

In the days, sweet days, when we put to sea.

То, что он был поэтом фантазии, а не воображения, также способствовало тому, что его поэзия оставалась близкой к земле. Его любовь к балладному дизайну и «хорошим цветным вещам Земли» была смягчена своего рода неверующим юмором в их использовании. Его баллады — это баллады блестящего дилетанта, а не человека, который выражает все свое сердце, душу и веру, как это делали старые авторы баллад. В результате он ходил по золотой мостовой, а не поднимался в золотой воздух. Он был художником орнамента, декорации. Подобно Королеве в «Песне королевы», он увековечил бы орнамент ценой убийства души.

Из всех недавних поэтов своего рода Флекер — самый успешный. Классическая традиция поэзии высмеивалась и уродовалась многими шумными молодыми людьми в последние несколько лет. Флекер был поэтом, который сохранил древнее равновесие в дни, когда отсутствие равновесия считалось признаком гениальности. То, что он был тем, что называют второстепенным поэтом, нельзя отрицать, но он был самым прекрасным из недавних второстепенных поэтов. Его книга, действительно, — сокровищница красоты, редкая в наши дни. Этой красоты «Старые корабли» — как я уже сказал, великолепный пример. И, поскольку глупо предлагать что-либо, кроме лучшего у поэта, в качестве образца его работы, у нас нет иного выбора, кроме как снова обратиться к тем роскошно окрашенным стихам, которые начинаются:

I have seen old ships sail like swans asleep

Beyond the village which men still call Tyre,

With leaden age o'ercargoed, dipping deep

For Famagusta and the hidden sun

That rings black Cyprus with a lake of fire;

And all those ships were certainly so old—

Who knows how oft with squat and noisy gun,

Questing brown slaves or Syrian oranges,

The pirate Genoese

Hell-raked them till they rolled

Blood, water, fruit and corpses up the hold.

But now through friendly seas they softly run,

Painted the mid-sea blue or shore-sea green,

Still patterned with the vine and grapes in gold.

Это итог и вершина гения Флекера. Но остальные его стихи — тоже работа истинного и восхитительного поэта, верного жреца литературы, честного мастера слова.

XII

ТУРГЕНЕВ

Мистер Эдвард Гарнетт недавно собрал свои предисловия к романам и рассказам Тургенева и переработал их в книгу, восхваляющую гений самого обаятельного из русских авторов. Боюсь, слово «обаятельный» потеряло так много своего оттиска и яркости от частого употребления, что стало почти бессмысленным. Но мы применяем его к Тургеневу в самом полном смысле. Мы называем его обаятельным, как Пейтер называл Афины обаятельными. Он один из тех авторов, чьи книги мы любим, потому что они раскрывают личность чувствительную, привязчивую, сострадательную. Есть люди, которые, входя в комнату, сразу заставляют нас чувствовать себя счастливее. Тургенев, кажется, «входит в комнату» в своих книгах с такой же приветливой аурой. Вот почему я хотел бы, чтобы мистер Гарнетт сделал свою книгу биографическим, а не только критическим исследованием.

Он цитирует Тургенева, говорящего: «Вся моя жизнь в моих книгах». Тем не менее, существует множество фактов, записанных о нем в письмах и воспоминаниях тех, кто его знал (а его знали в половине стран Европы), из которых мы можем составить портрет. В «Жизни сэра Чарльза Дилка», например, можно найти, что Дилк считал Тургенева «в первом ряду» собеседников. Это мнение заинтересовало меня тем более, что я привык думать о Тургеневе как о своего рода застенчивом гиганте. Я помню также, как читал в какой-то французской книге описание Тургенева как странной фигуры в литературных кругах Парижа — крупная фигура с любопытной чистотой ума, которая казалась сбитой с толку некоторыми варварскими шутками цивилизованных людей гения.

Существует, действительно, как я уже сказал, множество предпосылок для портрета Тургенева, помимо его романов. Мистер Гарнетт ссылается на некоторые из них в двух отличных биографических главах. Он напоминает нам, например, об огромной щедрости Тургенева к своим современникам и соперникам, как когда он представил работу Толстого французскому редактору. «Послушайте, — сказал Тургенев. — Вот материал для вашей газеты абсолютно первоклассного сорта. Это значит, что я не его автор. Мастер — ибо он настоящий мастер — почти неизвестен во Франции; но я уверяю вас, душой и совестью, что не считаю себя достойным развязать ремень его обуви». Письмо, которое он адресовал Толстому со своего смертного одра, призывая его вернуться от пропаганды к литературе, знаменито, но это вещь, к которой всегда возвращаешься с любовью как к примеру благородного бескорыстия великого литератора. «Я не могу поправиться, — писал Тургенев:

Это исключено. Я пишу вам специально, чтобы сказать, как я рад быть вашим современником, и выразить мою последнюю и искреннюю просьбу. Друг мой, вернитесь к литературной деятельности! Этот дар пришел к вам оттуда, откуда приходит все остальное. Ах, как я был бы счастлив, если бы мог думать, что моя просьба возымеет на вас действие!... Я не могу ни ходить, ни есть, ни спать. Утомительно даже повторять все это! Друг мой — великий писатель нашей русской земли, послушайте мою просьбу!... Я больше не могу писать; я устал.

Иногда удивляешься, как Толстой и Достоевский могли когда-либо поссориться с другом столь прекрасного характера, как Тургенев. Возможно, дело было в том, что в каждом из них было нечто варварское и грубое, нетерпимое к его почти женственной утонченности. Они оба были людьми действия в литературе, воинствующими и по натуре пропагандистами. И, вероятно, Тургенев был так же нетерпелив к недостаткам их силы, как они — к недостаткам его слабости. Он был человеком, которого можно было привести в отвращение. Хотя он был другом Золя, он жаловался, что «Западня» оставляет неприятный осадок. Точно так же он обнаружил нечто почти садистское в манере, с которой Достоевский позволял своему воображению останавливаться на сценах жестокости и ужаса. И он был так же сильно оттолкнут визгливым панславизмом Достоевского, как и его сенсационализмом среди ужасов. Можно угадать точно, в каком настроении он был, когда в ходе спора с Достоевским сказал: «Видите ли, я считаю себя немцем». Это цитировали против Тургенева так, будто он имел в виду это буквально, и будто это было признание в денационализации. Его слова были более тонкими в своей иронии. Что они означали, было просто: «Если быть русским — значит быть фанатиком, как большинство из вас, панславянских энтузиастов, тогда я не русский, а европеец». Разве он не изложил все евангелие национализма в полудюжине предложений в «Рудине»? Он отказался, однако, принять вместе со своим национализмом ту узость, с которой его слишком часто связывали.

Этот отказ был тем, что разрушило его популярность в России при его жизни. Именно из-за этого отказа его преследовали принижением один русский писатель за другим после его смерти. У него было то чувство правды, которое всегда расстраивает ортодоксов. Это чувство правды, примененное к портретированию его современников, ощущалось как оскорбление в тех кругах смешанного идеализма и притворства, кругах политических партизан. Великий художник может быть членом — и восторженным членом — политической партии, но в своем искусстве он не может стать политическим партизаном, не перестав быть художником. В своих романах Тургенев считал делом своей жизни правдиво изображать Россию, а не красить, пудрить и «приукрашивать» ее для показухи, и результатом был взрыв ярости со стороны тех, кого просили посмотреть на себя как на реальных людей, а не как на шедевры профессионального льстеца. Когда «Отцы и дети» были опубликованы в 1862 году, единственными людьми, которые были довольны, были враги всего, во что верил Тургенев. «Я получил поздравления, — писал он,

почти ласки, от людей противоположного лагеря, от врагов. Это смутило меня, ранило меня; но моя совесть не упрекала меня. Я очень хорошо знал, что честно выполнил тип, который набросал, выполнил не только без предубеждения, но положительно с симпатией.

Это неизбежно станет судьбой каждого художника, который берет свою политическую партию или свою церковь, или любую другую пропагандистскую группу, к которой он принадлежит, в качестве своего предмета. Он художник, а не оправдатель, и он вынужден выставлять многочисленные кривые черты и недостатки таким образом, чтобы ранить тщеславие своих друзей и радовать злобу своих врагов. Художественная правда так же отличается от пропагандистской правды, как дневной свет от света рампы, и художник всегда будет ненавидим пропагандистом как худший, чем враг — предательский друг. Тургенев сознательно принял как дело своей жизни курс, который мог привести только к страданиям от непонимания. Когда думаешь о долгих годах доносов и ненависти, которые он вынес ради своего искусства, нельзя не рассматривать его как одну из героических фигур девятнадцатого века. «Его, — говорит нам мистер Гарнетт, — обвиняли в робости и трусости бескомпромиссные радикалы и революционеры... В приступе самобичевания он однажды заявил, что его характер заключается в одном слове — «трус!»». Он не проявил ни робости, ни трусости, однако, в своей преданности истине. Его первый и последний совет молодым писателям, заявляет мистер Гарнетт, был: «Вам нужна правда, безжалостная правда, в отношении ваших собственных ощущений». И если Тургенев был безжалостен в чем-то другом, он был безжалостен в этом — правда в отношении как своих собственных ощущений, так и ощущений своих современников. Он кажется, если судить по предложению, которое он написал об «Отцах и детях», рассматривал себя почти как первого реалиста. «Это был новый метод, — сказал он, — так же как и новый тип, который я ввел — метод Реализации вместо Идеализации». Его претензия имеет, по крайней мере, эту правду в себе: он был первым художником, применившим реалистический метод к миру, бурлящему идеями и политическим и философским беспокойством. Его принятие реалистического метода, однако, было результатом необходимости не меньше, чем выбора. Он «просто не знал, как работать иначе», как он сказал. У него не было того рода воображения, которое может легко изобретать мужчин и женщин. Ему всегда приходилось рисовать с натуры. «Я должен признаться, — писал он однажды, — что никогда не пытался создать тип, не имея, не идеи, а живого человека, в котором различные элементы были гармонизированы вместе, чтобы работать от него. Мне всегда нужна была какая-то основа, на которую я мог бы твердо ступать».

Когда похвалишь Тургенева, однако, за красоту его характера и прекрасную правду его искусства, вспоминаешь, что он тоже был человеком и поэтому не был совершенен. Его главным недостатком было, пожалуй, то, что из всех великих художников он был наиболее лишенным эксuberance (избыточности). Вот почему его начали презирать в мире, который ценил эксuberance выше красоты, любви или жалости. Мир до войны боялся прежде всего потерять жизненную силу, и поэтому он обратился к гениальным кривлякам, таким как Достоевский, или меньшим кривлякам, как некоторые футуристы, из страха, что покой приведет к смерти. Было бы глупо, я знаю, делать вид, что суммируешь Достоевского как кривляку; но этот элемент в нем есть. Мистер Конрад предполагает определенный порок искаженности в Достоевском, когда он хвалит персонажей Тургенева в сравнении с его. «Все его создания, удачливые или неудачливые, угнетенные и угнетатели, — говорит он в своей прекрасной дани Тургеневу в книге мистера Гарнетта, — это человеческие существа, а не странные звери в зверинце или проклятые души, бьющиеся в душной тьме мистических противоречий». Это хорошо сказано. С другой стороны, справедливо помнить, что, если персонажи Тургенева — человеческие существа, они (по крайней мере мужские персонажи) имеют обыкновение быть любопытно неэффективными человеческими существами. Он понимал Гамлета в человеке почти слишком хорошо. От Рудина до молодого революционера в «Нови», который делает такой беспорядок в своей пропаганде среди крестьянства, сколько его персонажей так же примечательны своей слабостью, как и своей неудачей! Тургенев, вероятно, осознавал этот пессимизм воображения в отношении своего ближнего — по крайней мере, своего русского ближнего. В «Накануне», когда он хотел создать центрального персонажа, который действовал бы как призыв к его соотечественникам «победить свою вялость, свою слабость и апатию» (как выражается мистер Гарнетт), он должен был выбрать болгарина, а не русского, в качестве своего героя. Мистер Гарнетт считает, что характеристика Инсарова, болгарина, в «Накануне» — это неудача, и приписывает это тому факту, что Тургенев рисовал его не с натуры, а по слухам. Я думаю, мистер Гарнетт ошибается. Я знал аналог Инсарова среди членов по крайней мере одной подвластной нации, и портрет кажется мне по существу правдивым и живым. К счастью, если Тургенев не мог возложить свое доверие на русских мужчин, он верил всем сердцем в мужество и доброту русских женщин. Он был одним из первых великих романистов, наделивших своих женщин независимостью души. У большинства романистов женщины — сексуальные или сентиментальные случайности. У Тургенева женщины — равные человеческие существа — спасители мужчин и спасители мира. «Новь» становится книгой надежды вместо отчаяния, когда триумфальная фигура Марианны, молодой девушки Революции, покоряет воображение. Тургенев, как создатель благородных женщин, стоит в одном ряду с Браунингом и Мередитом. Его реализм не был, в конечном счете, реализмом пренебрежения, а реализмом привязанности. Его прощальными словами, говорит нам мистер Гарнетт, были: «Живите и любите других, как я всегда любил их».

XIII

БЕЗУМИЕ СТРИНДБЕРГА

Зеркало, которое Стриндберг подносил к Природе, было треснувшим. Оно было треснувшим в двойном смысле — оно было сумасшедшим. Оно возвращало разбитые образы мира, который оно заставляло выглядеть как хаос безумного сна. Мисс Линд-аф-Хагеби в своей популярной биографии Стриндберга слишком сосредоточена на том, чтобы сказать то, что можно сказать в его защиту, чтобы предпринять серьезную попытку проанализировать секрет гения, который подразумевается в тех «115 пьесах, романах, сборниках рассказов, эссе и стихах», которые будут собраны в полное издание его работ, которое вскоре будет опубликовано в Швеции. Биография удовлетворит потребность той части публики, у которой нет времени читать Стриндберга, но есть много времени читать о нем. Она даст им умело упакованного Стриндберга и расскажет им тихо и кратко многое из того, что он сам рассказал яростно и подробно в «Сыне служанки», «Исповеди безумца» и, действительно, почти во всем, что он написал. С другой стороны, книга мисс Линд имеет мало ценности как интерпретация. Она не делает многого, чтобы прояснить причины, которые сделали работы этого сумасшедшего шведа предметом интереса в каждой цивилизованной стране мира. Она, действительно, цитирует замечание Горького, который во время смерти Стриндберга сравнил его с древним дунайским героем Данко, «который, чтобы помочь человечеству выйти из тьмы проблем, вырвал свое сердце из груди, зажег его и, держа высоко, вел путь». «Стриндберг, — заявляет мисс Линд, — терпеливо сжигал свое сердце для просвещения народа, и в день, когда его тело было положено в землю, пламя его самопожертвования было видно, чистое и неугасимое». Это не годится. «Терпеливо» невозможно; так же как «чистое и неугасимое». Стриндберг был одновременно человеком гения (и поэтому благородным) и существом рока (и поэтому достойным жалости). Но суммировать его как спонтанного мученика в величайшем из великих дел — значит совершить несправедливость по отношению к языку и к жизням святых и героев. Он был мучеником, конечно, в том смысле, в котором мы называем человека мучеником зубной боли. Он страдал; но большинство его страданий были вызваны не нежностью души, а нежностью нервов.

Другие художники овладевают жизнью через исключительную чувствительность. Стриндберг овладевал жизнью через исключительную возбудимость — даже исключительную раздражительность. В своих пьесах, романах и эссе он одинаково специалист по трениям существования. Он увеличивал даже самые маленькие беспокойства, пока они не принимали горные пропорции. Он был тем типом человека, который, если что-то шло не так с кухонным котлом, чувствовал, что Дьявол и все его ангелы были выпущены на него, как на праведного Иова, по крайней мере с попустительства Небес. Он, кажется, рассматривал неудовлетворительность слуги как едва ли не менее огромный порок, чем неверность жены. Если вы хотите увидеть, до каких глупостей преувеличения довело Стриндберга отсутствие чувства пропорции, вы не можете сделать ничего лучше, чем обратиться к тем страницам в «Зонах духа» (как называется английский перевод его «Синей книги»), в которых он рассказывает нам о своих домашних неприятностях во время репетиций «Игры снов».

Мой слуга ушел от меня; мои домашние дела были расстроены; в течение сорока дней у меня было шесть смен слуг — один хуже другого. Наконец, мне пришлось обслуживать себя, накрывать на стол и зажигать печь. Я ел черную, поломанную еду из корзины. Короче говоря, мне пришлось вкусить всю горечь жизни, не зная почему.

Как бы ни сочувствовали жертве трудностей со слугами, нельзя не рассматривать последнее предложение как, вульгарной фразой, довольно высокое требование. Но оно становится еще выше, прежде чем Стриндберг заканчивает с ним.

Затем пришла генеральная репетиция «Игры снов». Эту драму я написал семь лет назад, после периода сорокадневных страданий, которые были среди худших, что я когда-либо испытывал. И теперь снова прошли ровно сорок дней поста и боли. Казалось, поэтому, что существует тайный законодательный орган, который провозглашает четко определенные приговоры. Я думал о сорока днях Потопа, сорока годах скитаний в пустыне, сорокадневном посте, соблюдаемом Моисеем, Илией и Христом.

Вот в чем секрет Стриндберга. Его работа — это, по большей части, просто драматизация конфликта между человеком и раздражителями жизни. Главный из них, конечно, женщина. Но меньшие раздражители никогда не исчезают из виду надолго. Его одержимость ими очень заметна в самой «Игре снов» — в той сцене, например, в которой Адвокат и дочь Индры, поженившись, начинают жаловаться на беспорядок в их доме, а Дочь — жаловаться на грязь:

ДОЧЬ. Это хуже, чем я мечтала!

АДВОКАТ. Мы далеко не в худшем положении. В горшке еще есть еда.

ДОЧЬ. Но какая еда?

АДВОКАТ. Капуста дешевая, питательная и хороша для еды.

ДОЧЬ. Для тех, кто любит капусту — мне она отвратительна.

АДВОКАТ. Почему ты не сказала этого?

ДОЧЬ. Потому что я любила тебя. Я хотела пожертвовать своим собственным вкусом.

АДВОКАТ. Тогда я должен пожертвовать своим вкусом к капусте ради тебя — ибо жертвы должны быть взаимными.

ДОЧЬ. Что же нам есть тогда? Рыбу? Но ты ненавидишь рыбу?

АДВОКАТ. И она дорогая.

ДОЧЬ. Это хуже, чем я думала!

АДВОКАТ (доброжелательно). Да, ты видишь, как это тяжело.

И символическое представление супружеской жизни в терминах рыбы и капусты подхватывается снова немного позже:

ДОЧЬ. Я боюсь, что начну ненавидеть тебя после этого!

АДВОКАТ. Горе нам тогда! Но давайте предотвратим ненависть. Я обещаю никогда больше не говорить о беспорядке — хотя это пытка для меня!

ДОЧЬ. А я буду есть капусту, хотя это означает агонию для меня.

АДВОКАТ. Жизнь общего страдания, тогда! Одно удовольствие — другая боль.

Чувствуешь, что, как бы ни был верен природе ход этого, это немногим больше, чем бациллы правды, увиденные как огромные через микроскоп. Агонии и пытки, возникающие от поедания капусты и подобных вещей, могут, без сомнения, иметь достаточно трагические последствия, но почему-то люди, которых эти вещи ставят на дыбу, отказываются оживать в воображении на той же трагической плоскости, где Прометей лежит на своей скале, а Эдип выкалывает себе глаза, чтобы они больше не смотрели на его позор. Стриндберг слишком озабочен тем, чтобы делать трагедию из дискомфорта, а не из печалей. Когда он клеймит женщину как существо, которое любит превыше всего обманывать своего мужа, его высший способ выражения своего отвращения — заявить: «Если она может обманом заставить его есть конину, не замечая этого, она счастлива». Здесь, и в десятках подобных отрывков, мы можем видеть, насколько физическими были демоны, которые бесконечно пожирали душевный покой Стриндберга.

Его отношение к женщинам, как мы видим его выраженным в «Исповеди дурака», «Пляске смерти» и во всем его творчестве, — это отношение человека, подавленного физиологией. Он мечется то в похоти, то в отвращении — двух сторонах одного и того же состояния. Он переходит от любви к ненависти с быстротой пьяницы, меняющего фронт. Он — безумный мулла всей той женоненавистнической вражды, которая терзала мужчин с тех самых пор, как они начали видеть в женщине искусительницу. Он был самым восторженным современным выразителем точки зрения того Адама, который объяснял: «Жена, которую Ты мне дал, она дала мне от дерева, и я ел». Стриндберг намеренно начертал эти слова на своем знамени и высоко поднял их перед своим поколением как квинтэссенцию вечного евангелия. Мисс Линд-аф-Хагеби говорит нам, что в один из периодов своей жизни он был достаточно свободен от физиологических навязчивых идей секса, чтобы проповедовать равенство мужчин и женщин и даже приветствовать грядущее женское избирательное право. Но его неизменным взглядом на женщину оставался взгляд обывателя девятнадцатого века. Он должен был либо превозносить ее как ангела-хранителя, либо клеймить как дьявола-искусителя — предпочтительно второе. Однако было бы нелепо утверждать, что Стриндберг не видел по крайней мере один класс женщин ясно и правдиво. Точность, с которой он изображает женщину-паразита, женщину-хищницу, сирену, просто ужасает. Ни один писатель его времени не был столь болезненно чуток к каждому жесту, движению и интонации, с которыми женщина-паучиха начинает заманивать самца, которого собирается пожрать. Возможно, он скорее пророчествовал против грехов женщин, чем тонко анализировал и описывал их, как это сделал бы более искусный художник. «Исповедь дурака» — это в меньшей степени откровение души его первой жены, чем атака на нее. Но мы должны, справедливости ради по отношению к Стриндбергу, помнить, что в своих нападках на женщин он лишь дает новую интерпретацию обвинения, восходящего к началу истории. Мир для него был длинным коридором, полным кокетливых взглядов, по которому человек должен бежать в ужасе, закрыв глаза и заткнув уши. Его глупость как пророка заключается не в подозрительности к женщине как к животному, а в том, что он брызжет слюной при одной мысли, что она может претендовать на то, чтобы с ней обращались как с кем-то выше животного. Тем не менее, он до конца отрицал, что является женоненавистником. Его отрицание, однако, было мрачно нелестным:—

Я говорил, что ребенок — это маленький преступник, неспособный к самоконтролю, но я все равно люблю детей. Я говорил, что женщина — это... то, что она есть, но я всегда любил какую-нибудь женщину и был отцом. Поэтому всякий, кто называет меня женоненавистником, — болван, лжец или дурак. Или все три вместе.

Секс, конечно, был самым тяжелым крестом, который приходилось нести Стриндбергу. Но были сотни других маленьких, сменяющих друг друга крестов, от мании преследования до нищеты, которые изо дня в день сменяли друг друга на его спине. Он постоянно страдал как от того, как он был устроен, так и от того, как был устроен мир. Его романы и пьесы — это литература страдания. Он предстает в них человеком, преследуемым фуриями, человеком без покоя. Он бросается к тысяче отвлечений и укрытий — выпивка, похоть, игра на пианино, китайский язык и химия, живопись и актерство, алхимия, яды и религия. К некоторым из них, несомненно, он искренне обращается ради заработка. Но в своей спешке от одного к другому он проявляет беспокойство человека, доведенного до безумия. Не то чтобы его жизнь следует считать целиком несчастной. Он явно получает немалое удовольствие даже от своей острейшей боли. «Я нахожу радость жизни в ее яростной и жестокой борьбе, — говорит он нам в предисловии к «Фрекен Жюли», — и мое удовольствие заключается в том, чтобы что-то знать и чему-то учиться». Он всегда снедаем жаждой познания — фазой его жажды господства. Именно это позволяет ему превратить свой ад в чистилище.

В свой поздний период он, действительно, достаточно оптимистичен, чтобы верить, что страдания жизни очищают и облагораживают. Извилистыми путями греха он наконец обретает простую веру христианина. Изначально он восстал против этой веры скорее из раздражения, чем из принципа. Чувствуется, что при более здоровых нервах и более счастливом окружении он легко мог бы провести свое детство в качестве образцового ученика воскресной школы. Показательно, что в «Исповеди дурака» мы находим его декламирующим «Excelsior» Лонгфелло первой и худшей из своих жен. Стриндберг, возможно, был одержим дьяволом; он, несомненно, любил играть роль дьявола; но в глубине души он постоянно возвращался к настроениям Лонгфелло, хотя, конечно, его жадное интеллектуальное любопытство было тем, чего Лонгфелло никогда не знал. В его сборнике басен «В дни летнего солнцестояния» мы видим, насколько по сути добрыми и простыми были его идеи, когда он мог избавиться от секс-мании и мании преследования. Вероятно, любовь к детям всегда удерживала его более или менее в оковах добродетели. В конечном счете он сдался, став жертвой не фурий, а еще более неумолимого преследования «Небесного Гончего». На смертном одре, как говорит нам мисс Линд, он поднял Библию и сказал: «Только это правильно». Однако через свои произведения он служит добродетели лучше всего не прямым ее восхвалением, а своим страстно-искренним описанием безумия семи смертных грехов, а также семидесяти семи смертных раздражений. У него нет оригинальности фантазии или воображения, чтобы хорошо изобразить добродетель. Его гений был гением откровенной и разрушительной критики. Его творчество — это нагромождение идей и автобиография оголенных нервов, а не откровение эмоций мужчин и женщин. Его главная претензия на наше внимание, однако, заключается в том, что его автобиография правдива настолько, насколько в нем была сила правды. Его путь паломника через безумие к спасению — это не красивая и не сенсационная ложь. Это подлинный документ. Вот почему, как бы плохо ни были построены его пьесы и романы, некоторые из них имеют неплохие шансы быть прочитанными сто лет спустя. Как писатель личного плана, он был одним из самых смелых и оригинальных людей своего времени.

XIV

«ПРИНЦ ФРАНЦУЗСКИХ ПОЭТОВ»

Трудно сегодня представить, что в течение полувека после смерти Ронсара его слава пережила столь глубокое затмение, что между 1629 и 1857 годами не потребовалось ни одного нового издания его произведений. Когда он умер, он был, как напоминает нам г-н Жюссеран, самым прославленным литератором в Европе. Казалось также, что он обладал всеми теми дарами обаяния — обаяния настроения и музыки, — которые делают бессмертие несомненным. И все же в последующие века, жившие по правилам, он впал в такую немилость на своей родине, что Буало не нашел для него доброго слова, а Вольтер прямо сказал о нем, что он «испортил язык». Позже Арно утверждал, что Франция лишь опозорила себя своим энтузиазмом по поводу «жалкой поэзии Ронсара». Фенелон, как говорит нам г-н Жюссеран, обсуждает Ронсара как лингвиста и игнорирует его как поэта.

Именно романтическое возрождение девятнадцатого века снова возвело Ронсара на трон. Даже сегодня, однако, существуют пессимистично настроенные французы, которые сомневаются, произвела ли их страна когда-либо великого поэта. Г-н Беннет рассказывал нам об одном из них, который на вопрос, кто является величайшим французским поэтом, ответил: «Виктор Гюго, увы!». И в те дни, когда Гюго был еще юношей, это сомнение должно было быть еще более мучительным. Потребность в национальном поэте ощущалась так остро, что если бы его не удалось обнаружить, французам пришлось бы его выдумать. Восторженным молодым романтикам было необходимо обладать великой местной фигурой, чтобы поставить ее рядом с теми привозными идолами — Шекспиром, Байроном, Гёте и Данте. Сент-Бёв, выпустивший в 1828 году антологию Ронсара с критическим эссе, показал им, где искать. После этого казалось, что французская литература началась с Ронсара. Он был «идеальным предком». Он был, так сказать, заново открытой родиной. Но его восхваление с тех пор не было просто патриотической задачей. Это был глубокий энтузиазм по отношению к литературе. «Вы не можете себе представить, — писал Флобер в 1852 году, — какой поэт Ронсар. Какой поэт! Какой поэт! Какие крылья!... Сегодня утром, в половине первого, я читал вслух стихотворение, которое чуть не расстроило мои нервы, так много удовольствия оно мне доставило». Это можно считать характерным французским взглядом на Ронсара. Это может быть преувеличенный взгляд. Он может в некоторой степени угасать под влиянием современных веяний. Но маловероятно, что репутация Ронсара на его родине когда-либо снова станет иной, чем репутация великого поэта.

В то же время нелегко, с литературной точки зрения, согласиться со всеми похвалами, которые были на него обрушены. Можно было бы подумать из восклицаний Флобера, что Ронсар обладал диапазоном, как у Шелли, тогда как на самом деле он был более сопоставим с английскими поэтами-кавалерами. Он обладал даром поэта-кавалера делать любовь скорее профессией, чем страстью. Он всегда был в высшей степени джентльменом, как в своих настроениях, так и в своей философии. Большая часть его лучшей поэзии — это просто вариация на тему carpe diem. С другой стороны, хотя он никогда не забирался очень глубоко или очень высоко, он выражал в поэзии подлинные чувства и эмоции. Немногие поэты воспевали сожаление об ушедшей юности более искренне и красиво, и для Ронсара сожаление об утраченном чуде собственной юности было, пожалуй, самой острой эмоцией, которую он когда-либо знал. В свои ранние годы он сам был одним из тех славных юношей, обладающих гением обаяния и привлекательности, грации, силы и искусств. Он преуспевал в футболе так же, как в игре на лютне. Он танцевал, фехтовал и ездил верхом лучше всех; и с его благородным лицом, сильными конечностями, светлой бородой и «глазами, полными нежной серьезности», он, должно быть, был воплощением идеального придворного и солдата. Прежде всего, как нам говорят, его беседа была восхитительна. Он обладал «даром нравиться». Когда в 1537 году он отправился в Шотландию с Мадлен, дочерью короля, чтобы присутствовать в качестве пажа на ее трагическом бракосочетании с Яковом V, Яков был настолько очарован им, что не позволял ему покидать страну в течение двух лет. Обладая всеми дарами популярности и успеха, когда мир, казалось, уже лежал у его ног, Ронсар был внезапно сражен болезнью, которая искалечила всю его жизнь. Он стал глухим или полуглухим. Его тело терзали артрит и повторяющиеся приступы подагры. Его карьера придворного лежала перед ним в руинах.

Возможно, если бы не это, его гений поэта растратился бы на простую вежливость. Потеря физического великолепия и смерть более чем одного из его товарищей, однако, наполнили его острым чувством бренности красоты мира — юности, славы и цветов — и обратили его как к серьезному эпикурейству, так и к серьезному творчеству. К 1550 году он возглавлял молодых людей Франции в великом литературном возрождении — реакции против безжизненного звона баллад и каламбурных рифм. Подобно Дю Белле, он спрашивал себя и своих современников: «Неужели мы меньше греков и римлян?». И он взялся заложить во Франции основы литературы, столь же индивидуальной по своему гению, как античная классика. Г-н Жюссеран в очень интересной главе рассказывает историю битв за форму и язык, которые вели французские литераторы во времена «Плеяды». В эпоху пробуждений, завоеваний, философий, дискуссий обо всем на свете литература фокусников в конечном итоге должна была уступить место смелой оригинальности и искренности новой школы. Но Ронсару пришлось вынести целый парламент насмешек до дня победы.

О его жизни, помимо работы в литературе, мало что можно рассказать. Для человека, жившего во Франции в дни, когда протестантизм и католицизм убийственно вцепились друг другу в глотки, у него была на удивление спокойная карьера. И это несмотря на то, что он сам искренне бросился в битву против еретиков. Он начал с симпатии к протестантизму, потому что тот обещал столь необходимые реформы в Церкви; но симпатия была недолгой. В 1553 году, будучи мирянином, он сам занимал различные церковные должности. Он получал жалованье за несколько приоратов в течение своей жизни, в то время как работу, по-видимому, выполняли более низкооплачиваемые священники. Будучи искренним католиком, Ронсар, однако, никогда не был неверен друзьям, принявшим другую сторону. Он опубликовал свои добрые чувства, например, к Одету де Колиньи, кардиналу-брату адмирала, который принял протестантизм и женился, и, хотя он мог писать достаточно кровожадно против своих сектантских врагов, призыв к терпимости, к жалости, к миру, казалось, постоянно срывался с его губ посреди войн того времени. Г-н Жюссеран придает большое значение прямоте Ронсара. Он особенно хвалит мужество, с которым поэт часто высказывал свое мнение королям и церковникам, хотя никто не мог писать оды, полные преувеличенной лести, когда они были нужны. Он иногда давал советы королям, как нам говорят, «в тоне, который после всех наших революций ни один писатель не осмелился бы использовать сегодня». Возможно, г-н Жюссеран переоценивает смелость, с которой его герой мог напоминать королям, что они, как и простые смертные, сделаны из грязи. Он сделал это, я полагаю, главным образом для того, чтобы очистить его от обвинения в лести. Интересно напомнить, кстати, что одним из его опытов в лести было издание его произведений, посвященное по приказу Екатерины Медичи Елизавете Английской, которую он сравнил со всеми несравненными, добавив панегирик «милорду Роберту Дадли, графу Лестеру» как украшению англичан, чуду мира. Елизавета была в восторге и подарила поэту бриллиант за его красивую книгу.