«На старой дороге: Сборник эссе и статей об искусстве и литературе»

281. Но есть одно чувство, которое всегда отчетливо; как бы изнурены и вялы мы ни были во всех других удовольствиях, мы никогда не вялы в тщеславии, и мы все равно рисовали бы и высекали ради славы. Какой еще мотив есть у народов Европы сегодня? Если бы они хотели искусства ради искусства, они бы заботились о том, что у них уже есть. Но в этот момент две благороднейшие картины в Венеции лежат свернутыми в сараях, а самый благородный портрет Тициана из существующих висит в сорока футах от земли. У нас абсолютно нет никаких мотивов, кроме тщеславия и любви к деньгам — никаких других, как у наций, чем эти, что бы у нас ни было как у индивидуумов. И по мере того, как жажда тщеславия таким образом возрастает, возрастает и искушение к нему. В те архаические дни не было славы художников. Каждый год, каждый час видели, как кто-то поднимается, чтобы превзойти то, что было сделано раньше. И всегда была работа получше, которую нужно было сделать, но никогда не было никакой заслуги, которую можно было бы получить за нее. Художник жил в атмосфере постоянного, здорового, неизбежного затмения. Делай так хорошо, как хочешь сегодня, — заставь весь Борго танцевать от восторга, они будут танцевать под дудку лучшего человека завтра. Credette Cimabue nella pittura, tener lo campo, et ora ha Giotto il grido. Это была судьба, неизбежная судьба, даже самых сильных. Они могли только надеяться, что их запомнят как звенья в бесконечной цепи. Для более слабых людей не было смысла даже ставить свое имя на своих работах. Они этого не делали. Если они не могли работать ради радости и любви и просто участвовать в хоре человеческого труда, они могли бросить свои инструменты. Но теперь все совсем иначе — теперь, когда лучшее было сделано — и в течение пары сотен лет, когда признано, что лучшие из нас не дотянули до него, каждый думает, что он может снова стать великим человеком, и это верно, что все, что в искусстве делается напоказ, неизменно неправильно.

282. Но, во-вторых, рассмотрите притягательную силу ложного искусства, завершенного, по сравнению с несовершенным искусством, продвигающимся к завершению. Архаическая работа, насколько она ошибочна, отталкивающа, но продвинутая работа во всех своих ошибках привлекательна. В тот момент, когда искусство достигает точки, в которой оно становится чувствительно и деликатно подражательным, оно обращается к новой аудитории. С этого мгновения оно обращается к чувственнику и бездельнику. Его обманы, его успехи, его тонкости становятся интересными для любого состояния глупости, легкомыслия и порока. И эта новая аудитория привносит в искусство, в котором ее глупый и злой интерес был, к несчастью, пробужден, всю силу своих богатств: самые большие взятки золотом, а также похвалой предлагаются художнику, который предаст свое искусство, пока, наконец, от скульптуры Фидия и фрески Луини оно не опускается до кабинетной слоновой кости и картины, хранящейся под замком. Между этими высшими и низшими типами существует огромная масса просто подражательной и деликатно чувственной скульптуры; — завуалированные нимфы — закованные рабы — мягкие богини, видимые в розовом свете сквозь подвешенные занавески — гостиные портреты и домашние сцены, и тому подобное, в которых интерес либо просто личный и эгоистичный, либо драматический и сенсационный; в любом случае, разрушительный для способности публики сочувствовать целям великих архитекторов.

283. Джентльмены, — я не пуританин и никогда не хвалил и не защищал пуританское искусство. Две картины, с которыми я бы расстался в последнюю очередь из нашей Национальной галереи, если бы встал вопрос о расставании с какими-либо, были бы «Вакх» Тициана и «Венера» Корреджо. Но благородный натурализм этих работ был плодом веков предшествующего мужества, воздержанности и религии — это была полнота страсти в жизни Бритомарт. Но средний и старческий возраст наций не похож на средний или старческий возраст благородных женщин. Национальное дряхление должно быть преступным. Национальная смерть может быть только от болезни, и все же почти невозможно из истории искусства наций вывести истинные условия, относящиеся к его упадку каким-либо доказуемым образом. История итальянского искусства — это история борьбы между суеверием и натурализмом с одной стороны, между воздержанностью и чувственностью с другой. Насколько натурализм преобладал над суеверием, всегда есть прогресс; насколько чувственность над целомудрием — смерть. И эти два состязания одновременны. Невозможно отличить одну победу от другой. Заметьте, однако, я говорю о победе над суеверием, а не над религией. Позвольте мне тщательно определить разницу. Суеверие во все времена и среди всех народов — это страх перед духом, чьи страсти — это страсти человека, чьи действия — это действия человека; который присутствует в одних местах, а не в других; который делает одни места святыми, а другие нет; который добр к одному человеку, недобр к другому; который доволен или разгневан в зависимости от степени внимания, которое вы ему уделяете, или похвалы, в которой вы ему отказываете; который враждебен в целом человеческому удовольствию, но может быть подкуплен жертвоприношением части этого удовольствия взамен на разрешение остального. Это, какой бы форме веры оно ни придавало окраску, есть сущность суеверия. А религия — это вера в Духа, чьи милости простерты над всеми Его делами — который добр даже к неблагодарным и злым; который вездесущ, а потому ни в каком месте не должен быть искомым и ни в каком месте не может быть избегнутым; для которого все существа, времена и вещи вечно святы, и который требует — не десятины богатства, ни седьмых частей дней — но всего богатства, которое у нас есть, и всех дней, которые мы живем, и всех существ, которыми мы являемся, но который требует этой совокупности, потому что Он радуется только радости Своих творений; и потому что, следовательно, единственный долг, который они Ему должны, и единственное служение, которое они могут Ему оказать, — это быть счастливыми. Дух, следовательно, чья вечная благожелательность не может быть разгневана, не может быть умилостивлена; чьи законы вечны и неумолимы, так что небо и земля действительно должны пройти, если хоть одна йота их подведет: законы, которые привязывают к каждому проступку и ошибке измеренное, неизбежное наказание; к каждой правоте и благоразумию — обеспеченную награду; наказание, отмена которого не может быть куплена; и награду, обещание которой не может быть нарушено.

284. И таким образом, в истории искусства мы должны постоянно стремиться различать (хотя, за исключением самых широких просветов, это невозможно различить) работу религии от работы суеверия, и работу разума от работы неверности. Религия посвящает художника, руку и разум, служению богам; суеверие делает его рабом церковной гордыни или запрещает его работу вовсе, в ужасе или презрении. Религия совершенствует форму божественной статуи, суеверие искажает ее в жуткий гротеск. Религия созерцает богов как владык исцеления и жизни, окружает их славой привязанного служения и празднеством чистой человеческой красоты. Суеверие созерцает своих идолов как владык смерти, умилостивляет их кровью и посвящает себя им в пытках и одиночестве. Религия обращает в веру любовью, суеверие — войной; религия учит примером, суеверие — преследованием. Религия дала гранитную святыню египтянину, золотой храм — еврею, скульптурный коридор — греку, колонный проход и расписную стену — христианину. Суеверие сделало идолами великолепие, которым говорила Религия: почитало картины и камни вместо истин; буквы и законы вместо действий, и вечно, в различном безумии фантастического запустения, преклоняет колени в храме, в то время как распинает Христа.

285. С другой стороны, разуму, сопротивляющемуся суеверию, мы обязаны всем охватом современных энергий и наук; здоровыми законами жизни и возможностями будущего прогресса. Но неверности, сопротивляющейся религии (или, что часто бывает, принимающей ее маску), мы обязаны чувственностью, жестокостью и войной, дерзостью и алчностью, современной политической экономией, жизнью через сохранение сил и спасением через то, что каждый человек заботится о своем собственном интересе; и, в общем, всем, что есть вины, глупости и смерти среди нас. И из двух, в тысячу раз лучше давайте сохраним какой-то цвет суеверия, чтобы мы могли сохранить также некоторую силу религии, чем утешать себя цветом разума для запустения безбожия. Я бы сказал каждому юноше, который вошел в наши школы: будьте магометанином, почитателем Дианы, огнепоклонником, почитателем корней, если хотите; но, по крайней мере, будьте настолько человеком, чтобы знать, что означает поклонение. Я бы предпочел, в миллион раз предпочел, видеть вас одним из тех «quibus hæc nascuntur in hortis numina», чем одним из тех «quibus hæc non nascuntur in cordibus lumina»; и которые, вечным сиротством, отделены от Отца Духов, который также является Отцом светов, от которого исходит всякий дар добрый и совершенный.

286. «Так много от человека», — говорю я, глубоко чувствуя, что всякое правильное упражнение любого человеческого дара, так нисходящего от Дающего благо, зависит от первичного формирования характера истинной мужественности в юноше — то есть величественной, серьезной и обдуманной силы. Как странно звучат эти слова; как мало кажется возможным представить себе величие, серьезность и обдуманность в повседневном пути современной жизни. И все же, джентльмены, нам не нужно надеяться, что наша работа будет величественной, если нет величия в нас самих. Слово «мужественный» стало означать практически, среди нас, характер школьника, а не мужчины. Мы, в лучшем случае, бездумно порывисты, любим приключения и волнения; любопытны в знаниях ради их новизны, а не ради их системы и результатов; верны и привязаны к тем, среди кого мы случайно оказались, но мягко и спокойно дерзки к незнакомцам: мы глупо добросовестны и инстинктивно храбры, и всегда готовы отбросить жизни, которые мы не беремся сделать ценными, в делах, справедливость которых мы никогда не устанавливали. Это наш высший тип — примечательный особенно среди наций своей мягкостью вместе с храбростью; но в низших условиях он особенно подвержен деградации из-за своей любви к шуткам и вульгарным сенсациям. Именно против этой роковой склонности к подлой игре мы должны главным образом бороться. Это дух «Комуса» Мильтона; сам по себе животный, но имеющий силу арестовать и парализовать всех, кто попадает под его влияние, даже чистых существ, сидящих беспомощно, высмеиваемых им на своих мраморных тронах. Это несовместимо не только со всем величием характера, но и со всей истинной радостью сердца, и это развивается в нациях пропорционально их деградации, связанной с особой мрачностью и странной склонностью играть со смертью, что является болезненной реакцией на болезненный избыток.

287. Недавно была опубликована книга по мифологии Рейна с иллюстрациями Гюстава Доре. Бог Рейна изображен на виньетке титульного листа с трубкой в одной руке и кружкой пива в другой. Вы не можете найти более полного типа склонности, которой следует главным образом опасаться в эту эпоху, чем в этой концепции, в противоположность любой возможности изображения речного бога, как бы игриво, в сознании греческого художника. Пример тем более примечателен, что ум Гюстава Доре не является обычным, и, если бы он родился в любую другую эпоху, он, вероятно, сделал бы ценную (хотя никогда не первоклассную) работу; но, взглянув (вам будет невозможно сделать больше, чем взглянуть) на его иллюстрации к «Озорным рассказам» Бальзака, вы увидите далее, как эта «drolatique», или полукомическая маска, в своей правде, является маской черепа, и как склонность к бурлескной шутке — это и во Франции, и в Англии лишь вскипание из cloaca maxima гнилых инстинктов, которые привязывают себя к национальному греху, и являются посреди роскоши европейских столиц тем, что Данте имел в виду, когда писал «quel mi sveglio col puzzo», о теле Сирены Богатства; насмешливое легкомыслие и насмешливая мрачность в равной степени являются признаками смерти души; точно так же, как, наоборот, страстная серьезность и страстная радостность являются признаками ее полной жизни в работах, подобных работам Анджелико, Луини, Гиберти или делла Роббиа.

Именно к восстановлению этой суровой серьезности, этой чистой и волнующей радости, вместе с постоянным чувством духовного присутствия, должно быть направлено теперь все истинное воспитание молодежи. Эта серьезность, эта страсть, эта всеобщая человеческая религия — это первые принципы, истинные корни всего искусства, как они являются корнями всего делания, всего бытия. Получите эту vis viva сначала, и вся великая работа последует. Потеряйте ее, и ваши школы искусства будут стоять среди других живых школ, как замерзшие трупы стоят у винтовой лестницы монастыря Святого Михаила на Мон-Сени, держа свои руки, протянутые под саванами, как будто умоляя прохожего посмотреть на тление их смерти.

288. И все высшие отрасли технического преподавания тщетны без этого; более того, они в некотором роде тщетны вовсе, ибо они вытесняются этим. Вы можете научить подражанию, потому что самый низменный человек может подражать; но вы не можете научить ни идеализму, ни композиции, потому что только великий человек может выбирать, задумывать или сочинять; и он делает все это неизбежно, и из-за своей природы. Его величие — в его выборе вещей, в его анализе их, и его комбинирующие силы вовлекают совокупность его знаний в жизни. Его методы наблюдения и абстракции — это существенные привычки его мысли, условия его бытия. Если он смотрит на человеческую форму, он распознает в ней признаки благородства и любит их — ненавидит все, что является больным, пугающим, греховным или указывающим на распад. От всего уродства, и абортивности, и увядания; от всех признаков порока и скверны он отворачивается, как от внутренне дьявольского и ужасного; все признаки непокоренной эмоции он сожалеет, как слабости. Он ищет только спокойную чистоту человеческого существа, в живых победах над его страстями и судьбой. Это идеализм; но вы не можете научить кого-либо еще этому предпочтению. Возьмите человека, который любит видеть и рисовать ярость игрока; наслаждение деревенского хулигана; борьбу развратного солдата; деградацию порочной женщины; — возьмите человека, вскормленного на пыльной живописности лохмотьев и вины; поговорите с ним о принципах красоты! заставьте его рисовать что хотите, как хотите, он оставит пятно самого себя на всем, к чему прикоснется. Вам лучше пойти прочитать лекцию улитке и сказать ей, чтобы она не оставляла за собой слизи. Попробуйте заставить низменного человека сочинять; вы не найдете в его мыслях ничего последовательного или пропорционального — ничего последовательного в его видении — ничего в его фантазии. Он не может постичь две вещи в отношении одновременно — насколько меньше двадцать! Насколько меньше все! Все у него по очереди наверху, и каждая такая же большая, как остальные; но Тициан или Веронезе сочиняют так же спокойно, как они говорили бы — неизбежно. Вещь приходит к ним так — они видят ее так — правильно, и в гармонии: они не будут говорить с вами о композиции, едва ли даже понимая, как низшие люди видят вещи иначе, но зная, что если они действительно видят иначе, то для них там конец, говорите что хотите.

289. Я намеревался, в заключение, джентльмены, навлечь на себя такое обвинение в самонадеянности, которое могло бы быть связано с предложением некоторых намеков на современные практические методы в архитектурных школах, но здесь снова я остановлен, как и на протяжении всего пути, чувством бесполезности всех второстепенных средств и помощи без установления истинной и широкой образовательной системы. Моим желанием было бы увидеть профессию архитектора объединенной не с профессией инженера, а скульптора. Я думаю, что должен быть отдельный школьный и университетский курс для инженеров, в котором основными отраслями обучения, связанными с практическим строительством, должны быть физические и точные науки, и почести должны быть получены по математике; но я думаю, что должен быть другой школьный и университетский курс для скульптора и архитектора, в котором литература и философия должны быть связанными отраслями обучения, и почести должны быть получены in literis humanioribus; и я думаю, что экзамен молодого архитектора на его степень (для простого прохода) должен быть намного строже, чем у юношей, намеревающихся войти в другие профессии. Количество образования, необходимое для эффективности сельского священника, невелико. Лишь бы он был скромным и добрым, главные истины, которым он должен учить, могут быть изучены лучше в его сердце, чем в книгах, и преподаны на очень простом английском языке. Лучшие врачи, которых я знал, тратили очень мало времени в своих библиотеках; и хотя мой адвокат иногда болтает со мной о греческой монете, я думаю, что он рассматривает время, проведенное таким образом, скорее в свете уступки моей праздности, чем как полезное для его профессиональных трудов.

Но нет задачи, предпринятой истинным архитектором, выполнение которой не потребовало бы диапазона знаний и привычного чувства, достижимого только продвинутым образованием.

290. Поскольку, однако, такое расширение системы в настоящее время вне надежды, лучшее, что мы можем сделать, — это сделать исследования, предпринятые в наших школах, вдумчивыми, почтительными и утонченными, согласно нашей силе. Особенно нашей целью должно быть предотвращение отвлечения умов студентов моделями недостойного или смешанного характера. Музей — это одно, школа — другое; и я убежден, что, как эффективность школы литературы зависит от освоения нескольких хороших книг, так эффективность школы искусства будет зависеть от понимания нескольких хороших моделей. И настолько сильно я чувствую это, что я бы, со своей стороны, немедленно согласился пожертвовать своими личными предпочтениями в искусстве и проголосовать за исключение всех готических или средневековых моделей вообще, если бы этой жертвой я мог получить также исключение византийской, индийской, ренессансно-французской и другой более или менее привлекательной, но варварской работы; и таким образом сосредоточить ум студента полностью на изучении естественной формы и на ее трактовке скульпторами и мастерами по металлу Греции, Ионии, Сицилии и Великой Греции между 500 и 350 гг. до н.э. Но я бы надеялся, что исключительность не нужно доводить так далеко. Я думаю, что Донателло, Мино из Фьезоле, делла Роббиа, Гиберти, Верроккьо и Микеланджело должны быть адекватно представлены в наших школах — вместе с греками — и что несколько тщательно отобранных примеров цветочной скульптуры Севера в тринадцатом веке должны быть добавлены, с особым видом на демонстрацию трактовки натуралистического орнамента в тонкой связи с конструктивными требованиями; и в ходе обучения, проводимого со ссылкой на эти модели, как на признанное совершенство, я бы стремился сначала сделать студента тщательно знакомым с естественными формами и характерами объектов, которые он должен был трактовать, а затем упражнять его в абстракции этих форм и предложении этих характеров, при должном скульптурном ограничении. Его следует сначала научить рисовать широко и просто; затем он должен делать быстрые и твердые наброски цветов, животных, драпировок и фигур, с натуры, в простейших терминах линии, и света и тени; всегда будучи наученным смотреть на органические действия и массы, а не на текстуры или случайные эффекты тени; тем временем его чувство относительно всех этих вещей должно быть культивировано близким и постоянным исследованием их мифологического значения и связанных традиций; затем, зная вещи и существа тщательно, и рассматривая их сквозь атмосферу заколдованной памяти, ему должно быть показано, как факты, которые он так долго учил, суммируются великим скульптором в нескольких штрихах; как эти штрихи неизменно расположены в музыкальных и декоративных отношениях; как каждая деталь, ненужная для его цели, отвергается; как те, что необходимы для его цели, настаиваются, или даже преувеличиваются, или представлены особой хитростью, когда буквальное представление невозможно; и как все это делается под инстинктом и страстью внутреннего командующего духа, которому действительно невозможно подражать, но возможно, возможно, разделить.

291. Возможно! Простите меня, что я говорю уныло. Со своей стороны, я чувствую силу механизма и ярость алчной торговли в настоящее время настолько непреодолимыми, что я отделился от изучения не только архитектуры, но почти всего искусства; и отдал себя, как я бы сделал в осажденном городе, на поиск лучших способов получения хлеба и воды для его множеств, не оставаясь никакого вопроса, кажется мне, о другом, кроме такого серьезного дела на время. Но есть, по крайней мере, это основание для мужества, если не для надежды: как злые духи алчности и роскоши прямо противоположны искусству, так, также, искусство прямо противоположно им; и согласно своей силе, изгоняющее их и лекарственное против них; так что установление таких школ, как я осмелился описать — каков бы ни был их немедленный успех или неуспех в преподавании искусства — было бы все же самым прямым методом сопротивления тем условиям зла, среди которых наша молодежь брошена в самый критический период своей жизни. Мы, возможно, не сможем производить архитектуру, но, по крайней мере, мы будем сопротивляться пороку. Я не знаю, было ли замечено, что в то время как Данте правильно связывает архитектуру, как самое постоянное выражение гордости человечества, справедливой или несправедливой, с первым карнизом Чистилища, он указывает на ее благородную функцию, выгравировав на нем, в совершенной скульптуре, истории, которые упрекают ошибки и очищают цели благороднейших душ. В выполнении такой функции, буквально и практически, здесь среди людей, заключается единственное реальное использование гордости благородной архитектуры, и от ее принятия или отказа от этой функции зависит, в будущем, растают ли города Англии в руины более запутанные и жуткие, чем когда-либо шторм опустошал или волк населял, или очистят и возвысят себя в истинные жилища людей, чьи стены будут Безопасностью, а чьи ворота будут Хвалой.

Примечание. В ходе дискуссии, последовавшей за этим докладом, выступили профессор Дональдсон, упомянувший об архитектурных преобразованиях во Франции при Наполеоне III, г-н Джордж Эдмунд Стрит, профессор Керр, г-н Дигби Уайатт и другие. Затем председатель предложил выразить благодарность г-ну Рёскину, который, принимая столь высокую похвалу, сказал, что задержит собрание лишь на несколько минут, но чувствует, что должен попытаться объяснить то, что не вполне ясно изложил в своем докладе; и в дискуссии почти не было сказано ничего, с чем бы он не согласился: предполагаемые разногласия возникли либо из-за того, что он плохо выразился, либо из-за того, что осталось недосказанным. Прежде всего, он был удивлен, услышав несогласие со стороны профессора Дональдсона, когда тот выражал свое восхищение некоторыми изменениями, произошедшими в современной архитектуре. Существуют два типа архитектуры, приспособленные к разным климатическим условиям: один — с узкими улицами, рассчитанными на тень; другой — для широких проспектов под ярким небом; но оба типа имеют свои прекрасные эффекты. Он сочувствовал поклонникам Италии и был восхищен Генуей. Его также привел в восторг вид длинных перспектив из Тюильри. Г-н Стрит показал, что он недостаточно остановился на различии между близкой и дальней резьбой — между резьбой и скульптурой. Он (г-н Рёскин) не мог допустить никакого различия. Скульптура, которую предстоит рассматривать с высоты 500 футов, может быть выполнена несколькими ударами резца; в противовес этому существует изысканная отделка, являющаяся совершенством скульптуры, как это показано в греческих статуях, после полного познания всей природы изображаемого объекта; оба стиля были достойны восхищения в своем истинном применении — оба были «скульптурой» — совершенными в соответствии со своими местами и требованиями. Нападки профессора Керра он расценил как шуточные, и в этом духе он ответил бы ему, что боится, что практическое знакомство с кирпичом и раствором вряд ли произведет на него те эффекты, которые были предложены, ибо, недавно испытав в своей резиденции превращение больших участков земли в кирпич и раствор, это не оказало никакого влияния на изменение его взглядов; и когда он сказал, что устал писать об искусстве, это было не потому, что он стыдился того, что написал, а потому, что устал писать впустую и биться головой, какой бы толстой она ни была, о стену. Был еще один пункт, на который он ответил бы очень серьезно. Он был упомянут г-ном Дигби Уайаттом и был тем самым пунктом, который он главным образом принимал близко к сердцу на протяжении всего времени, а именно: что религия и высокая нравственность лежат в основе всего великого искусства во все великие времена. Примеры, на которые ссылался г-н Дигби Уайатт, не опровергают это положение. Современные и древние формы жизни могут быть разными, и не всех людей можно судить по формальным канонам, но истинное человеческое сердце было в груди каждого действительно великого художника. Он испытывал величайшее отвращение ко всему, что граничит с ханжеством в отношении искусства; но после долгого изучения исторических свидетельств, а также метафизических законов, относящихся к этому вопросу, он был абсолютно уверен, что высокое нравственное и религиозное воспитание — единственный способ получить добрые плоды от нашей молодежи; сделайте их сначала хорошими людьми, и только так, если вообще возможно, они станут хорошими художниками. Что касается вопросов, поднятых относительно практического и поэтического использования архитектуры, он считал, что они недостаточно определили свои термины; они говорили о поэзии как о рифме. Он поблагодарил председателя за его определение сегодня вечером, и он был уверен, что тот согласится с ним, что поэзия означает, как подразумевает ее этимология, — «деяние». То, что было сделано правильно, сделано навсегда, а то, что было лишь грубой работой на время, не является поэзией; поэзия — это только то, что воссоздает или переделывает человеческую душу. В этом смысле поэтическая архитектура отделена от всей утилитарной работы. Он давно говорил, что люди не могут украшать свои лавки и прилавки; они могут украшать только там, где живут в мире и покое — где они существуют, чтобы быть счастливыми. Там орнамент найдет применение, и там их «деяние» будет постоянным. В других случаях они тратят свои деньги впустую, если пытаются сделать утилитарную работу декоративной. Он может ошибаться в этом принципе, но всегда утверждал его и не видел причин в недавних работах для какой-либо его модификации. Он искренне поблагодарил собрание за честь, которую они оказали ему своим приглашением выступить перед ними в тот вечер, и за снисходительность, с которой они его выслушали. — Ред.

ИСКУССТВО.

IV.

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ.

КЕМБРИДЖСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ.

(Брошюра, 1858 г.)

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ [58]

ПРОИЗНЕСЕННАЯ В

КЕМБРИДЖСКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ,

29 ОКТЯБРЯ 1858 Г.

1. Я полагаю, что лиц, заинтересованных в создании Школы искусств для рабочих, можно в основном разделить на два класса: во-первых, тех, кто главным образом желает сделать самих людей счастливее, мудрее и лучше; и, во-вторых, тех, кто желает дать им возможность производить более качественную и ценную работу. Эти две цели, конечно, могут преследоваться одновременно; тем не менее, существует большая разница в духе, с которым мы подходим к нашей задаче, в зависимости от того, какой из этих двух мотивов перевешивает — разница, достаточно большая, чтобы разделить, как я уже сказал, инициаторов любой такой схемы на два отдельных класса; один филантропический по сути своей цели, а другой коммерческий по сути своей цели; один желающий, чтобы рабочий был лучше информирован главным образом ради него самого, а другой — главным образом для того, чтобы он мог производить для нас товары, ценные сами по себе и способные успешно конкурировать с товарами других стран.

2. И это разделение мотивов должно привести также к различию в механизме работы. Филантропы обращаются не только к ремесленнику, но и к трудящемуся в целом, желая любым возможным способом облагородить привычки или увеличить счастье всего нашего рабочего населения, давая им новые развлечения или новые мысли: и принципы художественного образования, принятые в школе, которая имеет эту широкую, но несколько неопределенную цель, являются, или должны быть, очень отличными от тех, что приняты в школе, предназначенной для специального обучения ремесленника его собственному делу. Я не думаю, что это различие еще достаточно твердо укоренилось в наших умах или учтено в наших планах действий. Мы до сих пор действовали, как мне кажется, под смутным впечатлением, что искусству рисования и живописи можно до определенной степени обучить каждого в общем плане, и это принесет каждому одинаковую пользу; и что каждый класс рабочих впоследствии сможет использовать эти общие знания в своем собственном ремесле, в соответствии с его требованиями. Но это не так. Резчику по дереву для его дела нужно учиться рисовать совсем не так, как художнику по фарфору, а ювелиру — не так, как рабочему по железу. Их нужно побуждать изучать совершенно разные характеры в природных формах, которые они вводят в свои различные изделия. Нет смысла учить рабочего по железу наблюдать пушок на персике, и нет смысла учить законам атмосферного эффекта резчика по дереву. Поскольку их дело касается, их мозги будут тщетно заняты такими вещами, и им будет помешано преследовать с достаточной отчетливостью или интенсивностью те качества искусства, которые могут быть выражены только в материалах, с которыми каждый из них имеет дело.

3. Теперь я считаю совершенно невозможным преподавать специальное применение принципов искусства к различным ремеслам в одной школе. Это специальное применение может быть правильно изучено только опытом многих лет в конкретной требуемой работе. Силу каждого материала и трудности, связанные с его обработкой, нужно не столько преподавать, сколько чувствовать; только путем повторного прикосновения и постоянных проб у горна или печи золотых дел мастер может выяснить, как управлять своим золотом, а стеклодув — своим хрусталем; и только наблюдая и помогая реальной практике мастера в деле, ученик может узнать эффективные секреты манипуляции или осознать истинные пределы вовлеченных условий дизайна. Мне кажется, поэтому, что всякая идея обращения к определенным ремеслам должна быть оставлена в таких школах, как только что созданная: у нас не может быть ни материалов, ни удобств, ни эмпирического мастерства у преподавателя, необходимых для того, чтобы сделать такое обучение полезным. Все специфическое обучение искусству должно даваться в школах, созданных каждым ремеслом для себя: и когда наши рабочие будут немного более просвещены в этих вопросах, найдется, как я уже заявлял в своих лекциях по политической экономии искусства [59], абсолютная необходимость в создании гильдий ремесел в активной и практической форме для целей установления принципов искусства, свойственных их делу, и обучения их учеников им, а также проведения экспериментов с материалами и недавно изобретенными методами процедуры; помимо многих других функций, о которых я сейчас не могу рассказать. Всего этого в настоящее время, и в такой школе, как эта, повторяю, мы не можем надеяться получить: мы не добьемся удовлетворительного результата, если не оставим такую надежду и не займемся обучением рабочего, как бы он ни был занят — будь то батрак или фабричный рабочий; будь то механик, ремесленник, лавочник, матрос или пахарь — обучением, говорю я, насколько мы можем, одному и тому же всех; а именно: Зрению.

4. Не пустяковое дело — учить этому: возможно, в целом, самое важное, чему нужно учить во всем диапазоне обучения. Учиться читать — какая от этого польза, если вы не знаете, ложно то, что вы читаете, или истинно? Учиться писать или говорить — но какая польза от говорения, если вам нечего сказать? Учиться думать — ну, какая польза от способности думать, если вам не о чем думать? Но учиться видеть — значит обрести слово и мысль одновременно, и то и другое истинными. Существует смутное признание этого в том, как люди постоянно выражают свою тоску по свету, пока весь обычный язык наших молитв и гимнов не свелся к немногим более чем одной монотонной метафоре, смутно переплетенной в чередующиеся языки, — прося сначала на латыни об озарении; а затем на английском о просвещении; а затем снова на латыни об избавлении от неясности; а затем на английском об избавлении от тьмы; а затем о лучах, и сияниях, и солнцах, и звездах, и лампах, пока иногда не пожелаешь, чтобы, по крайней мере для религиозных целей, таких слов, как свет или тьма, не существовало. Тем не менее, основной инстинкт, который заставляет людей терпеть эту вечность повторения, является истинным; только главное, чего они хотят и о чем должны просить, — это не свет, а Зрение. Неважно, сколько у вас света, если вы не знаете, как его использовать. Он вполне может выжечь вам глаза, вместо того чтобы помочь им. Кроме того, нам в этом нашем мире очень часто нужно уметь видеть в темноте — это величайший дар из всех; — но, во всяком случае, видеть, независимо от того, при каком свете, лишь бы мы могли видеть вещи такими, какие они есть. Честное слово, мы бы скоро сделали этот мир другим, если бы могли получить хотя бы немного — совсем немного — мази дервиша из «Тысячи и одной ночи», не для того, чтобы показать нам сокровища земли, а факты о ней.

5. Однако, верны ли эти вещи в целом или нет, во всяком случае, несомненно, что наше непосредственное дело в такой школе, как эта, будет процветать больше от внимания к глазам, чем к рукам; мы всегда принесем больше пользы, просто стараясь дать студенту возможность видеть природные объекты ясно и правдиво. Мы не должны даже слишком усердно пытаться дать ему способность изображать их. Эта способность может быть приобретена, более или менее, упражнениями, которые никоим образом не способствуют точности зрения: и, vice versâ, точность зрения может быть получена упражнениями, которые никоим образом не способствуют легкости изображения. Например, очень помогает способности рисовать многочасовая практика закрашивания плоскими тонами; но вся эта ручная практика нисколько не увеличивает способность студента определять, каков на самом деле тон данного объекта. Он продвинулся бы в знании фактов больше за один час хорошо направленного и хорошо исправленного усилия, стирая и нанося снова, осветляя и затемняя, и царапая, и пачкая, в терпеливых попытках добиться соответствия факту, что, возможно, в конце концов приведет к полному уничтожению или непредставимости рисунка; но также и к острому восприятию вещей, которые он пытался скопировать в нем. Конечно, всегда существует огромное искушение, испытываемое как мастером, так и студентом, стремиться к видимым результатам и получить что-то красивое, достойное или продаваемое в виде настоящего рисунка: но чем больше я вижу школ, тем больше вижу причин смотреть с сомнением на те, которые производят слишком много показных и законченных работ учениками. Показная работа всегда, при строгом ее рассмотрении, окажется выполненной по какому-то условному правилу; — какому-то рабскому соблюдению указаний, причину которых студент не видит; и изображению истин, которые он сам не воспринял: исполнение таких рисунков окажется монотонным и безжизненным; их свет и тень — показными и формальными, но ложными. Рисунок, при выполнении которого ученик многому научился, почти всегда полон ошибок и неудач, и для формирования по-настоящему публичной или универсальной школы искусств крайне необходимо, чтобы мастера не пытались скрыть или предвосхитить такие ошибки, а только стремились использовать время ученика так, чтобы получить самые ценные результаты для его понимания и его сердца, а не для его руки.

6. Ибо, заметьте, лучшее, что вы можете сделать в производстве рисунка или чертежа, всегда должно быть ничем само по себе, если вся жизнь не отдана этому. Рисунок любителя или рисунок рабочего — чей угодно рисунок, кроме рисунка художника, всегда не имеет ценности сам по себе. Он может быть, как вы только что слышали от г-на Редгрейва, очень ценным как воспоминание, или как подарок, или как средство фиксации полезных фактов; но как Искусство, рисунок любителя всегда совершенно бесполезен; и одной из наших главных целей должно быть заставить ученика понять и почувствовать это, и предотвратить его попытки сделать свою бесполезную работу похожей, каким-то поверхностным, лицемерным, бросающимся в глаза, дешевым способом, на работу, которая действительно хороша.

7. Если, следовательно, мы имеем дело с учениками, принадлежащими к высшим слоям общества, нашей главной обязанностью будет сделать их хорошими ценителями искусства, а не художниками; ибо даже если бы у меня был месяц, чтобы говорить с вами, вместо часа, времени не хватило бы мне, если бы я попытался проследить различные способы, которыми мы страдаем, национально, из-за отсутствия способностей к просвещенному суждению об искусстве в наших высших и средних классах. Не то чтобы это суждение когда-либо могло быть получено без дисциплины руки: никто никогда не был доскональным судьей живописи, кто не умел рисовать; но рисование следует рассматривать только как средство фиксации его внимания на тонкостях искусства, представленного перед ним, или как средство записи таких природных фактов, которые необходимы для сравнения с ним. Я также придавал бы величайшее значение строгому ограничению выбора примеров, представленных ему. Изучение одного хорошего мастера до тех пор, пока вы не поймете его, научит вас большему, чем поверхностное знакомство с тысячей: способность к критике заключается не в знании имен или манеры многих художников, а в распознавании совершенства немногих.

Если, напротив, наше обучение более определенно адресовано рабочему, нам не нужно стремиться сделать его способности к критике очень острыми. О многих формах существующего искусства, чем меньше он знает, тем лучше. Его чувствительность должна развиваться главным образом по отношению к природе; и его воображение, если возможно, должно развиваться, даже если несколько в ущерб его суждению. Лучше, чтобы его работа была смелой, чем безупречной: и лучше, чтобы она была восхитительной, чем благоразумной.

8. И это подводит меня ко второму, или коммерческому, вопросу; а именно, как получить от рабочего, после того как мы обучили его, лучшую и самую ценную работу, чтобы дать нам возможность конкурировать с иностранными странами или развивать новые отрасли торговли в нашей собственной.

Многие из нас, возможно, находятся под впечатлением, что обилие школьного обучения сделает это; что обилие лекций сделает это; что отправка за границу за образцами сделает это; или что терпение, время, деньги и добрая воля могут сделать это. И, увы, ни одна из этих вещей, ни все они вместе взятые, не сделают этого. Если вы хотите действительно хорошую работу, такую, которая будет признана всем миром, есть только один способ получить ее, и это трудный путь. Вы можете предложить любую премию, какую пожелаете, за нее — но вы обнаружите, что это нельзя сделать за премии. Вы можете послать за образцами на антиподы — но вы обнаружите, что это нельзя сделать по образцам. Вы можете читать лекции о принципах искусства в каждой школе в королевстве — и вы обнаружите, что это нельзя сделать по принципам. Вы можете терпеливо ждать прогресса века — и вы обнаружите, что ваше искусство не прогрессирует. Или вы можете нетерпеливо стремиться подтолкнуть его изобретениями века — и вы обнаружите, что ваша колесница искусства совершенно неподвижна ни от винта, ни от весла. Нет способа получить хорошее искусство, повторяю, кроме одного — одновременно самого простого и самого сложного — а именно, наслаждаться им. Изучите историю наций, и вы найдете этот великий факт ясным и безошибочным на ее лице — что хорошее искусство производилось только нациями, которые радовались ему; питались им, как если бы это был хлеб; грелись в нем, как если бы это было солнце; кричали при виде его; танцевали от восторга перед ним; ссорились из-за него; сражались за него; голодали ради него; делали, по сути, прямо противоположное с ним тому, что мы хотим делать с ним — они делали его, чтобы хранить, а мы — чтобы продавать.

9. И поистине это серьезная трудность для нас как коммерческой нации. Самый первичный мотив, с которым мы беремся за дело, делает дело невозможным. Первое и абсолютное условие того, чтобы вещь когда-либо стала продаваемой, заключается в том, что мы должны сделать ее, не желая ее продавать; более того, скорее с решимостью не продавать ее ни за какую цену, если уж мы завладели ею. Попытайтесь сделать свое искусство популярным, дешевым — справедливым товаром для вашего иностранного рынка; и иностранный рынок всегда покажет что-то лучшее. Но делайте его только для того, чтобы радовать самих себя, и даже будьте решительны в том, что вы не позволите никому другому иметь его; и тотчас вы обнаружите, что все остальные хотят его. И заметьте, непреодолимая трудность заключается в этом делании для собственного удовольствия, в то время как мы неспособны к удовольствию. Возьмем, к примеру, самый простой пример, который мы все можем понять, в искусстве одежды. Мы подняли большой шум вокруг узоров шелка в последнее время; желая соперничать с Лионом и сделать из Лондона Париж. Что ж, мы можем пытаться вечно: пока мы действительно не наслаждаемся шелковыми узорами, мы никогда их не получим. И мы не наслаждаемся ими. Конечно, всем дамам нравится, чтобы их платья хорошо сидели и были к лицу; но настоящего наслаждения красотой шелка, ради самого шелка, я не нахожу; ибо проверка этого наслаждения заключается в том, что им хотелось бы, чтобы он также хорошо сидел и хорошо смотрелся на ком-то другом. Удовольствие от того, чтобы быть хорошо одетым, или даже от того, чтобы видеть хорошо одетых людей — ибо я допущу в моих прекрасных слушательницах эту степень бескорыстия — будь это удовольствие большим или малым, — это совсем другое дело, чем восторг от красоты и игры шелковых складок и цветов самих по себе, ради их собственной роскоши или грации.

10. Я только что получил замечательное доказательство полного отсутствия этого чувства в современном сознании. Я провел часть этого лета в Турине с целью изучения одного из произведений Паоло Веронезе — «Представление царицы Савской Соломону». Что ж, одной из самых примечательных черт этой картины является великолепие ее шелковых платьев: и, в частности, там был кусок белой парчи с узорами на нем из золота, который был одной из моих главных целей при остановке в Турине для копирования. Вы, возможно, удивитесь этому; но я должен просто заметить мимоходом, что я разделяю эту слабость наслаждения узорами одежды со всеми хорошими студентами и всеми хорошими художниками. Неважно, к какой школе они принадлежат — Фра Анджелико, Перуджино, Джованни Беллини, Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронезе, Леонардо да Винчи — неважно, как они различаются в других отношениях, все они любят узоры одежды; и что более того, чем благороднее художник, тем вернее он сделает свои узоры хорошо.

11. Я остался тогда, как я говорю, чтобы сделать этюд этой белой парчи. Обычно в публичных галереях лучшие картины хуже всего расположены; и этот Веронезе не только повешен на значительной высоте над уровнем глаз, но и над дверью, через которую, однако, поскольку все посетители галереи должны проходить, они не могут легко упустить из виду картину, хотя им было бы очень трудно рассмотреть ее. Рядом с этой дверью я установил подмостки для своей работы, которые, будучи на некоторой высоте и довольно в углу, позволили мне наблюдать, не будучи замеченным самому, впечатление, производимое картиной на различных посетителей. Мне казалось, что если когда-либо произведение искусства и привлекало внимание публики, то это должно было сделать. Оно было очень большого размера; яркого цвета и приятного сюжета. На нем около двадцати фигур, главные из которых в натуральную величину: фигура Соломона, хотя и в тени, является, безусловно, самым совершенным воплощением молодого царя в его гордости мудростью и красотой, которое я знаю в диапазоне итальянского искусства; царица — одна из самых прекрасных женских фигур Веронезе; все аксессуары полны грации и воображения; и отделка всего настолько совершенна, что однажды я более двух часов тщетно пытался передать, с идеальной точностью, изгибы двух листьев парчового шелка. Английские путешественники обычно проходили через комнату в значительном количестве; и неизменно направлялись к картине своими laquais de place, если они сами упускали ее из виду. И на эту картину — в которой мне потребовалось шесть недель, чтобы правильно рассмотреть две фигуры — я обнаружил, что в среднем английский путешественник, который добросовестно осматривал Италию и видел все, как он думал, должен был, уделял около половины или трех четвертей минуты; но летучий или модный путешественник, который приехал сделать как можно больше за данное время, никогда не уделял более одного взгляда, большинство таких людей мгновенно отворачивались к плохому пейзажу, висящему справа, содержащему энергично написанную белую стену и непрозрачный зеленый ров. Что особенно впечатлило меня, однако, было то, что никто из дам никогда не останавливался, чтобы посмотреть на платья у Веронезе. Конечно, они были гораздо красивее, чем любые в магазинах на главной площади, но никто никогда не замечал их. Иногда, когда какая-нибудь милая, с острым взглядом, светлоглазая девушка входила в комнату, я наблюдал за ней всю дорогу, думая: «Ну, по крайней мере, ты увидишь, во что одета царица Савская». Но нет — она проходила небрежно, с легким вскидыванием головы, по-видимому, означающим «ничего в этой комнате, на что стоит смотреть — кроме меня самой», и так проскакивала через дверь и прочь.

12. Дело в том, что нас не интересуют картины: поистине, не интересуют. Выставка Академии — это вещь, о которой говорят и чтобы развлечь пустые часы; те из нас, кто богат, покупают картину или две, по смешанным причинам, иногда чтобы заполнить угол прохода — иногда чтобы помочь разговору в гостиной перед обедом — иногда потому, что художник моден — иногда потому, что он беден — нередко для того, чтобы у нас была коллекция образцов живописи, как у нас есть образцы минералов или бабочек — и в лучшем и самом редком случае из всех, потому что мы действительно, как мы это называем, «запали» на картину; имея в виду тот же сорт причуды, которую можно было бы иметь к красивому креслу или графину новой формы. Но что касается настоящей любви к картине и радости от нее, когда мы ее получили, я не верю, что ее чувствует один из тысячи.

13. Боюсь, эту нашу апатию будет нелегко победить; но даже предполагая, что это произойдет, и что мы начнем наслаждаться картинами должным образом, и что предложение хороших увеличится, как в этом случае оно увеличилось бы — тогда возникает другой вопрос. Возможно, некоторые из моих слушателей сегодня вечером могли иногда слышать, как обо мне говорят, что я довольно склонен противоречить самому себе. Надеюсь, я чрезвычайно склонен делать это. Я еще не встречал вопроса, сколько-нибудь важного, который не нуждался бы для правильного решения в хотя бы одном положительном и одном отрицательном ответе, как уравнение второй степени. По большей части, дела, имеющие какое-либо значение, трехсторонние, или четырехсторонние, или многоугольные; и рысь вокруг многоугольника — тяжелая работа для людей, хоть сколько-нибудь жестких в своих мнениях. Что касается меня, я никогда не удовлетворен тем, что я правильно обработал предмет, пока не противоречил самому себе по крайней мере трижды: но одного раза должно хватить для этого вечера. Я только что сказал, что нет шансов получить хорошее искусство, если мы не наслаждаемся им: затем я говорю, и столь же положительно, что нет шансов получить хорошее искусство, если мы не сопротивляемся нашему наслаждению им. Мы должны сначала полюбить его, а потом сдерживать нашу любовь к нему.

14. Это звучит странно; и все же я уверяю вас, это правда. На самом деле, когда что-то не звучит странно, вы можете, как правило, сомневаться в его истинности; ибо всякая истина удивительна. Но возьмите пример в физических вопросах, того же рода противоречия. Предположим, вы объясняли молодому студенту астрономии, как земля удерживается устойчиво на своей орбите; вам пришлось бы заявить ему — не так ли? — что земля всегда имела тенденцию падать на солнце; и что также она всегда имела тенденцию улетать от солнца. Это два совершенно противоположных утверждения, которые он должен переварить на досуге, прежде чем сможет понять, как движется земля. Теперь, подобным же образом, когда искусство поставлено на свой истинный и полезный путь, оно движется под светящимся притяжением удовольствия с одной стороны, и с твердой моральной целью заниматься каким-то полезным делом с другой. Если художник работает без наслаждения, он уходит в пространство и погибает от холода: если он работает только ради наслаждения, он падает на солнце и гаснет в пепле. В целом, это последнее — судьба, я не говорю, самая страшная, но которую искусство обычно до сих пор терпело, и которую великие нации земли терпели вместе с ним.

15. Ибо, хотя вы можете совершенно отчетливо заметить в прошлой истории, что искусство никогда не производилось, кроме как нациями, которые получали удовольствие от него, столь же уверенно, и даже более ясно, вы можете заметить, что искусство всегда разрушало силу и жизнь тех, кто преследовал его только ради удовольствия. Конечно, этот факт должен был поразить вас, когда вы взглянули на карьеру великих наций земли: конечно, он должен был прийти вам в голову как пункт для серьезного вопроса, насколько, даже в наши дни, мы были мудры, поощряя развитие удовольствий, которые, казалось, до сих пор только развращали души и онемели силу тех, кто достигал их. Я жаловался на Англию, что она презирает искусства; но я мог бы, с еще большим основанием, жаловаться, что она не боится их, а не презирает. Ибо что было источником гибели наций с тех пор, как мир начался? Была ли это чума, или голод, землетрясение или пламя вулкана? Ничто из этого никогда не преобладало над великим народом, чтобы заставить его имя исчезнуть с земли. В каждый период и место национального упадка вы найдете другие причины, чем эти, действующие, чтобы вызвать его, а именно: роскошь, изнеженность, любовь к удовольствиям, утонченность в искусстве, изобретательность в наслаждении. Какой главный урок, насколько мы ищем какой-либо в нашем классическом чтении, мы извлекаем для нашей молодежи из древней истории? Конечно, этот — что простота жизни, языка и нравов дает силу нации; и что роскошность жизни, тонкость языка и гладкость нравов приносят слабость и разрушение нации. Пока люди владеют малым и желают меньшего, они остаются храбрыми и благородными: пока они презирают все искусства роскоши и являются в глазах других наций варварами, их мечи неотразимы, а их власть безгранична: но пусть они станут чувствительными к утонченностям вкуса и быстрыми в способностях к удовольствию, и в тот же миг пальцы, которые сжимали железный жезл, соскальзывают с золотого скипетра. Вы не можете обвинить меня в каком-либо преувеличении в этом вопросе; невозможно заявить истину слишком сильно или как слишком универсальную. Вечно вы будете видеть грубую и простую нацию одновременно более добродетельной и более победоносной, чем ту, что упражнялась в искусствах. Наблюдайте, как лидиец свергается персом; перс — афинянином; афинянин — спартанцем; затем вся полированная Греция — более грубым римлянином; римлянин, в свою очередь утонченный, лишь для того, чтобы быть раздавленным готом: и в поворотный момент средних веков свобода Европы впервые утверждена, добродетели христианства лучше всего практикуются, и его доктрины лучше всего засвидетельствованы горсткой горных пастухов, без искусства, без литературы, почти без языка, но остающихся непокоренными посреди тевтонского рыцарства и неразвращенными посреди иерархий Рима. [60]

16. Я был странно поражен этим великим фактом во время путешествия прошлым летом среди северных долин Швейцарии. Мой ум был обращен к теме конечных эффектов искусства на национальный ум до того, как я покинул Англию, и я отправился прямо в главные поля швейцарской истории: сначала в центр ее феодальной власти, Габсбург, ястребиное гнездо, из которого швейцарский Рудольф поднялся, чтобы основать австрийскую империю; а затем в сердце ее республиканизма, то маленькое ущелье Моргартен, где впервые в истории Европы посох пастуха преобладал над копьем солдата. И мне было несколько удручающе обнаружить, как день за днем я находил более определенно, что этот народ, который первым утвердил свободы Европы и первым зачал идею справедливых законов, был во всех — назову ли я их более легкими или более высокими? — чувствительностях человеческого ума, совершенно неполноценным; и не только оставался с самых ранних веков до сих пор без поэзии, без искусства и без музыки, кроме простого модулированного крика; но, насколько я мог судить по грубым усилиям их ранних памятников, был бы, во время их величайшей национальной честности и силы, неспособен производить хорошую поэзию или искусство при любых обстоятельствах образования.

17. Я говорю, это было печально для меня обнаружить. А затем, чтобы исправить дело, я отправился прямо в Италию и сразу же наткнулся на любопытный пример покровительства искусству, того характера, который обычно больше всего склонен к такому покровительству, и последствий этого.

Из Моргартена и Грютли я намеревался переправиться в Вальденские долины, чтобы изучить характер пастухов там; но по пути мне пришлось проехать через Турин, где неожиданно я нашел Паоло Веронезе, один из которых, как я сказал вам только что, задержал меня сразу на шесть недель. Естественно, спрашиваешь, как эти прекрасные Веронезе попали туда: и обнаружил, что они были заказаны кардиналом Морисом Савойским. Достойный кардинал, подумал я: вот для чего были созданы кардиналы. Однако, пройдя немного дальше в галерее, натыкаешься на четыре очень грациозные картины Альбани — эти также заказаны кардиналом, и заказаны со специальными указаниями, согласно прихоти кардинала. Четыре картины, чтобы иллюстрировать четыре элемента.

18. Одна из самых любопытных вещей в сознании людей того века — это их восторг от этих четырех элементов и от четырех времен года. У них почти не было другой идеи украшения комнаты или выбора сюжета для картины, кроме как через какое-то возобновленное обращение к огню и воде, или лету и зиме; и они никогда не уставали слышать, что лето наступало после весны, и что воздух не был землей, пока эти интересные сведения не получили окончательное и поэтическое выражение в том хорошо известном куске элегантного английского разговора о погоде, «Временах года» Томсона. Итак, кардинал, не имея, по-видимому, лучшей идеи, чем популярная, заказывает четыре элемента; но думая, что элементы в чистом виде будут слегка скучными, он заказывает их, так или иначе, смешать с амурами; иметь, по его собственным словам, «una copiosa quantita di Amorini». Альбани снабдил кардинала соответственно амурами в гроздьях: они висят в небе, как связки вишен; и выпрыгивают из моря, как летучие рыбы; растут из земли в сказочных кольцах; и взрываются из огня, как петарды. Никакая работа вообще не делается ни в одном из четырех элементов, кроме как кардинальскими амурами. Они пашут землю своими стрелами; рыбачат в море своими тетивами; гонят облака своим дыханием; и обмахивают огонь своими крыльями. Несколько прекрасных нимф помогают им здесь и там в ловле жемчуга, сборе цветов и других подобных отраслях грациозной индустрии; мораль всего этого в том, что море было создано для своего жемчуга, земля для своих цветов, а весь мир для удовольствия.

19. Что ж, кардинал, этот великий поощритель искусств, имея эти индустриальные и социальные теории, осуществил их на практике, как вы, возможно, помните, получив разрешение от Папы жениться на собственной племяннице и построив виллу для нее на одном из склонов красивых холмов, которые поднимаются к востоку от города. Вилла, которую он построил, сейчас является одним из главных объектов интереса для путешественника как пример итальянской домашней архитектуры: для меня, во время моего пребывания в городе, это было гораздо больше, чем объект интереса; ибо ее заброшенные сады были самым приятным местом, которое я мог найти для прогулок или размышлений, в жаркие летние дни.