«Мнения»

Итальянцу из «popolo», безусловно, есть что сообщить. Его ум бдителен, любопытство безгранично, и, что лучше всего, его фантазия буйна. Чаще всего у него сильное чувство юмора. Его ум так же крепок, как и его тело. И, хотя он пересыпает свой разговор пословицами (его доля в расовом проклятии), в остальном он состоит из ярких, неизбитых, часто великолепно неграмотных оборотов речи, которые свежо передают его собственные прямые ощущения.

Теперь, последнее характерно только для «popolo». В вежливом разговоре итальянцы других классов в основном говорят как книги. Это чудовищное образование слишком сильно повлияло на них. О, не то чтобы была какая-то радикальная разница между ними и итальянцами из «popolo»! Образование слишком сильно повлияло и на последних — когда оно существует. Такие письма, какие я получал во время войны от слегка образованных итальянцев из «popolo» на фронте! Письма в стиле Мандзони, письма в стиле «Сердца», письма, чья риторика никак не могла иметь отношения к зрелищам, звукам и эмоциям, которые испытывали авторы. Мне хотелось кричать: «Evviva l’analfabetismo!»

Но как все менялось, когда эти же люди говорили о том, что они пережили! Ни военная корреспонденция, ни художественная литература никогда не давали мне иллюзии реального присутствия на поле боя, которую я получил от их слов. Они описывали, совершенно просто, какой-то маленький домашний факт, какой-то неважный эпизод, потому что это было то, что поразило их, и сразу вся сцена оживала. И это не всегда было просто прямое описание. Сентиментальность и даже анализ характера были скрыты внутри. О новых необстрелянных офицерах, брошенных без достаточной подготовки на фронт после Капоретто, один солдат сказал по-доброму: «Poveretti! они даже не знали разницы между звуком австрийского снаряда и итальянского». «Когда я стрелял, я никогда не целился ни в кого. Я не хотел убивать», — сказал другой человек (который получил Бронзовую медаль за то, что вышел с двумя товарищами и захватил пулемет). «Нам не нравились штурмовые отряды; они пугали нас», — сказал тот же человек. «Они выглядели дикими. Они выходили, полупьяные, со своими длинными ножами в зубах, и никогда не брали пленных».

Моя надежда для итальянской литературы состоит в том, что рано или поздно она может прийти из «popolo», и что она может прийти неиспорченной тем видом образования, который в настоящее время в моде, и испорченной как можно меньше любым образованием вообще, кроме того, что в самой жизни, которое «popolo» уже обладает. Если такая революция в литературе когда-нибудь произойдет, она будет подобна той, что была в Средние века, когда писатели отказались от латыни в пользу народного языка. И это не кажется мне невероятным. Состояние рабочего класса значительно лучше, чем до войны; немного досуга может вскоре быть достигнуто. И в то же время старое образование слабеет, становится дряхлым. Профессора вымирают, или, во всяком случае, становятся более редкими, поскольку их зарплаты недостаточно высоки, чтобы поддерживать жизнь в социальном положении, к которому они приговорены. Своим ужесточением стандартов Riforma Gentile приводит к резкому сокращению числа молодых людей, которые могут посещать университет. А зарплаты учителей в элементарных школах настолько неадекватны нынешней стоимости жизни, что ряды должны пополняться из числа «popolo».

После войны темп самой жизни стал быстрее и яростнее, чем когда-либо, в то время как литература становится слабее, анемичнее. Вскоре вода поднимется слишком высоко; избыток жизни будет слишком силен; с напором она перельется через край и затопит старую литературу новой богатой волной.

Было бы несправедливо не добавить, что в течение многих лет желание такого обновления лелеялось многими итальянцами. Чем иным, как не реакцией против немощности итальянской литературы, было и остается все футуристическое движение? Сознательно оно было, среди прочего, страстным протестом против многословия, риторики и сентиментализма; менее сознательно, возможно, с его требованием скорости, протестом против отделения литературы от жизни. И, хотя футуризм сам по себе не создал никакой работы значимости, он оказал важное влияние на итальянских писателей, влияние, которое, возможно, сделало больше, чем любое другое, чтобы преодолеть влияние Д’Аннунцио. Даже сегодня с футуризмом все еще приходится считаться. Но он тоже является сознательным движением, и поэтому стремится, как сам Маринетти наполовину признает, стать академичным, кристаллизоваться в формах, с которыми он реагировал против других форм.

И снова, не на движения, а на индивидов нужно смотреть — на индивидов, которым нет дела до групп и меньше чем нет дела до тенденций, чтобы следовать им или бороться с ними, но которые высекают в одиночку свою собственную концепцию жизни. Таким был Джованни Верга, который умер несколько лет назад в возрасте более восьмидесяти лет, забытый и почти оставленный, но с великолепным достижением за плечами, которое бросает холодный беспощадный свет на пошлость его современников и преемников. Теперь, когда он мертв, признание того, чего он достиг, растет; люди читают его больше. Подражание Верге не будет Вергой; вы не можете создать расу гигантов без гигантской крови; но не может быть совсем бесполезным обратиться наконец к автору, который построил литературу из жизни.

ЛУИДЖИ ПИРАНДЕЛЛО

Пиранделло написал очень много. В дополнение к многочисленным пьесам, по которым он по праву известен, есть несколько романов и большое количество коротких рассказов — настолько большое количество, на самом деле, что он собирает их в двадцатичетырехтомное издание под названием Novelle per un anno — по одному на каждый день года. Пять из двадцати четырех томов были опубликованы до сих пор — плотно напечатанные книги по триста страниц каждая; но я нахожу в них мало от того Пиранделло, который является важной фигурой в итальянской литературе сегодня. Несмотря на его объявление в предисловии, что многие из рассказов новые, что все были тщательно подретушированы и многие переписаны, они несут клеймо журналистики. Они редко опускаются так низко, как средний американский журнальный рассказ, но, несмотря на всю плодовитую изобретательность, которую они обнаруживают, они имеют нечто от того же монотонного, адекватного мастерства и отсутствия отличительности. Также значимость мысли или эмоции не часто поражает. Время от времени вы действительно получаете намек на Пиранделло пьес — в необычайной, почти расточительной (и часто растраченной) силе характеристики, например, или в озабоченности смертью — но эти вещи заслонены многословной пешеходной прозой, совершенно без свежести. Это отсутствие отличительности, конечно, не из-за небрежности; скорее, рассказы кажутся тяжелыми и вымученными. Действительно, из всего, что я читал у Пиранделло, я склонен полагать, что только разговор, драматический диалог, он может писать хорошо и свежо. В этом не было бы ничего удивительного. Общеизвестно, что хороший драматург редко бывает хорошим романистом или новеллистом. И я даже не убежден, что монотонная меланхолия рассказов (кто-то умирает почти в каждом из них) имеет много общего с предрасположенностью их автора к трагедии. Трагический финал — почти такая же конвенция в итальянском рассказе, как счастливый финал в американском; и поскольку лишь в немногих из этих рассказов я почувствовал ноту реальной остроты и был хотя бы слегка тронут, я тем более склонен классифицировать их печаль как конвенциональность.

Те, что имеют дело с родной Сицилией Пиранделло, имеют большую теплоту, намек на нежность. «Lontano», история норвежского моряка, оставленного, больным тифом, своими товарищами по кораблю в маленьком городке Порто-Эмпедокле, выхоженного племянницей того абсурдного, восхитительного, старого персонажа, Дона Паранцы, сицилийского «вице-консула по Скандинавии», наконец женившегося на ней и осевшего жить в этой выжженной солнцем стране, вечного незнакомца для всех, включая свою жену, по-настоящему трогательна. Но невыразительная проза, в которой она слишком многословно рассказана, подобна сухому полю, которое должно быть выжжено ради свежей зеленой травы, борющейся под ним.

Последние рассказы в этом томе (пятом) — лучшие, они более ясно намекают на Пиранделло пьес, как на его достоинства, так и на его недостатки; так что вполне возможно, что вся коллекция составляется хронологически (хотя в предисловии ничего не говорится о таком плане), в этом случае, чтобы судить о них справедливо, нужно, я полагаю, дождаться публикации остальных девятнадцати томов.

Было бы несправедливо винить эти рассказы в отсутствии глубины мысли, поскольку рассказ может, конечно, иметь глубокую значимость, не выражая на самом деле никакой мысли вообще, если бы не то, что в них много философствования, и что часто оно сделано точкой рассказа. Поскольку это так, кажется справедливым отметить, что философствование довольно поверхностно. Возьмем, например, рассказ под названием «Niente» (который намного превосходит большинство других, потому что он почти весь в диалогах). Хак-доктор разбужен в три часа утра в аптеке, где он дежурит, чтобы посетить молодого человека, который пытался совершить самоубийство. Но по прибытии в ужасный многоквартирный дом, в котором произошла трагедия, он обнаруживает, что жертва, умирающая, была перевезена в больницу. Так что весь рассказ — просто разговор — сначала между доктором и раздраженным представителем среднего класса родственником самоубийцы, затем между доктором и несчастными обитателями квартиры, в которой жил молодой человек. Постепенно через этот диалог трагедия и ее причины раскрываются, с мастерством, достойным того, что проявлено в «Шести персонажах в поисках автора». (Действительно, из этого рассказа легко можно было бы сделать поразительную одноактную пьесу). Хотелось бы, чтобы смысл был просто в раскрытии неясной трагедии, без большей морали, чем у Киплинга в «Без благословения духовенства» — или с огромной моралью ее отсутствия. Но что, вместо этого, мы получаем? Философствование доктора. Несчастный молодой человек (говорит он) писал стихи, хотел быть поэтом, мечтал о славе — и дочь дома была влюблена в него. Предположим, он жил бы, к чему пришла бы его мечта о славе? Бедная бесполезная книга стихов. А его мечта о любви? «Ваша дочь! Он женился бы на вашей дочери!» — кричит он раздраженной растрепанной хозяйке дома. «О, прекрасной и украшенной всеми добродетелями, я не сомневаюсь, но все же женщиной, моя дорогая леди, женщиной! И через некоторое время, боже мой! с детьми и нищетой, подумайте, чем бы она стала! И мир, моя дорогая женщина, вы знаете, чем стал бы мир для него? Дом! Этот дом!» И доктор выходит, бормоча: «Никаких книг! Никаких женщин! Никакого дома! Ничего!»

Теперь, несмотря на свою яркость, это тонко и поверхностно и, если принять это как мораль, по крайней мере так же неадекватно, как любая другая мораль была бы к такой трагедии. Это может, возможно, быть принято как адекватная мораль, если смысл рассказа не в трагедии молодого человека, а в характере доктора; но я боюсь, что, вместо этого, мы имеем здесь самого Пиранделло в характерном настроении ненависти и отвращения к пресмыкающейся жизни. В последнем рассказе в книге, «La distruzione dell’uomo», вы снова получаете это настроение и морализаторство, не смягченное действительно возможной, острой трагедией. Здесь молодой студент убивает заурядную женщину сорока семи лет, потому что она собирается иметь ребенка. Она была беременна год за годом до этого, но каждый раз у нее был выкидыш. В этот раз ясно, что ребенок родится. И студент, в отвращении к ней, ее мужу, убогому многоквартирному дому, в котором они, и он, живут, и убогому миру за его пределами, убивает женщину с ее нерожденным ребенком, чувствуя яростно, что он убивает само человечество, уничтожая Человека.

Жаль! Не только потому, что есть дюжина настроений, которые можно было бы почувствовать, рассматривая эту пару среднего возраста, этот удручающий восьмисортный многоквартирный дом, с его грязными растрепанными стенами и рваным показом стирки и грязными детьми, роящимися в его дворе, вместо одного, не очень проницательного настроения отвращения, к которому нас принуждают; но также потому, что в выражении даже этого одного настроения Пиранделло здесь, как часто в других местах, переборщил, так что положительно заканчиваешь рассказ в такой реакции жизнерадостности, что почти соглашаешься с любимым замечанием дорогой Пиппы. Там у вас было все — мастерская картина дома, квартала (тот квартал Рима определенно изменился к лучшему за последние годы) и тяжелой пожилой пары, она с огромным искаженным животом, он с лишь немногим менее огромным, совершающих с трудом ежедневную прогулку, предписанную ей доктором, мимо церкви Сант-Аньезе и обратно, туда и обратно. Почему бы не оставить это так и не позволить читателю чувствовать то, что ему угодно? Большинство читателей, я думаю, почувствовали бы пафос в торжественной тревоге тех двоих добавить еще одного обитателя в тот дом и квартал — и мир, если хотите. Но если отвращение было всем, что можно было почувствовать, то и это, конечно, он почувствовал бы острее, если бы его оставили чувствовать это без направления.

Самый известный из романов, «Покойный Маттиа Паскаль», впервые опубликованный около двадцати лет назад, когда Пиранделло был еще сравнительно молодым человеком, написан лучше, чем его рассказы. Или нет? Возможно, в нем, скорее, присутствует юношеский задор, которого им недостает, своего рода пыл, который увлекает читателя сквозь сухие нагромождения слов. К тому же он написан от первого лица, что дает ему преимущество. Впрочем, книга молода лишь этим пылом. Ее дух вовсе не юный, а холодный, довольно жесткий и софистичный — не в наивном, а в зрелом смысле. Мне нравится морализаторство в этом романе так же сильно, как оно мне претит в большинстве рассказов, отчасти потому, что здесь оно является естественным выражением персонажей, которые ему предаются, отчасти потому, что само по себе оно часто весьма многозначительно; признаться, я склонен думать, что морализаторство — лучшее, что есть в этой книге. С другой стороны, самое интересное в ней — это сюжет, ибо в нем проглядывают еще невнятные зачатки идеи, которая, развившись, стала преследовать Пиранделло, — идеи реальности иллюзии, а следовательно, и многоликости личности. В пьесах почти никогда не удается уйти от той или иной вариации этой темы. «Шесть персонажей в поисках автора» едва ли менее откровенно заняты ею, чем «Одеть нагих» или «Как прежде, лучше, чем прежде». Но в романе есть лишь предвестие этой идеи; она, безусловно, не разъяснена читателю и почти наверняка еще не была ясна самому Пиранделло, и результатом стала путаница.

Семья и друзья Маттиа Паскаля считают, что он покончил с собой. Тело, которое принимают за его, находят и предают земле по всем правилам. Воспользовавшись этим, он берет себе новое имя — Адриано Мейс, выдумывает себе прошлое и начинает жить заново, свободным. Но он обнаруживает, что не может вынести пустоты свободы ничуть не больше, чем цепей, в которых он боролся, будучи живым. Его затягивает обратно в жизнь, и в конце концов он влюбляется в девушку по имени Адриана, но не может жениться на ней, потому что человек, которым она его считает, — вымышленный, без документов, без гражданского состояния, без ничего. У него — или, по крайней мере, у того человека, которым он был до смерти, — уже есть жена. Поэтому он «совершает самоубийство» во второй раз, снова становится Маттиа Паскалем и возвращается домой, чтобы обнаружить, что его жена давным-давно вышла замуж за его лучшего друга и у нее есть ребенок. Насколько я могу судить, то, что он делает потом, — это жизнь в состоянии между жизнью и смертью. Он оставляет жену своему другу и становится — называет себя — «покойным Маттиа Паскалем».

Все это весьма неудовлетворительно, не проработано до конца и в этом единственном смысле «молодо». Какое бы значение ни подразумевалось, оно остается неясным, потому что, я убежден, оно было неясно и самому автору. Здесь изобилие, сверх-изобилие идей — достаточное, надо признать, чтобы отчасти оправдать тех критиков, которые еще двадцать лет назад находили Пиранделло «слишком церебральным». Но мое возражение не в том, что Маттиа Паскаль чрезмерно рассуждает о себе в каждый момент времени, и даже не в том, что я не могу разглядеть смысла под сюжетом, а лишь чувствую, что он мог бы содержать некое глубокое значение. Изучение человека, который чрезмерно рассуждает, — вполне законный предмет для романа, и не обязательно, чтобы исследование характера претендовало на что-то большее. Мое возражение в том, что, даже допуская противоречия, из которых состоит любой индивид, Маттиа Паскаль не выглядит цельным. В начале нам показывают его как порывистого молодого человека с немалой силой характера; однако, освободившись от неприятного окружения и, благодаря удаче в Монте-Карло, став обладателем 82 000 лир, он решает до конца жизни жить на эту сумму экономно, ничего не делая. Действительно ли он вел бы себя так? Объяснение, что он никогда не мог бы иметь гражданского состояния, слабое. Он не был настолько одержим любовью к своей стране, чтобы обязательно жить там. Он мог бы отправиться почти куда угодно (это было до войны) и его приняли бы на слово. В самом деле, до того, как ему улыбнулась удача, он всерьез подумывал об эмиграции в Америку. Он также не был больной душой, обремененной жизнью и радующейся освобождению от нее. Он был просто, вполне оправданно, обременен условиями своего личного окружения. Будучи любопытным и циничным, он вполне мог некоторое время делать то, что делал; но два месяца такой жизни заставили бы Маттиа Паскаля, которого мы встретили, перейти к действиям. Опять же, он тверд до черствости, если не до жестокости; это мы видим сразу. Тем не менее, по-своему он любил девушку, на которой женился, и что он не был неспособен на сильные чувства, мы видим по его горю из-за смерти ребенка. И тогда, делая скидку на все возможные противоречия, мыслимо ли, чтобы он мог так беззаботно позволить жене считать его мертвым и, если не горевать о нем, то по крайней мере оставаться в нищете, в то время как у него в кармане 82 000 лир? Он мог бы это сделать, но так легкомысленно? Опять же, нам показывают, что он действительно влюблен в нежную и жалкую Адриану. И все же он может симулировать второе самоубийство и оставить ее, во всяком случае, в агонии горя. Почему? Потому что как Адриано Мейс он не имеет реального существования, он лишь тень. У него нет гражданского состояния, и он не может жениться на ней; в то время как, если он Маттиа Паскаль, он не может жениться на ней, поскольку у него уже есть жена. Чепуха! Он мог бы сказать Адриану правду, разорвать всю эту хрупкую цепь рассуждений и позволить ей решить, сбежит ли она с ним за границу и выйдет ли за него замуж как за Адриано Мейса. Сто против одного, что она сделала бы это, несмотря на свою религию! Но если бы она этого не сделала, она была бы бесконечно менее несчастна, чем он сделал ее своим поступком. Во всем этом есть жесткость, жестокость, которая скорее на совести автора, чем героев. Как будто он не хочет оставить их в покое. Они — плоть и кровь, а он обращается с ними как с марионетками ради своего тезиса. И убейте меня, я не могу понять, в чем на самом деле заключается его тезис. Может быть: что свободы не существует, что от жизни нет спасения; или что свобода невыносимее рабства; или что все есть иллюзия. Мне не кажется, что это ясно выражает что-то одно из перечисленного или что-то еще — меньше всего то, на что сам Пиранделло указывает в коротком эссе, написанном для нового издания романа: что люди — марионетки своего собственного представления о себе, пока это представление не становится невыносимым, и они не срывают маску, обнажая свои истинные лица. Это, по правде говоря, идея, лежащая в основе пьес, и Пиранделло, пишущий сегодня, может теперь проецировать ее на то, что написал двадцать лет назад, но я бросаю вызов любому, кто сможет обнаружить ее в самом романе. Озадачивающая, неудовлетворительная, разочаровывающая книга, но по силе воздействия ближе к пьесам, чем рассказы.

Есть две пьесы, которые я не видел и не читал, но среди всех остальных «Человек, зверь и добродетель» стоит особняком. Правда, здесь вы получаете, причем с лихвой, идею, выраженную в том дополнительном эссе к роману, — о кукловоде, который заставляет людей подражать марионеткам, пока в моменты сильных чувств они не вырываются на свободу и не становятся естественными; но на этом сходство заканчивается. Ибо эта пьеса — дикий, великолепный, захватывающий фарс. Да...? Самое раздражающее в писательстве о Пиранделло — это то, что приходится оговаривать любое подобное категоричное утверждение. Пьеса, действительно, веселый фарс — для зрителей; но для персонажей это отчаянная драма, подходящая к самому краю трагедии. В типичном фарсе французского образца (к которому, по своему чрезвычайно рискованному сюжету, трюкам и неожиданным поворотам, эта пьеса вполне могла бы относиться) зритель чувствует, что персонажи лишь играют в страдание, чтобы усилить для аудитории фарсовый эффект. Здесь же они в отчаянной серьезности, в муке. Стоит лишь допустить абсурдную ситуацию, которая, в конце концов, вполне возможна, и их агония даже не кажется преувеличенной. Это реальные люди, борющиеся посреди фарсовой ситуации. И при этом автор намеренно, злонамеренно навязывает зрителю жестокость. Ибо чем острее страдают персонажи, тем неистовее становится веселье зрителя. В этом есть что-то... не знаю... садистское, и после этого остается чувство тревоги, дискомфорта и легкой обиды на автора. Как будто посмеялся над человеком, упавшим на улице, когда на самом деле он серьезно пострадал при падении. И что еще думать о фарсе, в котором произносятся такие глубоко правдивые вещи, как эти? «Настоящий дом, со всеми сладкими болезненными ассоциациями, которые это слово «дом» пробуждает в нас, — это то, что другие, наши отцы и матери, создали для нас своими мыслями и своей заботой. И их дом был не тот, а тот, который их родители создали для них»... «Вы смотрите на других снаружи, и они вас не интересуют. Что они для вас? Ничто! Образы, проходящие перед вами! Внутри, внутри вы должны чувствовать их, отождествляя себя с ними, проверяя их страдания, делая их своими!... О, я знаю! Страсти других, даже самые печальные, самые пронзительные, заставляют всех смеяться. Конечно! Вы никогда не чувствовали их, или же, привыкнув маскировать их (потому что вы все набиты ложью), вы больше не узнаете их в бедняке, подобном мне, который не может скрыть и контролировать их».

Какая оговорка к невинному замечанию о том, что «Человек, зверь и добродетель» — шумный фарс, не похожий на другие пьесы! В техническом плане он, безусловно, не похож на них. Ибо после краткой и искусной экспозиции он стремительно несется к далекому, развитому финалу. В этом он радикально отличается от всех других пьес Пиранделло, с которыми я знаком. Они движутся скорее назад, чем вперед. Никто не сделал экспозицию таким искусством, как Пиранделло. Возможно, никто до него не осознавал ее возможностей. Уберите обманчивое одеяние ловкости, и экспозиция большинства пьес предстанет ничем не отличающейся от тех времен, когда на сцене появлялись двое слуг, вытирали пыль и беседовали о скором возвращении молодой хозяйки, которая была... и т. д. Всегда чувствуется спешка, что с этим нужно покончить, чтобы зрители поняли, в чем дело, и пьеса могла начаться. Это совершенно не похоже на реальную жизнь (которая и волнует Пиранделло), где все, что предшествовало созданию определенной ситуации, богаче и сложнее, чем развитие этой ситуации за два с половиной часа. Пиранделло бросает вас в гущу ситуации, которую вы начинаете воспринимать как интересную (абсолютно так же, как это могло бы быть в реальной жизни, если бы вы вошли в комнату, полную незнакомых людей); затем, по мере того как он копает глубже, поднимая другие и другие факты, которые были раньше, — как интенсивно драматичную; и, наконец, как почти саму кульминацию. (Как великолепно это сделано в «Как прежде, лучше, чем прежде»!) Фактически, в лучших пьесах Пиранделло экспозиция — это почти все. Начальная ситуация, которая поначалу казалась такой простой, в конце концов раскрывается лишь как один шаг до катастрофы. В конце этот один шаг вперед сделан, и занавес падает. Безусловно, это верно для почти невыносимо болезненной пьесы «Одеть нагих» (называемой, бог весть почему, комедией!) и для того, что, возможно, является шедевром Пиранделло, — «Генриха IV».

Все пьесы — это пьесы с тезисом. «Эта басня учит...» никогда не отсутствует, и нет сомнений, что именно с этого, с морали, Пиранделло и начал. Что ж, многие художники, уступающие ему, начинали с морали, а затем, к счастью, выбрасывали ее за борт на полпути. Только не Пиранделло! Он цепляется за нее, мучает ее и приносит человеческие жертвы на ее алтарь. Возможно, он не делал бы этого, если бы, как я уже предполагал, его тезисы всегда не были одним тезисом, вариациями на тему идеи, которая его преследует. Насколько я могу понять (ибо это озадачивающая, неуловимая вещь), идея заключается в том, что иллюзия необходима для жизни, которая, будучи обнаженной и лишенной украшений, была бы невыносимой. «Одеть нагих» — одеть обнаженного. И что все разновидности иллюзий в отношении личности обретают, как только о них подумают, объективную жизнь. Что я такое? Я — мое обнаженное «я», но я также, с равной истинностью, мое собственное, совсем иное представление о себе и те различные представления, которые имеют обо мне все знающие меня люди. (Не говоря уже о том другом человеке, которым я был вчера, и о еще более другом, которым я буду завтра). Каждая из этих идей имеет свою объективную жизнь и часто мешает другим; что делает любого индивида изменчивой, ненадежной сложностью. Учитывая эту ужасающую концепцию и ее интенсивность в сознании Пиранделло, «Шесть персонажей в поисках автора» предстают вовсе не как tour de force, а как аллегорическое выражение страстно прочувствованной Идеи. Пиранделло никогда не прибегает к tour de force; он слишком отчаянно серьезен.

Теперь это (надеюсь, я не слишком несправедлив к этому) чрезвычайно интересно, и пьесы, написанные вокруг этого, с марионетками, разыгрывающими это, в любом случае были бы более стимулирующими, чем те, что написаны вокруг, скажем, тонких тезисов Брие. Но самое душераздирающее то, что у Пиранделло есть подлинный творческий гений, а гений и тезис не могут ужиться вместе лучше, чем юность и дряхлая старость; рано или поздно первое становится слишком сильным для второго. Он берется создавать персонажей, которые должны доказать его правоту, и, о чудо! марионетки оживают, становятся настоящими мужчинами и женщинами, в то время как он, кукловод, продолжает гнать их вперед по пути Идеи. Результат — почти в каждом случае — раздраженное чувство разочарования у наблюдателя, убеждение, что абстрактная идея убила что-то истинное.

Рассмотрим пьесу под названием «Как прежде, лучше, чем прежде». Здесь снова вы получаете уже созревшую идею о человеке, которого считают мертвым, но который, живя под другим именем, начинает думать о своем первом «я» как о реальном, объективном, отдельном от своего живого «я»; о чем-то, что можно ненавидеть, о чем можно жалеть или к чему можно ревновать. Фульвия оставила мужа и их трехлетнюю дочь тринадцать лет назад и пустилась во все тяжкие. Причины такого поведения лишь намечены, но кажутся адекватными. (Никогда не сомневаешься в правдивости начала пьесы Пиранделло). Муж, выдающийся хирург, теперь обнаруживает Фульвию, которая пыталась покончить с собой в безвестном пансионе, спасает ей жизнь блестящей операцией и, чтобы искупить свои ошибки и вернуть ей дочь (которая выросла, считая ее мертвой), берет ее домой как свою вторую жену. Там, однако, ее ненавидит собственная дочь Ливия как самозванку и оскорбление памяти умершей матери. Также Ливия вскоре догадывается, что эта мачеха была не лучше, чем следовало бы, и, будучи не в состоянии при расследовании найти никаких доказательств брака, в конце концов приходит к выводу, что эта женщина — просто любовница ее отца. Благородная и трагическая ситуация; странный случай, если хотите, но от этого не менее значимый, поскольку вокруг него группируются самые интенсивные человеческие эмоции. Но как Пиранделло использует это? Ради тезиса! Когда, возмущенная обвинением собственной дочери — тем более, что это подразумеваемое оскорбление новорожденной девочки, — жена срывается и говорит Ливии правду, «Ах, теперь ты не можешь остаться, теперь, когда ты жива!» — кричит муж, по сути. «Если ты жива, ты не можешь оставаться здесь; ты могла остаться только при условии, что останешься мертвой!» Фульвия признает это, торжествующе, и уходит со своим месячным ребенком жить в крайней нищете с случайным любовником из своих прежних куртизанских дней, к которому она ничего не чувствует. Этого достаточно, чтобы заплакать от ярости — не потому, что это несчастливый конец, а потому, что он такой неправдивый. Почему она должна уйти, как и прежде, кроме (meglio di prima) ради своего ребенка? Как только иллюзии Ливии о матери разрушены, стало ли для нее хуже жить с матерью, чем без нее? В Фульвии нет ничего вредного для девушки. Они жили вместе последние десять месяцев. Тогда почему? Потому что Пиранделло хочет этого ради своего тезиса. И ушла бы она? Взяла бы она своего ребенка в нищету под защиту человека, который настолько близок к безумию, что никогда не уверен, по какую сторону черты он стоит? Конечно, нет. И ее мужа ей терпеть ничуть не труднее, чем последние десять месяцев — на самом деле, даже легче, теперь, когда у нее есть ребенок.

О, ну, так всегда бывает с Пиранделло. Едва ли найдется хоть одна из его «неизбежных» ситуаций, которую нельзя было бы решить грубым филистерским вторжением здравого смысла. Но в данный момент, на сцене, не всегда это осознаешь, так терпеливо и искусно сплетены нити тезиса. Хуже всего то, что в этой пьесе, как и в других, не только финальное решение ложно. (Это было бы сравнительно малой вещью, которую можно простить). Как верблюд в палатке, фальшь пробиралась внутрь почти с самого начала. Персонажи рассуждают и утонченничают невыносимо. Теперь, в том интересном дополнительном эссе к «Покойному Маттиа Паскалю», Пиранделло отвечает критикам, которые жаловались, что его персонажи всегда слишком много рассуждают и поэтому бесчеловечны, что разум — это именно то, что человечно, что есть у людей по сравнению со зверями, и что никогда люди не рассуждают так интенсивно (и правильно или дико, какая разница?), как когда они страдают, потому что пытаются докопаться до причины своих страданий. Глубоко верно, без сомнения. Что касается меня, я с готовностью приветствую рассуждения или бред его персонажей — до тех пор, пока они принадлежат им. Но что на самом деле чувствуют его критики, я думаю, так это то, что в таких пьесах, как «Как прежде, лучше, чем прежде», «Одеть нагих», «Жизнь, которую я тебе дала», персонажи часто вынуждены безжизненно повторять собственные рассуждения Пиранделло. И это вдвойне прискорбно, поскольку, как ни странно, они кажутся нам обладающими такой удивительной собственной жизнью. Ибо это необычайный факт, что, хотя вы чувствуете присутствие Пиранделло в его пьесах как кукловода, как, возможно, довольно жестокую и презрительную личность за кулисами, вы никогда не отождествляете его ни с одним из персонажей. Иногда он говорит за них, и тогда на некоторое время их жизнь приостанавливается или ослабевает; ибо они (и это должно радовать его как доказательство его тезиса) сильнее, живее, чем он. Они ужасно живы. Их слова (когда это не его слова) мучительно обнажают их пульсирующие болезненные эмоции. Они настолько реальны, что я думаю, что предпочитаю читать пьесы, чем видеть их в исполнении, какими бы великолепно построенными для сцены они ни были, чтобы личности актеров не вторгались в личности самих персонажей. Что им до тезисов? Да, люди действительно рассуждают, когда страдают; но узнаешь истинную ноту. Знаешь, когда рассуждают они, а когда — только бледный он.

«Генриха IV», однако, я восхищаюсь без оговорок. Мне кажется, это действительно очень великая пьеса, эта трагическая и ужасная история молодого человека, который, костюмированный под императора Германии Генриха IV, падает с лошади во время карнавального шествия и получает поражение мозга, из-за чего теряет рассудок и впоследствии верит, что он — средневековый император, под которого он был загримирован. Так, по крайней мере, считают его друзья и родственники, благодаря заботе одного из которых, его племянника, он был заключен в течение двадцати лет после несчастного случая на уединенной вилле, великолепно украшенной в имитации периода, в котором он воображает себя живущим, и обслуживаемый лакеями в костюмах и четырьмя слугами, нанятыми представлять «тайных советников» Генриха IV. Сюда, в начале пьесы, с планом, который, как они надеются, может восстановить его рассудок, приходят женщина, которую он любил в юности, ее дочь, которая является копией того, чем она тогда была, ее любовник барон Белькреди, жених ее дочери и врач. Но правда, которую мы узнаем ближе к концу второго акта, а остальные (кроме «тайных советников») позже, заключается в том, что восемь лет назад, через двенадцать лет после несчастного случая, «Генрих IV» (никакого другого имени ему в пьесе не дают) обрел рассудок. Но когда он понял, что произошло — что он сам стал средних лет и седовласым как Генрих IV, что для него не осталось места в жизни других, которая продолжалась без него, что молодая девушка, которую он благородно любил, вышла замуж, огрубела, взяла в любовники отвратительного Белькреди, — он решил не возвращаться к той жизни (где даже до несчастного случая его циничные светские знакомые презрительно называли его сумасшедшим, потому что он не соответствовал их пустым стандартам общества), а продолжать жить в своей собственной вымышленной средневековой жизни — не более безумной, чем другая. Только теперь, в приступе отвращения к этим людям, предстающим перед ним в костюмах, к женщине, которую он любил так чисто, приводящей своего ненавистного любовника в его присутствие, ко всей лжи, лжи, лжи, которой, гораздо больше, чем его «безумная» жизнь, наполнены их «здравые» жизни, он раскрывает правду. В конце концов, волевая фикция, в которой он живет, настолько сильна, что под ее влиянием он убивает Белькреди.

Все это, как я изложил, — самый скудный, самый неудовлетворительный набросок. Сама пьеса удивительно богата, и она стучится в основы готовых идей, пока дешевая яркая архитектура, построенная на них, не зашатается. В этой области между здравием и безумием человек, если не ближе к истине, то по крайней мере дальше от лжи, поскольку все подвергается сомнению. Что есть реальность? что — иллюзия? что — безумие? что — здравие? что — сама жизнь? «Вся жизнь раздавлена тяжестью слов, тяжестью мертвых. Вот я. Можете ли вы всерьез верить, что Генрих IV все еще жив? И все же — смотрите! Я говорю и отдаю приказы вам, кто жив. Это тоже кажется вам шуткой — что мертвые продолжают управлять жизнью? Да, здесь это шутка; но выходите отсюда, в мир живых. Заря занимается. Вы думаете, вы будете делать что хотите с этим днем? Да? Вы? Обычаи и традиции! Начните говорить, и вы будете лишь повторять слова, которые всегда были сказаны. Вы верите, что живете. Вы только пережевываете жизнь мертвых».

Здесь, в этой пьесе, находишь самый совершенный пример великого использования Пиранделло экспозиции и самое ясное доказательство ее ценности. Вся трагедия присутствует с самого начала; шаг вперед в конце почти случаен; драма заключается в раскрытии того, что уже было там. И все же я не знаю другой современной пьесы, столь захватывающе драматичной. Ужас витает над темнеющей комнатой в конце II акта.

Здесь тоже, очевидно, и более богато и полно, чем когда-либо прежде, у нас есть тот же преследующий тезис. Но здесь он не навязывается персонажам, а возникает из них. Пиранделло, несомненно, сам имеет в виду каждое слово, которое он заставляет Генриха IV произнести; но это Генрих IV, а не он, говорит — и живет. И настолько живо реальны и объективны эти персонажи, что чувствуешь, что это лишь совпадение, что тезис, который возникает из их жизней и мыслей, предположительно идентичен собственному тезису Пиранделло. (Совпадение, которое никогда раньше не случалось, и которое, боюсь, никогда больше не случится).

Каким бы огромным ни был тезис, и здесь — неотъемлемая часть драмы, не им заканчиваются размышления об этой необычайной пьесе, а самими персонажами. Их объективность удивительна; вы можете обойти их вокруг. И почти можно сказать, что Пиранделло применил свою систему экспозиции к ним, так же как и к сюжету. Например, Белькреди отвратителен; но он не монстр, а лишь откровение того, насколько отвратителен обычный распутный человек света. Маркиза Матильда — огрубевшая, озлобленная развалина женщины, жалкая, потому что осознает свое вырождение; но она лишь откровение того, чем становится дама общества, способная на нечто лучшее. Короче говоря, хотя в этой и других пьесах есть странные персонажи — центральная фигура в «Генрихе IV», Марко Маури в «Как прежде, лучше, чем прежде», например, — есть большее число средних людей, которых мы, любой из нас, можем встретить в любое время. И это, я думаю, высшая заслуга Пиранделло, что он делает первых полностью достоверными и раскрывает значение, которое мы, более тупые, не заметили в последних. Редкая добродетель, действительно, у драматурга, который должен, как мы почти начали верить, преувеличивать своих персонажей до карикатуры. За это и за его великолепное развитие экспозиции Пиранделло утверждает себя как действительно великий драматург, несмотря на свой навязчивый тезис и несмотря также на свое неудовлетворительное отношение к жизни.

Каково это отношение, раскрывается, как ни странно, так же безошибочно в пьесах, как в рассказах или романах. «Как ни странно», потому что, как я сказал, персонажи имеют столь полную собственную жизнь. Получаешь это, конечно, в тех болезненных тезисных интерлюдиях, когда говорят не они, а он; и (читая пьесы) в сценических указаниях. Но даже это не совсем объясняет тот факт, что как-то, странно, всегда осознаешь присутствие Пиранделло. Он — кукловод, которому не хотят подчиняться, наблюдающий за ужимками своих мятежных марионеток с брезгливым отвращением, презрительной жалостью. Кажется, у него больное, но не слабое отвращение к жизни. Что ж, конечно, не просишь оптимизма. Любой, кто может смотреть на мир, каким он был явлен нам в последние годы, и все же щеголять беззаботным и обнадеживающим духом, заслуживает только аудитории детей. Но отношение, которое угадываешь в самых храбрых, кажется таким: «Так вот что такое человечество — человечество, частью которого мы являемся! Ну что ж, тогда; продолжайте». От Пиранделло получаешь только первую половину этого утверждения. Конец всех его наблюдений — отчаяние, которое выносимо для нас только потому, что оно не слабое, а пылает столь яростным гневом.

ФРАНЦУЗЫ

Иногда я думаю о французах так:

Они — единственные цивилизованные взрослые люди в мире. Даже те, кто невежественен или ограничен, имеют зрелое отношение к жизни, никогда не сырое школьническое отношение. Они логичны в мире безумия. Для них не только 2 плюс 2 равно 4, но 32 плюс 32 равно 64 — а не, как сказал Бласко Ибаньес о русских, 4589. Их умы упорядочены, выметены и украшены, ясны, как их язык, слышать который в устах культурных французов — изысканное эстетическое удовольствие, а слышать, как он падает точно и четко даже с губ лавочников, заставляет вздохнуть с облегчением от того, что уехал из таких стран, как Америка или Италия, где обычная речь — неряшливая резня, а голоса кажутся созданными для больших открытых пространств.

Их проза — чудо столетий. Ее качество никогда не портится. Сам вкус слов на странице Монтеня или Анатоля Франса восхитителен. И никто, кто узнал, что их поэзия — это не то, что нужно сравнивать с английской поэзией, а нечто иного рода, никогда не сочтет ее тонкой. Расин тонкий? Альфред де Виньи тонкий?

Какую бы мысль они ни затронули, они проясняют ее, и неправда, что они сами не создают и не мыслят творчески. Просто людям, которые мыслят мутно, неясность кажется глубокой, а простота — поверхностной.

Они имеют прекрасное уважение к индивиду. Нигде больше индивид не является столь свободным, как во Франции — свободным в очень широких пределах в поведении, почти полностью свободным в мысли. Французы бесконечно менее подвержены тирании мнения большинства, чем, например, американцы или немцы. Их умы не стандартизированы. «Равенство» и «Братство» могли быть отброшены, оставлены как непрактичные идеалы, но «Свобода» все еще означает нечто истинное во Франции: свободу для индивида.

Они живут трезво, не любя излишеств, тратя меньше, чем зарабатывают, откладывая для своих детей, которых они не лечат, как итальянцы, как очаровательные игрушки, не покрывают поцелуями и не балуют, а воспитывают разумно как человеческих существ.

Для них брак — это не безрассудное юношеское приключение в романтике, а партнерство, полное серьезных обязанностей, часть которых должна нести женщина, так же как и мужчина свою; с результатом, что, возможно, нигде больше брак не работает так хорошо, так справедливо, как во Франции.

И как с браком, так и со всей жизнью. Французы не ставят перед собой утопические идеалы, невозможные для реализации, пропасть между которыми и фактическими фактами существования может закончиться только разочарованным отчаянием, но разумные идеалы, трудные, конечно, для достижения, но не выходящие за пределы мыслимого охвата борющихся смертных.

И все же, и все же... во французах есть повторяющееся прикосновение безумия, которое не дает всему этому стать серым и монотонным. Чувство драмы — это призыв к ним. Почти в любое время они пожертвуют многим, что им дорого, ради звонкой фразы, красивого жеста; и они не раз ставили на кон все — свои терпеливые сбережения, свои жизни, само свое национальное существование — ради благородной идеи, ничуть не менее благородной, если позже она оказывалась ложной.

А потом снова я думаю о французах так:

Они маленькие, подлые и мелочные. Те периоды экзальтации — лишь редкие моменты бреда; во все долгие часы своих жизней французы жесткие и эгоистичные.

Их любовь к деньгам — холодная ужасная страсть; приобретение для них не является, как для американцев, романтикой, включающей безрассудство, воображение и некоторые другие добродетели, которые можно найти в более высоких приключениях, а холодная, устойчивая, низкая вещь, делающая их способными на любую низость, любую жестокость. Американцы играют по-крупному по-мальчишески, рискуют всем и желают денег ради власти, которую они приносят; французы не идут на риск, играют наверняка и желают денег из позорного страха перед бедностью. Их фиксированное всеобщее стремление — стать рантье. Ни одно французское правительство не осмеливается и не желает облагать доход адекватно. Они также не щедры на деньги, как американцы или как итальянцы, хотя они богаты, а итальянцы бедны. Французская девушка может обладать всеми качествами, чтобы стать образцовой женой и матерью, но если у нее нет приданого, она должна умереть старой девой.

И как в их любви к деньгам, так и во множестве других способов французы маленькие и грязные духом.

Они без щедрости. Они никогда не дают что-то за ничего. И поэтому они неспособны на благодарность.

Они не уступят превосходство любого рода другой расе, и когда, как на Олимпийских играх, это демонстрируется вне вопроса, они становятся раздражительными и невоспитанными.

Они ограниченные. Однажды приняв решение, они никогда не меняют его. Единственные среди наций сегодня, они не признают, что Версальский договор был чем-то иным, чем праведным, или что союзники имели какую-то долю ответственности за войну.

Они ненавидят американцев, потому что Америка богата, итальянцев, потому что итальянская раса сильна и плодовита, англичан, потому что Англия оставила бы Германию нацией, и всех этих и всех остальных, потому что они не французы.

Они бесконечно более островные, чем англичане. Все, к чему они прикасаются, они офранцуживают. Прочитайте любой французский роман о древних Афинах или Александрии, и вы почувствуете себя сразу обескураживающе на бульварах. Они знают мало и заботятся меньше о современной жизни в любой другой стране, кроме своей собственной. Они самодовольные.

Их пресса коррумпирована до — и за — точку шантажа, и, по сравнению с их, американская политика — лилейно-белая.

Один француз из пяти — государственный служащий. Нигде больше не существует столь вялой, обструктивной и мертвящей бюрократии.

В долгосрочной перспективе я нахожу что-то дешевое в их любви к захватывающей фразе, к эффекту, к драматической кульминации, потому что ради нее они жертвуют истиной. Было что-то дешевое в Викторе Гюго, который мог написать о Наполеоне: «Этот человек стал слишком велик. Он беспокоил Бога». Было что-то дешевое в самом Наполеоне. Есть налет дешевизны в Анатоле Франсе.

И, во все времена, все они, все французы, говорят о Франции. Англичане не говорят постоянно об Англии, ни американцы об Америке, но французы вечно говорят о Франции. «La France qui marche à la tête de la civilisation... la France qui a fait tant de sacrifices... la France! la France!» Это невыносимо.

Мне не нравится думать ни одним из этих двух способов о французах; слишком много страсти, слишком много предрассудков в обеих оценках. Я хотел бы думать о них, как я не имею трудностей думать об англичанах или итальянцах... как об индивидах, хороших и плохих, очень смешанных. Но я не могу, сколько бы отдельных французов я ни встречал; ибо они не позволяют мне. Истина, говорю я себе, должна лежать где-то посередине; но, вместо этого, я беспомощно качаюсь от одной из этих двух раздражающих оценок к другой и обратно, пока, в сердцах, я не перестаю на время думать о французах вообще.

Как бы отвратительно ни была переодета национальность сегодня, нельзя просто отбросить ее, отрицать ее существование или даже, я полагаю, ее важность. Вещи, которые люди делают, думают и чувствуют, везде одинаковы, но в каждом из определенных кругов, состоящих из языка, климата и, в некоторой незначительной степени, расы, угол подхода к этим вещам, грубо говоря, унифицирован и несколько отличается от того, что в других кругах. То, что человек — человек, гораздо значительнее, чем то, что он швед или англичанин; все же, говоря, что он швед или англичанин, вы сказали что-то значительное о нем, вы предположили определенные вероятные вариации (хотя даже тогда вы должны быть очень осторожны; шведский поэт, во многих отношениях, скорее всего, будет напоминать английского поэта ближе, чем он напоминает шведского мясника).

Трудно и совершенно бесплодно определять, были ли в прошлом эти различия национальности более полезными, чем вредными, или наоборот. Они были причиной бесконечного кровопролития и страданий, но мы также богаче тем, что унаследовали, скажем, как голландскую живопись, так и испанскую живопись. По-видимому, они все еще имеют некоторую ценность. Ни один великий поэт не мог бы писать на эсперанто, и немецкая музыка сочиняется на немецком идиоме.

Но, я думаю, справедливо сказать, что ценность национальности — в истоке, в основании. Национальность подобна существенным подземным корням дерева; само дерево вырастает в универсальный воздух. Таким образом, во всех странах национальные предрассудки наиболее сильны среди необразованных и полуобразованных; тогда как чем больше люди становятся по-настоящему культурными, тем менее заметными в них становятся их национальные различия. Нет барьеров между умным образованным американцем и умным образованным англичанином или итальянцем; лишь тонкие различия в точке зрения, которые добавляют богатства их взаимным отношениям. Их национальность позади них, а не с ними. Люди подлинной культуры начинают испытывать нетерпение ко всему этому щеголянию национализмом. Они находят себя слишком похожими на людей других стран, чтобы дольше верить в более грубые национальные обобщения. Действительно, они не доверяют обобщениям любого рода и становятся все более склонными принимать все, факт за фактом, как они его находят. Таким образом, как зрелый человек, чье развитие не остановилось, чувствует возрастающее желание уйти от себя, так и он чувствует возрастающее желание уйти от своей национальности — не, как мелкий англоман или франкофил, в какую-то другую, а в более широкое человеческое братство. Ни одно желание никогда не может быть полностью реализовано, но каждое благородно — стремление стряхнуть оковы разума. Возможно, эти два желания на самом деле одно. Когда эмансипированные люди такого рода становятся свидетелями неприятного поступка какого-то иностранца, это для них просто неприятный поступок, совершенный индивидом с плохим воспитанием. Они не говорят, пожимая плечами: «Характерно для итальянца, а?», или «Бош всегда бош».

Это, боюсь, именно то, что, с меньшим количеством исключений, чем среди любого другого западного народа, сказал бы — или, во всяком случае, почувствовал — француз. Кажется, по какой-то причине, чрезвычайно трудно для него выйти из состояния француза в состояние человека. Возможно, желание не очень сильное. Гораздо больше, чем англичанин, чье чувство расового превосходства в настоящее время считается огромным (и является, конечно, среди полуобразованных, но я не рассматриваю их здесь), француз опирается на свою национальность для поддержки, принимает ее наследие величия как свое собственное. Насколько мне известно, ни один француз никогда не писал ничего подобного знаменитой песне в «Pinafore» — «Ибо он сам сказал это, и это делает ему большую честь, что он англичанин, что он а-а-а-а-а-а-есть англичанин».

Несомненно, есть некоторая мера компенсации за эту добровольную узость взглядов, даже если сегодня едва ли можно верить в аккуратную модель баланса Эмерсона, жизнь кажется нам слишком запутанной и богатой. Что-то от французской уверенности, что-то от французской ясности, вероятно, происходит от настойчивого возделывания французом своего собственного сада и отказа позволить себе быть заинтригованным огромным разнообразием экзотических растений, которые можно найти в другом месте. Он действительно знает свой собственный сад лучше, чем любой из нас знает свой. И это правда, что широкое знакомство с меняющимися умами многих различных групп часто ведет к стерильности, уравновешенному бездействию.

Часто, но не всегда. Здесь, мне кажется, французы жертвуют возможным редким величием ради умеренного среднего успеха. Восхищаешься французским достижением за то, что оно такое французское, и все же, даже восхищаясь, слегка недоволен тем, что оно не является чем-то иным, чем это, и большим. Устаешь от такого совершенства. Это не кажется адекватной интерпретацией хаотичного мира. Французское искусство благородно; все же оно никогда не порождало Толстого, Вагнера, Шекспира или Микеланджело. Оно недостаточно универсально; оно слишком французское. В более ранний день, когда оно было еще лишь наполовину сформировано, оно подошло, возможно, ближе всего к такому героическому масштабу в Рабле.

Вероятно, больше, чем любой другой фактор, именно их язык отрезает французов от других народов и делает их столь ограниченными. Ибо он, когда произносится, очень отличается от других языков. Вся система голосообразования другая. Иностранец без знания какого-либо языка, кроме своего собственного, мог бы принять испанский за итальянский или итальянский за испанский, но он никак не мог бы принять ни один из них за французский. Его система просодии настолько отличается от таковой других родственных языков, что иностранная поэзия просто не может быть даже приблизительно переведена на французскую поэзию. Вы можете перевести Шекспира на немецкий или на итальянский и услышать некоторое эхо оригинальной звучности — не на французский. Любопытно, что разговорный язык развился в этот уникальный изолированный инструмент, поскольку письменный французский чрезвычайно похож на любой из других латинских языков; но так оно и есть.

Нет худших лингвистов в Европе, чем французы. Но это может быть также потому, что они так мало заботятся об изучении иностранных языков, имеют так мало уважения к ним, поскольку, в то время как почти любой культурный англичанин может говорить по-французски достаточно правильно, если часто с выраженным акцентом, редко можно найти культурного француза, который может говорить по-английски даже с терпимой неграмматической беглостью. (Лавочники и гостиничные портье во Франции, конечно, говорят немного по-английски, потому что это в их финансовых интересах делать так). Более того, даже литературное знание других языков редко среди французов. Когда уважаемые английские или итальянские авторы имеют случай вставить французское предложение в роман, предложение обычно правильное; французский автор редко может даже процитировать иностранную фразу правильно. Поль Моран, который, я полагаю, провел много лет на дипломатической службе и чьи блестящие космополитические рассказы действительно обнаруживают интерес к национальным характеристикам других людей, часто виновен в солецизмах в иностранных фразах, которые он время от времени использует. В отличном историческом романе Анри Беро «Le Vitriol-de-Lune» главный персонаж — итальянец, которого называют на протяжении всей книги «Guiseppe», хотя Giuseppe — одно из самых распространенных итальянских имен. Единственный среди современных французских писателей, с чьей работой я знаком, Андре Моруа обнаруживает подлинное знание английского. И знаменательно, что он также практически единственный, кто обнаруживает подлинное сочувственное понимание английского народа. «Les Silences du Colonel Bramble» иногда переходит черту в национальную карикатуру; но это, по крайней мере, карикатура, основанная на знании, а не дикая несвязанная карикатура, как у Абеля Эрмана. Что касается «Ариэля», работы гораздо большей важности — ну, написанная итальянцем, она была бы, если и удивительной, то по крайней мере достоверной, поскольку есть много итальянцев, которые любят и понимают Шелли; написанная французом, она кажется почти чудом. И это не только мое личное суждение, использованное ради моего тезиса. Английские критики буквально ахнули от изумления над «Ариэлем». Но я повторяю, что Андре Моруа стоит один. Вам пришлось бы вернуться к Тэну, чтобы найти любую подобную одинокую фигуру.

Так, неохотно, я заканчиваю, как и начал, этими двумя непримиримыми, но, я думаю, одинаково оправданными оценками французов — за исключением того, что каждая на данный момент потеряла некоторую интенсивность для меня через облегчение изложения ее в письменных словах.

Это будут не французы, кто разрушит барьеры между расами, пожертвует своей национальностью ради чего-то более широкого и великого или приведет Лигу Наций к позиции высшей важности. Правда, есть те моменты национального безумия, когда кажется, что французы искупают всю свою привычную узость. Но нельзя сказать: «Приходите, давайте теперь у нас будет момент безумия». Нет, для достижения бескорыстных неограниченных идеалов мир должен будет зависеть от индивидов, которые в своем росте постепенно сбросили все, что является узким, ограничивающим и близоруким в их национальности. Такие индивиды приходили в прошлом и должны приходить все больше в будущем из многих разных народов — едва ли из французов.

С другой стороны, даже если мы можем чувствовать, что национальность сужает, и что в лучшем случае она должна быть лишь средством для достижения цели, мы можем, тем не менее, быть на самом деле благодарны, что французы сделали ее целью в себе. Подобная преданность ей поляков вызывает главным образом отвращение; во французах мы не только извиняем, но и восхищаемся ею. Ибо есть в ней в их случае, и в их случае одном, что-то сродни результатам интенсивного возделывания в сельском хозяйстве, что-то, чем лучшие умы других рас должны пожертвовать (справедливо, я думаю) ради более широких результатов — совершенство, упорядоченность мысли, прекрасная аккуратная тщательность, неспособная к достижению никаким иным способом, кроме как через это настойчивое взращивание национальности, и к созерцанию которой мы всегда можем обратиться с удовольствием.

ПОРНОГРАФИЯ

Сокращенное издание Оксфордского словаря, который является единственным словарем в пределах моей досягаемости в настоящее время, определяет порнографию как (1) «описание манер и т. д. блудниц» (этимологическое определение, которое слово давно переросло); и (2) «обращение с непристойными темами в литературе; такая литература». Ища «непристойный», я нахожу «похотливый»; ища «похотливый», я нахожу «распутный»; ища «распутный», я нахожу «сладострастный; возбуждающий к похоти». (Есть ли что-то особенно порочное в буквах L?) Так что определение в конечном итоге появляется как «литература, трактующая темы, возбуждающие к похоти».

Ничего не имею против словарей. Нахожу их занимательным чтением: содержательными, разнообразными, приятно аллитерирующими, информативными, но отнюдь не скучными. В самом деле, признание словарей неуклонно растет. Их влияние на искусство велико и продолжает усиливаться. В литературе его можно было едва уловить еще во времена «Додо» Э. Ф. Бенсона, тогда как сегодня оно несомненно сияет в таких книгах, как «Сильвия Скарлетт» Комптона Маккензи или в любом романе Стивена Маккенны. Что касается кино, то оно буквально пропитано духом словаря. Например, двухмерная героиня собирается нанести визит. Вы видите, как она садится в свой автомобиль, едет в своем автомобиле, выходит из своего автомобиля. Откуда берется такая яркая дотошность, если не из основательности и неизбежной логики словаря? Предсказуемо; предсказание; предсказательно. Тем не менее словарь несовершенен. Ибо он определяет лишь буквальное значение слова, что составляет менее половины его смысла. Все ценные слова обрастают туманными коннотациями, и этот светящийся туман становится подлинной частью их значения. Что это за определение «дух или гоблин из арабских сказок» для слова «джинн»? На самом деле существует множество слов, которые для огромного числа людей не значат ничего, кроме своей коннотации, того тумана, что поднялся вокруг них; например, «большевизм».