«Частичные портреты»

Я очень содрогаюсь от разговоров о системах, в отношении такого гения, как этот: я склонен верить, что система Доде — просто быть настолько ярким, насколько он может. Эмиль Золя имеет систему — по крайней мере, он так говорит; но я не помню, со стороны автора «Нума Руместана», малейшего технического исповедания веры. Тем не менее, он взял линию, как мы говорим, и его линия — плыть как можно ближе к актуальному. Жизнь Парижа, будучи его предметом, его попытка, наиболее часто, — положить палец на известные примеры; так что он был обвинен в изображении индивидуумов вместо изображения типов. Есть немногие из его фигур, к которым имя какой-то знаменитости дня не было прикреплено. Набоб — Франсуа Бравэ; герцог де Мора — герцог де Морни. Ирландский доктор Дженкинс — английский врач, который процветал в Париже с такого года по такой другой; люди все еще живут (удивительно сказать), которые принимали его маленькие таблетки à base arsénicale. Фелиция Рюис — мадемуазель Сара Бернар; Констанс Кренмиц — мадам Тальони; королева Иллирии — королева Неаполя; принц Аксель — принц Оранский; Том Леви — английский агент по недвижимости (не на улице Рояль, но рядом); Элизе Меро — известный журналист, и доктор Бушеро — известный хирург. Таков ключ, нам говорят, к этим изобретательным мистификациям, и ко многим другим, которые я не имею места упомянуть. Это мало значит, на мой взгляд, подходит ли в каждом случае кепка предполагаемой модели; ибо ничто не является более очевидным, чем то, что Альфонс Доде предложил себе представить не только людей, но и персон своего времени. Заметность определенных индивидуумов добавила к силе, с которой они говорят его воображению. Его вкус — для выдающихся фигур, и он сказал себе, что нет большего доказательства быть выдающимся, чем быть известным. Искушение «поместить людей в книгу» — искушение, о котором каждый писатель художественной литературы знает что-то, и я держу, что поддаться ему не только законно, но и неизбежно. Помещение людей в книги — то, на чем романист живет; вопрос в этом деле — вопрос деликатности, ибо согласно этой деликатности художник отгоняет узнавание или настаивает на нем. Доде был обвинен в дерзости настаивания, и я верю, что два или три его портрета спровоцировали протест. Он обвинен в неблагодарности за то, что произвел изображение герцога де Морни, который был его благодетелем, и нанял его как секретаря. Такое дело, как это, между г-ном Доде и его совестью, и я далек от притворства произнести суждение о нем. Непосвященный читатель может только сказать, что фигура очень поразительная — такая картина, как (может быть воображено) герцог де Морни не был бы недоволен вдохновить. Может быть справедливо допущено, однако, что Доде гораздо больше наблюдатель, чем изобретатель. Изобретенные части его рассказов, как любви Джека и Поля де Жери и махинации мадам Отеман (теологического вампира «Евангелистки», к которой я вернусь на момент), — смутные, неэффективные, а также романтические части. (Я помню, что при чтении «Набоба», было не очень легко держать Поля де Жери и Андре Маранна отдельно.) Это реальное — трансмутированное реальное — что он дает нам лучше всего; плод процесса, который добавляет к наблюдению то, что поцелуй добавляет к приветствию. Радость, волнение узнавания, остры, даже когда объект узнавания мрачен. Они — часть его духа — часть его способа видения вещей. «Евангелистка» — самая грустная история, которую можно вообразить; но она освещена, повсюду, неудержимо юмористическим взглядом автора на условия, в которых ее последовательные элементы представляют себя, и необычайной живостью, с которой, в его руках, повествование и описание продолжаются. Его юмор — из лучших; излишне говорить, что он никогда не бывает насильственным или вульгарным. Это часть высокого духа — животных духов, я должен сказать, если бы фраза не имела ассоциации грубости — которые сопровождают темперамент его расы; и он стимулирован вечным развлечением, которое столь редкая визуальная способность естественно находит в зрелище жизни, даже встречая там множество огорчительных вещей. Веселость Доде — часть его поэзии, и его поэзия — часть всего, к чему он прикасается. Мало веселости в предмете «Джека», и все же вся история рассказана с улыбкой. Чтобы завершить очарование вещи, улыбка полна чувства. Здесь и там она становится огромным смехом, и результат — восхитительный кусок шутовства. «Удивительные приключения Тартарена из Тараскона» содержит все его высокие духи; это одна из его немногих историй, в которых смех и слезы не переплетены.

Эта маленькая повесть, которая является одной из его первых, есть, как «Нума Руместан», сатира на южную слабость. Тартарен из Тараскона — отличный человек, который населяет старый город на Роне, над которым дворец доброго короля Рене держит стражу; у него нет ошибки в мире, кроме воображения слишком яркого. Он подвержен видениям, галлюцинациям; желание, чтобы вещь случилась, быстро разрешается в веру, что вещь случится — затем, что она случается — затем, что она случилась. Тартарен соответственно представляет себя миру (и себе) как джентльмен, которому все чудеса знакомы; его опыт цветет суппозитивными цветами. Желанная вещь для человека его романтического склада — чтобы он был храбрейшим из храбрых, и он проводит свою жизнь в серии героических подвигов, в которых, как вы слушаете его, невозможно не верить. Он переправляется из Марселя в Алжир, где его приключения углубляются до кульминации, и где у него отчаянный флирт с главным украшением гарема благородного араба. Леди оказывается в конце ужасно неприличной маленькой француженкой, и бедный Тартарен, оскорбленный и разочарованный, возвращается в Тараскон, чтобы медитировать о том, что могло бы быть. Ничто не могло быть более очаровательным, чем легкая комичность эскиза, который заполняет маленький том. Это самый веселый, самый полностью отвлекающий из всех рассказов Доде; но тот же элемент, в бесконечно более тонкой форме, проходит через другие. Сущность его — желание угодить, и это возвращает меня к точке, к которой я намеревался вернуться. Желание угодить — качество, которым Доде убеждает своих читателей больше всего; именно это вызывает от них ту дружелюбность, то признание, что они очарованы, о котором я говорил в начале этих замечаний. Это придает общительность его манере, несмотря на факт, что он описывает все виды болезненных и отвратительных вещей. Это противоречие — часть его оригинальности. У него нет претензии быть простым, он совершенно осознает быть сложным, и ни в чем он не более современен, чем в этой выразительной и симпатичной улыбке — улыбке художника, скептика, человека мира — с которой он показывает нам страдания и жестокости жизни. Это странно, что мы должны любить его за это — и несомненно многие люди не любят, или думают, что не любят. Что они действительно не любят, я верю, это вещи, которые он рассказывает, которые часто плачевны.

IV

Первые из них были легкими и простыми, и по большей части веселыми; маленькие анекдоты и легенды Прованса, впечатления от праздников художника в той странной, голой, прекрасной земле, и от странствий дальше afield, в Корсике и Алжире; эскизы Парижа во время осады; инциденты вторжения, приход прусского правления в другие части страны. Во всех этих вещах есть la note émue, улыбка, которая является только более синтетическим знаком быть тронутым. А затем такая грация формы, такая легкость прикосновения, такая бдительность наблюдения! Некоторые из глав «Писем с моей мельницы» — такие совершенные виньетки, что краткая обработка маленьких предметов могла бы хорошо показаться, вначале, назначенной работой Альфонса Доде. Он почти изобрел манеру, и было невозможно сделать лучше, чем он, маленькую пьесу, или даже отрывок. Взгляды, воспоминания, несчастные случаи, он передавал их с блеском скрипача, импровизирующего на внезапном намеке. «Письма с моей мельницы», более того, пропитаны светом, ароматом провансальского лета; розмарин и тимьян в воздухе, когда мы читаем, белые скалы и серая листва простираются к горизонту холмов — Альпий, маленьких Альп — на которых цвет так же иридесцентен, как грудь голубя. Прованс Альфонса Доде — восхитительная земля; даже когда мистраль дует там, он имеет музыку в своем свисте. Эмиль Золя протестовал против этого; он тоже провансальской расы, он провел свою юность в старом Лангедоке, и он намекает, что его фантастический друг бросает слишком много сладости в картину. Это вне противоречия, что Доде, как Тартарен из Тараскона и Нума Руместан, преувеличивает немного; он видит с великой интенсивностью, и очень чувствителен к приятным впечатлениям. «Малыш», его первая длинная история, читается сегодня как попытка новичка, и новичка, который читал и наслаждался Диккенсом. Я рискую этим намеком на автора «Копперфилда» вопреки убеждению, что Альфонс Доде должен устать слышать, что он имитирует его. Это не имитация; нет ничего столь грубого, как имитация в длине и ширине работы Доде; но это сознательная симпатия, ибо есть много этого. Есть страницы в его рассказах, которые кажутся говорящими нам, что в один момент его жизни Диккенс был откровением для него — страницы более особенно в «Малыше», в «Фромоне младшем» и в «Джеке». Героиня первой из этих работ (очень призрачная персона) никогда не упоминается иначе, как «черные глаза»; кто-то еще всегда говорится как dame de grand mérite; отец героини, который держит процветающий фарфоровый магазин, никогда не открывает рот, не говоря «C’est le cas de le dire». Это безвредные, они действительно иногда очень счастливые, Диккенсизмы. Мы не делаем преступления из них г-ну Доде, который должен был чувствовать так же умно, как он чувствовал все остальное, очаровательную форму шутовства английского романиста. «Фромон младший и Рислер старший» — исследование жизни в старом квартале Маре, Париже семнадцатого века, чьи величественные отели были захвачены бесчисленными активностями современной торговли. Когда я говорю исследование, я использую слово со всеми теми ограничениями, с которыми оно должно быть применено к гению, который правдив, не будучи буквальным, и который имеет пару крыльев бабочки, прикрепленных к спине своего наблюдения. Если подзаголовки были модой сегодня, правильный для «Фромона младшего» был бы — или Опасности партнерства. Действие происходит по большей части на фабрике обоев, и персоны, в которых автор стремится заинтересовать нас, заняты в этой полезной индустрии. Есть восхитительные вещи в книге, но, как я намекнул в начале этих замечаний, есть значительные неравенства. Страницы, которые сделали состояние г-на Доде — ибо именно с «Фромоном младшим» его состояние началось — те, которые относятся к истории г-на Делобеля, супер-аннуированного трагика, его долготерпеливой жены, и его изысканной хромой дочери, которая делает бабочек и колибри для головных уборов дам. Это эксцентричное и патетическое домохозяйство было огромным хитом, и Доде никогда не был счастливее, чем в деталях группы. Делобель сам, который не имел ангажемента десять лет, и который никогда не будет иметь его снова, но который держит тем не менее, что это его долг не покидать сцену, «не сдавать театр», хотя его платоническая страсть оплачена усталым зрением его жены и дочери, которые сидят до половины ночи, прикрепляя бисерные глаза к маленьким чучелам животных — цветущий и звучный Делобель, свирепо эгоистичный и фантастически тщеславный, под гениальными формами мелодрамы, — прекрасное представление вульгарно искусственной натуры. Книга открыла художника; все описательные отрывки, живописные штрихи, имели истиннейшую фелисити. Никто лучше Доде не дает то, что мы называем чувством места. История иллюстрирует, среди других вещей, факт, что милая маленькая женщина, которая поглощена низшей формой тщеславия, и не препятствуема в своих операциях обладанием сердца, может нанести неограниченное количество вреда людям вокруг нее, если она только имеет возможность. Случай хорошо продемонстрирован, и Сидони Шебе — детальное исследование хрупкости; ее бумажное качество, как я могу назвать его, ее шуршащая сухость, эффективно переданы. Но я думаю, что есть предел интересу, который англоговорящий читатель французских романов может принять сегодня в приключениях леди, которая ведет жизнь мадам Сидони. В первом месте он встречал ее снова и снова — он знает точно, что она будет делать и говорить в каждой ситуации; и во втором всегда кажется ему быть в ее пороках, ее беспорядках, элемент условного. Есть рецепт среди французских романистов для создания маленьких высококаблучных репробатов. Как бы то ни было, он имеет по крайней мере чувство, что ночью все кошки серы, и что конкретный оттенок развращенности женщины, чья натура имеет мелкость песчаного пола, не очень важная constatation. Доде потратил много изобретательности в попытке ударить конкретный оттенок Сидони; он хотел сделать ее типом — типом дочери маленьких неуспешных лавочников (узкомыслящих и самодовольных до идиотизма), чья коррупция приходит от примеров, искушений, возможностей великого города, а также от ее нечистой крови и инфекции самых подлых ассоциаций. Но что все это иллюстрирует, не стоило иллюстрировать.

Первые главы «Джека» восхитительны; поздние, на мой взгляд, немного страдают от того, что повествование слишком затянуто, подобно гармонике, когда ей хочется звучать жалобно. Джек — своего рода младший брат «Малыша», хотя он переносит жизненные невзгоды куда более стойко, чем тот хрупкий и миниатюрный герой; бедный мальчик с обожающей его, но пользующейся дурной репутацией матерью, чья нежность уступает место легкомыслию и которая приносит сына в жертву фантастическому эгоизму неудачливого литератора, с которым проводит несколько лет своей жизни. Она — еще один этюд на тему «coquinerie», еще один оттенок; но она фигура более понятная, чем Сидони Шеб, — это, право, весьма замечательный портрет. Однако успех книги заключается в фигуре ее любовника, то есть ее покровителя и тирана, вышеупомянутого непризнанного гения, автора «Сына Фауста», нераспроданной драматической поэмы в духе Гёте, и центра небольшой группы «ratés» — сборища неудачников, как мы говорим сегодня, столь же претенциозных, бессильных, завистливых и желчных, как и он сам. Он питает яростную ненависть к отпрыску своей любезной спутницы, и сюжет «Джека» — это травля мальчика этим чудовищным шарлатаном. Эта травля увенчивается полным успехом; юный герой умирает на пороге зрелости, сломленный своими испытаниями и страданиями: его выбросили в мир зарабатывать на хлеб, и среди прочего он ищет пропитание в качестве кочегара на атлантическом пароходе. Джек был взят в оборот еще ребенком, и хотя его натура нежна и чувствительна, обстоятельства преуспевают в его деградации. В конце концов он низведен до состояния ошеломленного скотства. История — это просто хроника юношеского мученичества, рассказанная с жалостью и пространно, и я боюсь, что мистер Чарльз Дадли Уорнер, который, недавно рассуждая о «современной беллетристике», сетует на злоупотребление патетическими эффектами в этой форме сочинительства, нашел бы мало достойного похвалы в этом блестящем парафразе страданий. Жалоба мистера Уорнера в высшей степени справедлива, и недостаток «Джека» — безусловно, злоупотребление пафосом. Мистер Уорнер не упоминает Альфонса Доде по имени, но можно с уверенностью предположить, что в своих размышлениях о порочности тех писателей, которые не желают делать роман таким же удобным, как чулки, или таким же милым, как рождественская открытка, он имел в виду автора столь многих бескомпромиссных развязок. Правда, эта вероятность уменьшается тем фактом, что, когда он замечает, будто «главная цель романа — развлекать», он, по-видимому, намекает, что писатели, послужившие поводом для его текста, изменяют этому долгу. Возможно, он не сделал бы такого намека, если бы имел в виду произведения рассказчика, обладающего великой особенностью быть «занимательным», как говорят старомодные критики, даже когда он касается источника слез. Слово «развлекать» имеет два или три оттенка значения; но в каком бы смысле оно ни использовалось, я могу сказать в скобках, что не согласен с определением главной цели романа, данным мистером Уорнером. Я бы сформулировал иначе: я бы сказал, что главная цель романа — изображать жизнь. Я не могу понять никакого другого мотива для переплетения воображаемых событий и не вижу никакой другой меры ценности таких комбинаций. Эффект романа — эффект любого произведения искусства — заключается в том, чтобы развлекать; но это совсем другое дело. Успех произведения искусства, на мой взгляд, можно измерить степенью, в которой оно создает определенную иллюзию; эта иллюзия заставляет нас на время поверить, что мы прожили другую жизнь — что мы испытали чудесное расширение опыта. Чем выше искусство, тем больше чудо и тем вернее факт, что мы были развлечены — по крайней мере, в лучшем значении этого слова, которое означает, что мы жили за чужой счет. Я прекрасно осознаю, что утверждение о том, что цель романа — изображать жизнь, не доводит вопрос до точки, столь тонкой, чтобы быть неудобной для кого-либо. Чрезвычайно важно, чтобы существовало самое свободное понимание такого вопроса, и определение, на которое я намекнул, дает для этого массу возможностей. Ибо, в конце концов, разве люди не могут бесконечно расходиться во мнениях относительно того, что составляет жизнь — что составляет изображение? Некоторые, например, считают, что мисс Остин имеет дело с жизнью, что мисс Остин изображает. Другие приписывают эти достижения искусной Уиде. Некоторые находят ту иллюзию, то расширение опыта, то чудо жизни за чужой счет, о которых я говорил, в романах Александра Дюма. Другие упиваются ими на страницах мистера Хоуэллса.

V

Злосчастный Джек господина Доде, во всяком случае, живет целиком за свой собственный счет — за счет своего бедного маленького детского организма, своих невинных привязанностей и стремлений. Его отправляют в ужасный Гимназ Моронваль, где у него нет никаких увлекательных художественных произведений для чтения. Гимназ Моронваль — это «Дотибойс-холл» в парижском пассаже, учебное заведение весьма специфического толка. Ничто не могло бы быть эффектнее, чем картина Доде этого ужасного учреждения с его обанкротившимися и озлобленными владельцами, этой грязной тюрьмой для группы нерентабельных детей, которых родители и опекуны сочли удобным забыть. Эпизод с несчастным маленьким наследным монархом африканского племени, помещенным туда для получения королевского образования, который, посиневший от холода, скудного рациона и грубого обращения, с зубами, стучащими от чувства бесчестия, сбегает и бродит по улицам Парижа, а затем, пойманный и жестоко наказанный, испускает свою маленькую смуглую душу в зловонной спальне заведения — вся эта часть рассказа является шедевром яркого описания. Мы словно присутствуем на ужасных вечерах, где «ratés» демонстрируют свои таланты (господин Моронваль, конечно, один из них), и где жена директора, очень маленькая женщина с очень большой головой и очень высоким лбом, излагает чудесный «Méthode-Décostère» (изобретенный ею самой и названный ее девичьей фамилией) для элегантного произношения французского языка. Моя критика этой части книги, да и большей части остального, заключалась бы в том, что патетический элемент слишком намерен, слишком «voulu», как говорят французы. И я не уверен, что читатель понимает причину автора сделать Шарлотту, мать Джека, женщиной того класса, который мы не упоминаем в американских журналах. Она — покладистая идиотка, но ее добродушие, к сожалению, не последовательно, и она соглашается, по наущению дьявольского д’Аржантона, на то, чтобы ее ребенок воспитывался как нищий. Д’Аржантон, подобно Делобелю, — это этюд эгоизма, доведенного до гротеска; но портрет еще более полон, а некоторые детали неподражаемы. Что касается ослепленной Шарлотты, которая приносит своего ребенка в жертву злобе своего любовника, я повторяю, что некоторые черты ее характера кажутся мне ошибкой, если судить в отношении эффекта, который автор желает произвести. Он хочет показать нам все, что теряет мальчик, будучи лишенным наследства — если я могу использовать этот термин применительно к ситуации, в которой нечего наследовать. Но его потеря невелика, если учесть, что мать, в конце концов, могла дать ему очень мало. Она лишила себя важных свойств. Бернар Жансуле в «Набобе» — это не, подобно двум самым успешным фигурам, созданным Доде ранее, воплощение законченного эгоизма. Несчастный набоб щедр до крайности; он самый добродушный и щедрый из людей, и если он использовал всевозможные средства, чтобы сколотить свое огромное состояние, он знает столько же способов его потратить. Эта объемная повесть имела огромный успех; казалось, она показывала, что Доде нашел свою манеру, манеру совершенно новую и удивительно изобретательную. Как я уже сказал, она подержала зеркало перед современной историей и попыталась завершить для нас, с помощью дополнительных откровений, те образы, которые проецируются современной газетой и альбомом фотографий. «Короли в изгнании» — это исторический роман такого образца, в котором процесс применен с еще большим воодушевлением. В этих двух произведениях Доде удивительно расширил свой холст и показал свою способность работать с множеством фигур.

Художественный путь, пройденный от маленьких анекдотов «Писем с моей мельницы» до сложного повествования «Набоба» и его преемника, подобен превращению — часто столь стремительному — стройной и очаровательной девушки в цветущую и искушенную светскую даму. Стиль автора обрел кости и мышцы и осознал сокровища нервной гибкости. У меня не осталось места, чтобы говорить об этих вещах подробно, да и не входило в мои намерения разбирать романы Доде по частям; но я могу сказать, что именно детали, отдельные штрихи составляют ценность письма такого рода. Я не собираюсь защищать процесс, систему, насколько она вообще существует; но я не могу открыть ни «Набоба», ни «Королей в изгнании», не могу остановить взгляд на странице, не будучи очарованным блеском исполнения. Трудно дать представление общими словами о стиле Доде — стиле, который бросает вызов условности, традиции, однородности, благоразумию, а иногда даже синтаксису, собирает каждый лоскуток цвета, каждую разговорную ноту, которая поможет проиллюстрировать, и движется жадно, легко, триумфально, подобно умной женщине в костюме эклектичной эпохи. В этом способе выражения нет ничего классического; это не старомодный рисунок в черном и белом. Он никогда не отдыхает, никогда не бывает удовлетворен, никогда не оставляет идею сидящей в полудрапировке, подобно терпению на памятнике; он всегда задыхается, напрягается, трепещет, пытаясь добавить еще немного, произвести эффект, который заставит читателя видеть своими глазами, или, скорее, чудесными глазами Альфонса Доде. «Набоб» полон эпизодов, которые прежде всего являются страницами исполнения, триумфами перевода. Автор составил список парижских торжеств и написал портрет — или дал резюме — каждого из них. Открытие Салона, похороны на Пер-Лашез, дебаты в Палате депутатов, премьера новой пьесы в любимом театре предоставляют ему столько возможностей для его гимнастики наблюдения. Я хотел бы сказать, насколько богатой и занимательной я считаю фигуру Жансуле, крепкого и добродушного человека, сделавшего себя самого (первоначально портового грузчика в Марселе), который, сколотив баснословное количество миллионов на продаже европейских предметов роскоши по поручению бея Туниса, приезжает в Париж, чтобы попытаться сделать свою социальную карьеру, как он уже сделал финансовую, и после того, как он стал чудом на девять дней, публичным посмешищем и жертвой своего безграничного гостеприимства; после того, как ему льстили шарлатаны, его грабили авантюристы, его избивали газеты и его «эксплуатировал» до последнего пенни в казне и последнего пульса тщеславия каждый, кто приближался к нему, умирает от апоплексии в своей ложе в театре, в то время как публика улюлюкает ему за то, что его лишили места за избирательные махинации в Палате депутатов, где в течение одного насмешливого часа он вкусил сладость политической жизни. Я хотел бы также сказать, что, как бы герцог де Мора ни походил или не походил на герцога де Морни, характер, изображенный Доде, — это замечательный этюд той современной страсти, любви к «хорошему тону». Глава, повествующая о смерти герцога и описывающая суматоху, смятение в его дворце, внезапное угасание алчных интересов, которые теснятся вокруг него и для которых крах его великолепной безопасности приходит как первое дыхание революции, — эта глава знаменита и дает полную меру того, что может сделать Доде, когда он по-настоящему входит в работу.

«Короли в изгнании», однако, обладают большим совершенством; они проще, ровнее и содержат гораздо больше прекрасного. В «Набобе» есть различные лакуны и определенная нехватка логики; это не связное повествование, а серия дьявольски умных картин. Но другая книга имеет большую широту линий — прекрасное трагическое движение, которое углубляется и стремится к катастрофе. Доде заметил, что несколько лишенных власти монархов поселились во французской столице — некоторые из них ждали и плели интриги ради реставрации, терзаясь своим позором; другие были безразличны, покорны, испытывали облегчение, стремясь утешиться удовольствиями Парижа. Ему пришло в голову предположить драму, в которой эти высокопоставленные особы были бы актерами и которая, в отличие от любого из его предыдущих произведений, имела бы чистую и благородную героиню. Он осознавал свою бесстрашную маленькую фантазию, идея заставить королей и королев разговаривать между собой не внушала ему ужаса; он верил в свой хороший вкус, в свои изысканные способности к прорицанию. Успех достоин духа — галантного художественного духа, в котором он был вызван. «Короли в изгнании» — это законченная картина. Ему, правда, пришлось изрядно упростить свой предмет, чтобы сделать его осуществимым; двор короля и королевы Иллирии в пригороде Сен-Манде немного слишком похож на двор из сказки. Но любезная порочность Кристиана, в котором убеждение, решимость, амбиции безнадежно мертвы и чье единственное желание — наслаждаться Парижем с безнаказанностью молодого гуляки; гордая, серьезная, сосредоточенная натура Фредерики, которая пылко верит в свою королевскую функцию и живет с глазами, устремленными на корону, которую она рассматривает как символ долга; обе эти концепции делают господину Доде величайшую честь и доказывают, что он способен справляться с великими ситуациями — ситуациями, которые имеют свою глубину и не зависят в своем интересе от забавных случайностей. Потребуется, пожалуй, некоторая смелость, чтобы сказать это, но чувства, страсти, взгляд на жизнь королевских особ существенно отличаются от таковых у простых смертных; их воспитание, их спутники, их традиции, их исключительное положение достаточно заботятся об этом. Альфонс Доде понял эту разницу; и я едва ли знаю за последние несколько лет более прямой полет воображения. История королевы Иллирии — это трагедия. Ее муж продает свое первородство за несколько миллионов франков и валяется в парижской сточной канаве; ее ребенок погибает от малокровия; она сама сохнет в своем отчаянии. Нет ничего лучше во всем Доде, чем страницы в конце книги, которые описывают ее визиты к великому врачу Бушеро, когда она берет своего бедного полуслепого ребенка за руку и (желая получить мнение, непредвзятое знанием ее ранга) идет сидеть в его приемной, как одна из вульгарной толпы. Удивительны деликатность, истинность, нежность этих страниц; мы всегда указываем на них, чтобы оправдать нашу предвзятость. Но мы должны перестать указывать. Мы не будем больше говорить о «Нуме Руместане», чем уже сказали; ибо лучше пройти мимо столь счастливого произведения, чем говорить о нем неадекватно. Мы лишь повторим, что мы в восторге от «Нумы Руместана». Последняя книга Альфонса Доде — новинка в то время, когда я пишу; «Евангелистка» находится перед публикой лишь месяц или два. Я скажу о ней немного, отчасти потому, что моя возможность уже исчерпана, а отчасти потому, что я обнаружил, что для справедливого суждения об одном из произведений Доде книгу следует прочитать второй раз, после того как пройдет определенный интервал. Этот интервал не принес моего второго прочтения «Евангелистки». Мое первое предполагает, что при всем нынешнем мастерстве автора в использовании своих ресурсов книга имеет серьезный недостаток. Дело не в том, что история болезненна; это недостаток только тогда, когда источники этого элемента, так сказать, не обильны. В ней рассказывается о молодой девушке (датской протестантке), которая превращается в камень под воздействием Медузы кальвинизма, мрачной и фанатичной жены великого протестантского банкира. Мадам Отеман убеждает Элин Эбсен вымыть руки от бедной старой матери, с которой до этого момента она жила в самой тесной привязанности, и отправиться в чужие страны, чтобы побуждать нечестивых к обращению. Превосходная мадам Эбсен, ошеломленная, убитая горем, отчаявшаяся, напуганная воображаемыми карами за свое осуждение богатой и могущественной ханжи (так что она покидает свое жилище и прячется в семье мелких ремесленников, чтобы спастись от них — один из лучших эпизодов в книге), протестует, борется, падает на колени напрасно; затем, наконец, остолбеневшая и истощенная, прекращает борьбу, в последний раз смотрит на свою неумолимую, непроницаемую дочь, у которой на губах жесткие тексты, а в глазах нет узнавания, и которая позволяет ей уйти без объятий навсегда. Инцидент сам по себе вполне мыслим: многие благонамеренные люди считали человеческие отношения дешевыми перед лицом религиозного призыва. Но слабость Доде была просто в недостатке знакомства со своим предметом. Предложив себе описать определенную фазу французского протестантизма, он «изучил» некоторые свои факты с похвальным рвением; но он не прочувствовал и не понял этого дела, смотрел на него исключительно извне, стремился сделать его прежде всего гротескным и экстравагантным. В эти крайности оно, несомненно, часто впадает; но существует общая человеческая истина, которая регулирует даже самые упрямые воли, самые извращенные жизни; и этот спасительный принцип автор, в поисках поразительных картин, скорее упустил из виду. Его картины поразительны, как само собой разумеющееся; но для нас, читателей протестантской расы, знакомых с большой, свободной, здоровой жизнью, которую дети этой веры несли с собой по всему земному шару, есть почти своего рода забавность в этих страшных картинах протестантского темперамента. Дело в том, что господин Доде не имеет (по моему убеждению) никакого естественного понимания религиозной страсти; у него быстрое восприятие многих вещей, но эта область человеческого разума не может быть «fait de chic» — опыт здесь единственный исследователь. Мадам Отеман — не настоящая ханжа; она просто смутное изваяние, она не продемонстрирована. Элин Эбсен — не жертва, поскольку она лишь наполовину жива, а жертвы являются жертвами только в силу того, что они полностью чувствующие. Я нелегко воспринимаю ее духовные суставы. Вся человеческая часть книги, однако, обладает привычной для автора удачливостью; и читатель этих замечаний знает, что я под этим подразумеваю. Ему может показаться, действительно, что, делая уступку, которую я сделал чуть выше — говоря, что проницательность Альфонса Доде подводит его, когда он начинает принимать во внимание душу, — я отчасти беру назад часть восхищения, которое я выразил ему. Ибо это сводится, в конце концов, к тому, что у него нет высокого воображения и, как следствие, нет идей. Очень верно, боюсь, что у него нет большого количества идей. Есть определенные вещи, которые он не постигает — определенные формы, которые никогда не предстают перед ним. Писатели с воображением первого порядка всегда дают нам впечатление, что у них есть своего рода философия. Мы были бы в затруднении указать пальцем на философию Доде. «И все же вы так много хвалили его», — нам кажется, мы слышим, как настаивают; «вы хвалили его так, как если бы он был одним из самых первых». Все это очень верно, и все же мы ничего не берем назад. Определение ранга — дело деликатное, и для автора достаточное преимущество, что его кто-то безмерно любит. Доде яркий, живой, нежный; у него интенсивная художественная жизнь. А потом он так свободен. Для духа, который движется медленно, осторожно переходя от точки к точке, не уверенный, «подойдет» ли то, или это, или другое, вид такой свободы восхитителен.

1883.

VIII ГИ ДЕ МОПАССАН

I

Первые художники в любой области, несомненно, не те, чьи общие идеи о своем искусстве чаще всего на устах — те, кто наиболее изобилует наставлениями, оправданиями и формулами и лучше всего может рассказать нам причины и философию вещей. Мы узнаем первых обычно по их энергичной практике, постоянству, с которым они применяют свои принципы, и безмятежности, с которой они оставляют нас охотиться за их секретом в иллюстрации, в конкретном примере. Тем не менее часто случается, что состоявшийся художник высказывает свою тайну, на мгновение вспыхивает перед нами светом, с которым он работает, показывает нам правило, по которому он считает справедливым, чтобы его измеряли. Этот случай самый счастливый, я думаю, когда он скорее заканчивается; кратчайшие объяснения продуктов гения — лучшие, и есть много создателей живых фигур, чьи друзья, как бы полны веры в его вдохновение они ни были, сделают хорошо, если помолятся за него, когда он отправляется в тусклую пустыню теории. Доктрина склонна быть гораздо менее вдохновенной, чем работа, работа часто гораздо более разумна, чем доктрина. Господин Ги де Мопассан недавно прошел твердым и быстрым шагом литературный кризис такого рода; он благополучно выбрался на берег в дальнем конце болота. Если он облегчил душу в предисловии к «Пьеру и Жану», последней из опубликованных им повестей, он также оказал услугу своим друзьям; он не только вернулся домой в узнаваемом виде, избежав грубой катастрофы с успехом, который даже его крайний здравый смысл был далек от того, чтобы сделать заранее делом само собой разумеющимся, но он выразил понятными терминами (это само по себе повод для поздравления) свою самую общую идею, свое собственное чувство своего направления. Он устроил, так сказать, свет, в котором хочет сидеть. Если речь идет о попытке, при сколь угодно многих недостатках, сделать его набросок, дело критика, следовательно, упрощается: не будет никакой трудности в том, чтобы поместить его, ибо он сам выбрал место, он сделал меловой знак на полу.

Я могу сразу сказать, что в диссертации господин де Мопассан пишет не своим лучшим пером; философ в его композиции заметно уступает рассказчику. Я бы предпочел написать полстраницы «Пышки», чем всю интродукцию к «Письмам Флобера к мадам Санд»; и его небольшое рассуждение о романе в целом, приложенное к тому конкретному примеру, который он только что выпустил, значительно менее уместно, чем шедевр, который оно предваряет. Короче говоря, как комментатор господин де Мопассан слегка зауряден, в то время как как художник он удивительно редок. Конечно, мы должны, судя писателя, брать одно с другим, и если бы я мог убедить себя, что господин де Мопассан слаб в теории, это почти заставило бы меня полюбить его больше, сделало бы его более доступным, придало бы ему оттенок мягкости, которого ему не хватает, и показало бы нам человеческий изъян. Самое общее качество автора «Заведения Телье» и «Милого друга», впечатление, которое остается последним, после того как остальные были учтены, — это существенная твердость: твердость формы, твердость натуры; и нам было бы спокойнее обнаружить, что если факт у него (факт исполнения) необычайно определен и адекватен, то его объяснения после него были немного расплывчатыми и сентиментальными. Но я не уверен, что его даже следует считать глупым за то, что он заметил расу критиков: он во всяком случае гораздо менее глуп, чем несколько представителей этого братства. Он сказал свое слово кратко и так, как будто говорил его раз и навсегда. В конце концов, его читатели должны быть благодарны ему за такой пассаж, в котором он замечает, что в то время как публика в целом очень законно говорит писателю: «Утешь меня, развлеки меня, напугай меня, заставь меня плакать, заставь меня мечтать или заставь меня думать», то, что говорит искренний критик, — это: «Сделай мне что-нибудь прекрасное в форме, которая подойдет тебе лучше всего, в соответствии с твоим темпераментом». Это кажется мне в двух словах выражением всего вопроса о различных классах художественной литературы, о которых в последнее время было так много дискуссий. Существует просто столько же различных видов, сколько есть лиц, практикующих это искусство, ибо если картина, повесть или роман являются прямым впечатлением жизни (а это, безусловно, составляет их интерес и ценность), впечатление будет варьироваться в зависимости от пластины, которая его принимает, конкретной структуры и смеси получателя.

Я не уверен, что знаю, что господин де Мопассан имеет в виду, когда говорит: «Критик должен оценивать результат только в соответствии с природой усилия; он не имеет права заниматься тенденциями». Вторая часть этого наблюдения кажется мне довольно висящей в воздухе, благодаря расплывчатости последнего слова. Но наш автор добавляет определенности своему утверждению, когда продолжает говорить, что любая форма романа — это просто видение мира с точки зрения человека, устроенного определенным образом, и что поэтому абсурдно говорить, что существует, для использования романистом, только одна реальность вещей. Это кажется мне достойным похвалы, не как полет метафизики, парящей над бездонными пропастями противоречий, а, напротив, как справедливое указание на суетность определенных догматизмов. Конкретный способ, которым мы видим мир, — это наша конкретная иллюзия о нем, говорит господин де Мопассан, и эта иллюзия приспосабливается к нашим органам и чувствам; наш воспринимающий сосуд становится обстановкой нашего маленького участка универсального сознания.

«Как по-детски, более того, верить в реальность, поскольку каждый из нас несет свою собственную в своем мышлении и в своих органах. Наши глаза, наши уши, наше обоняние, вкус, отличающиеся от одного человека к другому, создают столько истин, сколько людей на земле. И наши умы, черпая наставления из этих органов, столь по-разному впечатленных, понимают, анализируют, судят, как если бы каждый из нас принадлежал к другой расе. Каждый из нас, следовательно, формирует для себя иллюзию мира, которая есть иллюзия поэтическая, или сентиментальная, или радостная, или меланхоличная, или нечистая, или мрачная, в зависимости от его природы. И у писателя нет другой миссии, кроме как верно воспроизвести эту иллюзию со всеми ухищрениями искусства, которые он изучил и имеет в своем распоряжении. Иллюзия красоты, которая есть человеческая условность! Иллюзия уродства, которая есть меняющееся мнение! Иллюзия истины, которая никогда не бывает неизменной! Иллюзия низменного, которая привлекает так многих! Великие художники — те, кто заставляет человечество принять их конкретную иллюзию. Давайте поэтому не будем злиться ни на одну теорию, поскольку каждая теория есть обобщенное выражение темперамента, задающего себе вопросы».

Что интересно в этом, так это не то, что господин де Мопассан случайно придерживается мнения, что у нас нет универсальной меры истины, а то, что это последнее слово по вопросу искусства от писателя, который богат опытом и имел успех в очень редкой степени. Второстепенное значение имеет то, должно ли наше впечатление называться или не называться иллюзией; что превосходно, так это то, что наш автор заявил более изящно, чем мы видели в последнее время, что ценность художника заключается в ясности, с которой он выдает это впечатление. Его конкретный организм составляет «случай», и критик разумен в той мере, в какой он постигает этот случай и входит в него. Ссориться с ним из-за того, что он не другой, которым он никак не мог бы быть без совершенно другого снаряжения, кажется господину де Мопассану прискорбной тратой времени. Если этот призыв к нашей бескорыстности может показаться некоторым читателям холодным (из-за их неспособности представить себе какую-либо иную форму, кроме той, которая им нравится, — ограничение, отличное для читателя, но плохое для судьи), случай оказывается не из лучших, чтобы говорить об этом, ибо сам господин де Мопассан именно представляет все симптомы «случая» самым поразительным образом и показывает нам, как далеко может завести их рассмотрение. Использование такой возможности, как эта, и свободная отдача ей кажутся мне, действительно, курсом, более плодотворным в обоснованных выводах, а также в развлечении по пути, чем более распространенный метод установления своих собственных предпосылок. Прояснить для себя предпосылки автора «Пьера и Жана» — те, к которым он привержен самой природой своего ума, — это попытка, которая одновременно стимулирует и вознаграждает любопытство. Нет способа смотреть на его работу менее сухо, менее академично, ибо по мере того, как мы переходим от одной его особенности к другой, весь горизонт расширяется, но без того, чтобы мы покидали твердую почву, и мы видим себя приземлившимися, шаг за шагом, в самых общих вопросах — тех объяснениях вещей, которые кроются в расе, в обществе. Конечно, есть случаи и случаи, и именно выдающиеся из них критик-бескорыстник рад встретить.

Что делает господина де Мопассана выдающимся, так это два факта: первый из которых заключается в том, что его дарования необычайно сильны и определенны, а второй — в том, что он пишет прямо «из» них, так сказать: поддерживает самую полную, самую непрерывную — я едва ли знаю, как это назвать — самую смелую связь с ними. Случай беден, когда кластер чувствительности художника мал, или им самим не хватает остроты, или же когда персонаж не допускает их — либо по невежеству, либо по робости, либо по глупости, либо из-за ошибки ложного идеала — к тому, что можно назвать законной долей в его попытке. Это, я думаю, среди английских и американских писателей этот последний случай наиболее вероятен; больше, чем французы, мы склонны быть введенными в заблуждение той или иной условностью относительно того, какой род щупальца мы «должны» выставить, забывая, что лучшее будет тем, которое природа случайно дала нам. У нас, несомненно, часто хватает мужества на наши мнения (когда случается, что у нас есть мнения), но у нас нет так постоянно мужества на наши восприятия. Есть целая сторона нашего перцептивного аппарата, которую мы фактически игнорируем, и вероятно, многие среди нас возвели бы эту тенденцию в обязанность. Господин де Мопассан не игнорирует ничего, чем обладает; он возделывает свой сад с восхитительной энергией; и если есть цветок, который вы упускаете из богатого партера, вы можете быть уверены, что он никак не мог быть выращен, так как его ум не содержит почвы для него. Он явно придерживается мнения, что первый долг художника и вещь, которая делает его наиболее полезным для своих ближних, — это овладеть своим инструментом, каким бы он ни был.

Его собственный — это инструмент чувств, и только через них, или почти только через них, жизнь обращается к нему; почти только с их помощью он описывает ее, производит блестящие работы. Они оказывают ему эту великую помощь, потому что они, очевидно, в его конституции необычайно живы; едва ли найдется страница во всех его двадцати томах, которая не свидетельствовала бы об их живости. Ничто не могло бы быть дальше от его мысли, чем отречься от них и преуменьшить их важность. Он принимает их откровенно, с благодарностью, работает ими, радуется им. Если бы ему сказали, что есть много английских писателей, которые сожалели бы о том, что идут с ним в этом, он, я полагаю, уставившись, сказал бы, что это примерно то, чего следовало ожидать от англосаксонской расы, или даже что многие из них, вероятно, не могли бы пойти с ним, если бы захотели. Затем он спросил бы, как наши авторы могут быть такими глупыми, чтобы жертвовать таким «moyen», как они могут позволить себе это, и воскликнул бы: «Должно быть, это красивые работы, те, что они производят, и дают прекрасный, верный, полный отчет о жизни, с такими упущениями, такими лакунами!» Произведения господина де Мопассана учат нас, например, что его обоняние исключительно остро — так же остро, как у тех животных полей и лесов, чье существование и безопасность зависят от него. Можно было бы подумать, что он, как исследователь человеческой расы, нашел бы ненормальное развитие этой способности смущающим, едва ли зная, что с ней делать, куда ее поместить. Но такое опасение выдает несовершенное представление о его прямоте и решительности, а также о его постоянной экономии средств. Ничто не мешает ему представлять отношения мужчин и женщин как в значительной степени управляемые запахом сторон. Человеческая жизнь на его страницах (не было бы ли это самым общим описанием, которое он дал бы ей?) предстает по большей части как своего рода концерт запахов, и его люди постоянно заняты, или он занят от их имени, в том, чтобы принюхиваться и различать их, в каком-то приятном или болезненном упражнении ноздрей. «Если все в жизни говорит ноздрям, почему, черт возьми, мы не должны сказать об этом?» — предполагаю я, что он спросит; «и какое доказательство империи бедных условностей и лицемерия, «chez vous autres», что вы должны притворяться, что описываете и характеризуете, и все же не замечаете (или так мало, что это сводится к тому же самому) этого существенного знака!»

Не менее мощным является его визуальное чувство, быстрая, прямая дискриминация его глаза, которая объясняет удивительно яркую краткость его описаний. Они никогда не бывают затянутыми или аналитическими, не имеют ничего от перечисления, от качества наблюдателя, который считает пункты, чтобы убедиться, что он составил сумму. Его глаз выбирает безошибочно, бесцеремонно, почти нагло — ловит ту конкретную вещь, в которой заключается характер объекта или сцены, и, выражая ее с искусной краткостью мастера, оставляет убедительную, оригинальную картину. Если он закоренело синтетичен, он никогда не бывает более таковым, чем в том, как он заставляет этот жесткий, короткий, умный взгляд воздействовать. Его видение мира по большей части — это видение уродства, и даже когда это не так, в его легкой способности обобщать есть некое отсутствие любви, своего рода презрение с высоты птичьего полета. У него нет никаких суеверий наблюдения, никаких наших английских поблажек, наших нежных и часто воображаемых поверхностностей. Если он бросает взгляд в железнодорожный вагон, везущий свой груз в парижские пригороды в летнее воскресенье, дюжина тоскливых жизней вырисовывается в мгновение ока.

«Там были дородные дамы в фарсовых нарядах, те буржуазные добрые жены из «banlieue», которые заменяют отличие, которым не обладают, неуместным достоинством; джентльмены, утомленные офисом, с желтыми лицами и искривленными телами, и одно из их плеч немного приподнято от постоянного сгибания при работе над столом. Их тревожные, безрадостные лица говорили, кроме того, о домашних заботах, постоянных нуждах в деньгах, старых надеждах, окончательно разбитых; ибо все они принадлежали к армии бедных потертых дьяволов, которые вегетируют экономно в среднем маленьком гипсовом доме, с клумбой вместо сада»...

Даже в более яркой картине, такой как восхитительная виньетка поездки мадам Телье и ее спутниц, все это впечатление, как говорят художники в наши дни, в котором фигуры дешевы. Шесть женщин на станции забираются в деревенскую телегу и едут, подпрыгивая, через нормандский пейзаж в деревню.

«Но вскоре отрывистая рысь клячи так ужасно трясла экипаж, что стулья начали танцевать, подбрасывая путешественниц направо, налево, с движениями, как у марионеток, испуганными гримасами, криками ужаса, внезапно прерываемыми более сильным толчком. Они цеплялись за борта повозки, их чепцы съезжали на спину, или на нос, или на плечо; а белая лошадь продолжала идти, вытягивая голову и выпрямляя маленький хвост, безволосый, как у крысы, которым время от времени она стегала себя по заду. Жозеф Риве, с одной ногой, вытянутой на оглобле, другой ногой, согнутой под ним, и локтями очень высоко, держал вожжи и издавал горлом каждое мгновение своего рода квохтанье, которое заставляло животное навострять уши и ускорять шаг. По обе стороны дороги простиралась зеленая сельская местность. Рапс в цвету создавал местами большой ковер волнистого желтого цвета, от которого поднимался сильный, здоровый запах, запах проникающий и приятный, разносимый очень далеко бризом. В высокой ржи васильки поднимали свои маленькие лазурные головки, которые женщины хотели сорвать; но господин Риве отказался остановиться. Затем, в каком-то месте, все поле выглядело так, будто оно было окроплено кровью, так оно было заполнено маками. И посреди большой равнины, принимая цвет таким образом от цветов почвы, повозка проезжала с рысцой белой лошади, казалось, сама неся букет более богатых оттенков; она исчезала за большими деревьями фермы, чтобы появиться снова там, где листва заканчивалась, и парадировать заново через зеленые и желтые посевы, исколотые красным или синим, своим пылающим возом женщин, который удалялся в солнечном свете».

Что касается другого чувства, чувства «par excellence», чувства, которое мы едва упоминаем в английской художественной литературе и которое, я не очень уверен, мне будет позволено упомянуть в английском периодическом издании, господин де Мопассан говорит за него и о нем с необычайной отчетливостью и авторитетом. Сказать, что оно занимает первое место в его картине, — значит сказать слишком мало; оно покрывает, по правде говоря, весь холст, и его работа — не что иное, как отчет о его бесчисленных проявлениях. Эти проявления не являются для него просто инцидентами жизни; они — сама жизнь, они представляют собой постоянный ответ на любой вопрос, который мы можем задать о ней. Он описывает их в деталях, с фамильярностью и откровенностью, которые не оставляют ничего добавить; я бы сказал с исключительной правдой, если бы не считал, что в отношении этой статьи его можно обвинить в некотором преувеличении. Господин де Мопассан, несомненно, подтвердил бы, что там, где речь идет об империи сексуального чувства, никакое преувеличение невозможно: тем не менее можно сказать, что какие бы глубины ни были обнаружены теми, кто копает их, впечатление от человеческого зрелища для того, кто принимает его таким, как оно есть, имеет меньше аналогии с таковым из клетки обезьян, чем отчет об этом этого замечательного писателя. Я говорю о человеческом зрелище, как мы, англосаксы, видим его — как мы, англосаксы, притворяемся, что видим его, возможно, сказал бы господин де Мопассан.

Во всяком случае, я, возможно, коснулся этой особенности достаточно, чтобы объяснить мое замечание, что его точка зрения почти исключительно такова, как у чувств. Если он очень интересный случай, это делает его также и смущающим, смущающим и мистифицирующим для моралиста. Я могу также признать, что ни один писатель дня не поражает меня в равной степени. Найти господина де Мопассана львом на пути — это может показаться некоторым людям странным доказательством недостатка мужества; но я думаю, что препятствие не будет воспринято легкомысленно теми, кто действительно измерил животное. Мы привыкли думать, мы, люди английской веры, что циник — это живая реклама своих ошибок, особенно в той мере, в какой он является законченным; и цинизм господина де Мопассана, ничем не смягченный, не будет отброшен с ходу критиком с компетентным литературным чувством. Такой критик не медлит заметить, к своему немалому смущению, что хотя, судя по обычным предпосылкам, автор «Милого друга» должен быть предупреждением, он почему-то им не является. Его низость, поскольку она пронизывает его, должна быть написана по всему нему; однако почему-то там есть определенные аспекты — и те, что командуют, как говорят агенты по недвижимости, — в которых она вовсе не воспринимается. Легко воскликнуть, что если он судит о жизни только с точки зрения чувств, то многие благородные и изысканные вещи он должен упустить. То, что он упускает, не имеет права на рассмотрение, пока мы не воздадим должное тому, что он принимает. Именно эта положительная сторона господина де Мопассана наиболее замечательна — тот факт, что его литературный характер столь полон и назидателен. «Auteur à peu près irréprochable dans un genre qui ne l’est pas», как говорит о нем тот превосходный критик господин Жюль Леметр, он беспокоит нас, связывая совесть и высокий стандарт с темпераментом, долгое время синонимичным, в наших глазах, с отсутствием скрупулезности. Ситуация была бы проще, конечно, если бы он был плохим писателем; но тем не менее возможно, я думаю, в целом обойти его, даже не пытаясь доказать, что в конце концов он таковым является.

Последняя часть его интродукции к «Пьеру и Жану» менее удачна, чем начало, но мы узнаем из нее — и это интересно, — что он рассматривает аналитическую манеру рассказывания истории, которая в последнее время породила в его собственной стране такие замечательные эксперименты (мало приверженцев, как она привлекла среди нас самих), как гораздо менее прибыльную, чем простая эпическая манера, которая «избегает с осторожностью всех сложных объяснений, всех диссертаций о мотивах и ограничивается тем, что заставляет людей и события проходить перед нашими глазами». Господин де Мопассан добавляет, что, по его мнению, «психология должна быть скрыта в книге, как она скрыта в реальности под фактами существования. Роман, задуманный таким образом, выигрывает в интересе, движении, цвете, суете жизни». Когда речь идет о художественном процессе, мы всегда должны не доверять очень резким различиям, ибо в каждом методе, безусловно, есть немного от каждого другого метода. Так же трудно описать действие, не взглянув на его мотив, его моральную историю, как трудно описать мотив, не взглянув на его практическое следствие. Наша история и наша художественная литература — это то, что мы делаем; но, безусловно, не легче определить, где начинается то, что мы делаем, чем определить, где оно заканчивается, — общеизвестно безнадежная задача. Поэтому потребовалось бы очень тонкое чувство, чтобы провести жесткую и быструю линию на пограничье объяснения и иллюстрации. Если психология скрыта в жизни, как, согласно господину де Мопассану, она должна быть в книге, немедленно возникает вопрос: «От кого она скрыта?» От некоторых людей, без сомнения, но гораздо меньше от других; и все зависит от наблюдателя, природы наблюдения и любопытства. Для некоторых людей мотивы, причины, отношения, объяснения — это часть самой поверхности драмы, с рампой, бьющей прямо по ним. Для меня акт, инцидент, отношение могут быть острой, отдельной, изолированной вещью, о которой я даю полный отчет, говоря, что таким-то и таким-то образом это произошло. Для вас она может быть увешана импликациями, отношениями и условиями, столь же необходимыми, чтобы помочь вам распознать ее, как одежда ваших друзей необходима, чтобы помочь вам узнать их на улице. Вы чувствуете, что они показались бы вам странными без юбок и брюк.

Господин де Мопассан, вероятно, настаивал бы на том, что правильная вещь — знать или угадывать, как происходят события, но говорить об этом как можно меньше. Есть вопросы, в отношении которых он чувствует важность быть явным, но это не один из них. Утверждение, на которое я намекаю, кажется мне довольно произвольным, так трудно указать пальцем на причину, почему, например, должно быть так мало тайны о том, что случилось с Кристианой Андерматт в «Мон-Ориоль», когда она пошла гулять по холмам с Полем Бретиньи, и так много, скажем, о силах, которые сформировали ее для удобства этого джентльмена, или тех, что лежат за любым другим странным крахом, который наш автор мог описать. Правило вводит в заблуждение, и лучшее правило, безусловно, — это такт индивидуального писателя, который приспособится к материалу по мере того, как материал приходит к нему. Дело, которое мы защищаем, всегда довольно верно является делом наших идиосинкразий, и если господин де Мопассан низко ценит «объяснения», это, я подозреваю, потому, что они приходят к нему не в большом изобилии. Его взгляд на поведение человека настолько прост, что едва ли требует их; и действительно, насколько они нужны, он, фактически, объяснителен. Он выступает против ссылки на мотивы, но есть один, охватывающий огромную область в его горизонте, как я уже намекал, на который он постоянно ссылается. Если сексуальный импульс не является моральным антецедентом, он тем не менее является проволокой, которая движет почти всеми марионетками господина де Мопассана, и так как он не скрыл его, я не вижу, чтобы он устранил анализ или принес жертву осмотрительности. Его страницы усеяны этим конкретным анализом; он постоянно заглядывает за занавес, рассказывая нам, что он там обнаруживает. Истина заключается в том, что восхитительная система упрощения, которая делает его повести столь быстрыми и краткими (особенно его более короткие, ибо его романы в некоторой степени, я думаю, страдают от этого), поражает нас вовсе не как сознательное интеллектуальное усилие, избирательный, сравнительный процесс. Он рассказывает нам все, что знает, все, что подозревает, и если эти вещи не принимают во внимание моральную природу человека, то это потому, что у него нет окна, выходящего в том направлении, а не потому, что художественные скрупулы заставили его закрыть его. Очень компактный особняк, в котором он живет, представляет с той стороны совершенно глухую стену.

Вот почему, если его аксиома о том, что эффект правды лучше достигается путем изображения людей извне, а не изнутри, обладает большой полезностью, то его пример убедителен в гораздо большей степени. Писателю везет, когда его теория и его ограничения так точно соответствуют друг другу, когда его любопытство может быть удовлетворено с такой точностью и быстротой. М. де Мопассан утверждает, что максимум, что может сделать писатель-аналитик, — это облачить себя — свои собственные особенности — в костюм анализируемого персонажа. Возможно, это и так, но если это применимо к одному способу изображения людей, которые не являются нами, то это применимо и к любому другому способу. Это ограничение, трудность романиста, к какому бы клану или лагерю он ни принадлежал. М. де Мопассан удивительно объективен и безличен, но он зашел бы слишком далеко, если бы стал тешить себя верой в то, что он удержал себя от проникновения в свои книги. Они красноречиво говорят о нем, даже если лишь для того, чтобы сообщить нам, как легко — разумеется, при его таланте — ему далась эта безличность. Поспешим добавить, что в случае описания характера, несомненно, труднее передать впечатление о чем-то, что не является самим собой (постоянное усилие, каким бы иллюзорным оно ни было в своей основе, романиста), чем в случае описания какого-либо объекта, более непосредственно видимого. Операция эта более тонкая, но это обстоятельство лишь увеличивает красоту задачи.

По вопросу о стиле у нашего автора есть несколько превосходных замечаний; мы действительно можем быть благодарны за каждое из них, за исключением странного размышления о том, как «стать оригинальным», если нам случилось таковыми не быть. Рецепт этой трансформации, по-видимому, заключается в том, чтобы сесть перед пылающим огнем, или деревом в поле, или любым объектом, который мы встречаем в обычном порядке вещей, и оставаться там до тех пор, пока дерево, или огонь, или объект, что бы это ни было, не станет для нас отличным от всех других экземпляров того же класса. Я сомневаюсь, что эта система всегда сработала бы, ибо, безусловно, сходство — это то, что мы хотим обнаружить в не меньшей степени, чем различие, и лучший способ сохранить его — не искать что-то ему противоположное. Не является ли это указание на путь, который нужно выбрать, чтобы стать, как писатель, оригинальным, затронутым тем же заблуждением, что и рекомендация избегать анализа? Это единственная наивность, которую я встретил в многочисленных томах М. де Мопассана. Лучшая оригинальность — самая бессознательная, и лучший способ описать дерево — это тот, каким оно поразило нас. «Ах, но мы не всегда знаем, как оно нас поразило, — может последовать ответ, — и требуется время и изобретательность — много поста и молитвы, — чтобы это выяснить». Если мы не знаем, вероятно, оно нас не очень-то и поразило: настолько мало, что наше исследование лучше было бы перенести в ту закрытую камеру размышлений художника, ту священную заднюю кухню, которую никакое априорное правило не может осветить. Лучшее, что может сделать советчик художника в таком случае, — это довериться ему и отвернуться, позволить ему самому разобраться с этим вопросом со своей совестью. И пусть это будет сказано с полным пониманием того, в какой степени наблюдения М. де Мопассана по всему вопросу о стиле писателя, на том этапе, к которому мы пришли сегодня, несут на себе печать интеллекта и опыта. Его собственный стиль принадлежит к столь превосходной традиции, что презумпция полностью в пользу того, что он может сказать.