«Частичные портреты»

Он чувствует гнетуще, обескураживающе, как, должно быть, чувствовал себя любой другой из его соотечественников — ибо французы проработали свой язык так, как никакой другой народ, — наказание за то, что приходится писать в конце трех столетий литературы, трудность обращения с инструментом выражения, столь изношенным от трения, извлечения новых звуков из старой знакомой дудки. «Когда мы читаем, будучи настолько пропитанными французской письменностью, что все наше тело производит впечатление пасты, сделанной из слов, находим ли мы когда-нибудь строку, мысль, которая не была бы нам знакома и о которой у нас не было бы хотя бы смутного предчувствия?» И он добавляет, что дело достаточно просто для писателя, который стремится лишь развлечь публику уже известными средствами; он мало к чему стремится и производит «с уверенностью, в простоте своей посредственности» работы, которые не отвечают ни на какой вопрос и не оставляют следа. Именно тому, кто хочет сделать больше, чем это, приходится все труднее. Все кажется ему уже сделанным, каждый эффект произведенным, каждая комбинация уже составленной. Если он человек гениальный, его беда облегчается, ибо ему открываются таинственные пути, и новые комбинации возникают для него даже после того, как новизна умерла. Простому человеку вкуса и таланта, у которого есть только совесть и воля, ситуация порой вполне может показаться отчаянной; он судит себя по ходу дела и может двигаться лишь шаг за шагом по земле, где каждый шаг — уже чей-то след.

Если чудо — это всякий раз, когда появляется свежий тон, то чудо было совершено для М. де Мопассана. Или он просто человек гениальный, которому в ночные часы открылись короткие пути? Во всяком случае, у него была вера — религия пришла ему на помощь; я имею в виду религию его родного языка, который он любил достаточно сильно, чтобы быть терпеливым ради него. Он достиг мира, который превосходит всякое разумение, своего рода консервативного благочестия. Он занял позицию простоты, обдуманной трезвости, будучи убежденным, что глубочайшая наука лежит в этом направлении, а не в умножении новых терминов, и на эту тему он высказывается с величайшей мудростью. «Нет нужды в странном, сложном, многочисленном и китайском словаре, который навязывается нам сегодня под названием художественного письма, чтобы зафиксировать все оттенки мысли; правильный путь — различать с предельной ясностью все те модификации значения слова, которые происходят от места, которое оно занимает. Давайте иметь меньше существительных, глаголов и прилагательных почти неуловимого смысла и больше различных фраз, разнообразно сконструированных, искусно отлитых, полных науки звука и ритма. Давайте иметь превосходную общую форму, а не быть коллекционерами редких терминов». Практика М. де Мопассана не уступает его призыву (хотя должен признаться, что в приведенном отрывке он использует отвратительное выражение «стилист», которое я не воспроизвел). Ничто не может превзойти мужественную твердость, спокойную силу его собственного стиля, в котором каждая фраза — это последовательная связь, каждый эпитет — оплаченная деталь, а почва полностью очищена от расплывчатого, готового и второсортного. Меньше, чем кто-либо сегодня, он бьет по воздуху; больше, чем кто-либо, он наносит удары с плеча.

II

Он создал сотню коротких рассказов и только четыре полноценных романа; но если рассказы заслуживают первого места в любой непредвзятой оценке его таланта, то не просто потому, что их гораздо больше: они также более характерны; они лучше всего представляют его в его оригинальности, и их краткость, в некоторых случаях предельная, не мешает им быть собранием шедевров. (Они очень неравноценны, и я говорю о лучших.) Маленький рассказ лишь в малой степени ценится в Англии, где читатели воспринимают художественную литературу скорее томами, чем страницами, а идея романиста склонна напоминать один из тех старомодных экипажей, которым требуется широкий двор, чтобы развернуться. В Америке, где он ассоциируется прежде всего с именем Готорна, Эдгара По и мистера Брета Гарта, короткий рассказ имел лучшую судьбу. Франция, однако, была страной его великого процветания, и М. де Мопассан с самого начала имел преимущество обращаться к публике, привыкшей, как говорится на современный лад, быстро схватывать. В некоторых отношениях, можно сказать, он столкнулся с предрассудками, слишком дружелюбными, ибо он нашел традицию непристойности, готовую к его услугам. Я говорю «непристойность» прямо, хотя мое указание, возможно, больше понравилось бы с другим словом, ибо мы страдаем в английском языке от нехватки описательных названий для фривольного рассказа — того элемента, для которого у французов с их «grivois», «gaillard», «égrillard», «gaudriole» есть так много удобных синонимов. Во Франции существует почетная традиция, что маленький рассказ, в стихах или в прозе, должен быть подвержен тому, чтобы быть более или менее непристойным (я могу придумать только этот альтернативный эпитет), хотя я спешу добавить, что среди литературных форм он не монополизирует эту привилегию. Наша нечистоплотность менее производима — во всяком случае, она менее производима.

Последние десять лет наш автор регулярно выпускал эти сжатые композиции, из которых, вероятно, для английского читателя на первый взгляд самым универсальным признаком будет их распущенность. Однако они действительно обладают этим качеством в очень разной степени, и второй взгляд показывает, что их можно разделить на многочисленные группы. Я думаю, даже несправедливо говорить, что больше всего их объединяет то, что они крайне фривольны. Больше всего их объединяет то, что они крайне сильны, а после этого — то, что они крайне жестоки. Рассказ может быть непристойным, не будучи жестоким, и наоборот, и презрение М. де Мопассана к тем запретам, которые, как предполагается, созданы в интересах доброй морали, — лишь инцидент, причем очень большой, его общего презрения. Пессимизм настолько велик, что его союз с любовью к хорошей работе или даже с расчетом на тот вид работы, который лучше всего оплачивается в стране стиля, является, как я уже намекал, самой загадочной из аномалий (ибо в свете таких настроений казалось бы, что ничто ничего не стоит), — этот циничный оттенок является признаком таких жемчужин повествования, как «Заведение Телье», «История одной батрачки», «Осел», «Собака», «Мадемуазель Фифи», «Господин Паран», «Наследство», «В семье», «Крещение», «Папаша Амабль». Автор фиксирует жесткий взгляд на каком-то маленьком пятне человеческой жизни, обычно каком-то уродливом, тоскливом, жалком, грязном, берет эту частицу и сжимает ее до тех пор, пока она не скривится или пока не закровоточит. Иногда гримаса очень забавна, иногда рана очень ужасна; но в любом случае все это реально, наблюдаемо, отмечено и представлено, а не является выдумкой или воздушным замком. М. де Мопассан видит человеческую жизнь как ужасно уродливое дело, разбавленное комическим, но даже комедия по большей части является комедией нищеты, алчности, невежества, беспомощности и грубости. Когда он смеется не над этими вещами, то над маленькими «грязями» (используя одно из его любимых слов) роскошной жизни, которые должны быть красивее, но которые вряд ли можно назвать украшающими картину. Мне нравятся «Зверь господина Бельома», «Веревочка», «Бочонок», «Дело мадам Люно», «Сельские суды» и многие другие из этой категории гораздо больше, чем его анекдоты о взаимных откровениях его маленьких маркиз и баронесс.

Не считая его романов на данный момент, его рассказы можно разделить на три группы: те, что имеют дело с нормандским крестьянством, те, что имеют дело с мелким служащим и мелким лавочником, обычно в Париже, и разное, в котором представлены высшие слои жизни, а также фантастическое, причудливое, странное и даже сверхъестественное, фигурируют наряду с нецензурным. Эти последние вещи варьируются от «Орля» (который не является образцом лучшей жилки автора — единственный случай, когда у него есть слабость к подражанию, это когда он кажется нам подражающим Эдгару По) до «Мисс Гарриет» и от «Пышки» (триумф) до того почти невообразимого маленького ворчания англофобии, «Открытие» — невообразимого, я имею в виду, в своей безответственности и недоброжелательности со стороны человека такого уровня, как М. де Мопассан; проходя мимо таких маленьких совершенств, как «Маленький солдатик», «Брошенная», «Ожерелье» (список слишком длинный для полного перечисления), и таких грубых несовершенств (ибо иногда случается, что наш автор прискорбно сбивается с пути), как «Женщина Поля», «Шали», «Сестры Рондоли». К ним почти можно добавить в качестве особой категории различные формы, в которых М. де Мопассан описывает приключения в железнодорожных вагонах. Многочисленны, по его воображению, предлоги для оживления художественной литературы, предоставляемые купе первого, второго и третьего класса; несчастные случаи (которые не имеют ничего общего с управлением поездом), происходящие там, составляют немалую часть нашего земного транзита.

Безусловно, именно благодаря своим нормандским крестьянам его рассказы будут жить; он знает этого достойного человека, как если бы он его создал, понимает его до мозга костей, ставит его на ноги несколькими самыми свободными, самыми пластичными штрихами. М. де Мопассан не восхищается им, и он такой мастер своего дела, что постороннему было бы не к лицу предлагать пересмотр суждения. Он — часть презренной обстановки мира, но, в общем, по-видимому, самая гротескная ее часть. Его осторожность, его расчетливость, его природная проницательность, его скупость, его общая изматывающая приземленность так же безошибочны, как тот причудливый и грубый диалект, на котором он выражается и на котором наш автор играет, как виртуоз. Было бы невозможно продемонстрировать с более тонким чувством юмора этого дела глупости и плотность его невежества, замешательство его противоречивых аппетитов, перегибы его осторожности. У его существования есть веселая сторона, но она склонна быть варварским весельем, увековеченным в «Нормандском фарсе», анекдоте, к которому, как и ко многим анекдотам М. де Мопассана, легче отослать читателя, чем повторять его. Если удобнее всего поместить «Заведение Телье» среди рассказов о крестьянстве, то нет сомнений, что он стоит во главе списка. Он абсолютно не предназначен для чтения дамами и молодыми людьми, но он разделяет эту особенность с большинством своих собратьев, так что игнорировать его по этой причине означало бы подразумевать, что мы должны полностью отказаться от М. де Мопассана, что является несообразным и невыносимым выводом. Каждый хороший рассказ, конечно, является и картиной, и идеей, и чем больше они переплетены, тем лучше решена задача. В «Заведении Телье» они подходят друг другу идеально; способность к внезапным невинным радостям, скрытая в натурах, утративших невинность, ярко иллюстрируется теми необычными сценами, с которыми наше знакомство с мадам и ее персоналом (пусть это и не то, чем можно гордиться) последовательно нас знакомит. Широта, свобода и яркость всего этого дают меру таланта автора и того широкого, острого взгляда на жизнь, который видит патетическое и забавное, материал, из которого сделано все произведение, в самых странных и скромных узорах. Тон «Заведения Телье» и нескольких композиций, которые близко напоминают его, выражает самое близкое приближение М. де Мопассана к добродушию. Даже здесь, однако, это добродушие кукловода, воодушевленного успехом, с которым он чувствует, что заставляет своих марионеток (и особенно своих «женщинеток») скакать и пищать, и который после представления бросает их в ящик с непочтительностью опытной руки. Если страницы автора «Милого друга» можно искать почти напрасно в поисках проявления чувства уважения, то, естественно, не мадам Телье и ее подопечных мы должны искать, чтобы увидеть его вызванным; но они среди тех вещей, которые нравятся ему больше всего.

Иногда есть печаль, страдание или даже маленькое геройство, с которыми он обращается с определенной нежностью («Жизнь» — главный пример этого), не настаивая на бедной, смешной или, как он любит говорить, животной стороне этого. Такая попытка, восхитительная в своей трезвости и деликатности, — это очерк в «Брошенной» о пожилых леди и джентльмене, мадам де Кадур и господине д'Апревале, которые, остановившись с мужем первой на маленьком курорте на побережье Нормандии, совершают долгую, жаркую прогулку в летний день по прямой белой дороге вглубь страны, чтобы украдкой взглянуть на молодого фермера, их незаконнорожденного сына. Он был на содержании, он не знает своего происхождения и является заурядным и неуступчивым деревенщиной. Они смотрят на него в его грязном дворе, и между ними не проходит ни одного знака; затем они отворачиваются и ползут обратно в меланхолическом молчании по скучной французской дороге. То, как описано это тоскливое маленькое происшествие, делает его таким же значимым, как глава истории. Есть нежность в «Мисс Гарриет», которая излагает, как английская старая дева, фантастическая, отвратительная, сентиментальная и раздающая трактаты, с запахом резины, влюбилась в неотразимого французского художника и утопилась в колодце, потому что увидела, как он целует служанку; но фигура леди граничит с фарсом. Знаем ли мы мисс Гарриет (если мы не ошибаемся в типе, который имел в виду автор), что подозреваем, что добрая старая дева не была такой странной и отчаявшейся, хотя ее класс может быть пристрастен, как он говорит, к «преследованию всех столов отелей в Европе, к порче Италии, отравлению Швейцарии, деланию очаровательных городов Средиземноморья нежилыми, ношению везде своих странных маленьких маний, своих нравов окаменевших весталок, своих невыразимых одежд и того запаха резины, который заставляет думать, что на ночь их должны вкладывать в футляр»? Что бы сказала мисс Гарриет другу М. де Мопассана, герою «Открытия», который, женившись на маленькой англичанке, потому что думал, что она очаровательна, когда она говорила на ломаном французском, обнаруживает, что она очень плоская, когда становится более беглой, и у него нет ничего более срочного, чем денонсировать ее джентльмену, которого он встречает на пароходе, и выплеснуть свой гнев в восклицаниях «Грязные англичане»?

М. де Мопассан, очевидно, много знает об армии клерков, которые работают на правительство, но это ужасная история, которую он должен рассказать о них и о мелком буржуа в целом. Правда, он обошелся с мелким буржуа в «Пьере и Жане», не выставляя его на посмешище, и усилие было настолько плодотворным, что мы обязаны ему работой, за которую, в общем, в длинном списке его успехов мы наиболее благодарны. Но о «Пьере и Жане», произведении ни комическом, ни циничном (в той степени, то есть, что и его предшественники), а серьезном и свежем, я поговорю позже. В «Господине Паране», «Наследстве», «В семье», «Загородной прогулке», «Прогулке» и многих других безжалостных маленьких пьесах автор широко открывает окно своему восприятию всего подлого, узкого и грязного. Предмет всегда — борьба за существование в тяжелых условиях, освещенная просто более или менее непристойностью. Ничто так не поражает англосаксонского читателя, как пропуск всех других огней, тех, с которыми наше воображение, и я думаю, следует сказать, наше наблюдение, знакомо и которые наши собственные художественные произведения, во всяком случае, не позволяют нам забыть: тех, самое общее описание которых состоит в том, что они проистекают из определенной смеси добродушия и благочестия — благочестия, я имею в виду, в гражданском и домашнем смысле, точно так же, как и в религиозном. Любовь к спорту, чувство приличия, необходимость действия, привычка к уважению, отсутствие иронии, вездесущность детства, экспансивная тенденция расы — вот лишь некоторые из качеств (анализ, я думаю, мог бы быть продвинут гораздо дальше), которые облегчают нас, смягчают наше напряжение и раздражение, спасают нас от нервной экспрессии, которая является почти самым обычным элементом жизни, как она изображена М. де Мопассаном. Без сомнения, в нашей литературе есть огромное количество условного моргания, и можно поставить под вопрос, не следует ли пессимистическое представление в манере М. де Мопассана его конкретному оригиналу более тесно, чем наш вечный поиск приятности (не делает ли мистер Райдер Хаггард даже свою африканскую резню приятной?) придерживается линий мира, который мы сами знаем.

Жестока, действительно, борьба за существование даже среди наших благочестивых и добродушных миллионов, и она сопровождается инцидентами, о которых, в конце концов, мало свидетельств можно извлечь из нашей художественной литературы. Никогда не следует забывать, что оптимизм этой литературы — отчасти оптимизм женщин и старых дев; другими словами, оптимизм невежества, а также деликатности. Можно было бы предположить, что французы, с их мастерством в искусствах приятного, имели бы больше утешений, чем мы, но таков не отчет о деле, данный новым поколением художников. Французам мы кажемся поверхностными, и мы, безусловно, открыты для упрека; но тем не менее даже для бесконечного большинства читателей доброй воли будет удивительное отсутствие соответствия между общей картиной «Милого друга», «Мон-Ориоля», «Жизни», «Иветты» и «В семье» и нашим собственным видением реальности. Это старое впечатление, конечно, что сатира французов имеет очень другой тон, чем наша; но немногие английские читатели признают, что чувство жизни меньше в нашей, чем в их. Чувство жизни, очевидно, с той и с другой стороны, очень разная вещь. Если в нашей, как иллюстрирует ее роман, есть поверхностности, есть также качества, которые далеки от того, чтобы быть отрицательными и упущениями: большое воображение и (фатально ли это сказать?) большой опыт позитивного рода. Даже те из наших романистов, чья манера наиболее иронична, жалеют жизнь больше и ненавидят ее меньше, чем М. де Мопассан и его великий инициатор Флобер. Все сводится, я полагаю, к нашему добродушию (которое, по-видимому, также может быть художественной силой); во всяком случае, у нас есть резервы по поводу наших стыдов и наших печалей, снисхождения и терпимости по поводу нашего филистерства, сдержанность по поводу наших ударов и общая дружелюбность концепции по поводу наших возможностей, которые снимают жестокость с нашего самоосмеяния и действуют в конечном счете как своего рода дань нашей свободе. Есть ужасная, восхитительная сцена в «Господине Паране», которая является главным примером торжествующего уродства. Безобидный джентльмен, который дает свое имя рассказу, имеет отвратительную жену, одним из оскорбительных атрибутов которой является любовник (неподозреваемый ее мужем), лишь менее наглый, чем она сама. Господин Паран приходит с прогулки со своим маленьким мальчиком, во время обеда, чтобы внезапно столкнуться в своем оскорбленном, обесчещенном, покинутом доме с убедительным доказательством ее дурного поведения. Он ждет и ждет обеда для нее, давая ей преимущество каждого сомнения; но когда наконец она входит, поздно вечером, в сопровождении партнера по своей вине, происходит огромное домашнее сотрясение. Именно на особую яркость этой сцены я намекаю, на то, как мы слышим ее и видим ее, и ее самые отталкивающие детали вызываются для нас: грязная путаница, вульгарный шум, беспорядочный стол и испорченный обед, пронзительная наглость жены, ее наглая лживость, испуганная неполноценность любовника, просто минутная героика слабого мужа, потасовка и сальто, в высшей степени непоэтическая справедливость, которой все это заканчивается.

Когда Теккерей рассказывает, как Артур Пенденнис идет домой, чтобы разделить скромную трапезу с неплатежеспособными Ньюкомами в Булони, и как ужасная миссис Маккензи встречает его, и как она устраивает сцену, когда подается скудная трапеза, из-за уменьшенной бараньей кости, мы чувствуем, что фиксация этого порядка нищеты заходит примерно так далеко, как мы можем вынести. Но это детская игра по сравнению с историей господина и мадам Караван и их попыткой, после смерти (или предполагаемой смерти) матери мужа, перенести в свою квартиру до прибытия других наследников некоторые жалкие маленькие предметы мебели, принадлежащие покойной, вместе с срывом маневра не только из-за мрачного воскрешения старухи (что является достаточно фантастическим пунктом), но и из-за шока битвы, когда появляются замужняя дочь и ее муж. Никто не дает нам, как М. де Мопассан, отвратительные слова, которыми обмениваются по такому случаю: никто не изображает с такой справедливой рукой чувства маленьких людей о маленьких вещах. Эти чувства очень склонны быть «яростью»; это слово поразительно часто встречается на его страницах. «Наследство» — это драма частной жизни в маленьком мире Министерства морских дел — мире, согласно М. де Мопассану, ужасных маленьких ревностей и нелепостей. Читатели крепкого сложения должны узнать, как несчастный господин Лесабль был обработан своей женой и ее отцом, когда он не оправдал их справедливых ожиданий, и как он вел себя в необычной ситуации, таким образом подготовленной для него. Рассказ — модель повествования, но он оставляет нашу бедную среднюю человечность болтающейся, как побитая тряпка.

Где М. де Мопассан находит огромное множество своих отвратительных женщин? или где, по крайней мере, он находит мужество изображать их в таких красках? Жанна де Ламар, в «Жизни», принимает оскорбления судьбы с пассивной стойкостью; и есть что-то трогательное в «нежной душе кассирши» мадам Ролан, как показано в «Пьере и Жане». Но по большей части героини М. де Мопассана — это смесь крайней чувственности и крайней лживости. Они являются большим элементом в том общем обезображивании, той «иллюзии низменного, которая привлекает столько существ», которая делает извращенную или глупую сторону вещей той, которая поражает его первой, которая ведет его, если он бросает взгляд на группу нянь и детей, греющихся на солнце на парижской площади, заметить прежде всего «звериные глаза» нянь; или если он говорит о тоске по вкусу к деревне, которая преследует лавочника, огороженного за своим прилавком, идентифицировать ее как «глупую любовь к природе»; или если у него есть случай поставить бульвары перед нами летним вечером, искать свой эффект в этих терминах: «Город, горячий, как рагу, казалось, потел в удушливой ночи. Сточные канавы пускали свое зловонное дыхание из своих ртов из гранита, и подземные кухни изливали на улицы, через свои низкие окна, позорные миазмы своих помоев и старых соусов». Я не оспариваю правдивость таких указаний, я только отмечаю особый выбор и их кажущуюся писателю наиболее уместной.

Из-за неадекватности этих указаний при применении к длинному отрезку ли романы М. де Мопассана кажутся нам менее полными, пропорционально затраченному на них таланту, чем его рассказы и новеллы? Я делаю это неблаговидное различие, несмотря на тот факт, что «Жизнь» (первый из романов в порядке времени) — это удивительно интересный эксперимент, и что «Пьер и Жан» — это, насколько судит мое суждение, безупречное произведение. «Милый друг» полон суеты и грубости жизни (его энергия и выразительность почти подкупают, чтобы полюбить его), но он имеет большой дефект, что физиологическое объяснение вещей здесь слишком заметно сокращает проблему, чтобы соответствовать ей. Представленный мир слишком особенный, слишком мало неизбежный, слишком много, чтобы брать или оставлять, как нам нравится, — мир, в котором каждый мужчина — хам, а каждая женщина — проститутка. М. де Мопассан прослеживает карьеру законченного негодяя, который преуспевает в жизни через женщин, и он представляет его прежде всего как преуспевающего в профессии журналистики. Его коллеги и его любовницы так же развращены, как и он сам, в большой ущерб иронической идее, ибо реальная сила сатиры пришла бы от видения его вовлеченным и побеждающим с натурами лучше, чем его собственная. Можно заметить, что это был случай с натурой мадам Вальтер; но ответ на это — едва ли! Более того, вся трактовка автором эпизода с мадам Вальтер — это вещь, за которую его поклонники меньше всего могут поздравить его. Вкус этого настолько отвратителен, что трудно отдать должное тому, как это сделано, чтобы выделиться. Такой пример, как этот, просит с непреодолимым красноречием, как мне кажется, дело той спасительной неуверенности или практической щедрости, которую я упомянул на предыдущей странице. Я не знаю английского или американского романиста, который мог бы написать эту часть истории «Милого друга», если бы хотел. Но я также нахожу невозможным представить члена этого братства, который написал бы это, если бы мог. Предмет «Мон-Ориоля» полон странности для английского ума. Здесь снова картина имеет гораздо большее значение, чем идея, которая просто в том, что джентльмен, если он случается быть низким животным, склонен любить леди гораздо меньше, если она представляет ему залог их привязанности. Едва ли нужно говорить, что леди и джентльмен, которые на страницах М. де Мопассана иллюстрируют эту интересную истину, не соединены в браке — то есть друг с другом.

М. де Мопассан говорит нам, что он впитал многие свои принципы от Гюстава Флобера, от изучения его работ, а также, ранее, наслаждения его словами. Именно в «Жизни» влияние Флобера наиболее непосредственно прослеживается, ибо вещь имеет заметную аналогию с «Воспитанием чувств». То есть, это представление простого куска жизни (в данном случае длинного куска), серии наблюдений над эпизодом «каким-нибудь», как говорят французы, с минимумом расположения данных объектов. Это отличный пример того, как впечатление правды может быть передано этой формой, но это был бы еще лучший пример, если бы в своем поиске эффекта тоскливости (эффект тоскливости можно сказать, является предметом «Жизни», насколько предмет сводим) автор не устранил чрезмерно. Он расположил, как я говорю, как можно меньше; необходимость «сюжета» ни в какой степени не навязалась ему, и его усилие было дать несложенный, некруглый вид жизни, с ее несчастными случаями, ее сломанным ритмом, ее странным сходством со знаменитым описанием «Брэдшоу» — соединением поездов, которые отправляются, но не прибывают, и поездов, которые прибывают, но не отправляются. Это почти расположение истории бедной мадам де Ламар, чтобы оставить так много вещей вне ее, ибо в конце концов она описана в очень немногих отношениях жизни. Основные там, конечно; мы видим ее как дочь, жену и мать, но есть определенное накопление вторичного опыта, которое отмечает любой переход от юности к старости, который является полностью отсутствующим элементом в повествовании М. де Мопассана, и подавление которого дает вещи оттенок произвольного. В силе этого вторичного опыта сделать большую разницу, но ничто не делает никакой разницы для Жанны де Ламар, как М. де Мопассан ставит ее перед нами. Были ли у нее другие точки контакта, кроме тех, которые он описывает? — никаких друзей, никаких фаз, никаких эпизодов, никаких шансов, никакого разнообразного «наполнения» жизни? Без сомнения, М. де Мопассан сказал бы, что он должен был выбирать, что самое всеобъемлющее перечисление — это только конденсация, и что, в соответствии с очень справедливыми принципами, изложенными в том предисловии, к которому я, возможно, слишком неоднократно обращался, он пожертвовал тем, что нехарактерно, тому, что характерно. Это характеризует карьеру этой французской сельской леди пятидесятилетней давности, что ее длинное серое пространство должно быть увидено как населенное лишь пятью или шестью фигурами. Суть дела в том, что она была обманута почти в каждой привязанности, и эта суть дана, если даны лица, которые обманули ее.

Ответ, несомненно, адекватен, и я только намеревался своей критикой предположить степень моего интереса. Что это действительно составляет, так это то, что если бы предметом этого художественного эксперимента было существование английской леди, даже очень скучной, воздух правдоподобия потребовал бы, чтобы она была помещена в более плотную среду. «Жизнь» может в конце концов быть только свидетельством факта меланхолической пустоты побережья Нормандии, даже в пределах умеренной езды от большого морского порта, при Реставрации и Луи-Филиппе. Она особенно рекомендуется тем, кто интересуется вопросом о том, что составляет «историю», предлагая, как она делает, самые определенные последовательности в то же время, что она не имеет ничего, что соответствует обычной идее сюжета, и закрываясь с импликацией, которая находит нас подготовленными. Картина снова в этом случае гораздо более доминирующая, чем идея, если только это не идея, что одиночество и горе ужасны. Картина, во всяком случае, полна правдивых штрихов, и работа имеет достоинство и очарование, что она является самой деликатной из произведений автора и наименее жесткой. Ни в одной другой он не занимался так непрерывно такой невинной фигурой, как его мягкая, ушибленная героиня; ни в одной другой он не заплатил нашей бедной слепой человеческой истории комплимент (и это замечательно, учитывая плоскость столь многого из конкретного предмета) нахождения ее такой мало «глупой». Он может думать это, здесь, но сравнительно он не говорит это. Он почти выдает чувство моральных вещей. Жанна абсолютно пассивна, у нее нет моральной пружины, никакой активной моральной жизни, никаких назидательных атрибутов характера (это стоит ей, по-видимому, так мало, как может быть в пути шока, усложнения чувства, обнаружить, письмами, после смерти ее матери, что эта леди не была добродетельной женщиной, которую она предполагала); но ее летописец должен был обращаться с нематериальными силами терпения и отречения, и это дало книге определенную чистоту, несмотря на два или три «физиологических» отрывка, которые входят с насилием — насилием тем большим, как мы чувствуем его результатом выбора. Это очень знак М. де Мопассана, что в самом поразительном случае, с единственным исключением, в котором его картина не является картиной распутства, это картина немитигированного страдания. Предположил бы он, что это единственные альтернативы?

Исключение, на которое я здесь намекаю, — для «Пьера и Жана», о котором я оставил себе мало места, чтобы поговорить. Является ли это потому, что в этом мастерском маленьком романе есть показ тех нематериальных сил, которые я только что упомянул, и потому что Пьер Ролан — один из немногих примеров оперативного характера, который можно вспомнить из столь многих томов, что многие читатели поместят последнее произведение М. де Мопассана полностью во главе его более длинных? Я не уверен, поскольку в конце концов рассматриваемый характер не является необычайно выдающимся, а моральная проблема не представлена в большой сложности. Случай только относительный. Возможно, не важно фиксировать причины предпочтения в отношении куска письма, столь существенно работы искусства и таланта. «Пьер и Жан» — лучший из романов М. де Мопассана главным образом потому, что М. де Мопассан никогда раньше не был столь умным. Это удовольствие видеть зрелый талант, способный обновить себя, ударить другую ноту и казаться все еще молодым. Эта история предполагает рост восприятия, что не все было сказано об актерах на мировой сцене, когда они представлены либо как беспомощные жертвы, либо как простые связки аппетитов. Есть воздух ответственности вокруг Пьера Ролана, человека, от имени которого история в основном рассказана, что почти составляет залог. Пытливый критик может спросить, почему в этом конкретном случае М. де Мопассан должен был придерживаться мелкого буржуа, обстоятельства не будучи такими, чтобы типизировать этот класс больше, чем другой. Есть причины, действительно, которые при размышлении заметны; было необходимо, чтобы его люди были бедными, и необходимо даже, чтобы смягчить дурное поведение мадам Ролан, у нее должно было быть оправдание сокращенной жизни лавочницы на улице Монмартр. Если бы пытливый критик был немного злобным также, он мог бы заподозрить автора в страхе, что он должен показаться уступающим «иллюзии прекрасного», если в дополнение к представлению маленькой группы в «Пьере и Жане» как лиц около нормальной совести он также представил их как принадлежащих к культурному классу. Если они принадлежат к скромной жизни, это принижает, и — я все еще цитирую предположительно злобного критика — М. де Мопассан должен, так или иначе, принижать. Английскому читателю покажется, я думаю, что Пьер и Жан скорее принадлежат к культурному классу, чем два молодых англичанина в том же социальном положении. Это принадлежит к драме, что борьба старшего брата — образованного, гордого и острого — должна быть отчасти с мелочностью его возможностей. Выбор автором среды, более того, послужит английским читателям примером того, насколько более демократична современная французская художественная литература, чем та его собственной страны. Большая часть ее — почти вся работа Золя и Доде, лучшие из романов Флобера и лучшие из тех братьев Де Гонкур — трактует о той обширной, тусклой секции общества, которая, лежа между теми роскошными прогулками, от имени которых есть легкие предположения, и той тьмой нищеты, которая, в дополнение к тому, чтобы быть живописной, приносит филантропию также на помощь писателю, составляет действительно, в объеме и выразительности, субстанцию любой нации. В Англии, где мода художественной литературы все еще устанавливается главным образом на загородный дом и охотничье поле, и все же больше романов публикуется, чем где-либо еще в мире, та густая сумерки посредственности состояния была мало исследована. Пусть она принесет триумфы в годы, которые придут!

Может показаться, что я мало требовал для М. де Мопассана, насколько английские читатели имеют дело с ним, говоря, что после публикации двадцати неприличных томов он наконец опубликовал двадцать первый, который не является ни непристойным, ни циничным. Не это обстоятельство привело меня к посвящению столь многих страниц ему, но обстоятельство, что при производстве всех остальных он все же оставался, для тех, кто заинтересован в этих делах, писателем, с которым было невозможно не считаться. Вот почему я назвал его, для начала, столь многими неэффективными именами: редкость, «случай», смущение, лев на пути. Он все еще на пути, когда я заканчиваю эти наблюдения, но я думаю, что при их делании мы обнаружили законный путь вокруг. Если он мастер своего искусства и обескураживающе находить, какие низкие взгляды совместимы с мастерством, есть удовлетворение, с другой стороны, в изучении, на каком конкретном условии он держит свой странный успех. Это условие, мне кажется, — это условие полного пропуска одного из элементов проблемы, пропуск, который сделал проблему настолько легче, что она может почти быть описана как короткий путь к решению. Вопрос в том, является ли это честным путем. М. де Мопассан просто пропустил всю рефлексивную часть своих мужчин и женщин — ту рефлексивную часть, которая управляет поведением и производит характер. Он может сказать, что он не видит ее, не знает ее; на что ответ: «Тем лучше для вас, если вы хотите описать жизнь без нее. Струны, которые вы тянете, настолько менее многочисленны, и вы можете поэтому тянуть те, которые остаются, с большей быстротой, следовательно, с большей твердостью, с большим воздухом знания». Пьер Ролан, я повторяю, показывает способность к рефлексии, но я не могу думать, кто еще делает, среди тысячи фигур, которые соревнуются с ним — я имею в виду для рефлексии, адресованной чему-либо выше, чем удовлетворение инстинкта. У нас есть впечатление, что господин д'Апреваль и мадам де Кадур рефлексируют, когда они тащатся обратно со своей печальной экскурсии, но это указание не продвинуто очень далеко. Аптюд к этому упражнению — часть дисциплинированного мужества, и дисциплинированное мужество М. де Мопассан просто не пытался представить. Я могу вспомнить ни одного случая, в котором он набрасывает какую-либо значительную способность к поведению, и его женщины предают эту способность так же мало, как его мужчины. Я очень ошибаюсь, если он хоть раз нарисовал джентльмена, в английском смысле термина. Его джентльмены, как Поль Бретиньи и Гонтран де Равенель, виновны в самых необычайных отклонениях. Для тех, кто сознает этот элемент в жизни, ищут его и любят его, разрыв покажется огромным. Это приведет их к тому, чтобы сказать: «Неудивительно, что у вас есть презрение, если это путь, которым вы ограничиваете поле. Неудивительно, что вы судите людей грубо, если это путь, которым вы видите их. Ваша работа, на ваших предпосылках, остается восхитительной вещью, которой она есть, но не является ли ваш «случай» адекватно объясненным?»

Эротический элемент в М. де Мопассане, о котором можно было бы сказать гораздо больше, кажется мне объясненным тем же ограничением и объяснимым аналогичным образом везде, где еще его литература встречается в избытке. Плотская сторона человека кажется наиболее характерной, если вы смотрите на нее очень много; и вы смотрите на нее очень много, если вы не смотрите на другую, на сторону, которой он реагирует против своих слабостей, своих поражений. Чем больше вы смотрите на другую, тем меньше все дело, которому французские романисты всегда казались английским читателям давать непропорциональное место — дело, как я могу сказать, чувств — поразит вас как единственное типичное. Не является ли это наиболее полезным размышлением, чтобы сделать в отношении знаменитого вопроса морали, приличия, романа? Это единственное, мне кажется, которое встретит случай, как мы находим случай сегодня. Жесткие и быстрые правила, априорные ограничения, простые запреты (вы не должны говорить об этом, вы не должны смотреть на то), безусловно, отслужили свое время и никогда в природе дела не поразят энергичный талант как что-либо, кроме произвольного. Здоровое, живое и растущее искусство, полное любопытства и любящее упражнение, имеет неотъемлемое недоверие к жестким запретам. Давайте тогда оставим это великолепное искусство романиста самому себе и его совершенной свободе, в вере, что один пример так же хорош, как другой, и что наша художественная литература всегда будет достаточно приличной, если она будет достаточно общей. Давайте не будем встревожены этим чудом (хотя чудеса тревожны) М. де Мопассана, который одновременно столь распущен и столь безупречен, но подпояшемся убеждением, что другая точка зрения даст другое совершенство.

1888.

IX ИВАН ТУРГЕНЕВ

Когда бренные останки Ивана Тургенева должны были быть перевезены из Парижа для погребения в его собственной стране, короткая поминальная служба была проведена на Северном вокзале. Эрнест Ренан и Эдмон Абу, стоя рядом с поездом, в котором был помещен его гроб, попрощались от имени французского народа с прославленным незнакомцем, который так много лет был их почетным и благодарным гостем. М. Ренан произнес прекрасную речь, а М. Абу — очень умную, и каждый из них охарактеризовал, с изобретательностью, гений и моральную природу самого трогательного из писателей, самого милого из людей. «Тургенев, — сказал М. Ренан, — получил по таинственному указу, который отмечает человеческие призвания, дар, который благороден выше всех других: он родился по существу безличным». Отрывок настолько красноречив, что нужно повторить весь его. «Его совесть не была совестью индивида, к которому природа была более или менее щедра: это была в некотором роде совесть народа. До того, как он родился, он жил тысячи лет; бесконечные последовательности грез накопились в глубинах его сердца. Ни один человек не был в такой степени, как он, воплощением целой расы: поколения предков, потерянные в сне веков, безмолвные, пришли через него к жизни и высказыванию».

Я привожу эти строки ради удовольствия их процитировать; ибо, хотя я понимаю, что имел в виду г-н Ренан, называя Тургенева безличным, моим желанием было посвятить его восхитительной памяти несколько страниц, написанных под впечатлением от личного общения и встреч. Он кажется нам безличным, потому что именно из его произведений мы, люди, говорящие на английском, французском и немецком языках, почерпнули наши представления — до сих пор, боюсь, довольно скудные и ошибочные — о русском народе. Его гений для нас — это славянский гений; его голос — голос тех смутно представляемых нами множеств, о которых мы сегодня все чаще думаем как о тех, кто ждет своей очереди на арене цивилизации, на серых просторах Севера. В его произведениях много такого, что подкрепляет этот взгляд, и несомненно, что он с удивительной живостью интерпретировал темперамент своих соотечественников. Став космополитом в силу обстоятельств, он никогда не терял связи со своей родной почвой. Невежество в отношении России и русских, которое он в изобилии встречал в остальной Европе — и не в последнюю очередь в стране, где он прожил десять лет перед смертью, — действительно до некоторой степени заставляло его обращаться к глубоким чувствам, которые так многие из его спутников не могли с ним разделить: к воспоминаниям о ранних годах, к ощущению широких русских горизонтов, к радости и гордости за свой родной язык. В сборнике коротких произведений, столь глубоко интересных, написанных в последние годы его жизни и переведенных на немецкий язык под названием «Senilia», я нахожу отрывок — он последний в этой маленькой книге, — который идеально иллюстрирует этот реакционный импульс: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу». Эта москвофильская, домоседская нота пронизывает его произведения, хотя слушать ее приходится, так сказать, между строк. Тем не менее остается верным то, что он не был простым проводником или рупором; вдохновение, как и голос, принадлежало ему самому. Иными словами, он был личностью самого несомненного толка, и тем, кому посчастливилось его знать, сегодня нетрудно думать о нем как о выдающейся, ответственной фигуре. Это удовольствие для автора данных строк было столь же велико, как и удовольствие от чтения тех восхитительных рассказов, в которые он вложил столько мира жизни и чувства: возможно, оно было даже больше, ибо природа наделила Тургенева способностью выражать себя не только пером. Он был богатейшим, восхитительнейшим из собеседников, и его лицо, его облик, его нрав, та основательность, с которой он был оснащен для человеческого общения, создают в памяти его друзей образ, который дополняется, но не затмевается его литературными заслугами. Весь этот образ окрашен печалью: отчасти потому, что элемент меланхолии в его натуре был глубоким и постоянным — читателям его романов не нужно об этом говорить; и отчасти потому, что в последние годы жизни он был обречен на мучительные страдания. Невыносимая боль была его уделом слишком много месяцев перед смертью; его конец был не мягким угасанием, а углубляющимся бедствием. Но яркости, способности к наслаждению у него также был большой запас, обычно присущий первоклассным людям, и он был удивительно цельным человеческим существом. Автор этих страниц глубоко восхищался его произведениями еще до того, как ему посчастливилось с ним познакомиться, и эта привилегия, когда она представилась, была в высшей степени просвещающей. Человек и писатель вместе с того момента заняли очень высокое место в его привязанности. За некоторое время до знакомства с ним я предал печати определенные размышления, к которым меня подтолкнули его рассказы; и, возможно, поэтому я могу без неуместности дать им дополнение, которое будет иметь более оживляющую отсылку. Почти невозможно удержаться от попытки сказать, с собственной точки зрения, что он был за человек.

Именно в результате статьи, о которой я только что упомянул, у меня появился повод встретиться с ним в Париже, где он тогда жил, в 1875 году. Я никогда не забуду впечатление, которое он произвел на меня при первой встрече. Я нашел его очаровательным; я едва мог поверить, что он окажется — что любой человек может оказаться — при более близком знакомстве таким восхитительным. Более близкое знакомство лишь подтвердило мою надежду, и он остался самым доступным, самым практичным, самым безопасным гениальным человеком, которого мне довелось встретить. Он был так прост, так естественен, так скромен, так лишен личных претензий и того, что называют сознанием своей силы, что порой почти сомневаешься, был ли он вообще гением. Все хорошее и плодотворное было ему близко; он интересовался всем; и он был абсолютно лишен той жажды самореференции, которая иногда сопровождает великие, и даже малые, репутации. В нем не было ни капли тщеславия; ничего от вида человека, у которого есть роль, которую нужно играть, или репутация, которую нужно поддерживать. Его юмор проявлялся так же свободно по отношению к самому себе, как и к другим темам, и он рассказывал истории за свой счет с такой сладостной веселостью, что делал свои особенности поистине священными в глазах друга. Я живо помню улыбку и тон голоса, с которыми он однажды повторил мне образный эпитет, который Гюстав Флобер (к которому он был чрезвычайно привязан) применил к нему — эпитет, призванный охарактеризовать некую экспансивную мягкость, всеобъемлющую нерешительность, пронизывавшую его натуру, точно так же, как она пронизывает столь многих персонажей, которых он изобразил. Он наслаждался использованием Флобером этого термина, добродушно порицательного, даже больше, чем сам Флобер, и прекрасно осознавал долю правды в нем. Он был естественен в чрезвычайной степени; не думаю, что когда-либо видел равного ему в этом отношении, во всяком случае среди людей, которые несут, как он, в то же время печать высочайшей культуры. Как и все люди крупного масштаба, он состоял из множества разных частей; и что всегда поражало в нем, так это сочетание простоты с плодами самых разнообразных наблюдений. В небольшой статье, в которой я пытался выразить свое восхищение его работами, я был склонен сказать о нем, что он обладает аристократическим темпераментом: замечание, которое в свете дальнейшего знания показалось мне удивительно бессмысленным. Он не поддавался никакому определению такого рода, и сказать, что он был демократичен, означало бы (хотя его политическим идеалом была демократия) дать столь же поверхностное описание. Он чувствовал и понимал противоположные стороны жизни; он был воображающим, спекулятивным, каким угодно, только не буквальным. В его уме не было ни грана предрассудков размером с острие иглы, и люди (их много), которые считают это недостатком, очень многое упустили бы в Иване Сергеевиче. (Я привожу его имя, не пытаясь передать русскую орфографию, так, как его произносили друзья, когда обращались к нему по-французски.) Наши англосаксонские, протестантские, моралистические, конвенциональные стандарты были далеки от него, и он судил о вещах со свободой и спонтанностью, в которых я находил постоянное освежение. Его чувство красоты, его любовь к истине и правде были фундаментом его натуры; но половина прелести беседы с ним заключалась в том, что дышишь воздухом, в котором шаблонные фразы и произвольные мерки просто звучат нелепо.

Могу добавить, что не потому, что я написал хвалебную статью о его книгах, он оказал мне дружеский прием; ибо, во-первых, моя статья могла иметь для него очень мало значения, а во-вторых, никогда не было ни его привычкой, ни его надеждой греться в лучах критики. Будучи в высшей степени скромным, я думаю, он не придавал большого веса тому, что могло быть сказано о нем; ибо он чувствовал, что ему суждено встретить очень мало интеллектуальной оценки, особенно в зарубежных странах. Я никогда не слышал, чтобы он даже намекал на какое-либо суждение, которое могло быть вынесено о его произведениях в Англии. Во Франции он знал, что его читают очень умеренно; «спрос» на его тома был невелик, и у него не было никаких иллюзий на предмет своей популярности. Он с удовольствием слышал, что многие интеллигентные люди в Соединенных Штатах с нетерпением ждут всего, что может выйти из-под его пера; но я думаю, что он никогда не был убежден, как один или два из наиболее рьяных этих людей пытались его убедить, что он может похвастаться «публикой» в Америке. Он произвел на меня впечатление человека, который думает о критике так, как о ней думают большинство серьезных тружеников — что это развлечение, упражнение, пропитание критика (и, в этом смысле, огромная польза); но что, хотя это часто может касаться других читателей, самого художника это не очень касается. По сравнению со всем тем, что создание продуманного произведения заставляет художника мало-помалу говорить самому себе, замечания критика расплывчаты и сиюминутны; и все же, благодаря широкой публичности процесса, они обладают силой раздражать или обескураживать, что совершенно несоразмерно их пользе для критикуемого лица. Это было, кроме того (если это объяснение не более грубо, чем призрак, который оно призвано развеять), не из-за какого-либо уважения, которое он оказывал моим собственным произведениям (я регулярно посылал их ему), что я нашел его таким приятным, ибо, насколько я могу судить, он был не в состоянии их читать. Что касается одного из первых, которое я ему предложил, он написал мне короткую записку, чтобы сказать, что выдающийся друг, который был его постоянным спутником, прочитал ему накануне вечером три или четыре главы вслух и что одна из них была написана de main de maître! Это доставило мне большое удовольствие, но это было мое первое и последнее удовольствие такого рода. Я продолжал, как я уже сказал, посылать ему свои художественные произведения, потому что они были единственным, что я мог дать; но он никогда не упоминал об остальной части работы, которую он, очевидно, не закончил, и никогда не подавал знака, что прочитал ее продолжения. Вскоре я совсем перестал этого ожидать и понял, почему (это меня очень заинтересовало), что мои произведения не могли его привлечь. Его больше всего заботило ощущение реальности, а моя реальность была не к месту. Не думаю, что мои рассказы показались ему вполне пищей для мужчин. Манера была более заметна, чем содержание; они были слишком tarabiscoté, как я однажды слышал, как он сказал о стиле одной книги — имели на поверхности слишком много маленьких цветочков и узелков из лент. Он много читал по-английски и знал язык удивительно хорошо — слишком хорошо, я часто думал, ибо он любил говорить на нем с теми, для кого он был родным, и, как бы успешна ни была эта попытка, она лишала его той легкости и живости, с которыми он выражал себя по-французски.

Я сказал, что у него не было предрассудков, но, возможно, в конце концов, один был. Думаю, он воображал, что человеку, говорящему по-английски, невозможно изъясняться по-французски с полной правильностью. Он досконально знал Шекспира, а одно время много странствовал по английской литературе. Его возможности говорить по-английски были совсем не часты, так что, когда возникала необходимость (или, по крайней мере, случай), он вспоминал фразы, которые встречал в книгах. Это часто придавало очаровательную причудливость и неожиданный литературный оборот тому, что он говорил. «В России, весной, если вы войдете в буковую рощу» — эти слова возвращаются ко мне с того последнего раза, когда я его видел. Он продолжал читать английские книги и был не неспособен взяться за обычный роман из серии Таухница. Английским писателем (нашего дня), о котором я помню, что слышал, как он говорил с наибольшим восхищением, был Диккенс, о чьих недостатках он знал, но чью способность представлять глазу яркую, выпуклую фигуру он оценивал очень высоко. В молодой французской школе он был очень заинтересован; я имею в виду новых приверженцев реализма, внуков Бальзака. Он был хорошим другом большинства из них, а с Гюставом Флобером, самым необычным и самым оригинальным из группы, он был совершенно близок. У него были свои оговорки и разграничения, и у него был, прежде всего, большой задний двор его славянского воображения и его германской культуры, в который дверь постоянно стояла открытой, и внуки Бальзака не были, я думаю, особенно свободны сопровождать его. Но он испытывал большую симпатию к их эксперименту, их общему движению, и именно на стороне тщательного изучения жизни как лучшей линии романиста он, как легко можно предположить, встал. К некоторым проявлениям противоположной традиции он питал большое презрение. Это был род эмоции, который он редко выражал, за исключением определенных общественных несправедливостей и беззаконий; горечь и обличение редко сходили с его кротких уст. Но я хорошо помню тот легкий прилив убежденности, ту серьезность, с которой он однажды сказал, намекая на роман, который только что печатался в Revue des Deux Mondes: «Если бы я написал что-то настолько плохое, я бы краснел за это всю жизнь».

Его натура, я бы сказал, не была преимущественно или даже в высокой степени художественной, хотя она была глубоко, если я могу провести различие, поэтической. Но в течение последних двенадцати лет своей жизни он много жил среди художников и литераторов, и он был в высшей степени способен разгораться в пылу дискуссии. Его интересовали вопросы формы, хотя и не в той степени, в какой они интересовали Флобера и Эдмона де Гонкура, и у него были очень живые симпатии. Он с большим уважением относился к мадам Жорж Санд, главе и фронту старой романтической традиции; но это было на общих основаниях, совершенно независимо от ее романов, которые он никогда не читал и которые она никогда не ожидала от него, или, по-видимому, от кого-либо еще, чтобы он их читал. Он считал ее характер удивительно благородным и искренним. Он, как я уже сказал, питал большую привязанность к Гюставу Флоберу, который отвечал ему тем же; и он был очень заинтересован необычайными попытками Флобера в смелости формы и содержания, прекрасно зная, когда они терпели неудачу. В те месяцы, которые Флобер имел обыкновение проводить в Париже, Тургенев почти регулярно ходил к нему в воскресенье после обеда и был так добр, что представил меня автору «Мадам Бовари», в котором я увидел много причин для уважения Тургенева. Именно в эти воскресенья, в маленьком салоне Флобера, который, на верхнем этаже дома в конце Фобур Сент-Оноре, выглядел довольно пустым и временным, в компании других завсегдатаев этого места, многие из которых [6] увековечили эти случаи, прекрасная способность Тургенева к беседе проявлялась в лучшем виде. Он был легок, естественен, обилен, больше, чем я могу описать, и все, что он говорил, было тронуто изысканным качеством его воображения. В той маленькой, задымленной комнате обсуждались главным образом вопросы вкуса, вопросы искусства и формы; и собеседники, по большей части, были в эстетических вопросах радикалами самой глубокой масти. Было бы поздно предлагать среди них какое-либо обсуждение отношения искусства к морали, какой-либо вопрос о степени, в которой роман может или не может заниматься преподаванием урока. Они уладили эти предварительные вопросы давным-давно, и было бы примитивно и неуместно возвращаться к ним. Убеждение, которое удерживало их вместе, было убеждением, что искусство и мораль — две совершенно разные вещи, и что первое имеет не больше отношения к последней, чем к астрономии или эмбриологии. Единственным долгом романа было быть хорошо написанным; это достоинство включало в себя все остальные, на которые он был способен. Это состояние ума никогда не было более очевидным, чем однажды днем, когда ces messieurs высказались по поводу инцидента, который только что произошел с одним из них. «Западня» Эмиля Золя была прекращена в журнале, через который она шла как сериал, вследствие неоднократных протестов подписчиков. Подписчик, как тип человеческого слабоумия, получил чудесную взбучку, и филистер в целом был грубо обработан. Между Тургеневым и Золя были пропасти различий, но Тургенев, который, как я говорю, понимал все, понимал и Золя, и воздавал должное высокой солидности большей части его работы. Его отношение в такие моменты было восхитительным, и я не мог представить ничего более добродушного или более подходящего для того, чтобы дать представление о светлом, легком, человеческом интеллекте. Никто не мог желать больше, чем он, чтобы искусство было искусством; всегда, вечно, неподкупно, искусством. Ему это утверждение казалось столь же мало нуждающимся в доказательстве или восприимчивым к опровержению, как аксиома, что закон всегда должен быть законом, а медицина — медициной. Как никто другой, он был готов принять к сведению тот факт, что требование отречений и уступок никогда не исходит от самих художников, а всегда от покупателей, редакторов, подписчиков. Я почти уверен, что его слово обо всем этом было бы таким, что он не совсем понимал, что имеется в виду под разговорами о том, что романы бывают моральными или наоборот; что роман не может больше ставить перед собой цель быть моральным, чем картина или симфония, и что произвольно проводить различие между многочисленными формами искусства. Он был последним человеком, который был бы слеп к их единству. Я подозреваю, что он сказал бы, короче говоря, что различия требуются в интересах моралистов, и что это требование бестактно из-за отсутствия у них юрисдикции. И все же, в то же время, когда я делаю это предположение о его состоянии ума, я помню, как мало он казался мне связанным простой аккуратностью формулы, как мало было в нем партийности или адвокатства. Что он думал об отношении искусства к жизни, его рассказы, в конце концов, показывают лучше, чем что-либо другое. Огромное разнообразие жизни всегда присутствовало в его уме, и он никогда не стал бы спорить о вопросе, на который я только что намекнул, в интересах частных свобод — свобод, которые были, по-видимому, самыми дорогими для его французских confrères. Именно этот воздух, который он носил с собой, чувствования всего разнообразия жизни, знания странных и далеких вещей, обладания горизонтом, в котором парижский горизонт — такой знакомый, такой лишенный тайны, такой постоянно exploité — легко терялся, отличал его от этих спутников. Он не был весь здесь, как говорится; у него было что-то позади, в резерве. Это была Россия, конечно, в значительной мере; и, особенно перед лицом того, что происходит там сегодня, это была большая величина. Но насколько он был на месте, он был элементом чистой общительности.