«Части речи: Эссе об английском языке»

Предложение с «only» действительно важно только тогда, когда его неправильное размещение может вызвать двусмысленность; и профессор Ф. Н. Скотт показал, как Уэбстер, всегда внимательный к тонкостям стиля, без колебаний ставил «only» не на свое место, если это могло улучшить ритм его периода, как в этом предложении из второй речи на Банкер-Хилле: «It did not, indeed, put an end to the war; but, in the then existing hostile state of feeling, the difficulties could only be referred to the arbitration of the sword». Это так, как и должно быть: малый эффект быстро приносится в жертву ради большего. Правило — если это действительно правило — должно нарушаться без колебаний, когда выигрыш больше, чем потеря.

В каком-то томе французских театральных мемуаров есть анекдот, рассказывающий об опыте мадемуазель Клерон, великой трагической актрисы, с ее ученицей, девушкой с прекрасными природными данными для актерского искусства, но слишком частой и слишком бурной жестикуляцией. Поэтому, когда ученица однажды должна была предстать перед публикой с декламацией, мадемуазель Клерон привязала руки девушки к ее бокам жесткой нитью и отправила ее таким образом на сцену. С первым сильным чувством, которое ей нужно было выразить, ученица попыталась поднять руки, но была удержана нитью. Дюжину раз в ходе своей декламации она не могла сделать жесты, которые хотела, пока в самом конце она не смогла больше терпеть, и в кульминации своего волнения она разорвала свои путы и подняла руки к голове. Когда она сошла со сцены, она смиренно подошла туда, где мадемуазель Клерон стояла за кулисами, и извинилась за то, что порвала нить. «Но вы поступили совершенно правильно!» — сказала учительница. «Это был момент, чтобы сделать жест, а не раньше!»

Правила существуют, чтобы помогать в сочинительстве; и мудрые люди не берутся за сочинительство только для того, чтобы доказать существование правил. Обстоятельства могут изменить даже кодексы манер; в Париже, например, позволительно макать хлеб в соус, практика, которая является дурным тоном в Лондоне — поскольку никто не захотел бы британского соуса больше, чем можно избежать. Однако эта статья не достигла своей цели, если ее воспринимают как призыв к вседозволенности. Скорее она задумана как аргумент в пользу свободы. Она была написана в результате убеждения, что время от времени необходим откровенный протест против чрезмерных требований лингвистических догматиков. То, что то, что пишут лингвистические догматики, читают так широко, как кажется, является признаком здорового интереса к речи, которая должна служить нам всем: ученым, школьным учителям и простым людям. Этот интерес должен быть пробужден также для того, чтобы сбросить оковы, которыми педагоги и педанты стремятся ограничить не только полный рост нашего благородного языка, но даже его свободное использование. Как метко выразился Ренан, каждый раз, когда «грамматики пытались намеренно реформировать язык, им удавалось лишь сделать его тяжелым, лишенным выражения и часто менее логичным, чем самый скромный диалект».

Если английский язык должен оставаться пригодным для выполнения той огромной работы, которую ему, по всей вероятности, предстоит выполнить в будущем, ему необходимо позволить развиваться по пути наименьшего сопротивления. Его нужно поощрять следовать своим собственным склонностям, удовлетворять свои собственные потребности и сбрасывать свои изношенные элементы. Он не должен быть стеснен синтаксисом, взятым из латыни, или правилами, выведенными из внутреннего сознания критиков слов. Он не должен быть слишком брезгливым или даже слишком придирчивым, поскольку чрезмерная утонченность идет только вместе с мышечной слабостью. Ему должно быть позволено отваживаться на солецизмы, на неологизмы, на американизмы, на британизмы, на австралианизмы, если потребуется, как бы уродливо некоторые из них ни казались, ибо язык быстро расходует себя и должен пополняться, чтобы не потерять свою энергию и свой пыл.

Сказать это — не значит сказать, что каждый из нас, кто использует английский язык в речи или на письме, не должен всегда выбирать свои слова тщательно и решать относительно своих форм рассудительно. Только мудрым выбором язык можно поддерживать на его высочайшей эффективности; только так его полные силы могут быть раскрыты нам. И если мы решим, что предпочитаем придерживаться самой буквы закона, как это изложено грамматиками, — что ж, это наше право, и никто не скажет нам «нет». Но давайте не будем презирать тех, кто небрежен в уплате своей десятины с мяты, аниса и тмина, если они также стоят прямо и говорят правду открыто.

Что касается меня — если личное признание здесь не неуместно, — я всегда избегаю пользоваться любой свободой, которую я только что потребовал для других; я всегда стремлюсь избегать расщепленного инфинитива, избегать «and who» там, где нет предшествующего «who», которое могло бы уравновесить его, и всегда ставить «only» на то место, где оно принесет больше всего пользы. Моя цель всегда — воспользоваться фразой, которая донесет мой смысл до ума читателя с наименьшим трением; и из усилия достичь этого подхода по пути наименьшего сопротивления я получаю нечто вроде радости, которую честный мастер всегда должен чувствовать при обращении со своими инструментами. Ибо это то, чем являются слова, в конце концов; они — инструменты человека, придуманные для обслуживания его повседневных нужд. Как однажды предположил Бэджот, мы можем не знать, как язык был впервые изобретен и создан, «но вне всякого сомнения, он был сформирован и придан ему нынешний вид обычными, заурядными мужчинами и женщинами, использующими его для обычных и заурядных целей. Им нужен был нож для резьбы, а не бритва или ланцет; и те великие художники, которым приходится использовать язык для более изысканных целей, которые используют его для описания меняющихся настроений и мгновенных причуд и колеблющегося и неопределенного внутреннего мира, должны использовать любопытную тонкость и скрытую, но эффективную хитрость, иначе они не смогут должным образом расставить знаки препинания в своих мыслях и нарезать тонкие грани своих размышлений. Волосок так же важен для них, как ярд для обычного рабочего».

(1898)

X. ИССЛЕДОВАНИЕ РИФМЫ

«У меня есть теория о двойных рифмах, за которую меня будут атаковать критики, но которую я могла бы оправдать, возможно, авторитетом или, по крайней мере, аналогией», — писала миссис Браунинг другу вскоре после публикации одной из своих книг. «В этих моих томах больше двойных рифм, чем в любых двух книгах английских стихов, которые когда-либо, насколько мне известно, были напечатаны; я имею в виду английские стихи, не комические. Теперь, вы знаете, как мало существует двойных рифм в употреблении, которые являются совершенными рифмами; и все же вы также знаете, какой восхитительный эффект в придании ритму разнообразия и силы имеет двойная рифмовка в английской поэзии. Поэтому я использовала определенную свободу; и после долгого вдумчивого изучения елизаветинских писателей рискнула представить ее публике. И скажите мне — вы, кто возражает против использования другого гласного в двойной рифме, — почему вы рифмуете (как все делают, без осуждения со стороны всех) «given» с «heaven», когда вы возражаете против того, чтобы я рифмовала «remember» с «chamber»? Аналогия полностью на моей стороне, и я верю, что дух английского языка — тоже».

Здесь миссис Браунинг поднимает вопрос, интересный всем, кто обращал внимание на технику стиха. Нет сомнения, что двойные рифмы действительно придают силу и разнообразие стихотворению, хотя ни один современный английский лирик не соперничал по-настоящему с великолепным средневековым «Dies Iræ», в котором двойные рифмы, трижды повторенные, падают одна за другой, как удары могучих паровых молотов. Нет сомнения также, что английский язык не так богат двойными рифмами, как латинский, немецкий или итальянский; и что некоторые английские поэты, стремясь к этим разнообразным и энергичным эффектам, отказывались придерживаться строгой буквы закона и требовали свободы изменять ударный гласный от строки к строке. Миссис Браунинг защищает этот бунт и находит легким ответить своему корреспонденту, что он сам рискнул связать «heaven» и «given». Многие другие поэты соединяли эти неохотные слова; и немало также сочетали «river» и «ever», «meadow» и «shadow», «spirit» и «inherit».

Миссис Браунинг готова оправдать себя авторитетом или, по крайней мере, аналогией; и все же, способствуя браку «chamber» и «remember», она явно осознает, что это не брак по любви, которому она помогает и потворствует, а в лучшем случае брак по расчету. Она ссылается на прецедент, чтобы оправдать свое нарушение статута, общую обоснованность которого она, по-видимому, признает. Максимум, на что она претендует, — это то, что связывание «chamber» и «remember» допустимо. Она, кажется, говорит, что эти плохо подобранные пары, конечно, не лучшие из возможных рифм, но что, поскольку двойные рифмы редки в английском языке, лирик может время от времени пользоваться вторыми по качеству. Американский поэт, мой знакомый, смелее британской поэтессы; он обладает полной смелостью своих убеждений. Он уверяет меня, что получает удовольствие от связывания несовместимых слов, таких как «river» и «ever», «meadow» и «shadow», находя в этих произвольных сочетаниях капризное и приятное облегчение от монотонности более регулярной рифмовки.

Это заставляет нас рассмотреть основу, на которой должна покоиться любая теория «допустимых» рифм — любая теория, то есть, которая, признав, что некоторые рифмы являются точными и абсолютно адекватными, утверждает также, что некоторые другие комбинации конечных слов, хотя они не рифмуются полностью и к удовлетворению всех, все же терпимы. Эта теория принимает некоторые рифмы как хорошие и претендует в дополнение на некоторые другие как «достаточно хорошие».

Любое возражение против спаривания «spirit» и «inherit», «remember» и «chamber» и тому подобного не может быть основано на том факте, что в принятой орфографии английского языка написание окончаний различается. Рифма имеет дело с произношением, а не с орфографией; рифма — это соответствие звуков. Символы, которые представляют эти звуки — или которые могут искажать их более или менее сильно, — не имеют большого значения. То, что абсурдно называют «рифмой для глаза», является вопиющей невозможностью, иначе «hiccough» могло бы сочетаться с «enough», «clean» с «ocean», а «plague» с «ague». Глаз не является судьей звука, так же как нос не является судьей цвета. «Height» не является рифмой к «eight»; но это рифма к «sight», к «bite», к «proselyte» и к «indict». Так «one» не рифмуется ни с «gone», ни с «tone»; но оно рифмуется с «son» и с «bun». «Tomb» и «comb», а также «rhomb» и «bomb» не являются рифмами; но «tomb» и «doom», а также «spume» и «rheum» — являются. Возражение против связывания «meadow» и «shadow», а также «ever» и «river» гораздо глубже, чем любая поверхностная разница в написании; оно укоренено в различии самих звуков. Несмотря на изобретение книгопечатания или даже самого письма, окончательный призыв поэзии все еще обращен к уху, а не к глазу.

Вероятно, первые высказывания человека были ритмичными, и, вероятно, поэзия продвинулась далеко к совершенству задолго до того, как алфавит был придуман как случайная замена речи. В начале поэт должен был очаровывать уши тех, кого он стремился тронуть, поскольку тогда не было способа, которым он мог бы достичь и глаза. Для рапсодов стих был исключительно устным искусством, как это всегда бывает для драматургов, чьи речи должны легко сходить с языка, иначе они не достигнут своего эффекта. Работа лирика — автора од, миннезингера, трубадура, балладного менестреля — всегда предназначалась для того, чтобы быть сказанной или спетой; то, что ее должны читать, — это лишь запоздалая мысль. Даже сегодня, когда печатный станок держит нас всех под своими колесами, именно нашими языками мы овладеваем поэзией, которую по-настоящему ценим. Стихотворение не становится по-настоящему нашим, пока мы не знаем его наизусть и не можем сказать его про себя, или, по крайней мере, пока мы не прочитали его вслух и пока мы не можем свободно цитировать его. Если стихотворение действительно овладело нашими душами, оно звенит в наших ушах, даже если мы к тому же визуализаторы и можем по желанию вызвать в памяти печатную страницу, на которой оно сохранено.

Этот факт, что поэзия в первую очередь предназначена для того, чтобы быть произнесенной вслух, а не прочитанной молча, хотя и очевиден при простом изложении, не был твердо усвоен многими из тех, кто рассматривал технику искусства, и поэтому в текущих дискуссиях о рифме и ритме часто существует неясность. В риторике стиха сегодня немало той путаницы, которая существовала в риторике прозы до того, как Герберт Спенсер выпустил свое просветительское и стимулирующее эссе о «Философии стиля». Даже в той статье он предположил, что принцип экономии внимания применим к стиху так же, как и к прозе; и он заметил, что «если бы было место, стоило бы поинтересоваться, не объясняется ли удовольствие, которое мы получаем от рифмы, а также то, которое мы получаем от эвфонии, частично той же общей причиной».

Этот принцип экономии внимания объясняет, почему любой стиль речи или письма эффективнее другого, напоминая нам, что у нас в любой момент есть только определенная сила внимания, и что, следовательно, сколько бы этой силы ни приходилось использовать на форму любого послания, она должна быть вычтена из общей силы, оставляя ровно столько меньше внимания, доступного для восприятия самого послания. Чтобы передать мысль от одного ума к другому, мы должны использовать слова, восприятие которых требует большего или меньшего умственного усилия; и поэтому лучше то утверждение, которое несет мысль с наименьшим словесным трением. Некоторое трение должно быть всегда; но чем его меньше, тем больше силы внимания остается у получателя для освоения переданной мысли.

Весьма прискорбно, что Спенсер не нашел места, чтобы применить к стиху этот принцип, который был так полезен при анализе прозы. Он зашел так далеко, что предположил, что метрическая речь эффективнее прозы, потому что, когда «мы привычно заранее настраиваем наши восприятия на размеренное движение стиха», «вероятно, что, делая это, мы экономим внимание». Это предположение было развито одним из его учеников, покойным мистером Грантом Алленом, в его трактате о «Физиологической эстетике», и оно было официально опровергнуто покойным мистером Герни в его эссе о «Силе звука». Возможно, и Спенсер, и Герни правы; часть нашего удовольствия от ритма объясняется тем фактом, что «ум может экономить свои энергии, предвосхищая внимание, требуемое для каждого слога», как говорит первый, и часть его «полностью положительного рода, действующая непосредственно на чувство», как утверждает второй.

Независимо от того, адекватно ли принцип экономии внимания Спенсера объясняет наше наслаждение ритмом, нет сомнения, что его можно легко использовать для построения теории рифмы. Действительно, это единственный принцип, который обеспечивает удовлетворительное решение проблемы, предложенной миссис Браунинг. Никто не может отрицать, что в большей или меньшей степени наше наслаждение рифмованным стихом объясняется мастерством, с которым поэт удовлетворяет второй рифмой ожидание, которое он возбудил первой. Когда он заканчивает строку на «gray», или «grow», или «grand», мы не знаем, какую из сорока или более возможных рифм к каждой из них выберет лирик, и мы ожидаем его выбора с радостным предвкушением. Если бы он лишил нас нашего удовольствия, если бы он опустил рифму, на которую мы уверенно рассчитывали, мы грубо пробуждаемся от нашего сна наслаждения, и мы внезапно спрашиваем себя, что случилось. Это как будто ход мысли сошел с рельсов. Спенсер отмечает, как нас сбивает с толку запинающаяся версификация; «подобно тому, как внизу лестничного марша ступенька больше или меньше, чем мы рассчитывали, дает нам шок, так же делает и неуместное ударение или лишний слог».

Так же и неточная или произвольная рифма дает нам шок. Если стих — это то, что нужно сказать или спеть, если его призыв в первую очередь к уху, если рифма — это конечное тождество звука, то любая теория «допустимых» рифм невозможна, поскольку «допустимая» рифма обязательно неточна и, таким образом, может стремиться отвлечь внимание от содержания стихотворения к его форме. Нет сомнения, что есть читатели, которые не замечают несовместимости этих сочетаний, и есть другие, которые замечают, но не заботятся. Но чем точнее натренировано ухо, тем вероятнее, что эти союзы будут раздражать; и чем менее точна рифма, тем вероятнее, что ухо обнаружит несоответствие. Единственная безопасность для рифмоплета, который хочет быть свободным от всех обид, — не рисковать никаким союзом звуков, против брака которых кто-либо знает какую-либо справедливую причину препятствия. Возможно, свадьба в пределах запрещенных степеней может быть позволена пройти без протеста время от времени; но рано или поздно кто-то обязательно запретит оглашение.

Точно так же, как неуместное ударение или лишний слог дает нам шок, так же делает попытка миссис Браунинг спарить «remember» и «chamber»; так же может сделать попытка По связать «valleys» и «palace». Отступление от совершенного идеала может быть лишь пустяком, но это все же отступление. Определенный процент нашего доступного внимания может быть таким образом потрачен впустую, и хуже чем впустую; он может быть вызван от самого стихотворения и внезапно поглощен простой версификацией. На короткое мгновение мы можем быть вынуждены рассматривать дефект формы, когда наши умы должны быть абсолютно свободны для восприятия смысла поэта. Всякий раз, когда поэт обманывает нас в нашем ожидании совершенной рифмы, он заставляет нас платить непомерные транспортные расходы за подарок, который он нам преподнес.

Следует отметить, однако, что, поскольку рифма — это сопоставление звуков, определенные пары слов, союз которых не безупречен, вряд ли могут быть отвергнуты без педантизма, поскольку обычное произношение культурных людей не принимает во внимание легкие различия звука, слышимые, если слова произносятся с абсолютной точностью. Так Теннисон в «Мести» рифмует «Devon» и «Heaven»; и так Лоуэлл в «Басне для критиков» рифмует «irresistible» и «untwistable». В «Элси Веннер» доктор Холмс подверг осмеянию «неизбежную рифму кокни и янки-новичков, «morn» и «dawn»»; но, рискуя обнаружить себя янки из Нью-Йорка, я должен признаться, что любое произношение этой пары слов кажется мне чопорным, которое не делает их совершенно безупречными как рифму.

Нас предупреждают, однако, быть начеку против доведения любого принципа до абсурдной крайности. Если определенные пары слов были выпущены в мир английскими поэтами с незапамятных времен, то, возможно, они теперь могут ссылаться на давность всякий раз, когда какой-нибудь хладнокровный комментатор склонен сомневаться в законности их союза. Хотя союз запрещен строгой буквой закона — как брак с сестрой умершей жены в Англии, — только придирчивые склонны доводить дело до суда. Со временем определенные рифмы — ложно так называемые — «узакониваются обычаем», заявил один британский критик, приводя, например, «love» и «prove» и утверждая, что «river» просто должно рифмоваться с «ever», иначе игра не может быть сыграна. Вы должны иметь «forgiven», иначе вы никогда не попадете в «heaven». «Мы ожидаем этих вольностей и не возмущаемся ими, как мы возмущаемся «valleys» и «palace» По и эксцентричностями миссис Браунинг». То, что в этом утверждении есть сила, нельзя отрицать; но следует помнить, что те, кто настаивает на нем, обязательно являются любителями поэзии или, по крайней мере, довольно хорошо знакомы с большим корпусом английских стихов, иначе они не осознавали бы тот факт, что «love» и «prove», «heaven» и «given» часто связывались вместе. Но даже если эти критики, которые были искушены чрезмерным знакомством с поэтической вольностью, не возмущаются этим спариванием неравных звуков, из этого не следует, что те, кто впервые слышит «dove», связанное с «Jove», столь же прощающие или небрежные. Даже если эти вольности прощаются некоторыми как простительные проступки, есть другие, чьи уши раздражены ими и чье внимание отвлечено. Другими словами, мы здесь лицом к лицу с личным уравнением; и единственный способ для автора стихов быть уверенным, что та или иная его рифма не будет встречена с возмущением тем или иным читателем, — убедиться, что все его браки безупречны.

Так и только так он может избежать обиды с абсолютной уверенностью. Если его рифмы совершенны для уха при чтении вслух или декламации, то они никогда не отвлекут внимание слушателя от содержания стихотворения к простой форме. С другой стороны, справедливо признать, что есть некоторые любители поэзии, которые находят очарование в беззаконии и эксцентричности. Серия совершенных рифм радует их; но так же радует и случайная рифма, в которой гласный слегка варьируется. И утешением поэта за потерю этих должно быть знание того, что он не может надеяться удовлетворить всех. Утешение может заключаться также в убеждении, что любое отступление от совершенной рифмы опасно, ибо даже если есть некоторые, кто наслаждается расхождением, когда оно тонкое, — то есть, когда гласный звук, даже если не абсолютно идентичен, симпатически близок, — очень мало тех, кто не раздражается, когда разница становится такой очевидной, как в попытке связать «dial» и «ball» или «water» и «clear».

И так как только искушенное ухо наслаждается спариванием «valleys» с «palace», например, так и попытка рифмы этого типа встречается главным образом у более трудолюбивых поэтов — у тех, кто сознательно литературен. Примитивный лирик, бессознательный певец, который делает балладу из майского утра или рифмует джингл для детской, или составляет двустишие, чтобы придать остроту фрагменту пословицы, почти всегда точен в повторении своего гласного. Где он небрежен, так это в сопутствующих согласных. Как замечает британский критик, из которого уже была сделана цитата: «мы можем заметить, что во всей ранней европейской поэзии, от «Песни о Роланде» до народных баллад, ухо было удовлетворено ассонансом, то есть гармонией гласных звуков; «hat» созвучно «tag», и этого было достаточно». Так в пословичной двустишии,

See a pin and pick it up, All day long you’ll have good luck.

Так снова не раз в бесхитростных стихах лауреата детской, Матушки Гусыни:

Goosy, goosy gander, Where do you wander? Upstairs and downstairs, And in my lady’s chamber.

Leave them alone And they will come home.

Этот ассонанс виден в связывании «wild wood» и «childhood», которые многие стихоплеты предлагали, как будто это была двойная рифма; его можно увидеть снова в «main land» и «trainband» Уиттиера; и он очевиден в «Ее письме» мистера Брета Гарта:

Of that ride—that to me was the rarest; Of—the something you said at the gate. Ah! Joe, then I wasn’t an heiress To the best-paying lead in the State.

Хотя эта замена ассонанса рифмой необычна в более литературных лирических стихах, которые, как мы можем предположить, были сочинены пером, она все еще часто встречается в популярной песне, рожденной на устах певца и записанной черным по белому только как запоздалая мысль. Она изобилует студенческими песнями, которые были спеты в бытие, и в бойких балладах варьете, которые Планше метко охарактеризовал как «most music-hall, most melancholy». В одной дешевой песеннике, содержащем слова, положенные на музыку мистером Дэвидом Брамом, чтобы оживить одну из забавных картин мистера Эдварда Харригана из жизни среди низших слоев в районах многоквартирных домов Нью-Йорка, можно обнаружить по крайней мере дюжину случаев этого использования ассонанса, как если бы это была рифма:

De gal’s name is Nannie, And she’s just left her mammie.

He can get a pair of crutches From the doctor, it’s well known, And feel like the King of Persia, When he goes marching home.

One husband was a toper, The other was a loafer.

’T is there the solid voters Wear Piccadilly chokers.

On Sundays, then, the ladies With a hundred million babies.

To the poor of suffering Ireland: Time and time again; We thank you for our countrymen, And Donavan is our name.

Когда эти строки поются, какими бы грубыми они ни были, ухо удовлетворяется абсолютной идентичностью конечного гласного, на котором голос задерживается, в то время как конечный согласный элидируется или почти подавляется. Можно сомневаться, обнаружил ли хоть один из сотни тех, кто слышал эти песни, какой-либо недостаток в рифмах. В более литературных балладах только точная рифма достигает стерлингового стандарта; но в народных песнях, древних и современных, ассонанс, по-видимому, является законным платежным средством по молчаливому соглашению. Когда Бенедикт пытался составить копию стихов для Беатриче, он заявил, что не может «найти рифмы к «lady», кроме «baby», невинная рифма» — замечание, которое показывает нам, что теория рифмовки Бенедикта была почти такой же, как у мистера Харригана.

Вероятно, однако, попытка заменить ассонанс рифмой была бы встречена с возмущением многими читателями, которые терпимы к таким отступлениям от точности, как «heaven» и «shriven» или «grove» и «dove». То есть нелитературное ухо настаивает на идентичности гласного, будучи небрежным к согласному, а литературное ухо настаивает на идентичности согласного, будучи не столь осторожным к гласному. И вот еще одна причина для точной аккуратности, которая удовлетворяет одинаково ученых и неученых, и также согласуется с принципом Герберта Спенсера. Вероятно, правда, что такие незначительные расхождения, как спаривание «home» и «alone» и «shadow» и «meadow» — взять по одному из каждого класса — обычно не осознаются самим поэтом. Они также обычно не замечаются читателем или слушателем; и даже когда замечаются, они не всегда воспринимаются как оскорбительные. Но до тех пор, пока есть шанс, что они могут быть замечены и что они могут быть встречены с возмущением, их лучше избегать. Поэт пользуется своей свободой на свой страх и риск. Там лежит опасность.

Именно в «Приключениях Филиппа» Теккерей записывает неодобрение своего героя поэтом, который заставляет «fire» рифмоваться с «Marire». Даже если рифма сделана точной для уха, это происходит только путем уличения лирика в небрежности речи — не называя это вульгарностью произношения. Но доктор Холмс сам, острый на тех, кто рифмовал «dawn» и «morn», был не менее виновен в грешке, столь же предосудительном — «Elizas» и «advertisers». Уиттиер рискнул связать «Eva» не только с «leave her» и «receive her», которые предполагают неряшливое произношение, но также с «give her», «river» и «never», которые все вырваны из своих истинных звуков, чтобы заставить их принять тщетное и пустое подобие рифмы. Родственную безрассудность кокни можно найти в одной из ошибочных модернизаций Чосера миссис Браунинг:

Now grant my ship some smooth haven win her; I follow Statius first, and then Corinna.

В каждом из этих случаев поэт берет лицензию на брак для своего двустишия только ценой принуждения читателя неправильно называть имена этих дам и обращаться к ним как «Marire», «Elizer», «Ever» и «Corinner»; и хотя сами рифмы таким образом поставлены вне упрека, поэт раскрывается как небрежный ко всей деликатности и точности речи. Конечно, такая вульгарность произношения так же разочаровывает, как любая вульгарность в грамматике.

Не столь очевидно неправильное произношение, которое делает эти рифмы у мистера Киплинга столь сомнительными — мы не уверены, добивается ли он рифмы путем насилия над нормальным звучанием или же его собственное произношение настолько ненормально, что сама рифма кажется ему точной:

Железные дороги и дороги они прокладывали / Для нужд почвы внутри; / Время поскрипеть в суде. / Время терпеть и скалиться.

Долго он размышлял над вопросом в своих скудно обставленных покоях, / Затем сделал предложение Минни Боффкин, старшей из дочерей судьи Боффкина. / Я ссорюсь с женой дома. / Мы никогда не деремся за границей; / Но миссис Б. уяснила факт, / Я — её единственный господин.

Гораздо менее оскорбительна, чем эта намеренная небрежность, и все же сродни ей, уловка с принудительным выделением последнего слога, который по природе своей краток, чтобы заставить его рифмоваться со слогом, который по природе своей долог. Например, в изысканном лирическом стихотворении Лавлейса «Альтее из тюрьмы» во втором катрене второй строфы мы обнаруживаем, что должны растянуть последний слог последнего слова:

Когда жажду горя в вине мы топим, / Когда здравицы и кубки свободны, / Рыбы, что пьют в глубине, / Не знают такой свободы.

Здесь рифма ускользает от нас, если только мы не читаем последнее слово как «либерти» (с долгим «и»). Но что тогда нам делать с тем же словом во втором катрене первой строфы? Чтобы получить здесь рифму, поэт настаивает на том, чтобы мы читали последнее слово как «либерти» (с кратким «и»):

Когда я лежу, запутавшись в её волосах / И скованный её взором, / Птицы, что резвятся в воздухе, / Не знают такой свободы.

Таким образом, Лавлейс заставляет нас не только придать произвольное произношение последнему слову своего рефрена, но и варьировать это произвольное произношение от строфы к строфе, неловко и бесцельно привлекая наше внимание, когда мы должны были бы полностью отдаться очарованию его прелестнейшего стихотворения. Множество других примеров этого изъяна в мастерстве можно обнаружить у английских поэтов, один из них — в лирическом стихотворении того мастера метрики, По, который открывает «Покинутый дворец» катреном, где «tenanted» (заселенный) рифмуется с «head» (голова):

В зеленейшей из наших долин, / Добрыми ангелами заселенной, / Когда-то стоял прекрасный и величественный дворец — / Сияющий дворец — возвышавший свою главу.

В единственном стихотворении Уолта Уитмена, в котором он, казалось, был почти готов подчиниться оковам рифмы и метра, и которое — отчасти, возможно, именно поэтому — является его самым известным и любимым лирическим произведением, «О капитан! мой капитан!», некоторые рифмы возможны лишь при условии невозможного ударения на последних слогах обоих слов в паре:

Порт близок, я слышу колокола, люди ликуют, / В то время как глаза следят за ровным килем, судно мрачно и отважно.

И снова:

Для вас букеты и ленточные венки, для вас берега теснятся; / Для вас они зовут, колышущаяся масса, их жадные лица поворачиваются.

Во всех этих случаях — у Лавлейса, По, Уитмена — мы обнаруживаем, что принцип экономии внимания был нарушен, что привело к своего рода шоку, который несколько уменьшает наше удовольствие от стихотворений, какими бы восхитительными они ни были, каждое по-своему. Нас призвали уделить мгновенное внимание механике стихотворения, когда мы предпочли бы сохранить все свои силы для восприятия красоты его духа.

Можно усомниться, может ли какое-либо произношение, как бы сильно оно ни было искажено, оправдать объединение Уиттьером слов «bruised» (ушибленный) и «crusade» (крестовый поход) в его стихотворении «Англии», или соединение Браунингом слов «windows» (окна) и «Hindus» (индусы) в его «Молодости и искусстве». В «Кристине» Браунинг пытается объединить «moments» (моменты) и «endowments» (дарования); в своем «Другом способе любви» он соединяет «spider» (паук) и «consider» (рассматривать); а в своем «Монологе в испанском монастыре» он связывает «horse-hairs» (конские волосы) и «corsair’s» (корсара). Возможно, одна из причин, по которой Браунинг так медленно пробивал себе путь к широкой публике — которую каждый поэт должен в конце концов покорить, или же в итоге признать поражение, — заключается в том, что его рифмы порой насильственны и неловки, а порой сложны и произвольны. Поэт упивался собственной изобретательностью в их составлении и поэтому выставляет их напоказ перед читателем. Принцип экономии внимания требует, чтобы в серьезных стихах рифма была не только настолько точной, чтобы не привлекать к себе внимания, но и совершенно непринужденной. Она должна казаться естественной, необходимой, очевидной, даже неизбежной, иначе наш ум отвлекается от глубокого созерцания темы к разочаровывающему рассмотрению звуков, которыми она облечена.

«Право, метр некоторых современных стихотворений, которые я читал, — говорил Кольридж, — имеет примерно такое же отношение к метру в правильном понимании, как гантели к музыке; и то, и другое предназначено для упражнений, причем, я думаю, довольно суровых». Браунинг неоднократно доказывал, что он мастер метра, очень изобретательный в новых ритмах, которые он вводил, и почти неизменно удачливый; и все же есть его стихотворения, в которых рифмы навязывают читателю постоянную мышечную нагрузку. В «Перчатке», например, не только изобилуют искусственные рифмы, каждая из которых по очереди останавливает внимание и каждая из которых требует самой добросовестной артикуляции, прежде чем ухо сможет её воспринять, но с упорной извращенностью поэт ставит ненормальную комбинацию первой, а нормальное слово, с которым она должна быть соединена узами брака, — последним. Так, «aghast I’m» (в ужасе я) предшествует «pastime» (времяпрепровождение), а «well swear» (хорошо клянусь) стоит перед «elsewhere» (в другом месте). Это все равно что преподносить нам ответ до того, как загадана загадка.

В комических стихах, конечно, весело преодоленная трудность может быть частью шутки, а ловкая и неожиданная рифма сама по себе может быть остротой. Но в «Легендах Инглдсби» и в «Басне для критиков» обычно именно обычное слово стоит перед необычной комбинацией, которую изобретает находчивый рифмоплет, чтобы сопроводить его. Когда строка Бархэма заканчивается словом «Мефистофель», мы гадаем, как он собирается решить эту трудность, и наше ожидание быстро вознаграждается словами «кофейная гуща»; и когда Лоуэлл сообщает нам, что По

...говорит как книга ямбов и пентаметров,

мы настораживаем уши, пока он добавляет:

Так, что люди со здравым смыслом проклинают метры.

Но «Перчатка» не является комической по замыслу; её ядро трагично, а оболочка по меньшей мере романтична. Возможно, жесткая и блестящая игривость в обращении не была бы неуместной при психологической тонкости её катастрофы; но немало читателей с негодованием отвергают неуместную изобретательность намеренно искусственных двойных рифм. Несоответствие между содержанием стихотворения и его формой привлекает внимание к последней и оставляет нам меньше сил для восприятия сути.

Было бы интересно узнать, почему именно Браунинг решил сделать то, что он сделал в «Перчатке» и более чем в одном другом стихотворении. У него, несомненно, были свои причины, ибо он не был бессознательным певцом непроизвольных песен. Если он отказывался быть верным принципу экономии внимания, он знал, что делал. Это было не из-за какой-то небрежности — вроде той, что была у Эмерсона, когда он безрассудно зарифмовал «woodpecker» (дятел) с «bear» (медведь); или вроде той, что была у Лоуэлла, когда он смело настаивал на рифмовании того же «woodpecker» с «hear» (слышать). Эмерсон и Лоуэлл — а также Уиттьер, следует заметить, — никто из них не был увлечен техникой; и когда их двустишие, катрен или строфа достигали совершенства, что случается не так уж редко, мы не можем не чувствовать, что это лишь счастливая случайность. Они не были неутомимыми исследователями стихосложения, вечно стремящимися выведать его тайны и овладеть его секретами, как Мильтон, Теннисон и По.

И все же ни один критик не объяснил более удовлетворительно существенную необходимость избегать диссонансов, чем Лоуэлл, когда он утверждал, что «не только метр, но даже сама рифма не лишена внушения в природе. Посмотрите на сосну, как её ветви, уравновешивая друг друга, расходятся лучами от сужающегося ствола строфа за строфой, как ветвь отвечает ветви, строфа и антистрофа, пока идеальное дерево не предстанет воплощенной одой, триумфальным оправданием природы пропорции, числа и гармонии. Кто может сомневаться во врожденном очаровании рифмы, кто видел, как синяя река повторяет синеву над головой; кто был восхищен видимым созвучием дерева, растущего одновременно к верхнему и нижнему небу на краю сумеречной бухты; или кто наблюдал, как, когда зимородок перелетал с берега на берег, его видимое эхо летит под ним и завершает мимолетное двустишие в призрачном своде внизу?... Вы должны не просто ожидать, но вы должны ожидать правильно; вы должны быть заранее намагничены в каждом волокне своей собственной чувствительностью, чтобы вы могли чувствовать то, что и как должны».

Здесь Лоуэлл полностью согласен с По, который заявил, что «то, что в рифме прежде всего и главным образом радует, может быть отнесено к человеческому чувству или оценке равенства». Но нет никакого равенства в звучании слов «valleys» (долины) и «palace» (дворец), и поэтому человеческое чувство лишено своего удовольствия; и нет никакого созвучия, видимого или слышимого, между «woodpecker» (дятел) и «hear» (слышать), и поэтому мы внезапно размагничиваемся собственной чувствительностью и не можем чувствовать то, что и как должны.

Пока поэт дает нам рифмы, точные для слуха и полностью удовлетворяющие чувству, к которому они обращены, он твердо стоит на ногах; но если он хоть раз покинет это, тогда хаос вернется вновь. Допустите «given» (данный) и «heaven» (небеса), и трудно будет отрицать «chamber» (палата) и «remember» (помнить). Отказавшись от принципа единообразия звука, вы логически придете к дичайшей анархии. Позвольте «shadow» (тень) и «meadow» (луг) быть законными, и как вы сможете поставить клеймо на «hear» (слышать) и «woodpecker» (дятел)? Действительно, мы не видим, как можно не чувствовать, что Джон Феникс был чрезмерно суров, когда отверг стихотворение Юного Астронома, начинающееся словами «О, если бы у меня был телескоп с четырнадцатью слайдами!», из-за чудовищной попытки во второй строке зарифмовать «Плеяды» со «слайдами».

Лейтенант Дерби был юмористом; но является ли его связывание несовместимых слов намного худшим, чем одно преступление, в котором виновен Китс?

Тогда кто пойдет / В темный Сохо / И поболтает с длинноволосыми критиками, / Когда он может остаться / Ради свежескошенного сена / И встревожить пятнистых оленят?

Эта цитата принадлежит профессору Ф. Н. Скотту, который также обратил внимание на поразительный катрен из «Дворца искусства» Теннисона:

Или в ясно очерченном городе на море, / Рядом с позолоченными органными трубами, её волосы / Обвиты белыми розами, спала Св. Цецилия; / Ангел смотрел на неё.

Профессор Скотт заявляет, что он колеблется «в выборе термина, которым можно охарактеризовать такие рифмы. Конечно, это не глазные рифмы в правильном значении этого термина. Возможно... их можно назвать носовыми рифмами».

Точно так же, как каждый случай плохой грамматики мешает силе прозы, так и в стихах каждая ненужная инверсия и каждая дефектная рифма прерывают впечатление, которое поэт хочет произвести. В поэмах Поупа их на самом деле не так много, как может показаться, ибо со времен королевы Анны наш язык кое-где изменил свое произношение, оставив теперь только ирландцам «tea» (чай), которое является идеальной рифмой к «obey» (подчиняться), и «join» (присоединяться), которое является идеальной рифмой к «line» (линия).

Возможно, распространенность в английских стихах невыносимых «допустимых рифм» отчасти объясняется принятием того, что кажется злым прецедентом, который можно объяснить нашим постоянно меняющимся произношением. Возможно, это отчасти объясняется также нынешней жалкой орфографией нашего языка. Абсурдные «рифмы для глаз», которыми изобилует английский язык, отсутствуют в итальянских и французских стихах. Французы, как наследники через латынь великой греческой традиции, имеют более тонкое уважение к форме и постоянно стремятся к совершенству техники, хотя гений их языка кажется нам гораздо менее лиричным, чем наш. Теодор де Банвиль в своей небольшой книге о французском стихосложении официально и решительно заявил, что не существует такой вещи, как поэтическая вольность. А Вольтер в отрывке, прекрасно переведенном на английский язык покойным Фредериком Локер-Лэмпсоном, говорит, что французы «настаивают на том, чтобы рифма ничего не стоила идеям, чтобы она не была ни тривиальной, ни слишком натянутой; мы строго требуем в стихе той же чистоты, той же точности, что и в прозе. Мы не допускаем ни малейшей вольности; мы требуем, чтобы автор нес без перерыва все эти цепи, и все же чтобы он казался всегда свободным».

В языке, столь же неритмичном, как французский, рифма гораздо важнее, чем она должна быть в таком напевном и музыкальном языке, как наш; но в шедеврах английских лириков, как и в шедеврах французских, рифма играет по краям стихотворения, постоянно создавая ожидание, которое она быстро удовлетворяет, и доставляя наибольшее удовольствие, когда её присутствие чувствуется, а не выставляется напоказ. Подобно платью хорошо воспитанной женщины, которое подчеркивает её красоту, не привлекая внимания к себе, рифма должна быть адекватной и ненавязчивой, ни слишком изысканной, ни слишком поношенной, но всегда в безупречном вкусе.

(1898-1900)

XI О ПОЭЗИИ ТОПОНИМОВ

Плутарх рассказывает нам, что трагик Эзоп, когда он произносил начальные строки «Атрея», трагедии Аттия,

Я — лорд Аргоса, наследник короны Пелопса. / До тех пор, пока море Геллы и Ионическое море / Не ударят об Истм,

так глубоко проникся духом этого возвышенного отрывка, что убил на месте раба, который подошел слишком близко к особе королевской крови; и профессор Тиррел отмечает, как эти стихи воздействуют на нас «весом имен, великих в стране мифов и стране героев», и он предполагает, что они производят «смутное впечатление величия», подобно мильтоновским

Участвовал в турнире в Аспромонте или Монтальбане, / Дамаске или Марокко или Трапезунде, / Или тех, кого Бизерта послала с африканского берега, / Когда Карл Великий со всем своим рыцарством пал / У Фонтарабии.

Вопрос в том, насколько красота звучных строк «Агамемнона» Эсхила, где весть о падении Трои проносится по цепи маяков от холма к мысу, обязана даже больше одним лишь звукам собственных имен, чем воспоминаниям, которые эти могучие имена вызывают. Гораздо слабее этого, и все же также черпающий свой эффект из звучного роска величественных собственных имен (которые, возможно, задержались в памяти поэта еще со времен путешествий его детства), — это отрывок в «Эрнани» Виктора Гюго, когда новый император приказывает освободить всех заговорщиков, не принадлежащих к знатному роду, и герой горячо выступает вперед, чтобы заявить о своем ранге:

Раз уж нужно быть великим, чтобы умереть, я встаю. / Бог, который дает скипетр и который дал его тебе, / Сделал меня герцогом Сегорбе и герцогом Кардона, / Маркизом Мурой, графом Альбатера, виконтом / Де Гор, сеньором мест, число которых я не знаю. / Я Жан д'Арагон, великий магистр Ависа, рожденный / В изгнании, сын, изгнанный отцом, убитым / По приговору твоего, король Карлос Кастильский!

Лоуэлл, сказав нам, что «именно то, что составляет очарование поэзии, мы не можем объяснить, так же как не можем описать аромат», продолжает указывать, что именно прозаический отрывок из «Полиольбиона» Дрейтона дал подсказку Вордсворту, что было прекрасно использовано в одном из поздних «Стихотворений о назывании мест» этого барда:

Джоанна, глядя мне в глаза, увидела / Это мое восхищение и громко рассмеялась. / Скала, словно пробуждаясь от сна, / Подхватила голос Леди и рассмеялась снова; / Древняя Женщина, сидящая на Хелм-крэг, / Была готова со своей пещерой; Хаммар-скар / И высокий крутой склон Силвер-хоу издали / Звук смеха; южный Лауригг услышал, / И Фэрфилд ответил горным тоном; / Хелвеллин, далеко в ясном синем небе, / Нес голос Леди, — старый Скиддо дул / В свой рупор; — обратно из облаков / Глэрамары с юга пришел голос; / И Киркстоун подбросил его со своей туманной головы.

Немало этой же магии есть во многих строках Уолта Уитмена; особенно он радовался, указывая на красоту Манахатты:

Я просил чего-то конкретного и совершенного для моего города, / И вот! возникло аборигенное имя.

Лонгфелло записал свое чувство, что

Предназначенные стены / Камбалу и Катая Кан

(из одиннадцатой книги «Потерянного рая») — это «восхитительная строка». Лонгфелло всегда был необычайно чувствителен к магической силе слов, и вскоре после той записи в его дневнике появилась другая: «Я всегда пишу название Октябрь с особым удовольствием. В нем есть тайное очарование, которое невозможно определить. Оно полно воспоминаний, оно полно смутных великолепий, оно полно славной поэзии». И По был настолько захвачен мелодией этого же слова, что в «Улалюме» он придумал собственное имя только для того, чтобы у него была рифма к нему:

Была ночь в одиноком октябре / Моего самого незапамятного года; / Это было рядом с тусклым озером Обер, / В туманном среднем регионе Вейр — / Это было внизу у сырого озера Обер, / В лесу Вейр, населенном гулями.

Очарование этих строк объясняется главным образом их модулированной музыкой и контрастом гласных звуков в «Обер» и «Вейр», точно так же, как большая часть красоты изысканного лирического стихотворения Лэндора «Роза Эйлмер» заключена в самом имени. Есть ли какая-то другая причина, по которой Месопотамия должна быть «благословенным словом», кроме того, что её гласные и согласные скомбинированы так, чтобы наполнить ухо сладостью? И все же мистер Леки записывает утверждение Гаррика о том, что Уайтфилд мог произнести Месопотамию так, чтобы заставить прихожан плакать. И другие находили удовольствие в повторении двустишия Кэмпбелла:

И слышали сквозь бурный рев волн / Долгий вой волка с берега Уналашки —

удовольствие, обусловленное, я думаю, главным образом неожиданным сочетанием открытых гласных и резких согласных в единственном эскимосском слове, значение которого неизвестно и совершенно неважно, а звук его наполняет ухо неопределенным и все же ожидаемым удовольствием.

Точно так же, как Уналашка сразу поражает нас как подходящее название для берега, вдоль которого должен выть одинокий волк, так и Ачафалайя несет в своей монотонной гласной бремя меланхолии, ставшее для нас более жалким из-за нашего знания о том, что это было название темной воды, где Эванджелина и Габриэль почти встретились в ночи, а затем снова расстались на годы. Чарльз Самнер писал Лонгфелло, что миссис Нортон считала «сцену на озере Ачафалайя, где двое влюбленных проходят мимо друг друга, настолько типичной для жизни, что она заказала печать с этим именем»; и вскоре после этого Леопольд, король бельгийцев, говоря об «Эванджелине», «спросил её, не думает ли она, что слово Ачафалайя наводит на мысли об опыте в жизни, и добавил, что собирается вырезать его на печати» — после чего, к его изумлению, она показала ему свою.

Действительно, было бы трудно сказать, какая часть удовольствия, которое наше ухо может получать от этих слов — Ачафалайя, Уналашка, Месопотамия, — обусловлена просто их собственной мелодией, а какая — воспоминаниями, которые они могут пробудить. Здесь мы можем увидеть одну из причин, почему прошлое кажется гораздо более романтичным, чем настоящее. В сказках старых времен даже собственные имена задерживаются в наших ушах эхом «славы, которая была Грецией, и величия, которое было Римом». Здесь, по сути, есть несправедливое преимущество, которое имеют давно умершие герои иностранного происхождения перед людьми нашего собственного дня и нашей собственной страны. «Если мы расширяемся, созерцая греческую энергию, римскую гордость, это потому, что мы уже одомашниваем то же самое чувство», — сказал Эмерсон в своем эссе о «Героизме», и он добавил, что первым шагом нашей достойности было «избавить нас от наших суеверных ассоциаций с местами и временами». И он спрашивает: «Почему эти слова, Афинянин, Римлянин, Азия и Англия, так звенят в ушах? Где сердце, там музы, там боги пребывают, а не в какой-либо географии славы. Массачусетс, река Коннектикут и залив Бостон вы считаете ничтожными местами, а ухо любит названия иностранной и классической топографии. Но вот мы здесь; и если мы немного поторопимся, мы можем узнать, что здесь лучше всего.... Джерси были достаточно честной землей для Вашингтона, чтобы ступать по ней».

Эмерсон написал эти предложения в первой половине девятнадцатого века, когда мы, американцы, все еще были скованы унаследованными оковами колониализма. Пятьдесят лет спустя после того, как он писал, было бы трудно найти американца, который считал бы залив Бостон или Массачусетс ничтожным местом. И Мэтью Арнольд записал, что для него, когда он был студентом, Эмерсон был тогда «лишь голосом, говорящим с расстояния в три тысячи миль; но он говорил так хорошо, что с того времени залив Бостон и Конкорд были именами, наделенными для моего уха чувством, сродни тому, которое наделяет для меня имена Оксфорд и Веймар».

Что касается реки Коннектикут, разве Торо не оказал ей услугу, которую Ирвинг оказал задолго до этого Гудзону? — разве он не дал ей право быть внесенной в географию литературы? Хорошо, что нам время от времени напоминают, что карта, которую любитель литературы имеет в своем мысленном взоре, отличается целым миром от проекции, которую школьник размазывает своим ищущим пальцем, поскольку крошечные маленькие реки, на берегах которых великие люди выросли до зрелости, Тибр и По, Сена и Темза, текут по её страницам более полным потоком, чем любая Конго или Амазонка. И на этой литературной карте теперь вписаны названия немалого количества американских рек, холмов и городов.

К счастью, многие американские места, которые, скорее всего, будут упомянуты в поэтическом справочнике, сохранили звучные названия, которые дали им аборигены. «Я поднялся на один из своих холмов вчера днем и сделал глоток Вачусетта, который был вполне доволен тем, что Монаднок был в стороне», — писал Лоуэлл в письме. «Как повезло нашим горам (многим из них) с их названиями, хотя им, должно быть, трудно соответствовать им иногда! Англосаксонский спонсор превратил бы их в ничто в кратчайшие сроки». Будет жаль, если англосаксы на тихоокеанском побережье позволят горе Такома превратиться в гору Рейнир, как англосаксы атлантического побережья позволили озеру Андиатарокте превратиться в озеро Джордж. Фенимор Купер тщетно стремился к принятию Хорикона как названия этого прекрасного водоема, который французский первооткрыватель назвал озером Святого Причастия.

Маркетт говорил об определенном потоке как о реке Непорочного Зачатия, хотя испанцы уже были знакомы с ней как с рекой Святого Духа; и позже Ла Саль назвал её в честь Кольбера; но алгонкинское слово, означающее «много вод», всегда цеплялось за неё; и поэтому мы знаем её теперь как Миссисипи. Испанец ушел с её берегов более ста лет назад, и француз последовал за индейцем, и англосакс теперь держит могучую реку от её истока до её многих устьев; но широкий поток несет сегодня имя, которое дали ему красные люди. И так же Огайо сохраняет свое родное имя, хотя французы колебались между Сент-Луисом и Ла Бель Ривьер как подходящими названиями для неё. Катаракви — одно старое название американской реки, и Жак Картье принял для этого потока другое индейское слово, Ошелага, но (как напомнил нам профессор Хинсдейл) «Святой Лаврентий, имя, которое Картье дал заливу, к сожалению, вытеснило его».

Многое из очарования этих индейских слов, Ачафалайя, Огайо, Андиатарокте, Такома, несомненно, объясняется их открытыми гласными; но не следует ли часть его приписать нашему незнанию их значений? Мы можем случайно узнать, что Миссисипи означает «много вод» и что Миннехаха можно интерпретировать как «смеющаяся вода», но это самый дальний предел нашего знания. Если бы мы все были знакомы с алгонкинскими диалектами, я полагаю, что очарование многих из этих имен быстро бы увяло. И все же, возможно, этого бы не произошло, ибо мы никогда не смогли бы быть в таких дружеских отношениях с индейским языком, как с нашим собственным; и в иностранном языке всегда есть намек на мистику.

Мы гравируем «Souvenir» (сувенир) на браслете или броши нашей возлюбленной; но французы для этой цели предпочитают «Remember» (помни). «Трудность перевода заключается в цвете слов», — заявил Лонгфелло. «Полностью ли передается итальянское «ruscilletto gorgoglioso» как «gurgling brooklet» (журчащий ручеек)? Или испанское «pojaros vocingleros» как «garrulous birds» (болтливые птицы)? Чего-то не хватает. Возможно, это только очарование иностранных и незнакомых звуков; и для итальянского и испанского уха английские слова могут казаться столь же прекрасными».

После смерти герцога Веллингтона Лонгфелло написал стихотворение о «Страже Пяти портов»; и для нас, американцев, в самом названии была поэзия. И все же можно усомниться, являются ли Пять портов обязательно более поэтичными, чем Пять пунктов или Семь циферблатов. Так же и Сангелак кажется нам гораздо более возвышенным, чем Кровавый пруд, но так ли это на самом деле? Я часто задавался вопросом, не были ли для еврея первого века Акелдама, поле крови, и Голгофа, место черепа, совершенно обыденными обозначениями, совсем как, по сути, Костяной овраг или Лощина палача были бы для нас, и передавали бы то же самое внушение.

Мы всегда склонны принимать неизвестное за великолепное — если я могу перевести латинскую фразу — придавать более высокую ценность вещам, скрытым от нас складками иностранного языка. Босфор — более поэтичное место, чем Оксфорд, хотя значение обоих имен одно и то же. Черногория наполняет наши уши и поднимает наши ожидания выше, чем могла бы любая простая Черная гора. «Большая река» — лишь вульгарное прозвище, и все же мы принимаем эквиваленты Гвадалквивир и Рио-Гранде; мы даже позволяем себе иногда говорить о реке Рио-Гранде — что является такой же тавтологией, какой Де Квинси объявил имя миссис Барбо. Бриджпорт настолько прозаичен, насколько это возможно, в то время как Алькантара имеет отдаленный и романтический аромат, и все же последнее слово означает только «мост». Большинство из нас могут быть соседями с Белыми горами; но мы чувствуем более глубокое уважение к Монблану, Вайсхорну и Сьерра-Неваде.

Иногда твердые факты искажаются произвольно, чтобы заставить их соответствовать привнесенной лжи. Эльберон, где умер Гарфилд, был основан неким Л. Б. Брауном, как говорят, и простое имя владельца было таким образом искажено, чтобы создать кажущееся экзотическим название для этого места. И говорят также, что у человека, который когда-то запрудил ручей среди сосен Нью-Джерси, было трое детей, Кэрри, Салли и Джо, и что он даровал их объединенные имена озеру Карасалжо, искусственному водоему, на берегах которого теперь оздоровительно располагается Лейквуд. В «Джоне Марче, южанине» мистера Кейбла один из персонажей объясняет: «Вы знаете, предок его основал Суэц. Вот как оно получило свое имя. Его звали Эзра, а её — Сьюзен, понимаете?» И мне рассказывали о городе на Северной Тихоокеанской железной дороге, который первые пришедшие назвали «Ад-к-плате», и который с тех пор пережил перемену сердца и стал Элтопией.

В третьей четверти девятнадцатого века жажда самосовершенствования свирепствовала среди деревень нижнего течения реки Гудзон, и многие скромные поселения думали улучшить себя и подняться в мире путем принятия более напыщенного стиля и названия. Когда было сделано предложение отказаться от простого Доббс-Ферри ради чего-то менее плебейского, поэт «Нечего надеть» сочинил едкий протест: