«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

I. Первая часть открывается коротким медленным вступлением, adagio, соль мажор, 3/4, которое по большей части состоит из сильных аккордов стаккато, чередующихся с более мягкими пассажами. Основной корпус части, allegro, соль мажор, начинается с первой темы, изящной, объявленной piano струнными без контрабасов и повторенной forte всем оркестром с новой контрапунктирующей фигурой в басу. Побочная тема — это не более чем мелодическая вариация первой. Так же и короткая заключительная тема — у гобоев и фагота, затем у струнных — является лишь вариацией первой. Свободная фантазия длинна для того периода и контрапунктически сложна. Есть короткая кода на первой теме.

II. Largo, ре мажор, 3/4. Серьезная мелодия исполняется гобоем и виолончелями в сопровождении альтов, контрабасов, фагота и валторны. Тема повторяется с более богатым сопровождением, в то время как первые скрипки имеют контрапунктирующую фигуру. После переходного пассажа тема повторяется более полным оркестром, с мелодией у первых скрипок и флейты, затем у гобоя и виолончели. Разработка ведется в том же ключе. Есть очень короткая кода.

III. Менуэт, allegretto, соль мажор, 3/4, с трио, написан в обычной форме менуэта в самом простом виде.

IV. Финал, allegro con spirito, соль мажор, 2/4, представляет собой рондо на тему крестьянского деревенского танца, и он полностью разработан. Гайдн в своих ранних симфониях принимал для финала форму первой части. Позже он предпочитал форму рондо с ее куплетами и рефренами или повторениями короткой и откровенной главной темы. «В некоторых финалах своих последних симфоний, — говорит Брюне, — он давал более свободный ход своей фантазии и с большей независимостью видоизменял форму своих первых аллегро; но его фантазия, всегда благоразумная и умеренная, больше похожа на ясные, точные аргументы великого оратора, чем на стремительное вдохновение поэта. Умеренность — одна из характеристик гения Гайдна; умеренность в размерах, в звучности, в мелодическом облике; живость его мелодической мысли никогда не кажется экстравагантной, ее меланхолия никогда не вызывает печали».

Обычная оркестровка симфоний Гайдна (включая перечисленные выше) состояла из одной (или двух) флейт, двух гобоев, двух фаготов, двух валторн, двух труб, литавр и струнных. В свои последние годы (с 1791) он последовал примеру Моцарта, введя два кларнета. Соответственно, кларнеты появляются в лондонской симфонии ре мажор, описанной в этой главе. — РЕДАКТОР.

ПАУЛЬ ХИНДЕМИТ

(Родился в Ханау 16 ноября 1895 года)

«КОНЦЕРТНАЯ МУЗЫКА» ДЛЯ СТРУННЫХ И ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Было время в Германии, когда Хиндемита считали «белой вороной», надеждой на славное будущее, даже более великой, чем Шёнберг. В Англии на Хиндемита смотрят прохладно — один способный и беспристрастный критик заметил там: «Чем больше слушаешь позднего Хиндемита, тем более раздражающими становятся его работы. Время от времени какая-нибудь маленькая тема поначалу показывается в симпатичном виде, а затем подвергается самым механическим процессам, известным в музыке. Любой приятный джингл, кажется, гипнотизирует композитора, который повторяет его так же, как Брукнер повторяет свои темы — Хиндемит злоупотребляет свободой, предоставленной современнику».

Но Хиндемит не всегда загипнотизирован приятным джинглом. Вспомните его ораторию, исполненную с большим успехом. Название отталкивающее, «Бесконечное», но исполнение занимает всего два часа. «Концертная музыка», сочиненная к пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра, более чем интересна. Ее нельзя назвать «благородной», даже «великой», но она удерживает внимание своей силой структуры, своим духом, праздничным, но без крикливости. На этот раз нет слишком явного желания ошеломить слушателя. Как будто композитор писал для собственного удовольствия. Это мужественная музыка с разряжающими пассажами — немногочисленными, — которые обладают подлинной и простой красотой мысли и выражения; временами захватывающая стремительным ритмом.

Хиндемит в возрасте одиннадцати лет играл на альте в театре и в кинотеатре; когда ему было тринадцать, он был виртуозом игры на альте, и сейчас он исполняет публично свои собственные концерты для этого инструмента. В двадцать лет он был первым концертмейстером Франкфуртского оперного театра. Его учителями по композиции были Арнольд Мендельсон и Бернхард Секлес в консерватории Хоха во Франкфурте. Он альтист в квартете Амара (Ликко Амар, Вальтер Каспер, Пауль Хиндемит и Мориц Франк — в 1926 году виолончелистом был его брат Рудольф).

По поводу исполнения одного из его произведений в Берлине покойный Адольф Вайсманн писал в письме в «Christian Science Monitor»: «Многообещающим среди молодых немецких композиторов является Пауль Хиндемит. Но больше, чем многообещающим, он пока не является. Ибо альтист Пауль Хиндемит, путешествующий с квартетом Амара по всей Европе, редко имеет достаточно времени, чтобы работать тщательно. Большая часть его композиций была создана в железнодорожном вагоне. Стоит ли удивляться, что их главное достоинство заключается в ритме? Ритм катящегося вагона, по-видимому, смешивается с ритмом, исходящим изнутри. Он всегда угрожает перекрыть все остальные достоинства того, что он пишет. Ибо то, что эти достоинства существуют, отрицать нельзя».

Иностранный корреспондент лондонской «Daily Telegraph», услышав одну из его композиций, писал: «Это был довольно бодрящий кошмар, как если бы Хиндемит пытался доказать теорему Пифагора в терминах параллелограммов, что забавно, но совершенно абсурдно».

А. Машабе утверждал, что на Хиндемита в разное время влияли Вагнер, Брамс — «влияние, которое ощущается до сих пор»; Рихард Штраус; Макс Регер, который привлекал его своей изобретательностью и свободой от элементарной техники; Стравинский, который дал о себе знать после войны; и, наконец, театральная среда, в которой он живет. «Он выступает против пост-романтизма. Не имея возможности избежать романтизма в юности, сегодня он кажется полностью лишенным его. Освобожденная от деспотизма текста, от заранее установленного плана программной музыки, от подчинения капризам и акцентам чувства, музыка сама по себе достаточна... Реакция против романтизма удваивается демократическим духом, который был общим в Германии после войны». Поэтому у него было много сторонников, которые приветствовали, «помимо этого нового духа, неожиданную технику, необычную полифонию и инструментовку, в которой нашли глубокий синтез первобытных ритмов, тональностей, обогащенных и расширенных Шёнбергом и Хауэром, экономных и рациональных группировок джаза». Затем его композиции так разнообразны: камерная музыка для ультра-привередливых; мелодии для любителей; драматические произведения для театралов; оркестровые пьесы для завсегдатаев концертов; он писал для дебютантов и детей; для кино, марионеток, механических пианино, духовых оркестров. Работа следовала за работой с поразительной быстротой.

АРТУР ОНЕГГЕР

(Родился в Гавре, Франция, 10 марта 1892 года)

«PACIFIC 231», ОРКЕСТРОВАЯ ПЬЕСА

Некоторые говорят, что Онеггеру не следовало призывать локомотив для вдохновения. Несомненно, эта музыка Онеггера «умна», но ум в музыке быстро приедается. Луи Антуан Жюльен много лет назад в этой стране вызвал дикий восторг своей «Кадрилью пожарных», в которой графически изображались пожар, колокола, бег пожарных, брызги воды и крик бригадира: «Мой ее, Тринадцатый!»

Но в больших машинах есть величественная поэзия, даже в железнодорожных локомотивах. Одна из самых ярких картин Тернера — та, что изображает зайца, безумно бегущего через виадук, с преследующим его локомотивом в дожде и тумане. Что было самым поэтичным на Филадельфийской выставке 1876 года? Превосходная машина Корлисса, эпическая по силе и величию. Уолт Уитмен, Киплинг и другие находили вдохновение в локомотиве; почему же упрекать композитора за попытку выразить «визуальное впечатление и физическое ощущение» от него? Можно любить или не любить «Pacific 231», но это нечто большее, чем музыкальная шутка; она была задумана не просто ради сенсационного эффекта.

Когда «Pacific 231» впервые исполнялась в Париже на концертах Кусевицкого 8 и 15 мая 1924 года, Онеггер сделал такой комментарий:

«Я всегда питал страстную любовь к локомотивам. Для меня они — и я люблю их страстно, как другие страстно любят лошадей или женщин, — подобны живым существам.

«Что я хотел выразить в “Pacific”, так это не шум двигателя, а визуальное впечатление и физическое ощущение от него. Их я стремился выразить средствами музыкальной композиции. Ее отправной точкой является объективное созерцание: тихое дыхание двигателя в состоянии неподвижности; усилие для движения; прогрессивное увеличение скорости, чтобы перейти от “лирического” к патетическому состоянию двигателя в триста тонн, мчащегося в ночи со скоростью сто двадцать километров в час.

«В качестве темы я взял двигатель типа “Pacific”, известный как “231”, двигатель для тяжелых поездов большой скорости».

Другие локомотивы классифицируются как «Atlantic», «Mogul». Число 231 здесь относится к количеству колес «Pacific»: 2—3—1.

«На своего рода ритмической педали, поддерживаемой скрипками, строится впечатляющий образ разумного монстра, радостного гиганта».

«Pacific 231» написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, малого барабана, большого барабана, тарелок, там-тама, струнных.

Локомотив был темой странных рассказов Диккенса, Марселя Швоба, Киплинга и романа Золя «Человек-зверь». Он является героем фильма Абеля Ганса «Колесо», для которого, как говорят, Онеггер адаптировал музыку, и американского фильма «Железный конь».

ПОЛЬ МАРИ ТЕОДОР ВЕНСАН Д’ЭНДИ

(Родился в Париже 27 марта 1852 года; умер в Париже 2 декабря 1931 года)

Музыку Венсана д’Энди часто обвиняли в чудовищных преступлениях аскетизма и отчужденности; ее называли церебральной. Это правда, что д’Энди использует голову, а не теряет ее при сочинении; что его музыка никогда не будет популярна у толпы; ей не хватает очевидной привлекательности для тех, кто говорит с видом окончательности: «Я знаю, что мне нравится». Она не приторная; она не театральная. Сказать, что она холодная, — значит сказать, что она не экспансивная. Д’Энди не изливается. И он не позволяет себе бежать с мощным шумом и гамом к крикливому кульминационному моменту, который так любят те, кто думает, что шум показывает силу. Он уважает свое искусство и себя и не подстраивает свои паруса, чтобы поймать ветер популярности. В его музыке есть благородство; для тех, кто не носит сердце на рукаве, в ней есть истинное тепло. В ней есть полет духа, а не пресмыкательство в угоду публике. И никто никогда не ставил под сомнение его конструктивное мастерство.

СИМФОНИЯ № 2 СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, ОП. 57

I. Extrêmement lent; très vif II. Modérément lent III. Modéré; très animé IV. Introduction, fugue et finale Большинство страниц симфонии д’Энди содержат музыку возвышенную и благородную. Только финал опускается ниже преобладающего высокого уровня, и есть прекрасные моменты во вступлении к этому финалу. Естественно, что влияние Сезара Франка проявляется особенно в двух средних частях. Так велика была преданность д’Энди своему учителю, что он с гордостью признавал это влияние; но д’Энди не был простым копиистом; величайшие страницы симфонии — его собственные.

Симфония си-бемоль мажор, сочиненная в 1903–1904 годах, была исполнена на концерте Ламурё в Париже 28 февраля 1904 года. Партитура посвящена Полю Дюка. Симфония написана для трех флейт (и пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, четырех валторн, маленькой трубы в ми-бемоль, двух труб в до, трех тромбонов, бас-тромбона, хроматических литавр, большого барабана, тарелок, треугольника, двух арф, струнных.

Эта симфония без какой-либо программы. Д’Энди писал в статье, опубликованной в первом номере «Musica» (Париж): «Симфоническая музыка, в отличие от драматической, развивается в сторону сложности: драматический элемент все больше вводится в абсолютную музыку таким образом, что форма здесь, как правило, абсолютно подчинена инцидентам подлинного действия». Г-н Кальвокоресси дает примечание к этому замечанию: «Искать действие, которое не является чисто музыкальным в абсолютной музыке, было бы безумием. В этой симфонии действительно есть действие, но оно целиком в музыке: введение в игру двух главных тем, которые появляются в начале бок о бок, следуют друг за другом, воюют друг с другом или, наоборот, развиваются отдельно, ассоциируют с собой новые идеи, которые дополняют или служат комментарием, и в конце произведения сливаются в грандиозный триумфальный гимн». Было бы праздным делом пытаться характеризовать эти темы так, как если бы они были драматическими мотивами. Можно сказать, однако, что два решительных элемента музыкального выражения сильно противопоставлены друг другу.

Первая часть состоит из двух различных частей: медленного вступления, в котором темы появляются сначала в состоянии простых ячеек, и оживленной части.

I. Extrêmement lent. Très vif. Си-бемоль мажор, 4/2. Виолончели и контрабасы, дублируемые арфами, объявляют начальную и мрачную тему почти вялого ритма. Флейта отвечает фразой, главной характеристикой которой является восходящий скачок на септиму, прогрессия, дорогая композитору. Эта фраза является второй главной темой симфонии. Фраза может быть разрешена в данном случае на два различных элемента: нисходящую кварту — си-бемоль к фа-диез, — которая со своим собственным своеобразным ритмом является ячейкой, которая позже приобретет большое значение; восходящую септиму, которая будет играть доминирующую роль и снова появится на протяжении всего произведения как песня отчаяния, всплеск решительной воли. Вторую тему можно тогда рассматривать как своего рода эмбриональную форму, которая содержит главные элементы симфонии. Начальная тема, напротив, почти всегда будет сохранять более близкое сходство с самой собой; будет бесчисленное количество изменений, мелодических или ритмических трансформаций, но ее особая физиономия не будет потеряна.

Tutti из нескольких тактов ведет быстрым crescendo к основному корпусу, très vif, 3/4. Валторна в сопровождении вторых скрипок и альтов объявляет новую тему, которая принадлежит исключительно этой части. Первые две ноты этого мотива — нисходящая кварта, первая ячейка второй главной темы. Второй раздел новой темы дает материал для резкой и дерганой фигуры, переданной вскоре после этого деревянным духовым.

II. Modérément lent. Ре-бемоль мажор, 6/4. Вторая часть начинается с объявления первыми скрипками второй главной темы (нисходящая кварта). Бас-кларнет поет остальную часть мотива, который подхватывается струнными. Эти первые такты подготавливают повторное вступление той же темы в форме (6/4), уже использованной в первой части. Появляется новая фигура, которая будет найдена в финале. Разработка приносит модуляцию в ми мажор, и арфы выдают сильно ритмизованный мотив в этой тональности. Этот мотив будет использован в скерцо. Пунктирный, характерный ритм теперь поддерживается, в то время как гобой, затем кларнет, а также другие инструменты поют по очереди выразительную тему; по завершении ее звучит первая новая тема этой части, которая в свою очередь является продолжением темы (6/4) первой части.

III. Modéré, ре минор, 2/4. Соло альта напевает тему архаичного характера, которая напоминает арию какой-то старой легенды. Флейта намекает на сильно ритмизованную тему предыдущей части, но архаичная мелодия развивается и внезапно прерывается валторнами, провозглашающими начальную тему, печально измененную и значительно уменьшенную в значении. В струнных происходит фантастический вихрь, и над ним деревянные духовые выдают смелую тему. Сильно ритмизованная тема появляется почти сразу после этого и добавляется к кружащимся триолям. Наступает относительное затишье, и смелая тема теперь исполняется целиком маленькой трубой, после чего следует оркестровый взрыв. Затем появляется архаичная мелодия, любопытно ритмизованная в 3/8, «на манер пантомимического танца», и исполняется флейтами, а затем фаготами; гармоники арфы и треугольник придают дополнительный колорит этому эпизоду.

IV. Интродукция, фуга и финал. Общая форма этой последней части представляет собой рондо, которому предшествует интродукция из двух разделов (интродукция и фуга). В интродукции к фуге все основные тематические идеи предыдущих частей вспоминаются одна за другой, исполняемые либо сольными инструментами, либо группами инструментов.

Темой фуги служит выразительная мелодия, впервые пропетая гобоем во второй части, но теперь она удлинена восходящей арабеской. Окончательное объединение двух тем, на которое уже намекало появление общего для них обоих оборота в начале второй части, теперь провозглашается открыто. Эта тема, сохраняющаяся до конца фуги, вводит оживленное движение в размере 5/4 — подлинный финал. Гобой исполняет первую новую тему из второй части. Инструментальные сплетения становятся все более сложными. Появляется энергично ритмизованная тема, а затем — совершенно новый мотив, прерываемый отголосками архаичной мелодии. Эта новая тема подготавливает возвращение начального мотива, который усиливается в форме канона. Тема фуги пронизывает весь оркестр, в то время как над ней парит более агрессивная форма часто используемой темы второй части. Совершенно новая тема возвращается и вновь предваряет появление начальной темы в басу, в то время как вторая главная, или циклическая, тема звучит в верхнем голосе. Это финальная борьба двух тем. Вскоре вновь появляется тема фуги, приводящая к блестящему тутти всего оркестра. Затем вторая главная, или циклическая, тема используется в качестве широко развернутого хорала, басом в котором служит начальная тема, теперь приглушенная и окончательно связанная с торжеством второй темы. Это торжество трижды провозглашается в заключении, и между этими возгласами в деревянных духовых слышится архаичная тема с ее характерной начальной квинтой.

СИМФОНИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ «ИШТАР», ОП. 42

«Иштар», «Симфония на горную песню» и «Летний день в горах» были написаны в тот период жизни д’Энди, когда он был озабочен главным образом созданием музыки, а не тем, чтобы учить молодых композиторов, как ее следует создавать. Эти три сочинения, наряду с Симфонией си-бемоль мажор, будут достойно представлять его в грядущие годы. Не следует недооценивать его работу в качестве педагога и его высокие идеалы. Его техника не покинула его и в поздних работах, но его интеллект проявлялся в них сильнее, чем какой-либо источник эмоций. Морис Буше, говоря о том, что Дебюсси инстинктивно тяготел к современным ему французским поэтам (его также привлекали стихи Россетти и драмы Метерлинка), заметил, что д’Энди «по своему темпераменту был склонен к доктринерским дискуссиям». В «Иштар», хотя его техническое мастерство блестяще очевидно, от начала до конца звучит чистая музыка. Правда, то, что тема не раскрывается во всем своем великолепии до самого конца, можно назвать «трюком», подобно тому как «Болеро» Равеля является трюком, но у д’Энди это законное, неизбежное венчание произведения; равелевское же было задумано главным образом для того, чтобы вызвать любопытство финальным сюрпризом, и «Болеро», будучи однажды узнанным, не выдерживает повторных прослушиваний, ибо эффект, раз познанный, впоследствии обесценивается, если не утрачивается вовсе.

Это сочинение было впервые представлено в Брюсселе под управлением Эжена Изаи 10 января 1897 года; в Чикаго оно исполнялось под управлением Теодора Томаса 23 апреля 1898 года. Вариации — по сути, это произведение является симфонической поэмой — написаны для пикколо, двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов и бас-кларнета, трех фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, басовой тубы, литавр, тарелок, треугольника, двух арф и струнных. Они посвящены Оркестровому обществу концертов Изаи.

Уильям Фостер Апторп перевел стихи на титульном листе следующим образом:

К неизменной земле направила свои стопы Иштар, дочь Сина, к обители мертвых, к семивратной обители, куда Он вошел, к обители, откуда нет возврата.

. . . . . .

У первых врат страж раздел ее; он снял высокую тиару с ее головы.

У вторых врат страж раздел ее; он снял подвески с ее ушей.

У третьих врат страж раздел ее; он снял драгоценные камни, украшавшие ее шею.

У четвертых врат страж раздел ее; он снял драгоценности, украшавшие ее грудь.

У пятых врат страж раздел ее; он снял пояс, опоясывающий ее талию.

У шестых врат страж раздел ее; он снял кольца с ее ног, кольца с ее рук.

У седьмых врат страж раздел ее; он снял последнюю вуаль, покрывающую ее тело.

. . . . . .

Иштар, дочь Сина, вошла в неизменную землю, она взяла и получила Воды Жизни. Она даровала возвышенные Воды и тем самым, на глазах у всех, освободила Сына Жизни, своего юного возлюбленного.

Вариации начинаются très lent, фа минор, 4/4, с мрачного мотива (первая валторна). Альты и кларнеты, сопровождаемые деревянными духовыми инструментами в синкопированном ритме, отвечают вторым мотивом, и происходит модуляция в фа мажор. Вариации, как говорит г-н Апторп, обладают одной совершенно оригинальной особенностью: «Тема не излагается просто в начале, и она не слышна во всей своей полноте до последней вариации, в которой она поется различными группами инструментов в унисон и октаву, а позднее разрабатывается в полной гармонии. Каждая из вариаций представляет собой одну из семи стадий разоблачения Иштар у врат “неизменной земли”, пока в последней она не предстает во всем великолепии наготы. Сочинение настолько свободно, что противится техническому анализу; но, следуя за поэмой и отмечая, какой предмет одежды или украшение были сняты, слушатель может оценить поэтическую или живописную выразительность композитора в его музыке».

М. Ламбине, преподаватель государственной школы в Бордо, в 1905 году выбрал текст «Pro Musica» для своей речи на церемонии вручения наград. Он сказал ученикам, что первое, чему их научит изучение музыки, — это логика. «В симфоническом развитии логика играет не меньшую роль, чем чувство. Тема — это своего рода аксиома, полная музыкальной истины, из которой проистекают дедукции. Музыкант обращается со звуками так же, как геометр с линиями, а диалектик с аргументами». Учитель продолжил: «Великий современный композитор, мсье Венсан д’Энди, в своей симфонической поэме “Иштар” перевернул привычный процесс. Он постепенно раскрывает из начальной сложности простую идею, которая была в ней заключена и появляется только в конце, подобно Изиде без покрывала, подобно открытому и сформулированному научному закону». Оратор нашел удачное определение для такого музыкального произведения — «индуктивная симфония».

ФРАНЦ ЛИСТ

(Родился в Райдинге, близ Эденбурга, Венгрия, 22 октября 1811 г.; умер в Байройте 31 июля 1886 г.)

Лист как композитор страдал от глупой лести и еще более абсурдных нападок. Не так много лет назад вполне благоразумные музыканты, профессора консерваторий, сочинители чопорной, респектабельной музыки, пианисты и скрипачи с ловкими пальцами и холодной кровью демонстративно покидали концертный зал, как только собирались исполнить одно из произведений Листа. Лист также страдал от друзей-поклонников, которые присваивали его музыкальные мысли, его новые формы музыкального выражения и, используя их в своих интересах, получали аплодисменты толпы, в то время как самого Листа игнорировали или высмеивали. Как много от Листа в лучших произведениях Рихарда Вагнера!

Программная музыка существовала с ранних дней этого искусства. Несомненно, выступление Давида перед Саулом имело какую-то определенную программу; но симфоническая поэма в том виде, в каком мы знаем ее сейчас, была изобретена и сформирована Листом, и в этом отношении он повлиял на композиторов всех стран. Все современные русские композиторы восходят к Берлиозу и Листу. Более поздние немцы и даже современные французы стали возможны благодаря этому венгру, который в Париже, Веймаре или Риме был прежде всего гражданином мира. В массе его сочинений есть мистицизм, который расплывчат и незначителен; есть жеманная простота, подобная детскому лепету; есть пафос, который переходит в батлос; красноречие иногда вырождается в напыщенность; часто чувствуется запах опилок цирковой арены, видится шпрехшталмейстер, щелкающий бичом, и человек в трико и блестках, прыгающий через бумажные обручи или посылающий воздушный поцелуй с трапеции. Лист прославился прежде всего как виртуоз, и, как однажды сказал Эдвард Макдауэлл, в каждом виртуозе есть задатки канатоходца; это у него в крови.

Недостатки Листа как композитора очевидны каждому. Когда они проявляются в музыке для фортепиано, их слишком часто преувеличивают «ученики Листа». Да и оркестровые дирижеры не всегда были удачливы в интерпретации его крупных произведений; они бывали опьянены помпой или яростью и не могли провести грань между звучностью и вульгарностью.

Мы склонны судить о мастере прошлых лет так, будто он наш современник, и, забывая, что в свое время он был дерзким новатором, революционером, мы кричим против его музыки как против чего-то банального и отжившего. Некоторые формы выражения Листа, формы, напоминающие эпоху Россини или Мейербера, теперь неприятны нам, как и некоторые формулы Вагнера. Чрезмерная современность содержит в себе семена ранней смерти. Но архитектура, которую создал Лист, по-прежнему сильна и прекрасна и сегодня служит моделью для других, кто любит странные украшения. Мир музыки в долгу перед Листом, который он будет долго выплачивать, и, как и другие должники, он часто забывает о своем долге и злоупотребляет кредитором.

Годы идут, и великодушие, доброта, благородство Листа-человека раскрываются все яснее. Его кошелек, советы, помощь были всегда наготове. Он не умел пресмыкаться или льстить. Его искусство было религией. Он был одним из немногих композиторов, которые чувствовали себя непринужденно в присутствии сильных мира сего и не были снобами по отношению к несчастным, непонятым, непризнанным. Как человек в мире своего искусства он, следовательно, должен быть поставлен в один ряд с Генделем и Гектором Берлиозом.

СИМФОНИЯ «ФАУСТ» В ТРЕХ ХАРАКТЕРНЫХ КАРТИНАХ (ПО ГЕТЕ)

I. Faust II. Gretchen III. Mephistopheles Возможно, в первой части есть несколько пассажей, которые можно было бы сократить или уплотнить, но никто не пожелал бы, чтобы часть «Гретхен» была изменена хоть в чем-то; из всей музыки, связанной с невинной девой из поэмы Гете, эта, безусловно, самая выразительная, самая прекрасная. Раскаивающейся, обезумевшей Гретхен в картине Листа нет. Мы находим ее в тюремной сцене музыки Бойто. И насколько ничтожной кажется музыка Мефистофеля, задуманная Гуно, по сравнению с ироничным дьяволом Листа, насмехающимся над сомнениями и стремлениями разочарованного философа!

Лист рассказывал своему биографу Лине Раманн, что идея этой симфонии пришла к нему в Париже в сороковых годах и была навеяна «Осуждением Фауста» Берлиоза. (Произведение Берлиоза было поставлено в Опера-Комик 6 декабря 1846 года.) Биография Лины Раманн в высшей степени неудовлетворительна и в некоторых отношениях не заслуживает доверия, но нет причин сомневаться в ее словах в данном случае. Некоторые говорили, что Лист был вдохновлен картинами Ари Шеффера, иллюстрирующими «Фауста» Гете. Петер Корнелиус утверждал, что Листа побудило к работе созерцание картин, «в которых Шефферу удалось придать телесную форму трем ведущим персонажам поэмы Гете». На самом деле, как мы полагаем, Шеффер не изображал Мефистофеля. Шеффер (1795-1858) был близким другом Листа и написал его портрет в 1837 году, который находится в музее Листа в Веймаре.

Но в сороковых годах Лист не делал эскизов своей симфонии. Музыка была написана в 1853-54 годах; она была переработана в 1857 году, когда был добавлен финальный хор. Симфония «Фауст» написана для трех флейт (и пикколо), двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, басовой тубы, литавр, тарелок, треугольника, арфы, струнных и мужского хора с теноровым соло. В переработанной и неопубликованной версии используется бас-кларнет, но лишь на протяжении нескольких тактов.

Фрейлейн Раманн откровенно признает, что симфония без финального хора — это просто серия музыкальных «фаустовских картин», подобно тому как картины Каульбаха, Крелинга и других являются таковыми в живописи; но без хора она не воспроизводит лирическое содержание основной идеи самой поэмы.

I. «Фауст». Некоторые находят в этой части пять ведущих мотивов, каждый из которых характеризует черту Фауста или одно из его неизменных настроений. Более консервативные говорят о первой и второй темах, побочных темах и заключительных темах. Как бы эти мотивы ни были помечены или пронумерованы, позже они появляются в различных метаморфозах.

Часть начинается с длинной интродукции, lento assai, 4/4. «Цепь диссонансов» со свободным использованием увеличенных квинт (сурдированные альты и виолончели) была описана как тема «Исследования», а смелая большая септима (гобой) также призвана изображать Фауста, разочарованного философа. «Эти мотивы здесь выражают озадаченное раздумье и болезненное сожаление о тщетности усилий, предпринятых для реализации заветных стремлений».

Allegro impetuoso, 4/4. Скрипки атакуют, и после вмешательства язычковых и валторн устремляются вперед, к ним присоединяются духовые инструменты. Звучит мотив «Исследования». Музыка становится все более напряженной. Фагот, lento assai, излагает мотив «Фауста» и вводит основную часть движения:

Allegro agitato ed appassionato assai, до минор, 4/4. Первая тема, яростно взволнованный мотив, по характеру родственна ведущей теме симфонической поэмы композитора «Прометей», которая была написана в 1850 году и переработана в 1855 году. Эта тема появляется здесь впервые, за исключением одной фигуры — восходящей интонации в конце первой фразы, которая уже звучала в интродукции. Она подробно разрабатывается и повторяется в измененном виде всем оркестром. Вступает новая тема, звучащая как страстный призыв (диалог гобоев и кларнетов с фаготами, виолончелями и контрабасами), в то время как первые скрипки возвращают фигуру шестнадцатыми из первой темы основного раздела. Эта вторая тема с побочным пассажем ведет к эпизоду, meno mosso, misterioso e molto tranquillo, 6/4. Тема «Исследования» из интродукции разрабатывается в модулирующей секвенции кларнетом и некоторыми струнными, в то время как в духовых инструментах звучат выдержанные гармонии, а в сурдированных скрипках и альтах — восходящие пассажи. Но тема «Исследования» здесь не в своей первоначальной, узловатой форме: она спокойнее по линии и более отдалена. Вступает другая тема, affettuoso poco andante, ми мажор, 7/4 (3/4, 4/4), которую называют темой «Любви», типичной для Фауста с Гретхен. Эта тема основана на мотиве «Фауста», прозвучавшем ближе к началу интродукции у духовых инструментов. В этой части она, как говорят, изображает Гретхен, тогда как в части «Гретхен» она изображает Фауста; и эта тема постоянно пародируется в третьей части, «Мефистофель». Короткая тема, отданная духовым инструментам, прерывается фигурой солирующего альта, которая позже в симфонии становится частью самой темы. Мотив «Фауст-Гретхен» разрабатывается в деревянных духовых и валторнах с фигурами для скрипок и альтов. Далее следуют пассажи, и появляются части первой темы, allegro con fuoco, 4/4. Музыка становится все более страстной, а ритм духовых инструментов — более выраженным. Следует переходный раздел, и басы намекают на последнюю из тем, пятую, согласно некоторым, или заключительную тему, как предпочитают другие, grandioso, poco meno mosso, которая исполняется fortissimo всем оркестром. Она основана на начальной фигуре альтов и виолончелей из интродукции. Экспозиционный раздел части теперь завершен. Свободная фантазия, если можно так назвать следующий раздел, начинается с возвращения «tempo primo — allegro agitato assai», и разработка тематического материала здесь сложна. Существует раздел повторения, или, скорее, реприза первой, третьей и четвертой тем. Кода заканчивается печально мотивом «Фауста» в увеличении.

II. «Гретхен». Andante soave, ля-бемоль мажор, 3/4. Часть имеет интродукцию (флейты и кларнеты), которая создает настроение. Главную тему, «характерную для невинности, простоты и довольного счастья Гретхен», можно назвать темой «Гретхен». Она поется (dolce semplice) гобоем только в сопровождении солирующего альта. Затем тема передается другим инструментам и звучит с другим сопровождением. Повторяющаяся фраза флейт и кларнета, на которую отвечают скрипки, по мнению некоторых комментаторов, имеет отношение к тому, как Гретхен обрывает лепестки цветка со словами: «Любит — не любит», и, наконец, «Любит!». Главная тема вступает после этого пассажа, и теперь она обретает более полное выражение и более глубокое значение. Вторая тема, типичная для Гретхен, поется первыми скрипками, dolce amoroso; она более эмоциональна, более чувственна. Здесь есть намек на фигуру из интродукции. Эта тема завершает первый раздел, который посвящен исключительно Гретхен.

Теперь входит Фауст, и слышится его типичный мотив (валторна в сопровождении взволнованных альтов и виолончели). Мотив «Фауст-Гретхен» из первой части используется, но в совершенно ином виде. Беспокойная тема начальной части теперь становится темой восторженной любви. Поразительные модуляции, следовавшие за первой темой «Гретхен», повторяются, но в других тональностях, и Фауст вскоре покидает сцену. Третий раздел части — это значительно измененное повторение первого раздела. У Гретхен теперь воспоминания о своей любви. Нежная скрипичная фигура теперь обвивается вокруг ее темы. Естественно, музыка «Любит — не любит» опущена, но есть реминисценция мотива «Фауста».

III. «Мефистофель». Мефистофель здесь — дух демонической иронии. Г-н Апторп, заметив, что преобладание тройных ритмов в этой части могло бы заставить кого-то тщетно искать в ней что-то от формы скерцо, добавляет: «Можно заподозрить композитора в том, что он взял слова Мефисто “Ich bin der Geist der stets verneint” (“Я — дух, который всегда отрицает”) в качестве девиза этой части; в некотором смысле, подобно А. В. Амбросу, когда он говорил о Жаке Оффенбахе, обсуждая его оперы-буфф: “Все темы, которые художники до сих пор использовали и в которых искали свои идеалы, должны быть здесь доведены ad absurdum; мы чувствуем, как будто Мефисто иронично улыбается нам из-под элегантной маски ‘человека времени’ и спрашивает, стоит ли чего-нибудь весь багаж Античности и Романтизма”».

Вполне вероятно, что идею пародирования Мефистофелем тем Фауста и Гретхен Лист взял из карикатуры на мотив idée fixe и из насмешки над некогда любимой в финале «Эпизода из жизни артиста», или «Фантастической симфонии» Берлиоза.

В части «Мефистофель» не вводится никаких новых тем.

Как говорит фрейлейн Раманн, характер Мефистофеля в этой музыке заключается в отсутствии характера. Его забава — насмехаться над Фаустом, как это типизировано его темами; но он не имеет власти над темами «Гретхен», и они остаются нетронутыми.

Эрнест Ньюман находит раздел «Мефистофель» особенно изобретательным. «Он состоит, по большей части, из своего рода бурлеска на темы “Фауста”, которые здесь проходят, так сказать, сквозь непрерывный огонь иронии и насмешек. Это гораздо более эффективный способ изображения “духа отрицания”, чем заставлять его произносить мешанину пантомимной напыщенности в манере Бойто. Существо, которое для целей драмы существует лишь для того, чтобы пытаться сорвать каждый добрый порыв души Фауста, действительно лучше всего изображать в музыке не как положительную индивидуальность, а как воплощение отрицания — злобную, сатурническую пародию на все доброе, что пошло на создание Фауста. “Мефистофель” — это не только дьявольски умная музыка, но и лучшая картина персонажа, который в руках среднего музыканта становится либо глупым, либо вульгарным, либо и тем, и другим. Слушая музыку Листа, мы чувствуем, что перед нами действительно Мефистофель из драмы Гете».

Allegro vivace ironico, до мажор, 2/4. Короткая живописная интродукция, восходящий хроматический пассаж (виолончели и контрабасы, аккорды деревянных духовых, струнных, с тарелками и треугольником). Звучат ироничные формы мотивов «Фауста» и «Исследования», и sempre allegro, в котором появляются эти темы, ведет к основному разделу части, allegro vivace, 6/8, 2/4. Тема — первая из первой части, и теперь она появляется в дико возбужденном виде. Прерываемая мотивом «Фауста», она продолжается с еще большим напряжением и яростью. Переходные пассажи части возвращаются в странном обличье. Следует эпизод un poco animato с резким использованием мотива «Фауста», а вновь появляющийся мотив «Исследования» встречают насмешки и дьявольский хохот. У альтов появляется тема, развитая из мотива «Фауста», которая затем передается скрипкам и становится предметом фугированной разработки. Allegro animato; грандиозная пятая, или заключительная, тема первой части теперь трактуется крайне легкомысленно. Происходит бурный crescendo, а затем тишина; сурдированные валторны выдерживают аккорд до минора, в то время как струнные pizzicati исполняют мотив «Исследования». «Этот пассаж подобен предупреждающему призраку». Адская насмешка вспыхивает вновь. Некоторые находят, что музыка теперь вдохновлена эпизодом из сцены «Вальпургиева ночь» у Гете. Посреди шума деревянные духовые инструменты издают крик, как когда Фауст воскликнул: «Мефистофель, видишь ли ты там бледного, прекрасного ребенка, стоящего в одиночестве?.. Должен признаться, мне кажется, что она похожа на добрую Гретхен». Музыка поднимается в скрипках, становится все тише и тише. Andante; гобой поет тему «Гретхен». Видение быстро угасает. Снова вспышка отчаяния, и следует реприза предыдущего музыкального материала. В allegro non troppo в основном используется тема «Фауста». «А затем все становится все более отчаянным, пока мы не доходим до того, что можно назвать сценой преображения. Это подобно движению и смене облаков, и, действительно, переносит нас из обители смертного человека в более эфирные сферы». Дикие диссонансы исчезают; звучит чудесная последовательность выдержанных аккордов. Poco andante, ma sempre alla breve: тема «Гретхен» окрашена таинственно; тромбоны делают торжественное заявление. Гретхен теперь — искупительница Фауста. Мужской хор, Chorus mysticus, в сопровождении органа и струнных, поет на мелодию, объявленную тромбонами, andante mistico, строки Гете:

Все преходящее

Есть лишь символ;

Недостижимое

Здесь становится событием;

Неописуемое

Здесь свершается;

Вечно-женственное

Тянет нас вверх.

Солирующий тенор и хор поют: «Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan» (с ритмически измененным мотивом «Гретхен» и добавленной арфой в сопровождении), и произведение заканчивается лучезарным спокойствием.

Эти строки были переведены на английский язык прозой: «Все, что преходяще, есть лишь подобие; недостаточное здесь становится событием; неописуемое здесь свершается; Вечно-женственное влечет нас вперед». По словам Бренделя, Лист намеревался сделать этот хор невидимым на первом исполнении, но, поскольку в Веймаре его пришлось бы петь за опущенным занавесом, он опасался, что объем звука будет слишком слабым.

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА № 3 «ПРЕЛЮДИИ» (ПО ЛАМАРТИНУ)

Согласно утверждениям Рихарда Поля, эта симфоническая поэма была начата в Марселе в 1834 году и завершена в Веймаре в 1850 году. Согласно хронологическому каталогу произведений Листа Л. Раманн, «Прелюдии» были написаны в 1854 году и опубликованы в 1856 году.

Теодор Мюллер-Ройтер говорит, что поэма была написана в Веймаре в 1849-50 годах на основе эскизов, сделанных в предыдущие годы, и это утверждение кажется верным.

Раманн рассказывает следующую историю о происхождении «Прелюдий». По-видимому, Лист начал сочинять в Париже около 1844 года хоровую музыку на стихи Обрэ, и произведение называлось «4 стихии» (Земля, Ветры, Волны, Светила). Холодная глупость стихов обескуражила его, и он не закончил кантату. Он поведал о своих бедах Виктору Гюго в надежде, что поэт поймет намек и напишет для него, но Гюго не понял или не захотел понять его смысла, поэтому Лист отложил музыку в сторону. В начале 1854 года он подумал об использовании заброшенного произведения для концерта Пенсионного фонда придворного оркестра в Веймаре, и тогда пришла мысль сделать музыку, измененную и расширенную, иллюстрацией к отрывку из «Новых поэтических размышлений» Ламартина, XV Размышление: «Прелюдии», посвященному Виктору Гюго.

Симфоническая поэма «Прелюдии» была впервые исполнена в Большом герцогском придворном театре в Веймаре на концерте в пользу Пенсионного фонда вдов и сирот умерших членов придворного оркестра 23 февраля 1854 года. Лист дирижировал по рукописи.

Лист переработал «Прелюдии» в 1853 или 1854 году. Партитура была опубликована в мае 1856 года; оркестровые партии — в январе 1865 года.

Предполагаемый отрывок из Ламартина, который служит девизом, был переведен на английский язык следующим образом:

«Что есть наша жизнь, как не ряд прелюдий к той неведомой песне, первую торжественную ноту которой звучит смерть? Любовь составляет очаровательный рассвет каждой жизни; но что за судьба, где первые восторги счастья не прерываются какой-нибудь бурей, чье роковое дыхание рассеивает ее прекрасные иллюзии, чья зловещая молния пожирает ее алтарь? И какая раненая душа, когда один из ее штормов проходит, не стремится успокоить свои воспоминания в сладком спокойствии сельской жизни? Однако человек недолго смиряется с тем, чтобы наслаждаться благотворной теплотой, которая сначала очаровала его на лоне Природы; и когда “громкий звон трубы призвал его к оружию”, он бросается на пост опасности, какой бы ни была война, призывающая его в ряды, чтобы найти в битве полное осознание себя и полное обладание своей силой». В поэме Ламартина мало что намекает на это предисловие. Процитированный отрывок, начинающийся словами «Громкий звон трубы», — это строки Ламартина «La trompette a jeté le signal des alarmes».

«Прелюдии» написаны для трех флейт (и пикколо), двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов, басовой тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, арфы и струнных.

ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ № 1 МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР

Концерт Листа ми-бемоль мажор, долгое время бывший предметом злобной критики только потому, что в партитуре был указан треугольник, давно стал виртуозным концертом par excellence. Но его виртуозность особого рода. Она не раскрывает своего врожденного качества перед точным и спокойным техником; его нельзя играть самоуверенно или небрежно. Он требует дерзкой, решительной бравурности, крупных риторических фраз, смелых акцентов и беззаботного презрения к трудностям. Его октавные каденции напоминают безжалостный бросок орла на свою добычу.

Этот концерт был завершен, вероятно, в 1848 или 1849 году на основе эскизов, сделанных в начале сороковых годов. Согласно письму Ганса фон Бюлова, концерт был завершен в июне 1849 года. Переработанный в 1853 году, он был опубликован в 1857 году. Первое исполнение состоялось в Веймаре на придворном концерте в зале дворца Великого герцога (во время недели Берлиоза) 17 февраля 1855 года; Лист — пианист, Бюлов — дирижер. Концерт посвящен Анри Литольфу. Оркестровая партия написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, двух валторн, двух труб, трех тромбонов, литавр, тарелок, треугольника и обычных струнных.

Форма свободна. Несколько важных тем экспонируются, развиваются; они претерпевают множество трансформаций в ритме и темпе. Первая и ведущая тема сразу же властно излагается струнными с прерывающими ее аккордами деревянных духовых и медных. Это та тема, на которую Лист обычно напевал: «Das versteht ihr alle nicht!» — согласно Бюлову и Раманн, «Ihr Könnt alle nichts». Эту тему можно считать девизом концерта. Allegro maestoso, tempo giusto, 4/4. Вторая тема, си мажор, quasi adagio, 12/8, сначала объявляется сурдированными виолончелями и контрабасами, а затем подробно разрабатывается фортепиано. В предыдущем разделе есть намеки на эту тему. Третья тема, ми-бемоль минор, allegretto vivace, 3/4, по характеру скерцо, сначала отдается струнным с предварительным предупреждением и ответами треугольника, который, по словам композитора, должен ударяться с деликатной ритмической точностью. Четвертая тема — скорее ответ на главную фразу второй, чем самостоятельный мотив. Темп скерцо меняется на allegro animato, 4/4, в котором используется главным образом тема-девиз. Финальный раздел — allegro marziale animato, который ускоряется до финального presto.

Введение треугольника в партитуру вызвало большое возмущение в Вене. Ганслик проклял произведение, охарактеризовав его как «концерт с треугольником», когда Прукнер исполнил его там в сезоне 1856-57 годов. В этом городе его больше не слышали до 1869 года, когда Софи Ментер настояла на его исполнении. В 1857 году Лист написал письмо, в котором описал концерт и защитил использование треугольника.

ЧАРЛЬЗ МАРТИН ЛЕФФЛЕР

(Родился в Мюльхаузене [Эльзас] 30 января 1861 г.; умер в Медфилде, шт. Массачусетс, 19 мая 1935 г.)

«ЯЗЫЧЕСКАЯ ПОЭМА» (ПО ВЕРГИЛИЮ), ОП. 14, ДЛЯ ОРКЕСТРА, ФОРТЕПИАНО, АНГЛИЙСКОГО РОЖКА И ТРЕХ ОБЛИГАТНЫХ ТРУБ

Музыка «Языческой поэмы» глубоко образная. Ее страницы — страницы красоты и страсти. Странность вступления не является надуманной или экспериментальной. Сам композитор первым увидел внутренним взором эту сцену и услышал заклинание колдуньи. И здесь нет любовной песни привычного типа, отданной заунывным виолончелям. Нет и конвенционального плача с полагающимися траурными лентами и слезами. Болезненная тема, широко и благородно задуманная, поется английским рожком. Заклинание действует. Дафнис теперь спешит навстречу давно пустым и ожидающим объятиям. Звучит неистовое и любовное ликование.

В данном случае богатое и редкое оркестровое облачение покрывает хорошо сложенное и энергичное тело.

Эта тональная поэма была навеяна г-ну Леффлеру некоторыми стихами из восьмой эклоги Вергилия, которая иногда известна как «Pharmaceutria» (Колдунья). Эклога, посвященная Поллиону, была написана, вероятно, в 39 г. до н. э. Она состоит из двух любовных песен: Дамона и Альфесибея. Каждая песня имеет десять частей, и эти части разделены повторяющимся бременем или рефреном. Альфесибей рассказывает о любовном заклинании фессалийской девушки, которая с помощью магических чар пытается вернуть в свою хижину сбежавшего возлюбленного Дафниса. Вергилий здесь свободно заимствовал из второй идиллии Феокрита «Колдунья», в которой Симета, сиракузская девушка среднего сословия, плетет заклинания, чтобы вернуть любовь Дельфиса.

Г-н Леффлер не стремится представить в этой музыке буквальный перевод стихов Вергилия в звуки. Поэма — это фантазия, вдохновленная стихами.

Поэма открывается adagio, 2/2, коротким мотивом, который вместе с его инверсией широко используется на протяжении всего произведения. Первая главная тема объявляется dolce, mezzo-forte, солирующим альтом и тремя флейтами. Ее можно назвать темой призыва. Вторая ее половина может быть разделена на два мотива: первый — фраза, нисходящая по целым тонам, второй — восходящий и нисходящий стон. Эти два мотива часто используются отдельно и самыми разными способами. После экспозиции этой темы вступает фортепиано fortissimo с гармонизированной инверсией вступительного мотива; следует crescendo с использованием вышеупомянутого тематического материала, а glissando фортепиано ведет к allegro, в котором используется уже знакомый тематический материал, пока не появляется вторая тема (первые скрипки, арфа, фортепиано). Эта тема разрабатывается. Фортепианная каденция, построенная на тематическом материале, ведет к lento assai, 6/4, с болезненной темой (№ 3) для английского рожка. Трубы за сценой исполняют бремя колдуньи. Раздел più vivo может напомнить кому-то погоню волков («Я часто видел, как Мерис превращается в волка и бросается в лес»). Tranquillo: четвертая тема, 4/4, отдана фортепиано. Calando: рефрен снова слышится из-за сцены. Moderato: появляется вторая главная тема, 6/4, и она широко используется. Largamente: трубы, теперь на сцене, возвещают о приходе Дафниса, и слышится намек на лай Гилакса. Финал — фанфара неистового ликования.

Эта поэма, посвященная памяти Густава Ширмера, была первоначально написана в 1901 году для исполнения в качестве камерной музыки.

В 1905 и 1906 годах произведение было переработано и трактовано гораздо более симфонично. Первое публичное исполнение состоялось Бостонским симфоническим оркестром в Бостоне 23 ноября 1927 года, пианист — г-н Гебхард.

Поэма написана для трех флейт (и пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, четырех валторн, трех труб (и трех труб за сценой), трех тромбонов, басовой тубы, литавр, глокеншпиля, там-тама, арфы, фортепиано и струнных.

ЭДВАРД МАКДАУЭЛЛ

(Родился в Нью-Йорке 18 декабря 1861 г.; умер там же 23 января 1908 г.)

ОРКЕСТРОВАЯ СЮИТА № 2 МИ-МИНОР «ИНДЕЙСКАЯ», ОП. 48

I. Legend II. Love Song III. In War Time IV. Dirge V. Village Festival Музыка обладает характерной силой и нежностью этого композитора, когда он писал для себя, а не непосредственно для широкой публики. Нет необходимости поднимать вопрос о том, является ли это самобытной американской музыкой, ибо лучшие страницы сюиты не провинциальны — они не национальны.

Они универсальны в своем воздействии на чутких слушателей любой страны. Части, которые наиболее поэтичны и образны, обладающие наибольшей самобытностью, — это «Легенда», «Военное время» и, прежде всего, «Панихида». Музыка, подобная этой, сделала бы честь любому композитору, какой бы расы он ни был.

Этот плач мог бы быть плачем вымирающей расы. Здесь нет роскоши горя; нет конвенциональной музыки для «потертых траурных лент и слез». Здесь есть достоинство человека, который был близок к природе, который знал голоса дня и ночи в одинокой прерии и в мрачном лесу. Здесь есть безмятежная покорность судьбе.

Эта сюита была написана в 1891-92 годах. Первое публичное исполнение состоялось Бостонским симфоническим оркестром в Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 23 января 1896 года.

Индейские темы, использованные в сюите, следующие:

1. Первая тема, ирокезская. Есть также небольшая тема чиппева.

2. Любовная песня Айовы.

3. Хорошо известная песня среди племен атлантического побережья. Есть тема дакота, и есть характерные черты ирокезского танца скальпов.

4. Кайова (женская песня скорби по отсутствующему сыну).

5. Женский танец, военная песня, обе ирокезские.

Сюита написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов, басовой тубы, набора из трех литавр, большого барабана, тарелок и струнных.

I. «Легенда»: Not fast; с большим достоинством и характером, ми минор, 2/2. Говорят, что эта часть была навеяна композитору индейской легендой Томаса Бейли Олдрича «Миантовона»; но Макдауэлл не стремился следовать за поэмой Олдрича эпизод за эпизодом, равно как и рассказывать какую-то конкретную историю; «поэма просто подсказала ему написать что-то подобное по характеру в музыке».

II. «Любовная песня»: Not fast; нежно, ля мажор, 6/8. Одна главная тема, которая объявляется немедленно деревянными духовыми, разрабатывается с использованием двух побочных фраз: одна — своего рода ответ струнных, другая — более напористая мелодия, впервые изложенная в ре миноре деревянными духовыми инструментами.

III. «Военное время»: С грубой энергией, почти дико, ре минор, 2/4. Главная тема исполняется двумя флейтами в унисон, без сопровождения. Два кларнета в унисон и без сопровождения отвечают побочной темой. Этот материал подробно разрабатывается в форме, имеющей характеристики рондо. Ритм часто меняется ближе к концу с 2/4 на 6/8 и обратно.

IV. «Панихида»: Dirge-like, скорбно, соль минор, 4/4. Скорбная главная тема излагается сурдированными скрипками в унисон, которые вскоре усиливаются альтами, на фоне повторений тонической ноты соль пикколо, флейтами и двумя сурдированными валторнами, одна из которых на сцене, другая за сценой, с эпизодической полной гармонией в группах духовых инструментов. «Не следует упускать из виду тесную связь между этой темой и темой первой части. Ей отвечает валторна за сценой поверх полной гармонии в нижних струнных, пассаж завершается причудливой заключительной фразой гобоя». Разработка этой темы заполняет короткую часть.

V. «Деревенский праздник»: Swift and light, ми мажор, 2/4. Разрабатывается несколько родственных тем. Все они в той или иной степени происходят от темы первой части. Присутствуют оживленные танцевальные ритмы. «Но и здесь композитор не стремился намекнуть на какие-либо специфические атрибуты индейских празднеств; он просто написал часть, в которой подобные увеселения музыкально подразумеваются».

ГУСТАВ МАЛЕР

(Родился в Калиште, Богемия, 7 июля 1860 года; умер в Вене 18 мая 1911 года)

Те, кто без излишних предубеждений рассуждает о Малере-композиторе, признавая его недостатки, подробно разбирая их и останавливаясь на несомненных достоинствах, утверждают, что его творческая жизнь была значительнее его собственных музыкальных произведений, которые, будучи грандиозными по замыслу, не достигли завершенности и зачастую были подражательными. В искренности композитора никто никогда не сомневался; поэтому неспособность достичь того, к чему он стремился, выглядит еще более жалкой.

Он обладал крайне нервной натурой. Его жизнь дирижера — а он был великим дирижером, — лихорадочная атмосфера оперного театра, переезды из города в город, пока его талант не был признан в Вене, а позднее в «Метрополитен», смерть горячо любимого ребенка, тот факт, что он был евреем, принявшим католичество, — все это, наряду с музыкальными интригами и спорами, от которых он страдал, лишало его душевного и эстетического равновесия. Его амбицией было продолжение дела людей, которых он почитал, — Бетховена и Вагнера. Несмотря на свой бесспорный талант, он не был тем человеком, который мог бы это сделать. В своих попытках приблизиться к идеалу, который был у него в уме, он был лишь подражателем; причем не убедительным и даже не правдоподобным.

В его симфониях можно обнаружить беспокойство, порой переходящее в истерию; напоминания о Вагнере, Берлиозе, Штраусе; мелодии в духе народных песен, часто наивные, порой красивые, но вставленные как будто наугад и быстро отброшенные; чрезмерное использование деревянных духовых, которые слишком часто применяются как сольные инструменты; пассажи для медных духовых, напоминающие о том, что в детстве Малер был в восторге от военных оркестров. Внезапные переходы от крикливых всплесков к скудной и бессвязной инструментовке; тривиальные моменты, когда слушатель ожидает движения деревенского танца; расплывчатость, многословие, становящееся утомительным; нежелание закончить высказывание; редко встречающаяся подлинная сила или красноречие; и все же кое-где встречаются такты, которые задерживаются в памяти.

СИМФОНИИ

№ 1. Ре мажор. Начата в декабре 1883 года; завершена в Будапеште в 1888 году; исполнена в Будапеште под управлением Малера 20 ноября 1889 года; опубликована в 1898 году. В будапештской программе она была описана как «симфоническая поэма в двух частях». Когда она исполнялась на фестивале Тонкюнстлер в Веймаре 3 июня 1894 года, по настоянию Рихарда Штрауса и доктора Кречмара, она была известна как «Титан» (по роману Жана Поля Рихтера).

№ 2. До минор. Начата и завершена в 1894 году. Впервые исполнена на филармоническом концерте в Берлине под управлением Рихарда Штрауса 4 марта 1895 года. Тогда были исполнены только три инструментальные части. Вторая и третья были встречены с большим одобрением; Малера вызывали пять раз после скерцо. Большинство берлинских критиков исказили или замолчали этот факт и представили исполнение как фиаско. Вся симфония была впервые исполнена на концерте Малера в Берлине 13 декабря 1895 года. По словам Эрнста Отто Ноднагеля, критики снова вели себя «непристойно»; они приняли чисто оркестровые части как должное и услышали только финал с сольными партиями тенора и контральто. Один из них говорил о «циничной наглости этого грубого и самого современного сочинителя музыки». Никиш и Вайнгартнер были глубоко впечатлены, а большая часть публики была в диком восторге.

№ 3. Фа мажор, известная как симфония «Сон летнего утра» или «Программная» симфония. Эскизы 1895 года, завершена в 1896 году. Исполнялась по частям в 1896 году в Берлине и Гамбурге; в 1897 году в Берлине. Первое исполнение всей симфонии состоялось на концерте Всеобщего немецкого музыкального союза в Крефельде в июне 1902 года. Опубликована в 1898 году.