«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

№ 4. Соль мажор. Сочинена в 1899–1900 годах. Первое исполнение в Мюнхене оркестром Кайма 28 ноября 1901 года. Дирижировал Малер. Опубликована в 1900 году.

№ 5. До-диез минор, известная как симфония «Великан». Завершена в 1902 году. Первое исполнение на Гюрцених-концерте в Кёльне 18 октября 1904 года.

№ 6. Ля минор. Сочинена в 1903–1904 годах. Исполнена под управлением Малера на фестивале Тонкюнстлер в Эссене 27 мая 1906 года. Опубликована в 1905 году.

№ 7. Ми минор. Сочинена в 1904–1906 годах. Исполнена в Праге 19 сентября 1908 года. Дирижировал Малер. Опубликована в 1908 году.

№ 8. В двух частях, с солистами и двойным хором; первая часть, гимн «Veni, Creator Spiritus», как первая часть сонаты с двойной фугой; вторая часть, заключительные сцены «Фауста», в форме адажио, скерцо и финала. Сочинение начато в 1906 году. Первое исполнение в Мюнхене как «Симфония тысячи» 12 сентября 1908 года, в год публикации.

№ 9. Начата в 1906 году. Исполнена в Вене в конце июня 1912 года, дирижер Бруно Вальтер. Последняя часть — адажио.

№ 10. Сочинена в 1909–1910 годах; оставлена Малером незавершенной. Первое исполнение в Праге 6 июня 1924 года, дирижер Александр фон Землинский.

«Песнь о земле» (Das Lied von der Erde), симфония в шести частях для тенора и контральто с оркестром, текст взят из «Китайской флейты», сборника китайской лирики Ганса Бетге. Сочинена в 1908 году, впервые исполнена в Мюнхене 10 ноября 1911 года, дирижер Бруно Вальтер.

Некоторые симфонии Малера описываются как программная музыка, но он не был сторонником реализма в том понимании, которое вкладывает в него Рихард Штраус. Сообщалось, что Малер говорил: «Когда я задумываю большую музыкальную картину, я всегда прихожу к тому моменту, когда должен использовать «слово» как носитель моей музыкальной идеи... Мой опыт с последней частью моей второй симфонии был таков, что я перерыл всю мировую литературу, вплоть до Библии, чтобы найти поясняющее слово». Хотя он расходился со Штраусом в вопросе реалистической музыки, он высоко ценил его: «Никто не должен думать, что я считаю себя его соперником. Помимо того, что если бы его успех не открыл мне путь, на меня сейчас смотрели бы как на некое чудовище из-за моих работ, я считаю одной из своих величайших радостей то, что мои коллеги и я нашли такого товарища в борьбе и творчестве».

Одной из причин, по которой дирижеры косо смотрели на симфонии Малера, был огромный требуемый состав оркестра. № 2 требовала как можно больше струнных, две арфы, четыре флейты (взаимозаменяемые с четырьмя флейтами-пикколо), четыре гобоя (два взаимозаменяемых с двумя английскими рожками), пять кларнетов (один взаимозаменяемый с бас-кларнетом — и, когда это возможно, два в строе ми-бемоль должны быть удвоены в пассажах фортиссимо), четыре фагота (один взаимозаменяемый с контрафаготом), шесть валторн (и четыре на расстоянии, которые должны быть добавлены в определенных пассажах к шести), шесть труб (четыре на расстоянии, которые могут быть взяты из шести), четыре тромбона, туба, два комплекта литавр, большой барабан, малый барабан (по возможности несколько), тарелки, там-там высокого и низкого строя, треугольник, глокеншпиль, три колокола, руте (пучок прутьев для ударов по мембране барабана), орган, две арфы. На расстоянии пара литавр, большой барабан, тарелки, треугольник. Сопрано-соло, контральто-соло, смешанный хор.

СИМФОНИЯ № 5 ДО-ДИЕЗ МИНОР В ТРЕХ ЧАСТЯХ

I. 1. Dead March—with measured step—like a funeral train. Suddenly faster, passionately, wildly. À tempo 2. With stormy emotion. With utmost vehemence II. 3. Scherzo. With force, but not too fast III. 4. Adagietto, very slow 5. Rondo finale: allegro Симфония подобна великому истукану, который стоял перед Навуходоносором в видении. «И вид его был страшный. У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки его — из серебра, чрево его и бедра его — медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные».

В ней есть музыкальные мысли, которые прекрасны и благородны. Рядом с ними — темы такой вульгарности, которая маскируется лишь искусной контрапунктической обработкой или ревом инструментовки, придающей им правдоподобную и сиюминутную значимость. Чрезмерно повторяются темы и приемы, а мастерство, проявленное в украшении и варьировании оркестрового колорита — именно колорита, а не нюансировки, — не избавляет от монотонности. Начало внушительно, но главная тема Траурного марша разочаровывает. Первые страницы второго раздела, «бурно беспокойного», — это плод гения, свободное выражение дикого воображения. В скерцо есть очаровательные идеи, но есть и многое такое, что лишь причудливо, как будто Малер писал тогда исключительно для собственного развлечения и говорил себе: «Давай попробуем так. Интересно, как это будет звучать». Адажиетто — самая эмоциональная часть произведения, и здесь Малер использовал простые средства. Здесь мысль и выражение счастливо сочетаются, и даже призрак Вагнера, на мгновение улыбающийся, не запрещает этот союз. Может быть, в финале композитор не мог не вспомнить чудесную тему ре мажор из адажио Девятой симфонии Бетховена; но сходство в конечном счете лишь намек, и этот финал в форме рондо с величественной перорацией проработан так, что интерес к нему постоянно нарастает. В целом симфония Малера, с ее смесью грандиозного и обыденного, с ее спонтанностью и кропотливой искусственностью, подобна великому истукану, о котором говорилось выше.

Эта симфония, известная некоторым как симфония «Великан», была впервые исполнена на Гюрцених-концерте в Кёльне 18 октября 1904 года. Дирижировал композитор. Существовали разногласия относительно достоинств произведения. Приезжий критик из Мюнхена писал, что после первой части наступила затаенная тишина, «которая доказала более эффективно, чем громкие аплодисменты, что публика осознавала присутствие гения». Утверждается, что после финала было много аплодисментов; были также и шиканья.

Когда симфония исполнялась в некоторых немецких городах, например в Дрездене 27 января 1905 года на симфоническом концерте Королевского оркестра и в Берлине 20 февраля 1905 года на филармоническом концерте, программки не содержали никаких аналитических заметок и никаких пояснений вообще. Составители таким образом выполнили желание композитора. Г-н Людвиг Шидермайр рассказывает нам в своей книге «Густав Малер: биографически-критическая оценка» об отвращении Малера ко всем программкам для концертов и приводит такой анекдот. Малер дирижировал исполнением своей Симфонии до минор на концерте Мюнхенского общества Гуго Вольфа. После концерта был ужин, и в ходе разговора кто-то упомянул программки. «Тогда это было так, словно молния сверкнула в радостном, солнечном пейзаже. Глаза Малера стали ярче, чем когда-либо, лоб наморщился, он в волнении вскочил из-за стола и воскликнул страстным тоном: «Долой программки, которые порождают ложные идеи! Слушатель должен быть предоставлен своим собственным мыслям о произведении, которое исполняется: его не должны заставлять читать во время исполнения; его не должны предубеждать каким-либо образом. Если композитор своей музыкой навязывает слушателям ощущения, которые проносились через его сознание, то он достигает своей цели. Речь тонов тогда приблизилась к языку слов, но она гораздо более способна к выражению и декларации». И Малер поднял свой бокал и осушил его со словами: «Pereat den Programmen!»»

Тем не менее, восторженный поклонник и сторонник г-на Малера, Эрнст Отто Ноднагель из Дармштадта, опубликовал в журнале «Die Musik» (второй ноябрьский и первый декабрьский номера за 1904 год) технический анализ Пятой симфонии — анализ на двадцати трех больших страницах формата октаво с прекрасным эпиграфом из Шиллера. Этот анализ, опубликованный издательством «Петерс» и продававшийся по цене тридцать пфеннигов, доступен каждому.

Симфония была завершена весной 1903 года. Она была написана в 1901–1902 годах в его маленьком загородном доме близ Майернигга на озере Вёртер-Зе. Другие произведения этого периода — «Песни об умерших детях» и другие песни на стихи Рюккерта. Симфония написана для четырех флейт (и пикколо), трех гобоев, трех кларнетов (и бас-кларнета), двух фаготов, одного контрафагота, шести валторн (в третьей части валторна obbligato), четырех труб, трех тромбонов, тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, треугольника, глокеншпиля, гонга, арфы и струнных.

Давайте уважать пожелания композитора, который смотрел на аналитические или пояснительные программы как на мерзость запустения. И все же можно сказать, что в финале-рондо, после того как вторая главная тема входит как предмет фугированного раздела, одна из второстепенных тем, используемых в разработке, заимствована из песни Малера «Lob des hohen Verstands» (относящейся к состязанию в мастерстве между соловьем и кукушкой, где судьей выступает осел).

ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ

(Родился в Гамбурге 3 февраля 1809 года; умер в Лейпциге 4 ноября 1847 года)

Мендельсон в зрелые годы писал свою музыку так, как он выглядит на своем портрете: улыбающимся, с булавкой в жабо своей накрахмаленной рубашки. Когда в семнадцать лет он написал увертюру к «Сну в летнюю ночь», он был романтиком. Чего бы он мог достичь, если бы был беден и менее респектабелен! Он написал эту увертюру до того, как был испорчен лестью; до того, как стал сочинителем ханжеских формул. Обри Бердслей изобразил позднего Мендельсона в том забытом журнале «Savoy». Там вы видите человека, который был шокирован воскрешением монахинь в «Роберте-дьяволе», Терлиной, раздевающейся во «Фра Дьяволо», «Рюи Блазом» Гюго, хотя он и снизошел до того, чтобы написать к нему увертюру. Безупречный Мендельсон, который радовал королеву Викторию и ее супруга, играя для них на органе. Но увертюра к комедии Шекспира — от другого Мендельсона, композитора «Гебрид», частей «Вальпургиевой ночи», а не человека ораторий и сентиментальных «Песен без слов».

СИМФОНИЯ ЛЯ МАЖОР, «ИТАЛЬЯНСКАЯ», ОП. 90

I. Allegro vivace II. Andante con moto III. Con moto moderato IV. Saltarello: presto Много ли Италии в этой симфонии Мендельсона? Предположим, названия нет. Последнюю часть легко можно было бы узнать как сальтарелло; но как насчет других частей? Первая — легкая и веселая, но в ней не устанавливается сразу географическое или национальное настроение, нет авторитетной характеристики. Сомневаюсь, что даже бубен оказал бы существенную помощь. Композитору не нужно было ехать в Неаполь, чтобы написать анданте. Что касается скерцо, то валторны с их приятным сентиментализмом могли бы сегодня представлять немцев в Риме, вооруженных красными путеводителями и время от времени разражающихся песнями Фатерлянда — о лесе, или о весне, или о блаженстве печали и тоски. Часть сальтарелло была сделана гораздо лучше Берлиозом. Сравните эту симфонию, что касается местного колорита, со страницей Бизе, рисующей в звуках южную сцену, или с итальянской сюитой Рихарда Штрауса, или с сюитой Шарпантье, и музыка Мендельсона покажется лишенной яркой индивидуальности, довольно пресной и тусклой. И все же первая часть и финал — это приятная музыка, страницы, которые могут пробудить благородную радость, и нельзя отрицать ясность музыкальной мысли, чистоту выражения, уверенную и отточенную технику.

Симфония была завершена в Берлине. Мендельсон писал пастору Бауэру: «Моя работа, по поводу которой у меня недавно было много сомнений, завершена, и, просматривая ее, я теперь нахожу, что, вопреки моим ожиданиям, она меня удовлетворяет. Я верю, что это получилось хорошее произведение. Как бы то ни было, я чувствую, что оно показывает прогресс, а это главное». Партитура датирована: Берлин, 13 марта 1833 года.

Первое исполнение по рукописи и под управлением композитора состоялось на шестом концерте Филармонического общества в том сезоне, 13 мая 1833 года. «Концерты Общества в этом году и в дальнейшем давались в залах Ганновер-сквер, которые были только что перестроены. Симфония произвела большое впечатление, и Феликс электризовал публику своим чудесным исполнением Концерта ре минор Моцарта, его каденции были чудом по замыслу и исполнению. Его новая увертюра до мажор была исполнена на последнем концерте сезона».

Мендельсон начал пересматривать симфонию в июне 1834 года. 16 февраля 1835 года он писал Клингеману, что кусает локти над первой частью и все еще не может ее одолеть, но что в любом случае это должно быть что-то другое — возможно, совершенно новое — и у него было такое сомнение по поводу каждой из частей. К концу 1837 года переработка была завершена. Сомнительно, исполнялась ли симфония в новом виде на концерте Филармонического общества в Лондоне 18 июня 1838 года под управлением Мошелеса, хотя Мошелес просил его об этом. Первое исполнение переработанной версии на европейском континенте состоялось на концерте Гевандхауса в Лейпциге 1 ноября 1849 года под управлением Юлиуса Рица. Партитура и оркестровые партии были опубликованы только в марте 1851 года.

Гроув заметил об этом произведении: «Сама музыка лучше любого комментария. Пусть это будет отмечено, изучено и усвоено».

Рейсман нашел, что первая часть, allegro vivace, ля мажор, 6/8, является парафразой так называемой «Охотничьей песни» из первой группы «Песен без слов». Тональность та же, и этого часто достаточно, чтобы разжечь воображение комментатора. Главная тема начинается у скрипок во втором такте и подробно разрабатывается. Вторая тема, ми мажор, предназначена для кларнетов. Разработка начинается с новой фигуры, имитируемой струнными. Затем используется главная тема, а вторая вводится контрапунктически. В репризе вторая тема отдана струнным.

Вторая часть, andante con moto, ре минор, 4/4, иногда называемая «Маршем пилигримов», но без каких-либо оснований, как говорят, «была процессионным гимном, который, вероятно, и дал название «Итальянская» всей симфонии (!)». Лампадиус замечает в этой связи: «Я не могу обнаружить, что пьеса несет на себе какой-либо отпечаток ярко выраженного католического характера, ибо, если я правильно помню, я однажды слышал, как Мошелес говорил, что Мендельсон имел в виду в качестве источника этой второй части старую богемскую народную песню». Два вступительных такта напомнили Гроуву «крик муэдзина с минарета», но, помилуйте, какое отношение это имеет к Италии? Главная тема исполняется гобоем, кларнетом и альтами. Скрипки подхватывают ее с контрапунктом для флейт. Появляется новая музыкальная идея для кларнетов. Возвращается первая тема. Два вступительных такта используются с этим материалом в остальной части движения.

Третья часть помечена просто «con moto moderato» (ля мажор, 3/4). «Существует традиция (говорят, исходящая от зятя Мендельсона, Хензеля, но все еще сомнительной достоверности), что она была перенесена на свое нынешнее место из какого-то более раннего сочинения. Однако ее нельзя найти ни в одной из двенадцати неопубликованных юношеских симфоний; и в первом черновике этой симфонии нет никаких признаков того, что она была вставлена. По стилю эта часть, несомненно, более ранняя, чем остальная часть работы». Часть открывается темой для первых скрипок; трио — пассажем для фаготов и валторн. Третья часть — повторение первой. В коде в конце есть намек на трио.

Финал — это сальтарелло, presto, 4/4. В нем три темы. Флейты после шести вступительных тактов играют первую. Во второй, несколько схожей по характеру, первые и вторые скрипки отвечают друг другу. Третья также отдана первым и вторым скрипкам попеременно, но теперь в форме непрерывно движущейся, а не прыгающей фигуры.

Это сальтарелло, несомненно, было вдохновлено карнавалом в Риме, описание которого Мендельсон дал в своем письме от 8 февраля 1831 года. «В субботу весь мир отправился на Капитолий, чтобы стать свидетелем формы прошений евреев о разрешении остаться в Святом городе еще на один год — просьба, которая отвергается у подножия холма, но после повторных мольб удовлетворяется на вершине, и им отводится гетто. Это было утомительное дело; мы ждали два часа и в конце концов поняли речь евреев так же мало, как и ответ христиан. Я спустился вниз в очень плохом настроении и подумал, что карнавал начался довольно неудачно. Так я прибыл на Корсо и ехал, не помышляя о зле, когда меня внезапно осыпали дождем сахарных конфет. Я поднял глаза; их бросили какие-то молодые дамы, которых я изредка видел на балах, но едва знал, и когда в смущении я снял шляпу, чтобы поклониться им, обстрел начался всерьез. Их экипаж уехал, а в следующем была мисс Т——, хрупкая молодая англичанка. Я попытался поклониться ей, но она тоже забросала меня; так что я пришел в полное отчаяние и, схватив конфетти, отважно швырнул их в ответ. Вокруг было полно моих знакомых, и мой синий сюртук вскоре стал белым, как у мельника. Б—— стояли на балконе, швыряя конфетти, как град, мне в голову; и так, обстреливая и будучи обстреливаемым, среди тысячи шуток и насмешек и самых экстравагантных масок, день закончился скачками».

Удивительное размышление о «местном колорите» в музыке заключается в том, что Шуман принял «Шотландскую» симфонию за «Итальянскую» и писал о первой: «Она может, подобно итальянским сценам в «Титане», заставить вас на мгновение забыть о печали от того, что вы не видели эту райскую страну». Лучшее объяснение этой Симфонии № 4, если вообще нужно какое-либо объяснение, можно найти в письмах Мендельсона из Италии.

УВЕРТЮРА И МУЗЫКА К ПЬЕСЕ ШЕКСПИРА «СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ»

Переводы пьес Шекспира, сделанные Шлегелем и Тиком, Мендельсон и его сестра Фанни читали в 1826 году. Увертюра «Сон в летнюю ночь» была написана в июле и августе того же года.

Клингеман рассказывает нам, что часть партитуры была написана «летом, на открытом воздухе, в саду Мендельсонов в Берлине, ибо я присутствовал при этом». Этот сад принадлежал дому на Лейпцигер-штрассе (№ 3). Он был недалеко от Потсдамских ворот, и когда Авраам Мендельсон, отец, купил его, друзья жаловались, что он уезжает из мира. Там было имение площадью около десяти акров. В доме была комната для театральных представлений; а центр садового домика образовывал зал, вмещавший несколько сотен человек, и именно здесь исполнялась воскресная музыка. Во времена Фридриха Великого этот сад был частью Тиргартена. В летних домиках были письменные принадлежности, и Феликс редактировал газету, называвшуюся летом «Садовые времена», а зимой — «Снежные и чайные времена».

Мендельсон рассказывал Хиллеру, что долго и усердно работал над увертюрой: «Как в свободное время между лекциями в Берлинском университете он импровизировал над ней на фортепиано у красивой женщины, которая жила неподалеку; «целый год я почти ничего другого не делал», — сказал он; и, конечно, он не терял времени даром».

Говорят, что Мендельсон сделал два черновика увертюры и отбросил первый после того, как закончил первую половину. Этот ранний черновик начинался с четырех аккордов и сказочной фигуры; затем следовала обычная увертюра, в которой использовалась тема, типичная для любви Лизандра и Гермии и родственная «любовной мелодии» нынешней версии.

Увертюра была сначала написана как фортепианный дуэт, и впервые она была сыграна Мошелесу в таком виде композитором и его сестрой 19 ноября 1826 года. Позже она исполнялась оркестром в садовом домике. Первое публичное исполнение состоялось в Штеттине в феврале 1827 года по рукописи, дирижировал Карл Лёве. Критик в те дни не спешил, ибо отчет о концерте появился в «Harmonicon» в декабре того же года. У критика было время обдумать дело, и его вывод заключался в том, что увертюра не имеет большого значения.

Увертюра была исполнена в Англии впервые 24 июня (в день летнего солнцестояния) 1829 года на концерте, данном Луи Друэ в залах Аргайл. Сэр Джордж Смарт, который возвращался с концерта с Мендельсоном, оставил партитуру увертюры в наемном экипаже. Так рассказывается эта история; но не возможно ли, что ее оставил безупречный Мендельсон? Партитура так и не была найдена, и Мендельсон переписал ее. Увертюра была впервые исполнена в Англии в связи с комедией Шекспира в Лондоне в 1840 году, когда мадам Вестрис появилась в спектакле в Ковент-Гардене.

Оркестровые партии были опубликованы в 1832 году; партитура — в апреле 1835 года. Увертюра посвящена Его Королевскому Величеству кронпринцу Пруссии.

Увертюра открывается allegro di molto, ми мажор, 2/2, четырьмя протяжными аккордами у деревянных духовых. За последним из них немедленно следует аккорд pianissimo ми минор у скрипок и альтов. За этим следует «сказочная музыка» в ми миноре, исполняемая и развиваемая разделенными скрипками с некоторыми пиццикато у альтов. Побочная тема исполняется fortissimo всем оркестром. Мелодичная вторая тема, си мажор, начатая деревянными духовыми, затем продолжается струнными и все более полным оркестром. Затем вводятся несколько живописных черт: бергамаскский танец из пятого акта пьесы; любопытная имитация ослиного рева в аллюзии на Боттома, который, согласно парадоксу Магинна, является «болваном, счастливчиком, на которого Фортуна осыпает свои милости сверх меры»; и быстро нисходящий гаммообразный пассаж для виолончелей, который был подсказан композитору жужжанием большой мухи в Шёнхаузер-Гартен. Свободная фантазия целиком основана на первой теме. Третья часть увертюры регулярна, и есть короткая кода. Увертюра заканчивается четырьмя выдержанными аккордами, с которых она началась.

В 1843 году король Пруссии Фридрих Вильгельм IV пожелал, чтобы Мендельсон сочинил музыку к пьесам «Антигона», «Сон в летнюю ночь», «Аталия», которые должны были быть поставлены в сентябре. В течение марта и апреля того года Мендельсон, написавший увертюру в 1826 году, сочинил дополнительную музыку к пьесе Шекспира. Тик разделил пьесу на три акта и ничего не сказал композитору об этом изменении. Мендельсон сочинял с учетом оригинального деления. Первое исполнение состоялось в Королевском театре в Новом дворце в Потсдаме 14 октября 1843 года, накануне праздника дня рождения короля. Дирижировал Мендельсон.

Партитура была опубликована в июне 1848 года; оркестровые партии — в августе того же года. Первое издание для фортепиано было опубликовано в сентябре 1844 года.

Музыка Мендельсона к пьесе состоит из тринадцати номеров:

I. Overture; II. Scherzo (Entr’acte after Act I); III. Fairy March (in Act II); IV. “You spotted snakes,” for two sopranos and chorus (in Act II); V. Melodrama (in Act II); VI. Intermezzo (Entr’acte after Act II); VII. Melodrama (in Act III); VIII. Notturno (Entr’acte after Act III); IX. Andante (in Act IV); X. Wedding March (after the close of Act IV); XI. Allegro commodo and Marcia funebre (in Act V); XII. Bergomask Dance (in Act V); XIII. Finale to Act V. Многие темы в этих номерах были взяты из увертюры.

Скерцо (антракт между I и II актами) — это allegro vivace соль минор, 3/8. «По-видимому, Мендельсон задумывал его как чисто музыкальное отражение сцены в доме Квинса — первой встречи для обсуждения пьесы, которую должны были дать рабочие на свадьбе, — которой заканчивается первый акт. Действительно, в нем есть мимолетная аллюзия на рев Ника Боттома. Но общий характер музыки светлый и сказочный, без какого-либо гротеска». Скерцо представляет собой сложную разработку двух тем, которые не противопоставлены резко; у первой темы есть побочная. Партитура посвящена Генриху Конраду Шлейницу.

КОНЦЕРТНАЯ УВЕРТЮРА «ГЕБРИДЫ», ИЛИ «ПЕЩЕРА ФИНГАЛА», ОП. 26

В увертюре «Гебриды» Мендельсон стряхнул с себя ханжеский формализм. Он был глубоко впечатлен видом Стаффы и пещеры Фингала; он не стыдился переводить свои эмоции в музыку без подобострастного подчинения старым педагогическим традициям. Здесь он поэтичен, рисуя дикость далекой сцены без слишком преднамеренной попытки реализма. Здесь есть намек — и при малом оркестре того времени! — как выразился г-н Апторп, на крики морских птиц, свист ветра, соленый запах морских водорослей на скалах. На этот раз Мендельсон показал себя больше, чем просто тщательным производителем музыки, когда пересматривал свою партитуру, говоря, что средняя часть пахнет больше контрапунктом, чем ворванью, чайками и соленой рыбой.

Мендельсон увидел Стаффу и пещеру Фингала 7 августа 1829 года. Он сразу решил запечатлеть эти сцены в музыке. В тот же день он писал сестре: «Чтобы ты поняла, как необычайно подействовали на меня Гебриды, мне пришло в голову следующее»; и затем он записал двадцать один такт в alla breve, которые совпадают в первых десяти с половиной тактах с более поздними тактами в 4/4. Фердинанд Хиллер, живший с Мендельсоном в Париже зимой 1831–1832 годов, рассказывает, как Мендельсон принес ему эскиз партитуры. «Он рассказал мне, как эта вещь пришла к нему в своей полной форме и цвете, когда он увидел пещеру Фингала; он также сообщил мне, как первые такты, содержащие главную тему, пришли ему в голову. Вечером он был в гостях со своим другом Клингеманом у шотландской семьи. В комнате было фортепиано; но это было воскресенье, и о музыке не могло быть и речи. Он применил всю свою дипломатию, чтобы на мгновение добраться до фортепиано; когда ему это удалось, он выплеснул тему, из которой выросло великое произведение. Оно было закончено в Дюссельдорфе, но лишь спустя годы». Хиллер ошибался насчет места и времени завершения.

Увертюра была впервые исполнена 14 мая 1832 года по рукописи в Лондоне на шестом концерте Филармонического общества в Ковент-Гардене. Дирижировал Томас Эттвуд. Композитор писал: «Все прошло великолепно и звучало так забавно среди всех этих вещей Россини». «Athenæum» писал, что увертюра как описательная музыка — провал. Джордж Хогарт писал в своей «Истории Филармонического общества» (1862): «Она сразу произвела большую сенсацию — сенсацию, добавим, которая не уменьшилась от бесчисленных повторений. На общем собрании Общества 7 июня 1832 года сэр Джордж Смарт зачитал письмо от Мендельсона с просьбой принять партитуру этой увертюры; и было решено преподнести ему серебряное блюдо в знак благодарности Общества, что и было немедленно сделано». «Harmonicon» высоко оценил увертюру и нашел тональность си минор хорошо подходящей для этой цели.

КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ МИ МИНОР, ОП. 64

I. Allegro molto appassionato II. Andante III. Allegretto non troppo; allegro molto vivace Концерт не требует какой-либо подлинной глубины эмоционального проявления. Сентиментальность приятна и благородна, с оттенком подобающей меланхолии, а сила — это обычная сила человека, который в музыке имел мало мужественности. Прекрасно сделанный, отполированный механизм, концерт всегда, при благоприятных обстоятельствах, интересует и способствует заразительному хорошему настроению.

Мендельсон в юности сочинил скрипичный концерт в сопровождении струнных инструментов, а также концерт для скрипки и фортепиано (1823) с таким же сопровождением. Эти работы остались в рукописях. Это было в то время, когда его одевали в куртки и брюки. Вероятно, эти произведения исполнялись на музыкальных вечерах в доме Мендельсонов в Берлине по воскресеньям через неделю. Мендельсон брал уроки игры на скрипке сначала у Карла Вильгельма Хеннинга, а затем у Эдуарда Рица, для которого он написал этот ранний скрипичный концерт. Когда Мендельсон играл на каком-либо струнном инструменте, он предпочитал альт.

Еще в 1838 году Мендельсон задумал план сочинения скрипичного концерта в манере концерта ми минор, ибо 30 июля он писал Фердинанду Давиду: «Я хотел бы написать для тебя скрипичный концерт следующей зимой. Один в ми миноре крутится у меня в голове, и начало не дает мне покоя». 24 июля следующего года он писал из Хоххайма Давиду, который настаивал на том, чтобы он сочинил концерт: «Мило с твоей стороны подталкивать меня к скрипичному концерту! У меня самое живое желание написать его для тебя, и если у меня будет несколько благоприятных дней здесь, я принесу тебе что-нибудь. Но задача не из легких. Ты требуешь, чтобы он был блестящим, а как такой, как я, может это сделать? Все первое соло должно быть для струны ми!»

Концерт был сочинен в 1844 году и завершен 16 сентября того же года в Бад-Зодене, близ Франкфурта-на-Майне. Давид получил рукопись в ноябре. Между композитором и скрипачом состоялось много писем. Давид свободно давал советы. Мендельсон не торопился с пересмотром и полировкой. Даже после того, как партитура была отправлена издателям в декабре, были внесены еще изменения. Давид в значительной степени ответственен за каденцию в том виде, в каком она существует сейчас.

Мендельсон играл части концерта на фортепиано своим друзьям; целиком — Мошелесу в Бад-Зодене.

Первое исполнение состоялось по рукописи на двадцатом концерте Гевандхауса в Лейпциге 13 марта 1845 года. Скрипачом был Фердинанд Давид. Дирижировал Нильс В. Гаде.

Концерт состоит из трех связанных частей. Первая, allegro molto appassionato, ми минор, 2/2, начинается сразу после вступительного такта первой темой, исполняемой сольной скрипкой. Эта тема подробно разрабатывается сольным инструментом, который затем продолжает каденциеобразную пассажную работу, после чего тема повторяется и разрабатывается как тутти всем оркестром. Вторая тема впервые исполняется pianissimo в гармонии кларнетами и флейтами поверх выдержанного органного пункта у сольного инструмента. Главная тема используется в разработке, которая начинается у сольной скрипки. Блестящая сольная каденция заканчивается серией арпеджио, которые продолжаются на протяжении всего изложения первой темы оркестровыми струнными и духовыми. Заключительный раздел в регулярной форме. Между этой частью и анданте нет паузы.

Первый раздел анданте, до мажор, — это разработка первой темы, исполняемой сольной скрипкой. Средняя часть занята разработкой второй темы, несколько взволнованной мелодии. Третья часть — повторение первой, с мелодией у сольной скрипки, но с другим сопровождением. Мендельсон первоначально намеревался, чтобы сопровождение (струнные) к первой теме исполнялось пиццикато. Он писал Давиду: «Я намеревался написать так, но что-то — не знаю что — помешало мне».

Финал открывается коротким вступлением, allegretto non troppo, ми минор, 4/4. Основная часть финала, allegro molto vivace, ми мажор, 4/4, начинается с призывов валторн, труб, фаготов, барабанов, на которые отвечают арпеджио сольной скрипки и тремоло струнных. Главная тема рондо объявляется сольными инструментами. У оркестра вторая тема, си мажор; у скрипки — в соль мажоре. В репризе вторая тема fortissimo появляется снова, на этот раз в ми мажоре. Есть блестящая кода.

Мендельсон использовал следующую инструментовку для произведений, обсуждаемых в этой главе (за исключением добавления офиклеида в увертюре к «Сну в летнюю ночь»): две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны, две трубы, литавры и струнные. — РЕДАКТОР.

МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ МУСОРГСКИЙ

(Родился в Карево, Торопецкий уезд, Псковская губерния, 28 марта 1835 года; умер в Санкт-Петербурге 28 марта 1881 года)

«НОЧЬ НА ЛЫСОЙ ГОРЕ» («UNE NUIT SUR LE MONT-CHAUVE»); ФАНТАЗИЯ ДЛЯ ОРКЕСТРА. Посмертное произведение, завершенное и оркестрованное Римским-Корсаковым

Фантазия Мусоргского была сочинена в 1867 году и, таким образом, была одним из немногих ранних русских оркестровых произведений фантастически живописного характера. В первоначальной форме она, несомненно, была грубой, ибо Мусоргский имел мало техники для крупных музыкальных форм; он презирал «стиль» и верил, что глубокие знания помешают ему достичь реализма, который был его целью. То, что он сам не был удовлетворен этой симфонической поэмой, видно из того факта, что он переделывал ее два или три раза. Он умер; Римский-Корсаков отредактировал и оркестровал ее. Музыка была наконец услышана после смерти Мусоргского. Римский-Корсаков был привередливым музыкантом, ученым гармонистом, мастером оркестровки. Говорят, что он зашкурил и отполировал «Бориса Годунова» к великому ущербу для оперы Мусоргского; он укротил дикий дух; он приручил природную дикость, так говорят. Что же он сделал с этой музыкальной картиной шабаша ведьм на Лысой горе?

Услышав несколько музыкальных описаний этих нечестивых шабашей, где воздавалось почтение Сатане, торжествующе правящему в образе козла, где творилось ужасное, непристойное разгулье, если верить хорошо осведомленным древним и современным авторам о сатанизме и колдовстве, мы удивляемся, почему любая женщина, молодая или старая, садилась на метлу и с надеждой и радостью отправлялась на одинокую гору или бесплодную равнину. Если мы можем верить музыкальным описаниям, данным Берлиозом, Бойто, Гуно, вечерние приемы Сатаны были сравнительно мирными делами, с танцами такого характера, которые не оскорбили бы старейшин, их жен и сестер нашей маленькой деревни в шестидесятые годы, когда вальс считался чувственным и безбожным развлечением. «Мефисто-вальс» Листа, действительно, чувственен, плотский, но Сатана в этом случае только играет на скрипке; он не хозяин шабашных разгулий. В симфонической поэме Мусоргского allegro, посвященное поклонникам дьявола, довольно банально; его натужная дикость становится монотонной, несмотря на инструментовку редактора. Гораздо более оригинален и эффективен второй раздел, в котором церковный колокол обращает богохульных гуляк в бегство.

В сентябре 1860 года Мусоргский писал Балакиреву: «Мне также дали очень интересную работу, которая должна быть готова к следующему лету: целый акт «Лысой горы» (по драме Мегдена «Ведьма»). Собрание ведьм, различные эпизоды колдовства, шествие всех колдунов и финал, танец ведьм и поклонение Сатане. Либретто очень хорошее. У меня уже есть кое-какие материалы для музыки, и, возможно, удастся сделать что-то очень хорошее». В сентябре 1862 года он писал Балакиреву, что отношение его друга к «Ведьмам» [sic] ожесточило его. «Я считал, считаю и буду считать вечно, что вещь удовлетворительна... Я выхожу с первой большой работой... Я не изменю ни плана, ни разработки; ибо оба они находятся в тесной связи с содержанием сцены и выполнены в духе подлинности, без трюков или притворств... Я выполнил свою задачу как мог лучше. Единственное, что я изменю, — это ударные, которыми я злоупотребил». Письмо Римскому-Корсакову от июля 1867 года показывает, что он действительно переписал «Ночь на Лысой горе», но остался нежелающим вносить дальнейшие изменения.

Зимой 1871–1872 годов директор петербургской оперы планировал, чтобы Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков и Кюи написали по части сказочной оперы «Млада». Мусоргский должен был написать музыку к нескольким народным сценам, марш для шествия славянских князей и большую фантастическую сцену «Жертвоприношение черному козлу на Лысой горе». Это дало бы ему возможность использовать свою симфоническую поэму. Проект сорвался по финансовым причинам. Опера Римского-Корсакова «Млада» была поставлена в Санкт-Петербурге в 1892 году.

В 1877 году Мусоргский взялся за написание оперы «Сорочинская ярмарка» по повести Гоголя. Он намеревался включить в нее «Ночь на Лысой горе» и переработал партитуру.

Говорят, что первоначальная версия симфонической поэмы была написана для фортепиано с оркестром; что редакция для «Млады» предназначалась для оркестра и хора; что произведение должно было служить сценическим антрактом в неоконченной опере «Сорочинская ярмарка».

Римский-Корсаков, как музыкальный душеприказчик Мусоргского, отредактировал партитуру поэмы. Он сохранил авторскую программу:

«Подземный гул сверхъестественных голосов. Появление духов тьмы, а затем бога Чернобога. Прославление Чернобога. Черная месса. Шабаш ведьм. В разгар шабаша вдалеке раздается колокол деревенской церкви, который разгоняет духов тьмы. Рассвет».

Форма проста: симфоническое allegro соединено с коротким andante; allegro feroce; poco meno mosso.

«Ночь на Лысой горе», посвященная Владимиру Стасову, написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, большого барабана, тарелок, тамтама, колокола в ре и струнных.

Первое исполнение состоялось на концерте Русского симфонического общества в Санкт-Петербурге 27 октября 1886 года. Дирижировал Римский-Корсаков. Произведение имело такой успех, что его исполняли и позже в том же сезоне.

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ

(Родился в Зальцбурге 27 января 1756 года; умер в Вене 5 декабря 1791 года)

В этой жизни, которая «так обыденна», как сетовал Жюль Лафорг, жизни, обращенной скорее к завтрашнему дню, чем к сегодняшнему, мы склонны снисходительно относиться к древним авторитетам, которые в свое время были весьма современны, или же легкомысленно называть их скучными, а их произведения — имеющими «лишь исторический интерес». Моцарт не избежал этой участи. Многие завсегдатаи концертов зевают при упоминании его имени и недоумевают, почему такие люди, как Рихард Штраус или Венсан д’Энди, могли восхвалять его с таким воодушевлением. Они подозревают, что это поклонение — лишь поза. Напомните им о том, что для таких совершенно разных личностей, как Россини, Шопен, Чайковский, Брамс, музыкантом музыкантов был Моцарт, и они легко ответят: «О вкусах не спорят; вы же не станете всерьез утверждать, что Моцарт — человек нашего поколения».

Нет, Моцарт не был ни символистом, ни пессимистом. Он не был переводчиком литературы, скульптуры или живописи на язык музыки. Его воображение не разжигали метафизические трактаты. Он просто писал музыку, которая приходила ему в голову и не давала покоя, пока не была записана на бумаге. Он не метался в нервных поисках идей. Его музыка — это никогда не страстный крик, никогда не дикий вопль истерзанной души. Его музыка никогда не бывает истеричной, никогда не бывает болезненной. Она редко бывает эмоциональной в том смысле, который мы вынужденно и печально вкладываем в это слово сегодня. Возможно, именно поэтому она остается современной, бессмертной, и не только благодаря длинной и изысканной мелодической линии, подходящему, неизбежному фону, тонкой колористике. Музыка, являющаяся лишь истинным голосом конкретного поколения, умирает, едва родившись.

Его музыка, будь то оживляющая сценических персонажей или абсолютная, как в трех знаменитых симфониях и камерных произведениях, подобна музыке на острове Просперо: «Звуки и сладкие напевы, что услаждают, но не ранят». Аналитик может найти удовольствие в восхвалении непревзойденного мастерства, которое сродни спонтанности природных явлений; он может восхищаться простотой плана и выражения — той простотой, которая приводит в отчаяние исполнителей, ибо она является пробным камнем их собственного искусства или искусственности (и сам Моцарт, сказав императору, что в его опере ровно столько нот, сколько нужно, предвосхитил суд времени), — но он все еще далек от объяснения той особой и невыразимой нежности этой музыки, которая успокаивает, ласкает и утешает.

Безмятежность, классическое ощущение эмоции без искажений, сопровождающих страсть, украсили бы трагедию Софокла или комедию Конгрива. Музыка Моцарта по сути своей греческая, хотя порой она напоминает о Ватто.

Хэзлитт говорил об искусстве, что оно должно казаться исходящим из воздуха и возвращающимся в него. Но он охарактеризовал его с более тонким пониманием, когда сказал, не упоминая имени Моцарта: «Музыка — это цвет без формы; душа без тела; любовница, чье лицо скрыто вуалью; невидимая богиня». И по этой причине Дебюсси — духовный брат Моцарта, оба они — современные, но в то же время классические авторы.

Симфонии ми-бемоль мажор (Кёхель № 543), соль минор (Кёхель № 550), до мажор («Юпитер») (Кёхель № 551)

СИМФОНИЯ МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР (КЁХЕЛЬ № 543)

I. Adagio; allegro II. Andante III. Minuetto; trio IV. Finale: allegro Моцарт написал свою симфонию, находясь в бедственном положении, но кто догадался бы по этой музыке о нищете и мраке композитора? Повторение главной темы второй части вскоре начинает раздражать нервы, и не из-за какой-то остроты эмоций, а из-за самой ее безмятежности. И как редко в музыке Моцарта встречается эмоциональный взрыв в том понимании эмоций, которое принято сегодня! Есть несколько пассажей в первой части симфонии соль минор, страницы в некоторых камерных произведениях и в «Реквиеме», а также две великие сцены в «Дон Жуане»: трио между Доном, Командором и Лепорелло после дуэли и сцена между богохульствующим распутником и Каменным гостем. Как правило, эмоция Моцарта — это эмоция классического фриза или урны. Красота у него спокойна и безмятежна, и эмоция, как он полагал, всегда должна быть прекрасной.

Симфония ми-бемоль мажор побудила А. Апеля попытаться переложить эту музыку на стихи, которые выразили бы характер каждой части. Она привела фантастичного Э. Т. А. Гофмана к необычайной рапсодии: «Любовь и меланхолия изливаются в чистейших духовных тонах; мы чувствуем, как нас влечет невыразимая тоска к формам, которые манят нас присоединиться к ним в их движении со сферами в вечных кругах торжественного танца». Так объяснял Иоганнес Крейслер в «Фантазиях в манере Калло».

СИМФОНИЯ СОЛЬ МИНОР (КЁХЕЛЬ № 550)

I. Allegro molto II. Andante III. Minuetto; trio IV. Finale: allegro assai Кажется, что Моцарт терял свою классическую безмятежность всякий раз, когда выбирал тональность соль минор. В этой бессмертной симфонии, за исключением прекрасного, характерно моцартовского andante, есть лихорадочность, интенсивность, которых нет в других его симфониях; и так же в совершенном цветке его камерной музыки есть прямое, страстное обращение одной темы (снова соль минор), которое напоминает о пугающе искреннем Верди пятидесятых годов.

Несколько лет назад один видный музыкальный писатель, ярый поклонник Листа и Вагнера, опубликовал утверждение, что эта симфония интересна лишь в историческом смысле. Его кумиры первыми бы посмеялись над ним. В искусстве мало вещей, которые совершенны. Симфония соль минор — одна из них. Ее кажущаяся простота — восхитительный триумф высшего искусства.

СИМФОНИЯ ДО МАЖОР «ЮПИТЕР» (КЁХЕЛЬ № 551)

I. Allegro vivace II. Andante cantabile III. Minuetto: allegretto; trio IV. Finale: allegro molto Слушая andante, менуэт и чудесный финал, уже не ставишь под сомнение знаменитое и тонкое высказывание Россини. Когда его спросили, кто величайший композитор, он ответил: «Бетховен», а затем добавил: «Но Моцарт — единственный».

Оставим первую часть с ее второй темой, напоминающей очаровательную музыку из «Свадьбы Фигаро». Andante мог написать только Моцарт. Здесь есть одухотворенная чувственность; здесь совершенная форма, изысканная пропорция и благозвучие.

Не слишком ли много было сказано о поразительной демонстрации науки в построении финала? Удивительно то, что эта демонстрация не производит на слушателя чрезмерного впечатления. Для него это просто веселая и очаровательная музыка. Она пленяет его слух, даже если он не проявляет интереса к техническим приемам, если бы даже мог их распознать и понять. Если бы название было «Симфония до мажор с фугой», слово «фуга» не наполнило бы его душу мрачными предчувствиями. Был только один Моцарт, как был только один Гендель.

Неизвестно, кто дал симфонии название «Юпитер». В музыке нет ничего, что напоминало бы о Юпитере Громовержце, Юпитере Молниеносце, Юпитере Дожденосце или о боге, который, принимая различные обличья, спускался на землю, где своими приключениями с женщинами, полубогинями или смертными из простой глины, вызывал ревнивый гнев Юноны. Музыка не олимпийского настроения. Она глубоко человечна в своей прелести и веселости.

Возможно, симфония «Юпитер» исполнялась на концерте, который Моцарт дал в Лейпциге. Две симфонии, предшествовавшие трем великим, были написаны в 1783 и 1786 годах. Последняя из них (ре мажор) была исполнена в Праге с необычайным успехом. Издатели не медлили с публикацией сочинений Моцарта, даже если они были такими же скупыми, как сам Иосиф II. Две симфонии, исполненные в Лейпциге, вероятно, были из числа трех, написанных в 1788 году, но это лишь предположение.

Некоторые говорят, что название «Юпитер» было присвоено симфонии Дж. Б. Крамером, чтобы выразить свое восхищение возвышенностью идей и благородством трактовки. Некоторые утверждают, что триоли в первом такте напоминают удары молний Юпитера. Некоторые полагают, что «спокойная, божественная красота» музыки вынудила дать такое название. Других удовлетворяет убеждение, что название было дано симфонии, как оно могло быть дано любому шедевру или любой впечатляюще красивой, сильной или масштабной вещи. Для них «Юпитер» выражает мощь и блеск произведения.

Хвалебные отзывы об этой симфонии знакомы всем — от шумановского «В мире есть вещи, о которых ничего нельзя сказать, как симфония до мажор с фугой Моцарта, многое из Шекспира и страницы Бетховена» до бюловского «Я называю Первую симфонию Брамса Десятой не потому, что она должна стоять после Девятой: я бы поставил ее между Второй и «Героической», точно так же, как я считаю первой не симфонию Бетховена, а ту, что сочинил Моцарт и которая известна под именем «Юпитер»». Но были хулители и в начале девятнадцатого века. Так, Ганс Георг Негели (1773–1836) яростно атаковал эту симфонию из-за ее четко определенной и длинной мелодии, «которую Моцарт смешивал и запутывал со свободной инструментальной игрой идей, и само его богатство фантазии и эмоциональные дарования привели к своего рода брожению во всей области искусства и заставили его скорее регрессировать, чем прогрессировать». Он порицал определенные гармонические последовательности, которые охарактеризовал как тривиальные. Он признавал за композитором оригинальность и определенную силу комбинации, но находил его лишенным стиля, часто поверхностным и запутанным. Он приписывал эти качества личным качествам самого человека: «Он был слишком поспешен, если не слишком легкомыслен, и писал так, как жил сам». Негели был не последним, кто судил о произведении по предполагаемой моральности или аморальности его создателя.

Моцарт написал свои три величайшие симфонии в 1788 году. Симфония ми-бемоль мажор датирована 26 июня; симфония соль минор — 25 июля; симфония до мажор с финалом-фугой — 10 августа.

Другие его работы того года не имеют большого значения, за исключением фортепианного концерта ре мажор, который он исполнил на коронационных торжествах Леопольда II во Франкфурте в 1790 году. Почему так? 1787 год был годом «Дон Жуана»; 1790 год — годом «Так поступают все». Был ли Моцарт, как говорят некоторые, истощен подвигом создания трех симфоний за столь короткое время? Или была какая-то причина для уныния и последующего бездействия?

Риттер Глюк, композитор императора Иосифа II, скончался 15 ноября 1787 года, тем самым освободив свою должность с жалованьем в 2000 флоринов. Моцарт был назначен его преемником, но бережливый Иосиф урезал жалованье до 800 флоринов. А Моцарт в это время остро нуждался в деньгах, как показывают его письма. В письме от июня 1788 года он рассказывает о своем новом жилье, где у него больше воздуха, сад, тишина. В другом, от 27 июня, он пишет: «Я сделал больше работы за десять дней, что живу здесь, чем за два месяца на прежней квартире, и мне было бы здесь гораздо лучше, если бы не мрачные мысли, которые часто приходят ко мне. Я должен решительно гнать их прочь; ибо я живу удобно, приятно и дешево». Мы знаем, что он занимал у Пухберга, купца, с которым познакомился в масонской ложе, ибо письмо с памятной запиской Пухберга о сумме долга находится в коллекции, отредактированной Нолем.

Моцарт не мог разумно ожидать помощи от императора. Композитору «Дон Жуана» и симфонии «Юпитер» не повезло с императорами.

Император Иосиф имел привычку вставать в пять часов; обедал вареным беконом в 15:15; предпочитал воду в качестве напитка, но мог выпить бокал токайского; постоянно клал в рот шоколадные конфеты из кармана жилета; раздавал золотые монеты беднякам; не желал позировать для портрета; имел удивительно хорошие зубы; не любил подобострастной суеты; покровительствовал англичанам, которые ввели скачки; а Майкл Келли, который рассказывает нам много интересного, говорит, что Иосиф был «страстно влюблен в музыку и был ее превосходным и точным судьей». Мы знаем, что ему не нравилась музыка Моцарта.

Иосиф не заказывал своему композитору Моцарту ни оперы, ни кантаты, ни симфонии, ни камерной музыки, хотя платил ему 800 флоринов в год. Он заказывал танцы, ибо жители Вены были помешаны на танцах. Келли, который знал Моцарта и пел в первом исполнении «Свадьбы Фигаро» в 1786 году, говорит в своих мемуарах (написанных Теодором Хуком): «Залы ридотто, где проходил маскарад, находились во дворце; и, какими бы просторными и удобными они ни были, они были буквально набиты масками. Я никогда не видел и, по правде говоря, не слышал о каких-либо анфиладах комнат, где элегантность и удобство были бы продуманы лучше, ибо склонность венских дам к танцам и посещению карнавальных маскарадов была настолько решительной, что ничто не могло помешать им наслаждаться любимым развлечением... Венские дамы особенно славятся грацией и движениями в вальсе, от которого они никогда не устают. Что касается меня, то я считал вальсирование с десяти вечера до семи утра непрерывной круговертью, утомительной для глаз и ушей, не говоря уже о худших последствиях». Моцарт писал для этих танцев, как и Гайдн, Гуммель, Бетховен.

Мы мало что знаем о первых годах существования этих трех симфоний. «Лексикон музыкантов» Гербера (1790) отзывается о нем с признательностью: там содержится ошибочное утверждение, что император установил его жалованье в 1788 году в 6000 флоринов; особенно хвалят разнообразные ариетты для фортепиано; но нет ни малейшего упоминания о какой-либо симфонии.

Расширенное издание труда Гербера (1813) содержит подробное упоминание о последних годах Моцарта, и в подведении итогов его карьеры мы находим: «Если бы кто-то знал только одну из его благородных симфоний, как ошеломляюще великую, огненную, совершенную, патетическую, возвышенную симфонию до мажор». И эта ссылка, несомненно, относится к «Юпитеру», той, что в до мажоре.

Моцарт дал концерт в Лейпциге в мае 1789 года. Программа состояла целиком из его произведений, среди которых были две симфонии в рукописях. На репетиции этого концерта Моцарт взял первое allegro симфонии в очень быстром темпе, так что оркестр вскоре перестал за ним поспевать. Он остановил музыкантов и начал снова в том же темпе, и он так яростно отбивал такт, что его стальная пряжка на туфле разлетелась на куски. Он рассмеялся, и, поскольку музыканты все еще тянули, он начал allegro в третий раз. Музыканты, к этому времени раздраженные, сыграли так, как он хотел. Моцарт позже сказал тем, кто удивлялся его поведению, поскольку в других случаях он протестовал против чрезмерной скорости: «Это не было капризом с моей стороны. Я видел, что большинство музыкантов были в годах. Они бы тянули все до изнеможения, если бы я не поджег их и не разозлил, так что из чистого упрямства они сделали все, что могли». Позже на репетиции он похвалил оркестр и сказал, что нет необходимости репетировать аккомпанемент к фортепианному концерту: «Партии верны, вы играете хорошо, и я тоже». Этот концерт, кстати, был плохо посещаем, и половина присутствующих получили бесплатные билеты от Моцарта, который был щедр в таких делах.

Моцарт также дал концерт из своих произведений во Франкфурте 14 октября 1790 года. Симфонии исполнялись в Вене в 1788 году, но это были симфонии Гайдна; а одна симфония Моцарта была исполнена в 1791 году. В 1792 году симфония Моцарта была исполнена в Гамбурге.

Ранние программы, даже если они сохранились, редко определяют дату первого исполнения. Было принято печатать: «Symphonie von Wranitsky», «Sinfonie von Mozart», «Sinfonia di Haydn». Кроме того, следует помнить, что Sinfonie тогда было термином, часто применявшимся к любому произведению в трех или более частях, написанному для струнных или струнных и духовых инструментов.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «СВАДЬБА ФИГАРО»

«Свадьба Фигаро»: dramma giocoso в четырех актах; либретто Лоренцо Да Понте, адаптированное из комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро»; музыка В. А. Моцарта, была сочинена в Вене в 1786 году и поставлена там 1 мая того же года.

Увертюра открывается (presto, ре мажор, 4/4) сразу первой темой; ее первая часть — это бегущий пассаж из семи тактов восьмыми нотами (струнные и фаготы в октаву), а вторая часть отдана на четыре такта духовым инструментам с радостным ответом из семи тактов всего оркестра. Эта тема повторяется. Затем следует побочная тема, и появляется вторая тема в ля мажоре — веселая фигура у скрипок с фаготом, затем флейтой. Свободной фантазии нет. Есть длинная кода.

Моцарт увидел в пьесе Бомарше отличное либретто для оперы. Да Понте рассказывает эту историю в своих забавных «Мемуарах»: «Разговаривая однажды с ним [Моцартом], он спросил меня, не могу ли я превратить «Женитьбу Фигаро» Бомарше в оперу. Предложение пришлось мне по вкусу, и успех был мгновенным и всеобщим. Незадолго до этого пьеса была запрещена по приказу императора из-за ее аморальности. Как же предложить ее снова? Барон Вецлар предложил мне с присущей ему щедростью разумную цену за мое либретто и заверил меня, что позаботится о его постановке в Лондоне или во Франции, если в Вене откажут. Я не принял предложения и тайно начал работу. Я ждал удобного момента, чтобы предложить поэму либо интенданту, либо, если хватит смелости, самому императору. Мартин был единственным, кто был посвящен в мою тайну, и он был настолько великодушен, что из уважения к Моцарту дал мне время закончить мое произведение, прежде чем я начну работу над одним для него. Как только я писал слова, Моцарт писал музыку, и все было закончено за шесть недель. Счастливая звезда Моцарта подсказала удобный момент и позволила мне отнести рукопись прямо императору».

«Что это?» — сказал мне Иосиф. — «Вы знаете, что Моцарт, замечательный своей инструментальной музыкой, за одним исключением никогда не писал для голоса, а это исключение не стоит многого».

Я робко ответил: «Без доброты императора я написал бы в Вене только одну драму».

«Верно: но я уже запретил немецкой труппе играть эту пьесу «Фигаро».

«Я знаю это; но, превращая ее в оперу, я вырезал целые сцены, сократил другие и везде старался опустить все, что могло бы шокировать условности и хороший вкус; одним словом, я сделал произведение, достойное театра, чтимого покровительством Его Величества. Что касается музыки, насколько я могу судить, она кажется мне шедевром».

«Хорошо; я доверяю вашему вкусу и благоразумию. Отправьте партитуру переписчикам».

Через мгновение я был у Моцарта. Я еще не успел сообщить ему хорошую новость, как ему приказали явиться во дворец со своей партитурой. Он подчинился, и император услышал несколько morceaux, которые привели его в восторг. Иосиф II обладал очень правильным вкусом в музыке и вообще во всем, что относится к изящным искусствам. Поразительный успех этого произведения во всем мире — тому доказательство. Музыка, невероятно, но факт, не получила единодушного одобрения. Венские композиторы, раздавленные ею, особенно Розенберг и Касти, не упускали случая ее очернить».

Показал ли Да Понте себя придворным, когда говорил об «очень правильном вкусе в музыке» императора?

С самого начала против постановки оперы Моцарта существовала кабала. Келли говорит в своих «Воспоминаниях»: «Каждый из оперной труппы принимал участие в борьбе. Я один был сторонником Моцарта, и вполне естественно, ибо он имел право на мои самые теплые пожелания... Из всех исполнителей этой оперы в то время выжил только один — я сам. [Это было написано в 1826 году.] Признавали, что никогда не было более сильного состава оперы. Я видел ее исполнение в разное время в других странах, и хорошо, но это не идет ни в какое сравнение с ее оригинальным исполнением, как свет с тьмой. Все оригинальные исполнители имели преимущество наставлений композитора, который вложил в их умы свой вдохновенный замысел. Я никогда не забуду его маленькое оживленное лицо, когда оно освещалось сияющими лучами гения; это так же невозможно описать, как нарисовать солнечные лучи».