«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА»

Эмануэль Иоганн Шиканедер, автор либретто «Волшебной флейты», был странствующим театральным директором, поэтом, композитором и актером. Тщеславный, непредусмотрительный, проницательный, занудный, он тем не менее обладал хорошими качествами, которые снискали ему дружбу Моцарта. В 1791 году Шиканедер был директором «Ауф дер Виден», маленького театра, где исполнялись комические оперы. Он, несомненно, добился бы успеха в своем начинании, если бы обуздал свои амбиции. На грани провала он сделал сказочную драму из «Лулу, или Волшебной флейты», рассказа Либескинда в сборнике сказок, опубликованном Виландом. Он попросил Моцарта написать к ней музыку. Моцарт, довольный сценарием, принял предложение и сказал: «Если я не выведу тебя из беды и если произведение не будет успешным, не вини меня; ибо я никогда не писал волшебной музыки». Шиканедер следовал тексту Виланда близко; но он узнал, что Маринелли, соперничающий антрепренер, директор Леопольдштадт-театра, подумывает поставить на сцене пьесу на тот же сюжет; поэтому он поспешно, с помощью актера по имени Гизеке, изменил сюжет и заменил злого гения пьесы верховным жрецом Зарастро, который представляется хранителем тайн и исполнителем воли масонского ордена.

Шиканедер знал, с какой легкостью Моцарт пишет. Он также знал, что необходимо следить за ним, чтобы он был готов в назначенное время. Жена Моцарта была тогда в Бадене. Поэтому Шиканедер поместил Моцарта в маленький павильон, который находился посреди сада рядом с его театром. Музыка «Волшебной флейты» была написана в этом павильоне и в комнате казино в Йозефдорфе. Моцарт был в глубокой депрессии, когда начал свою задачу, поэтому Шиканедер окружил его членами своей труппы. Долгое время считалось, что композитор был тогда вдохновлен прекрасными глазами певицы Герль, но эта история может не иметь под собой иных оснований, кроме истории трагедии г-жи Хофдэммель, которую даже Отто Ян счел достойной своего расследования.

Шиканедер сделал свое предложение в начале марта 1791 года. Увертюра вместе с Маршем жрецов была сочинена 28 сентября 1791 года. 30 сентября того же года «Волшебная флейта», большая опера в двух актах, была поставлена в театре «Ауф дер Виден».

Имя Шиканедера было напечатано крупным шрифтом на афише; имя Моцарта было напечатано мелким шрифтом под составом исполнителей. Иоганн Шенк (1753–1836), который заработал деньги и славу популярностью своих опер — «Деревенский цирюльник» (1796) долгое время был любимцем — Шенк давал Бетховену уроки контрапункта в Вене в 1793–1794 годах — сидел в одном из оркестровых кресел. В конце увертюры он подошел к Моцарту и поцеловал ему руку. Моцарт погладил поклонника по щеке. Но первый акт был принят не очень хорошо. Моцарт зашел за кулисы и увидел Шиканедера в его костюме птицы. Он успокоил Моцарта, но опера поначалу разочаровала венцев, и Моцарт был уязвлен до глубины души. Холодный прием не был связан с характером сюжета; ибо «волшебные пьесы» с музыкой венских композиторов, таких как Венцель Мюллер, были очень популярны, а «Волшебная флейта» рассматривалась как зингшпиль, «волшебный фарс» с необычайно сложной музыкой. Отчет из Вены, опубликованный в музыкальном журнале Кунцена и Рейхардта «Studien für Tonkünstler und Musikfreunde» (Берлин, 1793, стр. 79), рассказывает эту историю: «Новая машинная комедия «Волшебная флейта» с музыкой нашего капельмейстера Моцарда [sic], которая была поставлена с большими затратами и с такой роскошью, не имела ожидаемого успеха, ибо содержание и диалоги пьесы совершенно никчемны». Шиканедер был упорен в своей вере; опера вскоре вошла в моду. Двухсотое представление праздновалось в Вене в октябре 1795 года. «Волшебная флейта» проложила себе путь по континенту. Либретто было переведено на голландский, шведский, датский, польский, итальянский языки. Париж узнал оперу в 1801 году (23 августа) как «Мистерии Исиды». Первое исполнение в Лондоне состоялось 25 мая 1819 года на итальянском языке.

Моцарт умер вскоре после постановки «Волшебной флейты», в глубоком отчаянии. Эта опера, вместе с музыкой его «Реквиема», была у него в мыслях до самого последнего бреда. Пока опера шла, он доставал часы из-под подушки и следил за представлением в воображении: «Мы сейчас в конце акта» или «Сейчас будет большая ария Царицы ночи». За день до смерти он пел своим слабым голосом начальные такты «Der Vogelfänger bin ich ja» и пытался отбивать такт руками. Легкомысленный и дерзкий Шиканедер, «сенсуалист, паразит, транжира», набил свой кошелек этой оперой: в 1798 году он построил театр «Ан дер Вин». На крыше он поставил свою собственную статую, одетую в костюм из перьев Папагено. Его удача не была постоянной; в 1812 году он умер в нищете.

КОНЦЕРТЫ ДЛЯ СКРИПКИ

No. 1, in B flat major (Koechel No. 207) No. 2, in D major (Koechel No. 212) No. 3, in G major (Koechel No. 216) No. 4, in D major (Koechel No. 218) No. 5, in A major (Koechel No. 219) No. 6, in E flat major (Koechel No. 268) Моцарт сочинил пять скрипичных концертов в Зальцбурге в 1775 году. Аккомпанемент пяти концертов написан для одних и тех же инструментов: два гобоя, две валторны, струнные. В 1776 году Моцарт написал шестой концерт — ми-бемоль мажор — с аккомпанементом, написанным для флейты, двух гобоев, двух фаготов, двух валторн и струнных. Седьмой был обнаружен доктором Копферманном в 1907 году. Есть некоторые сомнения в его подлинности.

Эти концерты, несомненно, были написаны для собственного использования Моцарта. В детстве он играл на скрипке так же хорошо, как и на предшественниках фортепиано, и во время своего турне в 1763 году он играл на скрипке публично. Его первым опубликованным сочинением была соната до мажор для фортепиано и скрипки (К. № 6). Эта соната и соната ре мажор были сочинены в 1763 году в Париже. Они посвящены принцессе Виктории Французской. В 1775 году Моцарт усердно практиковался на скрипке, чтобы порадовать отца. Одной из обязанностей Вольфганга при дворе была игра на скрипке. Он не любил это делать. Его отец, превосходный скрипач, поощрял сына: «Ты не представляешь, как хорошо ты играешь на скрипке; если бы ты только проявил к себе справедливость и играл со смелостью, духом и огнем, ты был бы первым скрипачом в Европе». Это был ответ на письмо из Мюнхена, в котором Моцарт писал: «Я играл так, будто я величайший скрипач в Европе». В 1777 году отец упрекал его за пренебрежение скрипкой (в Вене Вольфганг предпочитал играть на альте в квартетах). И именно в 1777 году Моцарт писал об одном Францеле, которого он слышал играющим скрипичный концерт в Мангейме: «Ты знаешь, я не большой любитель трудностей. Он играет трудные вещи, но трудностей не замечаешь и воображаешь, что мог бы сделать то же самое сразу: это истинное искусство. У него также красивый округлый тон — ни одна нота не пропущена, слышно все; все хорошо подчеркнуто. У него прекрасный staccato смычок, как вверх, так и вниз; и я никогда не слышал такого хорошего двойного тремоло, как у него. Одним словом, хотя он не волшебник, он солидный скрипач».

Характеристики зальцбургских скрипичных концертов одинаковы. Они состоят из трех частей: allegro, andante или adagio и rondo. Первая часть — самая развитая, хотя ее можно считать скорее в форме арии, чем в форме, подобающей первой части симфонии. Существует обычное чередование между tutti и сольными пассажами. Структура более компактна, чем у арии; в ней больше жизни. «Пассажные» такты вырастают из тем, играют вокруг них или тесно с ними связаны. Вторая часть требует выразительного исполнения выдержанной мелодии и носит жизнерадостный характер. Финал написан в форме рондо и радостном настроении.

МОЦАРТ КАК ПИАНИСТ

Из писем Моцарта можно узнать кое-что о его собственной манере игры на фортепиано:

«Герр Штейн видит и слышит, что я больше игрок, чем Беке — что, не делая никаких гримас, я играю так выразительно, что, по его собственному признанию, никто не демонстрирует свое фортепиано так хорошо, как я. То, что я всегда строго придерживаюсь темпа, удивляет всех; они не могут понять, что левая рука ни в малейшей степени не должна быть вовлечена в tempo rubato. Когда они играют, левая рука всегда следует» (1777).

Об игре Наннетты Штейн: «Она сидит напротив дисканта, а не посередине инструмента, чтобы было больше возможностей раскачиваться и строить гримасы. Затем она закатывает глаза и ухмыляется. Если пассаж встречается дважды, второй раз он играется медленнее; если трижды — еще медленнее. Когда наступает пассаж, рука поднимается вверх, и если нужно сделать акцент, он должен исходить от руки, тяжело и неуклюже, а не от пальцев. Но самое лучшее — это когда наступает пассаж (который должен течь как масло), в котором обязательно происходит смена пальцев, нет нужды беспокоиться: когда приходит время, ты останавливаешься, поднимаешь руку и небрежно начинаешь снова. Это помогает лучше поймать фальшивую ноту, и эффект часто бывает любопытным» (1777). Наннетте было тогда восемь лет.

У Ауэрнхаммер: «Молодая женщина — страшилище, но играет восхитительно, хотя ей не хватает истинного певческого стиля в ее cantabile; она слишком дерганая» (1781).

«Всякий раз, когда я играл для него [Рихтера, пианиста], он неподвижно смотрел на мои пальцы, и однажды сказал: «Боже мой! как я вынужден мучить себя и потеть, и все же без получения аплодисментов; а для вас, мой друг, это просто игра!» «Да», — сказал я, — «мне пришлось потрудиться однажды, чтобы не показывать труда сейчас» (1784).

«Гораздо легче играть быстро, чем медленно; можно пропустить несколько нот в пассажах, и никто этого не заметит. Но красиво ли это? На такой скорости можно использовать руки без разбора; но красиво ли это?» (1778.)

«Дайте мне лучший клавир в Европе и в то же время слушателей, которые ничего не понимают или не хотят понимать, и которые не чувствуют того, что я играю вместе со мной, и вся моя радость исчезает» (1778).

«Andante доставит нам больше всего хлопот, ибо оно полно выражения и должно исполняться со вкусом... Если бы я был ее [Розы Каннабих] постоянным учителем, я бы запер всю ее музыку, накрыл клавиатуру платком и заставил бы ее практиковаться только на пассажах, трелях, мордентах и т. д., пока трудность с левой рукой не была бы устранена».

Сен-Санс, любитель иронии и парадокса, написал предисловие к своему изданию фортепианных сонат Моцарта, опубликованному в Париже в 1915 году, в котором после обсуждения орнаментики он говорит следующее:

«В современных изданиях принято злоупотреблять лигами, постоянно указывать legato, molto legato, sempre legato. В рукописях и старых изданиях этого нет. Все заставляет нас верить, что эта музыка должна исполняться легко, что фигуры должны производить эффект, аналогичный тому, который получается на скрипке при ударе по каждой ноте, не отрываясь от струны. Когда Моцарт хотел legato, он указывал его. В середине прошлого века еще встречались пианисты, чья игра была удивительно прыгающей (как можно сказать). Старое non-legato, будучи преувеличенным, превратилось в staccato. Это преувеличение вызвало реакцию в противоположном смысле, и это зашло слишком далеко...»

«Эта музыка Моцарта в его ранние годы лишена нюансов; изредка piano или forte; не более того. Причина этого воздержания в том, что эти пьесы были написаны для клавесина, и его звучность не могла быть изменена нажатием пальца. Клавесины с двумя клавиатурами могли чередовать forte и piano, но нюансы, собственно говоря, были им неизвестны».

«В XVIII веке жили спокойнее, чем сегодня, и в музыке не было наших современных привычек к скорости, которая часто навязывается старинным композициям к их большому вреду. Необходимо избегать в случае с Моцартом этой тенденции к ускорению темпов, как это слишком часто случается. Его presto соответствует нашему allegro; его allegro — нашему allegro moderato. Его adagio чрезвычайно медленны, как показывает множественность нот, иногда содержащихся в одном ударе. Andante не очень медленное».

«В его время было правилом не ставить большой палец на черную клавишу, кроме как по абсолютной необходимости. Этот метод аппликатуры дает руке большую расслабленность, ценную для исполнения старинной музыки, которая требует идеальной ровности пальцев».

«Первые фортепиано были далеки от мощной звучности великих современных инструментов. Поэтому не всегда необходимо воспринимать forte Моцарта буквально; оно часто эквивалентно нашему mezzo forte».

СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ ПРОКОФЬЕВ

(Родился в Сонцовке, Россия, 24 апреля 1891 года)

СКИФСКАЯ СЮИТА «АЛА И ЛОЛЛИЙ», ОП. 20

I. The Adoration of Veles and Ala II. The Enemy God and the Dance of the Black Spirits III. Night IV. The Glorious Departure of Lolli and the Procession of the Sun Древние скифы, дико свирепые, имели ужасные нравы и обычаи. Геродот с приятными подробностями рассказывает нам, как они приносили в жертву Марсу одного из сотни своих врагов; как в бою они снимали скальпы со своих врагов и пили их кровь; как они сжигали лжепророков среди своих многочисленных прорицателей; как они душили слуг своего умершего царя и сажали их на лошадей, набитых соломой, чтобы разместить вокруг памятника. Поистине великолепно варварский народ.

И в своей Скифской сюите Прокофьев написал превосходно варварскую музыку.

Эта музыка — нечто большее, чем ревущий, гремящий диссонанс; нечто большее, чем эксцентричные эксперименты в гармонических схемах и смелая оркестровка. Сюита ловко спланирована; широко задумана; выполнена с редкой драматической интенсивностью.

Как бы ни была дика эта музыка, в этом безумии есть достойный восхищения метод; есть освежающее мастерство в развитии замысла композитора. Он знал, чего хотел; он добился своих эффектов. Они не эпизодичны, не спазматичны, а искусно непрерывны. Третья часть, «Ночь», пожалуй, самая замечательная в раскрытии поэтически драматического чувства. Там есть «чернота тьмы» — ночь, в которую сама Природа содрогается и боится; ночь, когда Демон — хозяин, и совершаются странные, зловещие дела. Сравните эту часть с великолепным финалом с его поразительной кульминацией.

Эта сюита была сочинена в 1914 году. Первое исполнение состоялось в Императорском Мариинском театре в Петрограде 29 января 1916 года. Дирижировал композитор.

Сюита написана для пикколо, трех флейт, трех гобоев, английского рожка, трех кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, контрафагота, восьми валторн, четырех труб, четырех тромбонов, бас-тубы, литавр, большого барабана, малого барабана, бубна, тарелок, треугольника, челесты, ксилофона, колокольчиков, двух арф, фортепиано и струнных.

Четыре части имеют следующую программу:

I. Призывание Велеса и Алы. Allegro feroce, размер 4/4. Музыка описывает призывание солнца, которому скифы поклонялись как своему высшему божеству, называемому Велесом. За этим призыванием следует жертвоприношение любимому идолу, Але, дочери Велеса.

II. Чужбог и пляска нечисти. Allegro sostenuto, размер 4/4. Чужбог вызывает семь языческих чудовищ из их подземных царств и, окруженный ими, танцует неистовый танец.

III. Ночь. Andantino, размер 4/4. Чужбог приходит к Але в темноте. Ей причиняется великий вред. Лунные лучи падают на Алу, и лунные девы спускаются, чтобы принести ей утешение.

IV. Поход Лоллия и шествие солнца. Tempestuoso, размер 4/4. Лоллий, скифский герой, отправился спасать Алу. Он сражается с Чужбогом. В неравной битве с последним Лоллий мог бы погибнуть, но восходит Солнце-бог, с уходом ночи, и поражает злого бога. Описанием восхода солнца сюита заканчивается.

Скифия — это название, которое применялось к разным странам в разное время. Скифия, описанная Геродотом, включала юго-восточные части Европы между Карпатскими горами и рекой Танаис (ныне Дон). Геродот дает яркий и необычайно интересный отчет об этих диких, варварских кочевниках в четвертой книге своей истории. Нас здесь интересует только то, что он говорит об их религии:

«Они почитают только следующих богов: прежде всего Весту, затем Юпитера, считая Землю женой Юпитера; после них — Аполлона, Венеру Уранию, Геркулеса и Марса. Все скифы признают этих богов, но те, кого называют царскими скифами, приносят жертвы еще и Нептуну. Веста на скифском языке называется Табити; Юпитер, на мой взгляд, совершенно справедливо называется Папеем; Земля — Апи; Аполлон — Оэтосир; Венера Урания — Артимпаса; а Нептун — Тамимасада. У них не принято воздвигать изображения, алтари и храмы, за исключением храмов Марса; ему они их воздвигают». Далее следует подробное описание того, как они приносили в жертву скот и взятых в плен врагов, причем последних — Марсу. «Свиней они никогда не используют и не позволяют разводить их в своей стране».

КЛАССИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ, ОП. 25

I. Allegro II. Larghetto III. Gavotte IV. Finale Симфония Прокофьева — восхитительное небольшое произведение, свежее, мелодичное, живое, со значимыми темами; мастерская, не педантичная их разработка; очаровательная оркестровка, достигнутая, казалось бы, простыми средствами, но демонстрирующая непревзойденное мастерство. Первая часть и финал во многих тактах по настроению поистине моцартовские, ларгетто и гавот более современны, но отнюдь не противоречат им агрессивно.

Эта симфония, начатая в 1916 году, была завершена в 1917-м. Первое исполнение состоялось в Ленинграде оркестром, ныне известным как Государственный оркестр. Первое исполнение в Соединенных Штатах состоялось на концерте Русского симфонического оркестра в Нью-Йорке в декабре 1918 года.

Симфония, написанная для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, двух валторн, двух труб, литавр и струнных, посвящена Борису Асафьеву, который под псевдонимом Игорь Глебов написал много работ о музыке. «Идея композитора при написании этого произведения заключалась в том, чтобы уловить дух Моцарта и запечатлеть то, что, если бы он жил сейчас, Моцарт мог бы вложить в свои партитуры».

I. Allegro, ре мажор, размер 4/4. Главная тема поручена первым скрипкам. В переходном пассаже звучит материал для флейт. Далее следует разработка. Вторая тема — у первых скрипок. Разработка начинается с использования первой темы. Затем следуют переходные такты, а позже — вторая тема. Реприза начинается в до мажоре (струнные). Затем следует переходный пассаж (ре мажор) для флейты. Вторая тема снова звучит у струнных. Есть короткая кода.

II. Larghetto, ля мажор, размер 2/2. Первые скрипки объявляют главную тему. Присутствуют эпизоды.

III. Gavotta: Non troppo allegro, ре мажор, размер 4/4. Тема сразу поручена струнным и деревянным духовым. Трио в соль мажоре (флейты и кларнеты над органным пунктом у виолончелей и контрабасов). Эта тема повторяется струнными.

IV. Finale: Molto vivace, ре мажор, размер 2/2. Первая тема — у струнных; вторая, в ля мажоре, — у деревянных духовых.

СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ РАХМАНИНОВ

(Родился в Онеге Новгородской губернии 1 апреля 1873 года)

СИМФОНИЯ № 2 МИ-МИНОР, ОП. 27

I. Largo; allegro moderato II. Allegro molto III. Adagio IV. Allegro vivace Это произведение продолжительное; оно длится около часа. Первые две части кажутся наиболее сильными как в архитектурном, так и в эмоциональном плане. Третья часть кажется невыносимо затянутой и сентиментальной. Четвертая часть выигрывает при повторном прослушивании — у нее более четкий профиль, и она кажется менее эпизодичной.

Причины популярности этой симфонии очевидны. Темы в высшей степени мелодичны, а некоторые из них обладают исключительной красотой; здесь богатая колористика; прекрасные нюансы тембра; впечатляющая звучность; частые и резкие контрасты в настроении, ритме, выражении; здесь есть волнующая жизненная сила. В этой симфонии г-н Рахманинов романтичен в старых и привычных формах. Он не удивляет и не озадачивает гармоническими экспериментами; его форма по сути академична и традиционна. Это еще один случай «нового вина в старых мехах», но прежде всего мехи были приведены в полный порядок, залатаны, укреплены и вычищены.

Мгновенная популярность часто указывает на некоторую слабость произведения. Будет интересно проследить за судьбой этой симфонии. Было время, когда «Ленору» Раффа встречали с таким же восторгом. О ней говорили самые экстравагантные вещи. Рафф тоже обладал незаурядным контрапунктическим мастерством; он тоже был плодовитым мелодистом; у него тоже было неплохое чувство колорита для своего времени. И что же, позвольте спросить, стало с «Ленорой» Раффа? Она покоится на великом кладбище оркестровых сочинений, уютно устроившись рядом со своей героиней и ее Вильгельмом.

Давайте, однако, наслаждаться дарами, которые преподносят нам боги, и не предаваться мрачным мыслям. Г-н Рахманинов написал в этой симфонии прекрасную и красноречивую музыку. Он продемонстрировал техническое мастерство и раскрыл эмоциональную сторону, которую скрывал в других своих произведениях. Проявил бы он вдохновение вне традиционных форм; обладает ли он воображением в достаточной степени, чтобы облечь чудесные мысли в более свободную форму и стать законом не только для самого себя, но и для своих слушателей — эти вопросы мы назовем излишними.

Эта симфония, сочиненная в Дрездене, была исполнена в Москве на концерте Императорского Русского музыкального общества в сезоне 1908–1909 годов. Дирижировал композитор.

Симфония, посвященная С. Танееву, написана для трех флейт (и флейты-пикколо), трех гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, колокольчиков и обычного состава струнных.

Первая часть начинается вступлением, largo, 4/4. Виолончели и контрабасы дают намек на главный мотив. Затем следуют выдержанные аккорды духовых инструментов, и над ними появляется ведущая мысль симфонии (скрипки). Соло басов повторяется на терцию ниже, и снова следуют аккорды духовых инструментов. (Эти пассажи для духовых инструментов используются как реминисценции во второй части.) Скрипичная тема теперь развивается более широко, и после короткого крещендо фраза английского рожка ведет к основной части первой части, allegro moderato, ми минор, 2/2.

Первая тема, molto espressivo, первой части вступает после четырех тактов прелюдии и поручена скрипкам. Добавляется триольный мотив у басов, poco a poco più vivo. Это ведет к разделу moderato, в котором после прелюдирования скрипки поют тему в соль мажоре. Она становится более страстной и ведет к завершению в соль мажоре с мелодией у виолончелей. Главная тема симфонии развивается в разработке: солирующей скрипкой, остальными струнными и деревянными духовыми инструментами. Заметна ритмическая фигура у альтов, и это замедление темпа приводит к возвращению главной темы части с развернутым крещендо. Звучат фанфары медных духовых, свободно используется валторновый зов. Есть взволнованная кода.

Вторая часть, allegro molto, ля минор, 2/2. Тема начинается у валторн и проводится скрипками, в то время как у деревянных духовых инструментов звучат характерные фигуры. Первый раздел построен просто и ясно из фрагментов этой темы. Есть мелодичный раздел moderato (скрипки в октаву, альты и виолончели cantabile), а затем энергичная ритмическая фигура приводит к повторению первой части. Трио, meno mosso, начинается с рисунка у вторых скрипок, а его разработка включает маршеобразные гармонии медных духовых. Происходит свободное повторение скерцозной части, а в конце — реминисценция темы медных духовых из вступления.

Третья часть, adagio, ля мажор, 4/4, написана в песенной форме, и в ней последовательно звучат три ведущие мелодии. Главная поручена первым скрипкам; у кларнета выразительная ария; третья мелодия — для гобоев и скрипок. В среднем разделе происходит возвращение к главной теме симфонии. Она звучит в форме диалога, а также появляется в конце повторения первого раздела.

Финал, allegro vivace, начинается с оживленного вступления, которое ритмически развивается из первого ликующего мотива полного оркестра. Есть маршевая тема для духовых инструментов. Вторая тема — у струнных, в ля мажоре, носит лирический характер. Многие мелодические фигуры, слышанные ранее, входят в финал. Кульминация страсти достигается, когда медные духовые провозглашают басовый мотив вступительного largo, а в конце тема adagio поется на фоне танцевального мотива финала.

КОНЦЕРТ № 2 ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ ДО-МИНОР, ОП. 18

I. Moderato II. Adagio sostenuto III. Allegro scherzando Концерт неравноценен по достоинству. Первая часть тяжеловесна и лишена ярко выраженного характера. Ее мог бы написать любой технически хорошо подготовленный немец, знакомый с музыкой Чайковского. Adagio и финал обладают большим национальным духом и хорошо приспособлены для завоевания расположения публики; adagio — своей приятной сентиментальностью, финал — четко очерченными темами, суетой и напором, крещендо возбуждения, с апофеозом, полной мощью оркестра с длинной, широкой кантиленой, очевидной мелодией — поистине финал ad captandum.

Этот концерт был впервые исполнен на концерте Филармонического общества в Москве 14 октября 1901 года, когда композитор выступал в качестве пианиста. В 1904 году концерт принес композитору Глинкинскую премию в 500 рублей, учрежденную издателем Беляевым. Опубликованный в 1901 году, он посвящен Н. Далю.

Оркестровая часть концерта написана для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов и бас-тубы, литавр, большого барабана, тарелок и обычного состава струнных.

Рахманинов сочинил четыре фортепианных концерта: № 1 фа-диез минор, соч. 1, был написан в 1890–1891 годах и переработан в 1917-м; № 2 до минор — в 1900-м; № 3 ре минор — в 1909-м; № 4 соль минор — в 1927-м.

Далее следует описание Второго концерта:

I. Moderato, до минор, 2/2. Вступительные аккорды фортепиано ведут к экспозиции первой темы, которая поручена струнным, в то время как у фортепиано в аккомпанементе звучит арпеджированная фигура. Следует короткий оркестровый интерлюдий, и вторая тема, ми-бемоль мажор, объявляется фортепиано. Представление этой темы заканчивается кодой, в которой звучат пассажи фортепиано, а в группе медных духовых слышится намек на первую тему. Разработка начинается с проработки первого мотива, сначала в оркестре. В репризе, maestoso, alla marcia, главная тема поручена струнным, при этом звучат аккорды медных духовых и контрапунктирующая тема у солирующего инструмента. Валторны проводят вторую тему в увеличении, moderato, ля-бемоль мажор. Материал для коды, meno mosso, взят из главной темы, а у фортепиано звучат пассажи.

II. Adagio sostenuto, ми мажор, 4/4. Короткое вступление с выдержанными гармониями струнных. Эти гармонии вскоре усиливаются духовыми инструментами. Вступает фортепиано с фигурой, над которой флейта, а затем кларнет объявляют тему, на которой строится часть. Открывающая фраза кларнета имеет в этом отношении большое значение. Теперь тему проводит фортепиано, а аккомпанемент из ломаных аккордов поручен скрипкам (pizzicato) и кларнетам. Темп ускоряется для разработки темы и эпизодического материала. Есть каденция для фортепиано, после которой следует частичное повторение открывающего раздела. Кода содержит новую музыкальную мысль для фортепиано: последовательность аккордов в верхнем голосе сопровождается фигурой ломаных аккордов в левой руке, а деревянные духовые инструменты играют на этом фоне триолями.

III. Allegro scherzando, до минор, 4/4. Есть вступительные такты, и первый мотив поручен фортепиано. Этот мотив развивается. Второй мотив — для гобоя и виолончелей, позже подхватывается фортепиано и ведет к триольной фигурации, meno mosso, у того же инструмента. Затем следует раздел allegro scherzando, moto primo, в котором главная тема получает дальнейшее развитие. Есть фугато: первым скрипкам отвечают фортепиано и низкие струнные. В репризе есть намек на главную тему, но второй мотив звучит в оркестре, на этот раз у скрипок и флейты, и позже подхватывается, как и прежде, солирующим инструментом. Возвращается триольная фигурация. Allegro scherzando: главная тема обрабатывается оркестром в имитации. Происходит ускорение темпа с крещендо, и по достижении кульминации звучит каденция для фортепиано. Вторая тема объявляется полным оркестром maestoso, с аккордами у солирующего инструмента. Есть блестящая кода.

ЖОЗЕФ МОРИС РАВЕЛЬ

(Родился в Сибуре, Нижние Пиренеи, 7 марта 1875 года)

«МА МЕР ЛУА» («МАТУШКА ГУСЫНЯ»), ПЯТЬ ДЕТСКИХ ПЬЕС

I. Pavane de la Belle au Bois Dormant (Pavane of Sleeping Beauty) II. Petit Poucet (Hop o’ my Thumb) III. Laideronnette, Impératrice des Pagodes (Laideronnette, Empress of the Pagodas) IV. Les Entretiens de la Belle et de la Bête (Conversations of Beauty and the Beast) V. Le Jardin Féerique (The Fairy Garden) Музыка Равеля — тончайшей выделки, кружево с изысканными мыслями, оркестрованное словно для маленького оркестра из инструментов из слоновой кости, воображаемого Жюлем Лафоргом. Хотя на глаз структура партитуры проста, исполнение требует от музыкантов величайшего мастерства, а от дирижера — тончайшего вкуса и воображения. Трудно сказать, какая из пяти частей наиболее прекрасна по замыслу. «Павана» обладает тонким, меланхоличным очарованием. «Мальчик-с-пальчик» любопытно ритмизован и странно эффективен благодаря оркестровке. «Дурнушка, императрица пагод» в движении марша восхитительна, а следующая за ней часть, в темпе медленного вальса и с соло контрафагота, изображающим Чудовище, сразу завоевывает популярность. В балете апофеозом был «Волшебный сад», и эта часть также в высшей степени поэтична.

Эти пьесы были первоначально сочинены в 1908 году для фортепиано (в четыре руки) для удовольствия детей, Мими и Жана Годебских, которым они были посвящены при публикации в 1910 году. Впервые они были исполнены на концерте Независимого музыкального общества в зале Гаво в Париже 20 апреля 1910 года. Пианистками были шестилетняя Кристин Верже и десятилетняя Жермен Дюрами.

I. «Павана Спящей красавицы». Lent, ля минор, 4/4. Эта часть длится всего двадцать тактов. Она основана на начальной фразе флейты, валторн и альтов.

II. «Мальчик-с-пальчик». Равель процитировал в партитуре этот отрывок из сказки Перро: «Он верил, что легко найдет дорогу по крошкам хлеба, которые разбрасывал повсюду, где проходил; но он был очень удивлен, когда не смог найти ни одной крошки: прилетели птицы и все склевали».

III. «Дурнушка, императрица пагод». Французы называют словом pagode маленькую гротескную фигурку с подвижной головой, и таким образом расширяют значение, которое в английском языке также относилось к пагоде — «идол или изображение». Последнее употребление слова в английском языке сейчас устарело. Laideron — любая некрасивая девушка или молодая женщина. Здесь приводится цитата из «Зеленого змея» графини Мари Катрин д’Онуа (около 1655–1705), которая писала романы, а также сказки в подражание Перро: «Она разделась и вошла в ванну. Пагоды и пагодины начали петь и играть на инструментах; у некоторых были теорбы из ореховых скорлупок; у других — виолы из миндальных скорлупок; ибо они были обязаны соразмерять инструменты со своей фигурой». Дурнушка в сказке, дочь короля и королевы, была проклята в колыбели Маготиной, злой феей, проклятием ужаснейшего уродства. Когда принцесса выросла, она попросила, чтобы ей позволили жить далеко в замке, где никто не мог бы ее видеть. В лесу неподалеку она встретила огромного зеленого змея, который сказал ей, что когда-то был красивее, чем она. Дурнушка пережила много приключений. В маленькой лодке, охраняемой змеем, она вышла в море и потерпела кораблекрушение у берегов страны, населенной пагодами — маленьким народцем, чьи тела были сделаны из фарфора, хрусталя, алмазов, изумрудов и т. д. Правителем был невидимый монарх — зеленый змей, который также был заколдован Маготиной. Наконец, он принял человеческий облик и женился на Дурнушке, чья красота была восстановлена.

IV. «Разговоры Красавицы и Чудовища». Приводятся цитаты из мадам Лепренс де Бомон:

«Когда я думаю о том, какое у вас доброе сердце, вы не кажетесь мне таким уж уродливым».

«Да, у меня действительно доброе сердце, но я — чудовище».

«Есть много людей, которые более чудовищны, чем вы».

«Если бы я был остроумен, я бы придумал изящный комплимент, чтобы поблагодарить вас, но я всего лишь зверь».

. . . . . . .

«Красавица, будете ли вы моей женой?»

«Нет, Чудовище!»

«Я умираю довольным, так как у меня есть удовольствие видеть вас снова».

«Нет, мой дорогой Зверь, ты не умрешь; ты будешь жить, чтобы стать моим мужем!»

Чудовище исчезло, и она увидела у своих ног лишь принца, более прекрасного, чем Амур, который поблагодарил ее за то, что она разрушила его заклятие.

«Mouvement de valse très modéré», фа мажор, 3/4. Эта часть основана главным образом на мелодии кларнета, которая начинается во втором такте. Есть средний раздел с темой, напоминающей Чудовище и порученной контрафаготу. Две темы объединяются. В конце солирующая скрипка играет тему среднего раздела.

V. «Волшебный сад». Lent et grave, до мажор, 3/4. Часть основана на начальной теме струнных.

Оркестровка следующая: две флейты (и флейта-пикколо), два гобоя (и английский рожок), два кларнета, два фагота, контрафагот, две валторны, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, там-там, ксилофон, колокольчики, челеста, арфа и струнные.

«ДАФНИС И ХЛОЯ», БАЛЕТ В ОДНОМ ДЕЙСТВИИ, ОРКЕСТРОВЫЕ ФРАГМЕНТЫ, ВТОРАЯ СЮИТА: «РАССВЕТ», «ПАНТОМИМА», «ОБЩИЙ ТАНЕЦ»

Искусно и роскошно оркестрованный балет Равеля вполне может существовать отдельно от сцены и сценических эффектов, танцоров и мимов. И для получения удовольствия вовсе не обязательно вникать в приключения Дафниса и Хлои. Здесь есть нечто большее, чем яркие пятна инструментального колорита и ловкое жонглирование удивительными сочетаниями тембров. Здесь есть форма, есть мелодия, есть восхитительные гармонические приемы; здесь, прежде всего, есть поэтическое воображение.

Равель сочинил свой балет «Дафнис и Хлоя», ожидая, что он будет исполнен Русским балетом в Париже в 1911 году. Издатель Жак Дюран говорит, что Дягилев в 1911 году попросил Равеля написать этот балет. Другие называют 1910 год. Дюран также говорит, что Дягилев поначалу не был удовлетворен балетом и колебался, стоит ли его ставить, но Дюран в конце концов убедил его; что первое неблагоприятное впечатление Дягилева было связано с тем, что он знал музыку только по переложению для фортепиано. На репетициях происходили бурные сцены между Фокиным и Дягилевым, что привело к разрыву, который стал «официальным» после того сезона Русского балета. Премьера состоялась лишь 5 июня 1912 года. Спектакли проходили в театре Шатле. Нижинский исполнял партию Дафниса, г-жа Карсавина — Хлои. Г-да Больм и Чеккетти также исполняли ведущие партии. Дирижером был г-н Монтё. Партитура, однако, была опубликована в 1911 году. Из нее были составлены две концертные сюиты. Первая — «Ноктюрн», «Интерлюдия», «Воинственный танец» — была исполнена на концерте в Шатле под управлением Габриэля Пьерне 2 апреля 1911 года.

Вторая сюита написана для двух флейт (и флейты-пикколо), флейты in G, двух гобоев, английского рожка, кларнета in Es, двух кларнетов in B, бас-кларнета in B, трех фаготов, контрафагота, четырех валторн, четырех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, большого барабана, тарелок, треугольника, бубна, двух малых барабанов, кастаньет, челесты, колокольчиков, двух арф, струнных (контрабасы с низким до) и хора смешанных голосов. Этот хор, который поет без слов, может быть заменен вариантами, вставленными для этой цели в оркестровые партии.

Следующее содержание напечатано в партитуре сюиты, чтобы проиллюстрировать значение разделов в их последовательности:

«Ни звука, кроме журчания ручьев, питаемых росой, стекающей со скал. Дафнис лежит, растянувшись перед гротом нимф. Мало-помалу занимается день. Слышны песни птиц. Вдали пастух ведет свое стадо. Другой пастух пересекает заднюю часть сцены. Входят пастухи в поисках Дафниса и Хлои. Они находят Дафниса и будят его. В тоске он оглядывается в поисках Хлои. Наконец она появляется в окружении пастушек. Они бросаются в объятия друг друга. Дафнис замечает венок Хлои. Его сон был пророческим видением: вмешательство Пана очевидно. Старый пастух Ламмон объясняет, что Пан спас Хлою в память о нимфе Сиринге, которую бог любил».

«Дафнис и Хлоя разыгрывают пантомиму о Пане и Сиринге. Хлоя изображает юную нимфу, блуждающую по лугу. Появляется Дафнис в образе Пана и признается ей в любви. Нимфа отвергает его; бог становится все более настойчивым. Она исчезает среди тростника. В отчаянии он срывает несколько стеблей, мастерит флейту и играет на ней меланхоличную мелодию. Хлоя выходит и своим танцем имитирует акценты флейты».

«Танец становится все более оживленным. В безумном кружении Хлоя падает в объятия Дафниса. Перед алтарем нимф он клянется на двух овцах в своей верности. Входят девушки; они одеты как вакханки и трясут своими бубнами. Дафнис и Хлоя нежно обнимаются. На сцену выходит группа молодых людей».

«Радостный шум. Общий танец. Дафнис и Хлоя».

Сценарий балета был создан Мишелем Фокиным по мотивам очаровательного романа Лонга. На сцене представлены картины похищения Хлои разбойниками, ее спасения Паном по молитве Дафниса, а также влюбленные, разыгрывающие пантомиму о Пане и Сиринге. Помимо упомянутых выше, есть сцены в роще Пана и в лагере пиратов. Декорации и костюмы были разработаны Леоном Бакстом.

БОЛЕРО

«Болеро» не выигрывает от повторения. Это ловкий трюк сверхизящного композитора. Трюк выполнен удивительно хорошо, но это всего лишь трюк. Сюрприз от первого исполнения не действует при втором прослушивании. Тем не менее, остается ожидание чего-то, что должно произойти, финального, громоподобного провозглашения по сути ничтожной мелодии. Согласно старой поговорке, неожиданность — главный элемент остроумия. Возможно, но искренний смех следует за первой шуткой. После этого смех — лишь вежливость.

Это «Болеро», посвященное Иде Рубинштейн, было представлено ею и исполнено ею в танце в Париже в ноябре 1928 года. Александр Бенуа разработал декорации и костюмы, чтобы представить сцену, которую мог бы написать Гойя: испанская гостиница, танцовщица на столе, мужчины вокруг. Сначала спокойные, актеры на парижской сцене мало-помалу приходили в неистовство по мере того, как танцовщица становилась все более оживленной. Были обнажены ножи — женщину бросали из рук в руки, пока не вмешался ее партнер; они танцевали, пока не наступила тишина. Так описывали сцену французские и английские репортеры.

Первое исполнение этого «Болеро» в Соединенных Штатах в качестве концертного произведения состоялось Филармоническим обществом Нью-Йорка под управлением г-на Тосканини 14 ноября 1929 года.

Tempo di ballo, moderato assai, 3/4. Барабан задает танцевальный ритм, который сохраняется на протяжении всего произведения; флейта объявляет тему, которая затем по очереди подхватывается духовыми инструментами; затем группами инструментов. В течение примерно двадцати минут длится крещендо, пока не происходит взрывная модуляция — медные духовые и ударные инструменты усиливают шум, пока, наконец, не возникает то, что было описано как «торнадо звука».

М. Прюньер обратил внимание на тот факт, что Равель был не первым, кто повторял простую, обычную тему, пока монотонность мелодии и ритма не приводила слушателя в возбуждение (как это происходит с восточными слушателями при использовании того же метода). Падилья, композитор «Валенсии», довел эту одержимость до повторения мелодии не менее двадцати раз.

Для «Болеро» Равеля требуются следующие инструменты: две флейты (и флейта-пикколо), два гобоя, гобой д’амур, английский рожок, два кларнета, один кларнет in Es, два фагота, контрафагот, четыре валторны, четыре трубы, три тромбона, бас-туба, высокий саксофон in F, сопрано- и тенор-саксофоны in B, литавры, малые барабаны, тарелки, там-там, челеста, арфа и обычный состав струнных.

ОТТОРИНО РЕСПИГИ

(Родился 9 июля 1879 года в Болонье, Италия)

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «РИМСКИЕ ПИНИИ»

I. The Pines of the Villa Borghese II. The Pines near a Catacomb III. The Pines of the Janiculum IV. The Pines of the Appian Way Респиги написал «Римские пинии» как дополнение к своим «Римским фонтанам». Возможно, он еще напишет «Римские холмы», но это должно быть в семи частях. В «Римских фонтанах» он не заставил петь ни одну птицу. В третьей части [«Римских пиний»] «Пинии Яникула» он вводит соловья. Возможно, он имел в виду ответ доброго царя Агесилая, который, когда ему порекомендовали человека как искусного имитатора этой справедливо знаменитой птицы, ответил: «Я слышал самого соловья». Поэтому Респиги раздобыл граммофонную запись соловья, которого он слышал поющим. Часть ничего бы не потеряла, если бы в оркестре не было соловья.

В «Пиниях виллы Боргезе», где дети, как предполагается, играют в игры, носятся туда-сюда, визжат, издавая громкие крики радости, инструментовка необычайно блестящая, эффектная, оригинальная. Больше поэтического чувства, больше воображения находишь в «Пиниях у катакомб» с мрачным вступлением, торжественностью контрабасов, таинственной песней, которая нарастает и замирает. Да, в этой части больше поэтического чувства, чем в «Пиниях Яникула» с полной луной и включенным граммофоном для слабого голоса соловья. В финале сначала слышится ритм бесчисленных шагов, которые де Куинси мог слышать в начале своей «Сонной фуги» в «Видении внезапной смерти». Это видение прошлых славных времен, победоносных солдат, с грохотом и трубными звуками прокладывающих путь к Капитолию; с ликующей толпой, «чтобы увидеть, как великий Помпей проходит по улицам Рима». Этот марш захватывает благодаря своей ритмической и динамической возрастающей интенсивности и ошеломляющей кульминации.

Но если рассматривать произведение как поэму в целом, композитор предстает скорее как верховный мастер оркестрового колорита, чем как человек тонких, завораживающих, впечатляющих идей.

Эта симфоническая поэма была сочинена в 1924 году. Она была исполнена на концерте в Аугустеуме в Риме в сезоне 1924–1925 годов. Партитура требует 3 флейты (и флейту-пикколо), 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 1 трубу за сценой, 3 трубы, 3 тромбона и бас-тубу, 6 букцин (буцина была боевой трубой Древнего Рима): 2 сопрановых фликорна, 2 теноровых фликорна, 2 басовых фликорна — при необходимости заменяются валторнами; литавры, большой барабан, тарелки, 2 маленькие тарелки, бубен, трещотку, треугольник, там-там, арфу, колокола, челесту, граммофон (№ R. 6105 фирмы Concert Record Gramophone — «Песня соловья»), фортепиано, орган и струнные.

Произведение состоит из четырех связанных разделов. Они основаны на следующей программе, напечатанной в качестве предисловия к партитуре:

«1. Пинии виллы Боргезе. Allegretto vivace, 2/8. Дети играют в сосновой роще виллы Боргезе, танцуя итальянский эквивалент «Каравая»; имитируя марширующих солдат и сражения; щебеча и визжа, как ласточки вечером; и они исчезают. Внезапно сцена меняется на —

«2. Пинии у катакомб. Lento, 4/4; начинается с сурдинных и divisi струнных, сурдинных валторн, piano. Мы видим тени пиний, нависающих над входом в катакомбы. Из глубины поднимается песнопение, которое торжественно, звучно отзывается эхом, подобно гимну, а затем таинственно умолкает.

«3. Пинии Яникула. Lento, 4/4; piano cadenza; соло кларнета. В воздухе чувствуется трепет. Полная луна открывает профиль пиний холма Яникул. Поет соловей (изображается граммофонной записью песни соловья, слышимой из оркестра).

«4. Пинии Аппиевой дороги. Tempo di marcia. Туманный рассвет на Аппиевой дороге. Трагический пейзаж охраняется одинокими пиниями. Неясно, непрерывно слышится ритм бесчисленных шагов. В фантазии поэта возникает видение прошлых славных времен; трубят трубы, и армия консула блестяще продвигается в величии только что взошедшего солнца к священной дороге, триумфально поднимаясь на Капитолийский холм».

Г-н Эрнест Ньюман был ироничен, слушая симфоническую поэму на концерте Лондонского симфонического оркестра в октябре 1925 года: «Прирученный соловей в последней части (граммофонная запись, «любезно предоставленная», как сообщала программа, «компанией Gramophone, Хейс») не вызвал ожидаемого трепета. Возможно, плененная птица не поет с восторгом свободной. Возможно, не хватало должных романтических ассоциаций; было бы лучше, если бы свет был выключен и мы все держались за руки. Но я полагаю, что объяснение в том, что реализм такого рода слишком груб, чтобы сливаться с музыкой. Мы все помним «Карту» г-на Арнольда Беннетта, который, купив в дни своего процветания картину швейцарского пейзажа с церковной башней и сохранив в себе достаточно от Пяти Городов, чтобы захотеть укрепить прекрасное полезным, вставил в башню настоящий циферблат часов, чтобы сообщать ему и миру время. С тех пор мы читали о маленьком мальчике г-на Гарри Леона Уилсона, который имел обыкновение смотреть с помесью восхищения и ужаса на картину льва в клетке, причем прутья клетки были настоящими, вставленными в раму; самое главное было просунуть пальцы за прутья и наполовину надеяться, наполовину бояться, что лев набросится на них. Музыкальный реализм типа Респиги обладает той же странной привлекательностью и теми же недостатками. Конечно, если публике это нравится, это можно расширять бесконечно. Мы можем еще дожить до вечера, когда «Пасторальная» симфония будет исполнена с настоящей бегущей водой в медленной части, соловьем от компании Gramophone, перепелкой от г-д Фортнум и Мейсон».

НИКОЛАЙ АНДРЕЕВИЧ РИМСКИЙ-КОРСАКОВ

(Родился в Тихвине Новгородской губернии 18 марта 1844 года; умер в Санкт-Петербурге 21 июня 1908 года)

СИМФОНИЧЕСКАЯ СЮИТА «ШЕХЕРАЗАДА» (ПО «ТЫСЯЧЕ И ОДНОЙ НОЧИ»), ОП. 35

I. The Sea and Sindbad’s Ship II. The Story of the Kalandar Prince III. The Young Prince and the Young Princess IV. Festival at Baghdad. The Sea. The Ship Goes to Pieces against a Rock Surmounted by a Bronze Warrior. Conclusion Римский-Корсаков написал программу для своей партитуры. Музыка является иллюстрацией к «Синдбаду-мореходу», морской буре, кораблекрушению, рассказу одного из трех Календеров, рассказу о принце и принцессе. Программа не совсем ясна, и, вероятно, таков был замысел композитора. Какой принц и какая принцесса? Их так много в «Тысяче и одной ночи». Кто будет настолько опрометчив, чтобы назвать одного из трех Календеров? В последней части происходит праздник в Багдаде, и вот, внезапно корабль Синдбада плывет навстречу своей судьбе.

В балете вся эта музыка соединена с историей, которая является прелюдией к чудесным сказкам: историей двух правителей, их распутных жен и решением одного из царей убивать по супруге каждое утро, пока Шехеразада своим обаянием рассказчицы не смягчает его сердце. Что тогда становится с графической морской музыкой; или с той, что иллюстрирует Календера, принца и принцессу? Нет необходимости настаивать на несоответствии.

Если дирижер не может почувствовать в этой музыке дух «Тысячи и одной ночи», если он сам не является рапсодом, восхищающимся дикой фантазией, юмором — то гротескным, то жестоким, то раблезианским, — чувственностью, которая порой граничит с распущенностью; если нет понимания и оценки воображения, населившего воздух рабами кольца царя Соломона, отвратительными ифритами и пронзающими пространство джиннами, его интерпретация будет интерпретацией человека, жалующегося на бесконечные повторения без контрапунктического развития. Эта музыка не для академиков.

Допустим, что «Шехеразада» порой разит бензоином и пастилками гарема; что она напоминает:

Прозрачные сиропы, настоянные на корице;

Манну и финики, привезенные на торговом судне

Из Феса; и пряные лакомства, каждое

От шелкового Самарканда до кедрового Ливана

— допустим все это: остается великолепная морская музыка с катящимися валами, бросаемым, терпящим бедствие судном, финальным крахом и диким прощанием. Здесь нечто большее, чем постоянная демонстрация фантазии или воображения. Удивительно, с технической точки зрения, как Римскому-Корсакову удается накладывать свои чары с помощью аналогичных тем, постоянно варьируемых. И это не только благодаря удивительной, мастерской и завораживающей инструментовке.

«Шехеразада», вместе с увертюрой «Светлый праздник», была сочинена летом 1881 года в Нежговицах на берегу Череменецкого озера. Она была исполнена в Санкт-Петербурге в течение следующего концертного сезона.

Сюита, посвященная Владимиру Стасову, написана для флейты-пикколо, двух флейт, двух гобоев (и английского рожка), двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, бубна, тарелок, треугольника, там-тама, арфы и струнных.

Следующая программа напечатана на русском и французском языках на форзаце партитуры:

«Султан Шахриар, убежденный в коварстве и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи. Но султанша Шехеразада спасла свою жизнь, заинтересовав его сказками, которые она рассказывала ему в течение тысячи и одной ночи. Движимый любопытством, султан откладывал казнь своей жены изо дня в день и, наконец, полностью отказался от своего кровавого плана.

«Много чудес рассказала Шахриару султанша Шехеразада. Для своих историй султанша заимствовала у поэтов их стихи, у народных песен их слова; и она связывала воедино сказки и приключения».

Римский-Корсаков так говорит о «Шехеразаде» в «Летописи моей музыкальной жизни» (в английском переводе Дж. А. Джоффе):

«Программа, которой я руководствовался при сочинении «Шехеразады», состояла из отдельных, не связанных между собой эпизодов и картин из «Арабских ночей»: фантастического рассказа о принце Календере, принце и принцессе, багдадского праздника и корабля, разбивающегося о скалу с медным всадником на ней. Объединяющей нитью служили краткие вступления к I, II и IV частям, а также интермеццо в III части, написанные для скрипки соло и изображающие саму Шехеразаду, рассказывающую свои чудесные сказки суровому султану. Заключение IV части служит той же художественной цели.

«Напрасно люди ищут в моей сюите ведущие мотивы, связанные всегда и неизменно с одними и теми же поэтическими идеями и концепциями. Напротив, в большинстве случаев все эти кажущиеся лейтмотивы — не что иное, как чисто музыкальный материал или данные мотивы для симфонического развития. Эти мотивы проходят и распространяются по всем частям сюиты, чередуясь и переплетаясь друг с другом. Появляясь каждый раз в разных настроениях, одни и те же мотивы и темы каждый раз соответствуют разным образам, действиям и картинам.

«Так, например, резко очерченный фанфарный мотив сурдинного тромбона и трубы, который впервые появляется в «Рассказе Календера» (II часть), вновь появляется в IV части, в изображении обреченного корабля, хотя этот эпизод не имеет связи с «Рассказом Календера». Главная тема «Рассказа Календера» (си минор, 3/4) и тема принцессы в III части (си-бемоль мажор, 6/8, кларнет) в измененном виде и быстром темпе появляются как побочные темы багдадского праздника; однако в «Арабских ночах» ничего не говорится о том, что эти лица принимают участие в празднествах. Унисонная фраза, как бы изображающая сурового супруга Шехеразады, в начале сюиты появляется в «Рассказе Календера», где, однако, не может быть и речи о султане Шахриаре».

«Развивая таким образом, совершенно свободно, музыкальный материал, взятый за основу композиции, я имел в виду создание оркестровой сюиты в четырех частях, тесно связанных общностью тем и мотивов, но представляющих собой, так сказать, калейдоскоп сказочных образов и восточных узоров — метод, который я в некоторой степени использовал в своей «Сказке», музыкальный материал которой столь же неотделим от поэтического, как и в «Шехеразаде».

«Сочиняя «Шехеразаду», я хотел, чтобы эти намеки лишь слегка направляли фантазию слушателя по тому пути, по которому следовала моя собственная, и оставляли более детальные и конкретные представления на волю и настроение каждого слушателя. Я лишь желал, чтобы слушатель, если ему по душе мое произведение как симфоническая музыка, вынес впечатление, что это, несомненно, восточное повествование о бесчисленных и разнообразных сказочных чудесах, а не просто четыре пьесы, сыгранные одна за другой и сочиненные на основе общих для всех четырех частей тем. Почему же тогда, в таком случае, это название и подзаголовок («По мотивам «Тысячи и одной ночи»») вызывают у каждого в сознании Восток и сказочные чудеса; к тому же, некоторые детали музыкального изложения намекают на то, что все это — различные сказки одного и того же лица (коим является Шехеразада), развлекающего ими своего сурового мужа».

Характерная тема, типичная тема «Шехеразады», постоянно появляется во всех четырех частях. Эта тема, тема Рассказчика, представляет собой цветистую мелодическую фразу в триолях и обычно заканчивается свободной каденцией. Она исполняется, по большей части, солирующей скрипкой; иногда — деревянным духовым инструментом. «Присутствие в минорной каденции характерной септимы (соль) и большой сексты (фа-диез) — на манер фригийского лада греков или дорийского церковного тона — может иллюстрировать привычное начало всех народных сказок: «Жили-были»».

I. Море и корабль Синдбада. Largo e maestoso, ми минор, 2/2. Главная тема этой части, часто провозглашаемая во многих трансформациях, была названа некоторыми мотивом «Моря», другими — мотивом «Синдбада». Она звучит сразу, мощно, в унисон и октавы фортиссимо. Мягкие аккорды духовых инструментов — по характеру напоминающие первые аккорды увертюры Мендельсона «Сон в летнюю ночь» — подводят к мотиву «Шехеразады», lento, 4/4, исполняемому солирующей скрипкой на фоне аккордов арфы. Затем следует основная часть движения, allegro non troppo, ми мажор, 6/4, которая начинается с сочетания главной темы, мотива «моря», с восходящей и нисходящей арпеджированной фигурой — мотивом «волны». Звучит крещендо. Модуляция ведет в до мажор. Деревянные духовые инструменты и виолончели пиццикато вводят мотив, который называют «кораблем», сначала у солирующей флейты, затем у гобоя, и, наконец, у кларнета. Между фразами валторна напоминает мотив «моря». Солирующая виолончель продолжает мотив «волны», который в той или иной форме сохраняется почти на протяжении всей части. Вскоре вступает мотив «Шехеразады» (соло скрипки). Следует продолжительный период, который наконец восстанавливает основную тональность, ми мажор. Мотив «моря» звучит в исполнении полного оркестра. За развитием легко следить. Контрапунктическое использование тематического материала отсутствует. Стиль композитора в этой сюите гомофонный, а не полифонический. Он предпочитает достигать эффектов с помощью мелодических, гармонических, ритмических трансформаций и самой изобретательной, красочной оркестровки. Часть заканчивается спокойно.

II. Рассказ царевича Календара. Вторая часть открывается речитативным пассажем, lento, си минор, 4/4. Солирующая скрипка в сопровождении арфы проводит мотив «Шехеразады» с другой каденцией. Происходит переход к своего рода скерцо, andantino, 3/8. Фагот начинает чудесную сказку, capriccioso quasi recitando, в сопровождении выдержанных аккордов четырех контрабасов. Начало второй части этой темы появляется позже в трансформированном виде. В аккомпанементе слышится волыночный бурдон. Затем мелодию подхватывает гобой, потом струнные в ускоренном темпе, и, наконец, духовые инструменты, un poco piu animato. Главный мотив первой части слышен в басах. Тромбон издает фанфару, на которую отвечает труба; звучит первая фундаментальная тема, за которой следует allegro moto, производное от предыдущей фанфары, ведущее к интермеццо с восточным колоритом. «Есть любопытные эпизоды, в которых все струнные повторяют один и тот же аккорд снова и снова в быстрой последовательности — очень похоже на ответы прихожан в церкви — в качестве аккомпанемента к мотиву «Шехеразады», звучащему то у кларнета, то у фагота». Последнее прерывание ведет к возвращению рассказа Календара, con moto, 3/8, который развивается с несколькими вкраплениями мотива «Шехеразады». Все заканчивается весело.