«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

III. Царевич и царевна. Некоторые полагают, исходя из сходства двух тем, типичных для царевича и царевны, что композитор имел в виду приключения Камар аз-Замана (Луны века) и царевны Будур (Полных лун). «Они были похожи друг на друга больше всех людей, как будто они были близнецами или родными братом и сестрой», и по поводу того, кто из них красивее, яростно спорили джинния Маймуна и ифрит Дабнаш.

Эта часть написана в простой форме романса. Она состоит из долгого, но простого развития двух тем в духе народных песен. Первую поют скрипки, andantino quasi allegretto, соль мажор, 6/8. В этой части между фразами постоянно повторяется певучая мелодия, состоящая из быстро восходящих и нисходящих гаммообразных пассажей, как правило, у кларнета, но также у флейты или первых скрипок. Вторая тема, pochissimo piu mosso, си-бемоль мажор и соль минор, 6/8, вводит раздел, характеризующийся весьма оригинальной и смелой по своей эффективности оркестровкой. Пикантные ритмические эффекты возникают благодаря сочетанию треугольника, бубна, малого барабана и тарелок, в то время как виолончели (позже фагот) исполняют сентиментальную контрапунктирующую фразу.

IV. Праздник в Багдаде. Море. Корабль разбивается о скалу с бронзовым всадником. Заключение. Allegro molto, ми минор, 6/8. Финал открывается реминисценцией мотива «моря» из первой части, провозглашенного в унисонах и октавах. Затем следует мотив «Шехеразады» (соло скрипки), который ведет к празднеству в Багдаде, Allegro molto e frenetico, ми минор, 6/8. Музыкальная зарисовка, несколько напоминающая тарантеллу, основана на версии мотива «моря» и вскоре прерывается Шехеразадой и ее скрипкой. В движении vivo, ми минор, сочетаются размеры 2/8, 6/16, 3/8, и тщательно прорабатываются две или три новые темы, помимо тех, что звучали в предыдущих частях. Праздник в самом разгаре — «Вот она, жизнь; о, как жаль, что она мимолетна» — когда кажется, что празднество меняется, и веселье переносится на борт корабля. Посреди дикого шума корабль ударяется о магнитную скалу.

Тромбоны ревут мотив «моря» на фоне волнующегося мотива «волны» у струнных, Allegro non troppo e maestoso, до мажор, 6/4; и происходит модуляция в тонику, ми мажор, пока бушует буря. Шторм стихает. Кларнеты и трубы издают еще один крик на тему марша из второй части. Наступает спокойный финал с развитием мотивов «моря» и «волны». Сказки рассказаны. Шехеразада, рассказчица, которая жила с Шахрияром «во всяком удовольствии и утешении жизни и ее радостях, пока не пришел к ним Разрушитель наслаждений и Разлучитель обществ, Опустошитель жилищ и Собиратель кладбищ, и они не перешли в милость Всемогущего Аллаха», исчезает вместе с видением и последней нотой ее скрипки.

КАПРИЧЧИО НА ИСПАНСКИЕ ТЕМЫ, ОП. 34

I. Alborada II. Variations III. Alborada IV. Scene and Gypsy Song V. Fandango of the Asturias (Played without pause) «Испанское каприччио» Римского-Корсакова было впервые исполнено в Санкт-Петербурге на концерте Русского симфонического общества 31 октября 1887 года. Дирижировал композитор. Каприччио было опубликовано в 1887 году, однако мы находим письмо Чайковского к Римскому-Корсакову от 1886 года (11 ноября): «Должен прибавить, что Ваше «Испанское каприччио» — колоссальный шедевр инструментовки, и Вы можете считать себя величайшим мастером современности». Римский-Корсаков писал в своей «Летописи моей музыкальной жизни»: «Мнение, сложившееся как у критиков, так и у публики, что каприччио — великолепно оркестрованная пьеса, ошибочно. Каприччио — блестящая композиция для оркестра. Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, точно соответствующих каждому инструменту, краткие виртуозные каденции для инструментов соло, ритм ударных инструментов и т. д. составляют здесь саму сущность композиции, а не ее наряд или оркестровку. В целом каприччио — чисто внешняя пьеса, но при этом ярко блестящая».

Каприччио посвящено артистам оркестра Императорской русской оперы в Санкт-Петербурге. Имена, начиная с М. Келера и Р. Каминского, всего шестьдесят семь, приведены на титульном листе партитуры. Каприччио написано для пикколо, двух флейт, двух гобоев (и английского рожка), двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, треугольника, бубна, кастаньет, арфы и струнных.

Летом 1887 года Римский-Корсаков, первоначально намеревавшийся использовать испанские танцевальные темы для виртуозной скрипичной пьесы, вместо этого набросал данное каприччио. Он считал третью часть, «Альбораду» в си-бемоль мажоре, немного менее удачной, чем остальные разделы, из-за того, что медные духовые несколько заглушали мелодические рисунки деревянных духовых, но этот недостаток мог быть исправлен внимательным дирижером. Римский-Корсаков рассказывает, как на репетиции в Санкт-Петербурге оркестр энергично аплодировал после первой части, да и после последующих, и композитор был настолько доволен, что посвятил каприччио музыкантам. Он также говорит, что первое исполнение было необычайно блестящим, более того, чем когда им позже дирижировали другие, даже Артур Никиш.

Части, согласно указанию композитора, должны исполняться без пауз между ними.

I. Альборада. Vivo e strepitoso. Эта серенада открывается дикой, бурной главной темой, которая поручена полному оркестру. Существует побочная тема для деревянных духовых инструментов. Обе темы дважды повторяются солирующим кларнетом в сопровождении валторн, фаготов и струнных пиццикато. Изящная каденция для солирующей скрипки завершает часть, pianissimo.

II. Вариации. Andante con moto, фа мажор, 3/8. Валторны проводят тему с покачивающимся аккомпанементом струнных. До того, как эта тема заканчивается, струнные исполняют первую вариацию. Вторая вариация, poco meno mosso, представляет собой диалог между английским рожком и валторной. Третья вариация предназначена для полного оркестра. Четвертая, tempo primo, ми мажор, органный пункт на си, написана для деревянных духовых, двух валторн и двух виолончелей в сопровождении шестнадцатых нот кларнета и скрипок. Пятая, фа мажор, — для полного оркестра. Каденция для солирующей флейты завершает часть.

III. Альборада. Vivo e strepitoso, си-бемоль мажор, 2/4. Эта часть является повторением первой, транспонированной в си-бемоль мажор и с другой оркестровкой. Кларнеты и скрипки теперь поменялись своими партиями. Соло, которое первоначально было для кларнета, теперь исполняется солирующей скрипкой; каденция, которая первоначально была для солирующей скрипки, теперь исполняется солирующим кларнетом.

IV. Сцена и цыганская песня. Allegro, ре минор, 6/8. Эта драматическая сцена представляет собой последовательность из пяти каденций. Часть начинается внезапно с дроби малого барабана и фанфары, quasi-каденции, в синкопированном ритме, на цыганский манер, у валторн и труб. Дробь барабана продолжается, теперь pianississimo. Вторая каденция, для солирующей скрипки, вводит главную тему. Она повторяется флейтой и кларнетом. Третья каденция, более свободная по форме, предназначена для флейты на фоне дроби литавр; четвертая, также свободная, — для кларнета на фоне дроби тарелок. Пятая каденция — для арфы с треугольником.

Цыганская песня начинается после глиссандо арфы.

Песня яростно подхватывается скрипками и пунктируется аккордами тромбона и тубы, а также ударами тарелок. Вступает тема каденции в исполнении полного оркестра с характерной фигурой в аккомпанементе. Две темы чередуются. Есть побочная тема для солирующей виолончели. Затем струнные, на манер гитары, намекают на ритм фанданго из финала и аккомпанируют цыганской песне, которая теперь исполняется стаккато деревянными духовыми инструментами. Тема каденции окутана триолями струнных, чередующимися с флажолетами пиццикато. Темп становится все более яростным, animato, и ведет к финалу.

V. Астурийское фанданго. Ля мажор, 3/4.

Главная тема фанданго в этом «Испанском каприччио» сразу же объявляется тромбонами, за ней следует родственная тема для деревянных духовых инструментов. Обе темы повторяются гобоями и скрипками, в то время как флейты и кларнеты фигурируют в аккомпанементе. Есть вариация в танцевальной форме для солирующей скрипки. Главная тема в измененной версии поручена фаготам и виолончелям. Кларнет исполняет соло с аккомпанементом фанданго, и танец становится все более яростным, пока главная тема снова не звучит у тромбонов. Фанданго внезапно переходит в «Альбораду» из первой части, Coda, vivo. Следует короткое заключительное presto.

ШАРЛЬ КАМИЛЬ СЕН-САНС

(Родился в Париже 9 октября 1835 года; умер в Алжире 16 декабря 1921 года)

Враг Сен-Санса — а Сен-Санс наживал врагов своими язвительными словами — мог бы применить к нему строки Ювенала:

Grammaticus, rhetor, geometres, pictor, aliptes,

Augur, Schoenobates, medicus, magus, omnia novit.

Graeculus esuriens in coelum, jusseris, ibit — [42]

ибо Сен-Санс не удовлетворялся сочинением музыки или карьерой виртуоза. Органист, пианист, карикатурист, дилетант в науке, увлеченный математикой и астрономией, актер-любитель, фельетонист, критик, путешественник, археолог — он был беспокойным человеком.

Он был ниже среднего роста, худой, нервный, с болезненным лицом; с большим открытым лбом, вечно коротко стриженными волосами, поседевшей бородой. Его глаза были почти на одном уровне с лицом. Его орлиный нос вызвал бы восхищение сэра Чарльза Нейпира, который однажды воскликнул: «Дайте мне человека с большим носом». Раздражительный, причудливый, ироничный, парадоксальный, склонный к внезапным переменам мнений, он был верен друзьям, ценил некоторых соперников, благожелательно относился к молодым композиторам, проявляя рвение как в практической помощи, так и в словесном поощрении. Человек, знавший свет и блиставший в беседе; любитель общества; чувствующий себя легко и на равных с лидерами в искусстве, литературе, моде. Человек, чьи понедельничные приемы долгое время славились в Париже, с нетерпением ожидаемые всем Парижем; и все же он был счастлив, когда играл Калхаса в «Прекрасной Елене» Оффенбаха, где Елену играл Бизе или Реньо, или когда в необычном костюме изображал Маргариту из оперы Гуно, удивленную шкатулкой с драгоценностями. Неутомимый исследователь Баха, он пародировал итальянскую оперу тридцатых, сороковых, пятидесятых годов в «Габриэлле ди Верджи».

Затем есть его забавный «Карнавал животных», который был написан, как и его «Габриэлла ди Верджи», без намерения к публикации. Парижанин с головы до пят; и все же кочевник.

В 1867 году Берлиоз назвал Сен-Санса «одним из величайших музыкантов нашей эпохи». В 1878 году Бюлов сетовал в письме к Гансу фон Бронзарту, что в Германии нет такого музыканта, как Сен-Санс, «кроме вас и меня». Восхищение Листа Сен-Сансом хорошо известно. В 1918 году были люди, даже в этой стране, которые приветствовали его как величайшего из ныне живущих композиторов. С другой стороны, были критики, которые говорили, что он слишком большой музыкант, чтобы быть великим композитором или творцом. Похвала Гуно — «Сен-Санс напишет по желанию произведение а-ля Россини, а-ля Верди, а-ля Шуман, а-ля Вагнер» — считалась ими упреком; это расценивалось как вежливый способ сказать: «Сен-Санс обладает прискорбной способностью к ассимиляции». Юг Имбер, обсуждая его, признавал, что нет более сурового порицания, чем сказать о художнике: «Он не способен быть самим собой».

Что касается глубокого знания музыки как науки, что касается беглости и легкости выражения, Сен-Санс был, вне всякого сомнения, выдающимся музыкантом.

Необыкновенный человек и музыкант. Обладая редким техническим оснащением как композитор, пианист, органист; французской ясностью выражения, логикой, изысканным вкусом; будучи мастером ритма, с ясным пониманием тонального колорита и ценности простоты в оркестровке, он редко бывает теплым и нежным; редко позволяет себе предаваться чувствам, страсти, воображению. С ним всегда нужно помнить об ортодоксальной форме. Отсюда, возможно, реакционное отношение его поздних лет; его резкая критика более современной школы французских композиторов, включая Сезара Франка. Его остроумие и блеск бесспорны. Он редко затрагивает сердце или подавляет суждение. Он не был великим творцом, но его имя всегда следует упоминать с уважением. Не говоря уже о его многих замечательных композициях, следует помнить вот что: перед лицом трудностей, разочарований, непонимания, насмешек он неуклонно работал с юности и всегда в меру своих способностей ради правого дела в абсолютной музыке; он стремился привнести во французскую музыку вдумчивость и искренность на пользу и во славу страны, которую он нежно любил.

СИМФОНИЯ № 3 ДО МИНОР (С ОРГАНОМ), ОП. 78

I. Adagio; allegro moderato; poco adagio II. Allegro moderato; presto; maestoso; allegro Симфония до минор Сен-Санса обладает лучшими и наиболее характерными качествами лучшей французской музыки: логичностью конструкции, ясностью, откровенностью, благозвучием. Мастерство исполнения безупречно. Нет никаких колебаний. Композитор точно знал, чего хочет и как выразить себя. Некоторые темы, которые при первом изложении могут показаться кому-то незначительными, приобретают важность и даже величие в развитии. Главная тема адажио, тема для струнных, очень французская по своей выдержанной мягкости, по нежному, эмоциональному качеству, которое никогда не теряет элегантности, и подготовка к вступлению этого адажио достойна величайших мастеров. Нет необходимости говорить о многих прекрасных или волнующих страницах; о непревзойденном мастерстве техника; о безошибочной инструментовке.

Эта симфония была написана для Лондонского филармонического общества и впервые исполнена на концерте этого общества в Лондоне 19 мая 1886 года, когда дирижировал композитор. В сентябре того же года она была исполнена в Ахене под управлением автора.

Для первого исполнения в Лондоне Сен-Санс подготовил следующий анализ, который был переведен на английский язык:

«Эта симфония разделена на две части, по манере Четвертого концерта для фортепиано с оркестром и Сонаты для фортепиано и скрипки Сен-Санса. Тем не менее, она практически включает в себя традиционные четыре части: первая, сдержанная в развитии, служит вступлением к адажио, а скерцо соединено таким же образом с финалом. Таким образом, композитор стремился в известной мере избежать бесконечных повторений, которые все больше исчезают из инструментальной музыки.

«Композитор считает, что пришло время для симфонии воспользоваться прогрессом современной инструментовки, и поэтому он устанавливает состав своего оркестра следующим образом: три флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, бас-кларнет, два фагота, контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона, туба, три литавры, орган, фортепиано (то для двух рук, то для четырех), треугольник, пара тарелок, большой барабан и обычные струнные.

«После вступления адажио из нескольких жалобных тактов струнный квартет излагает начальную тему, которая мрачна и взволнована (allegro moderato). Первая трансформация этой темы ведет ко второму мотиву, который отличается большей безмятежностью; после короткого развития, в котором обе темы представлены одновременно, мотив появляется в характерной форме, для полного оркестра, но лишь на короткое время. Вторая трансформация начальной темы включает время от времени жалобные ноты вступления. Разнообразные эпизоды постепенно приносят спокойствие и таким образом подготавливают адажио ре-бемоль мажор. Чрезвычайно мирная и созерцательная тема поручена скрипкам, альтам и виолончелям, которые поддерживаются органными аккордами. Затем эту тему подхватывают кларнет, валторна и тромбон в сопровождении струнных, разделенных на несколько партий. После вариации (в арабесках), исполненной скрипками, вторая трансформация начальной темы аллегро появляется снова и приносит с собой смутное чувство беспокойства, которое усиливается диссонирующими гармониями. Они вскоре уступают место теме адажио, исполняемой на этот раз некоторыми скрипками, альтами и виолончелями, с органным сопровождением и с настойчивым ритмом триолей, представленным предыдущим эпизодом. Эта первая часть заканчивается кодой мистического характера, в которой попеременно слышны аккорды ре-бемоль мажора и ми минора.

«Вторая часть начинается с энергичной фразы (allegro moderato), за которой немедленно следует третья трансформация начальной темы первой части, более взволнованная, чем прежде, и в которую входит фантастический дух, откровенно раскрывающийся в престо. Здесь арпеджио и гаммы, быстрые как молния, на фортепиано сопровождаются синкопированным ритмом оркестра, и каждый раз они звучат в разной тональности (фа, ми, ми-бемоль, соль). Это хитроумное веселье прерывается выразительной фразой (струнные). За повторением allegro moderato следует второе престо, которое поначалу кажется повторением первого престо; но едва оно начинается, как слышится новая тема, серьезная, суровая (тромбон, туба, контрабасы), резко контрастирующая с фантастической музыкой. Идет борьба за господство, и эта борьба заканчивается поражением беспокойного, дьявольского элемента. Фраза поднимается к оркестровым высотам и замирает там, как в синеве ясного неба. После смутного воспоминания о начальной теме первой части, maestoso до мажор возвещает о приближающемся триумфе спокойной и возвышенной мысли. Начальная тема первой части, полностью трансформированная, теперь излагается разделенными струнными и фортепиано (в четыре руки) и повторяется органом со всей мощью оркестра. Затем следует развитие, построенное в ритме трех тактов. Эпизод спокойного и пасторального характера (гобой, флейта, английский рожок, кларнет) повторяется дважды. Блестящая кода, в которой начальная тема в последней трансформации принимает форму скрипичной фигуры, завершает произведение; ритм трех тактов естественным и логичным образом становится огромным тактом из трех долей; каждая доля представлена целой нотой, и двенадцать четвертей составляют полный такт».

Эта симфония посвящена памяти Ференца Листа.

Лист умер в Байройте 31 июля 1886 года. Симфония была исполнена в Лондоне до его смерти. Когда Лист был в Париже в марте 1886 года, чтобы услышать исполнение своей «Гранской мессы» в церкви Сент-Эсташ, симфония была почти завершена, и Сен-Санс дал Листу представление о ней, сыграв ее на фортепиано. Утверждение, что Сен-Санс задумывал симфонию как «погребальный мемориал и апофеоз славного мастера», бессмысленно. Посвящение было посмертной данью.

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ

(Родился в Вене 13 сентября 1874 года)

«ПРОСВЕТЛЕННАЯ НОЧЬ», ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА, ОП. 4

Чтобы насладиться музыкой Шёнберга, не нужны ни оригинальные стихи, ни парафраз. На самом деле, было бы лучше, если бы содержание не печаталось для слушателя концерта. В противном случае он может быть слишком озабочен тем, чтобы обнаружить в музыке освобожденную женщину и доброго, покладистого мужчину, и забыть о потоках красоты и страсти. Ибо эта музыка, в целом многословная, имеет прекрасные и страстные страницы убедительного красноречия. Другие страницы — это песчаная, унылая пустыня. Впечатление было бы еще сильнее, музыка — еще значительнее, если бы композиция была намного короче. Выигрывает ли сама музыка от переработки и расширения — вопрос, который подлежит обсуждению.

Это произведение, первоначально секстет, было опубликовано в 1905 году; переложение для струнного оркестра было опубликовано в 1917 году. Секстет был написан в 1899 году.

Отрывок из поэмы Рихарда Демеля «Женщина и мир» напечатан на форзаце партитуры. Когда секстет впервые исполнялся в Нью-Йорке Квартетом Кнайзеля, г-н Кребиль перефразировал этот поэтический фрагмент следующим образом:

«Двое смертных идут через холодную, бесплодную рощу. Луна плывет над высокими дубами, которые тянут свои костлявые ветви вверх сквозь безоблачный лунный свет. Женщина говорит. Она признается в грехе мужчине, идущему рядом: она ждет ребенка, и он не его отец. Она потеряла веру в счастье и, тоскуя по полноте жизни, по материнству и материнскому долгу, отдалась, содрогаясь, объятиям человека, которого не знала. Она считала себя благословенной, но теперь жизнь отомстила ей, подарив любовь того, с кем она шла. Она шатается, глядя тусклым взором на луну, которая следует за ней. Мужчина говорит. Пусть она не обременяет свою душу мыслями о вине. Смотри, сияние луны окутывает вселенную. Вместе они плывут по холодным водам, но пламя каждого согревает другого. Оно также преобразит маленького незнакомца, и она родит ребенка ему. Ибо она вдохнула в него блестящее сияние и сделала его тоже ребенком. Они погружаются в объятия друг друга. Их дыхание встречается в поцелуях в воздухе. Двое смертных бродят в чудесном лунном свете».

ФРАНЦ ПЕТЕР ШУБЕРТ

(Родился в Лихтентале, близ Вены, 31 января 1797 года; умер в Вене 19 ноября 1828 года)

Шуберт был неуклюжим человеком, невысоким, сутулым, с сальным лицом, с копной черных волос, с проницательными, хотя и в очках, глазами, с сильной челюстью, короткими пальцами. Он шаркал при ходьбе и с трудом выражал свои мысли в речи. Он описывал себя как несчастного, жалкого; но его розыгрыши радовали собутыльников в таверне, и он гордился своим исполнением «Лесного царя» на гребне. Он вел дневник и записывал банальности. У него не было склонности к литературе, живописи, скульптуре, путешествиям; он не интересовался политикой или вопросами социологии. Он общался со своими. В отличие от Бетховена, он не мог навязать себя венской аристократии. Он любил свободу таверны, танцы на открытом воздухе или поздно ночью, когда он играл красивые мелодии для танцоров. Гендель был превосходной фигурой в музыке. Глюк был выдающейся личностью при дворе Марии-Антуанетты; Сарти нравился могущественной Екатерине Российской; Россини, сын странствующего валторниста, был на дружеской ноге с королевскими особами, и его боготворили женщины. В простой жизни Шуберта мало что может разжечь рвение анекдотического или романтического биографа. Ни Гримм, ни Дидро не наслаждались его беседой. Нет сплетен о благородных и надушенных дамах, благосклонно взирающих на него. Существует легенда, что он был страстно влюблен в Каролину из дома Эстерхази; но его страсть последовала за увлечением хорошенькой горничной. Он воспевал любовь бессмертными звуками; но женщины не тянулись к нему так, как к Гайдну, Моцарту, Бетховену — список длинный. Он не был эффектной героической фигурой. Его болезненность не обладает притягательным очарованием мучительной интроспекции Шумана. Мы глубже сочувствуем страданиям Моцарта, и все же последние годы Шуберта были, пожалуй, столь же жестокими. Диттерсдорф близок нам своей автобиографией. Самодовольный Бланжини забавляет своим тщеславием и нескромной защитой своей ученицы Полины Бонапарт. Никто не может представить Шуберта философствующим в книгах на манер Вагнера, Гуно, Сен-Санса. Ему было бы легче написать дюжину симфоний, чем фельетон в стиле Гектора Берлиоза. Шуберт был простым, добрым, любящим, честным человеком, чьим ремеслом, чьей жизнью была музыка.

Шуберт мыслил песней, даже когда писал для фортепиано, струнного квартета или оркестра. Песни, которые он писал в слишком большом количестве, создавались при самых разных обстоятельствах, почти всегда в спешке, в полях, в таверне, в постели. До Шуберта существовали немецкие песни — народные песни, церковные песни, песни для дома и концерта; но Шуберт создал новую лирику — эмоциональную песню. Пройдите свой утомительный путь через баллады Цумштега, песни И. А. Хиллера, Рейхардта, Цельтера и других: как они холодны, формальны, точны! Они подобны камеям, украшающим жеманных женщин на старых жетонах или сувенирах; столь же далекие и вышедшие из моды, как украшения из волос начала шестидесятых годов. Уберите «Фиалку», и какой интерес останется в книге песен Моцарта? Есть знаменитая канцонетта Гайдна; есть, возможно, «In Questa Tomba» Бетховена с несколькими песнями, адресованными «Далекой возлюбленной»; но Бетховен знал голос лучше всего как оркестровый инструмент. Современная песня была изобретена Францем Шубертом.

Поразительные характеристики песен Шуберта — спонтанность, запоминающаяся мелодия, врожденное мастерство модуляции, редкая удача в нахождении единственной неизбежной фразы для преобладающего настроения стихотворения и в нахождении подходящей описательной фигуры для яркой детали — также встречаются в лучших его инструментальных произведениях.

Там есть спонтанная простота, простота, восхваляемая Уолтом Уитменом: «Искусство искусства, слава выражения — это простота. Говорить с совершенной прямотой и беззаботностью движений животных и безупречностью чувств деревьев в лесу и травы у обочины — это безупречный триумф искусства. Величайший поэт клянется своему искусству: «Я не буду назойливым. Я не допущу в своем письме никакой элегантности, эффекта или оригинальности, которые висели бы между мной и остальными, как занавески. То, что я говорю, я говорю именно так, как оно есть. Пусть кто угодно возвышает, поражает, очаровывает или успокаивает, я буду иметь цели, как здоровье, тепло или снег, и буду столь же безразличен к наблюдению. То, что я испытываю или изображаю, выйдет из моей композиции без следа моей композиции. Вы будете стоять рядом со мной и смотреть в зеркало вместе со мной».

Затем есть невыразимая меланхолия, которая является доминирующей нотой. Есть веселье, такое, как наивно насвистывал Уильям Блейк в своих «Песнях невинности»; есть невинность, которой даже Моцарт едва ли достиг в своей откровенной веселости; но в веселости и невинности есть меланхолия — отчаянная, как в некоторых песнях «Зимнего пути», когда Шуберт чувствовал запах плесени и знал, что земля нетерпеливо ищет его — меланхолия, которая не является титаническим отчаянием Бетховена, не является нытьем или визгливым пессимизмом некоторых немецких и русских композиторов; это меланхолия осеннего заката, иронической депрессии из-за цветущего полдня весной, меланхолия, которая возникает между губами влюбленных.

Самые солнечные вещи отбрасывают самую суровую тень,

И есть даже счастье,

Которое заставляет сердце бояться!

Нет музыки в жизни,

Которая звучит только идиотским смехом;

Нет струны, настроенной на веселье,

У которой нет своего аккорда в меланхолии.

Никто не трактовал страсть любви более чисто. Любовь у современного французского композитора слишком часто является лишь выраженной фазой эротизма, или она чисто, или нечисто, церебральна. У Вагнера она, как правило, героически чувственна, если не сенсуальна. Есть ли хоть одна страница музыки Шуберта, которая характеризуется прежде всего чувственностью? Играется или поется несколько тактов; музыка может быть неизвестна слушателю, но он говорит себе «Шуберт», и не только потому, что узнает беспокойные переходы из мажора в минор и из минора в мажор, трепетные тональности, удивительную легкость модуляции, наивную, прямую мелодию. Усердная обезьяна может потеть напрасно; нет и мысли о Шуберте, чьи манеризмы — это вся его индивидуальность.

Эта индивидуальность не поддается анализу. Уолт Уитмен прекрасно сказал, что вся музыка — это «то, что пробуждается в вас, когда вам напоминают инструменты»; мысли слушателя становятся слаще и чище, его душа радуется или успокаивается, когда ему напоминает о музыке Шуберта.

Помпезные панегирики были возданы этому простому, человечному, вдохновенному человеку, который знал бедность и страдания, которого игнорировала толпа, пока он жил свою короткую жизнь, который никогда не слышал некоторые из своих самых важных работ, чьи работы были разбросаны.

«Шуберт, обернувшись, схватился за стену своими бедными, усталыми руками и сказал медленным голосом: «Здесь, здесь мой конец». В три часа дня в среду, 19 ноября 1828 года, он испустил дух, и его простая, искренняя душа улетела из мира. Никогда не было такого, как он, и никогда не будет другого». Когда вы читаете эти слова сэра Джорджа Гроува, что-то сдавливает горло; они перевешивают витиеватые фразы и ловко жонглируемые предложения ритора.

СИМФОНИЯ № 8 СИ МИНОР («НЕОКОНЧЕННАЯ»)

I. Allegro moderato II. Andante con moto Будем благодарны, что Шуберт никогда не закончил эту работу. Возможно, потерянные руки Венеры Милосской разочаровали бы, если бы их нашли и восстановили. Несколько тактов скерцо, которые есть в рукописи, дают лишь слабую надежду на то, что здесь, наконец, Шуберт не стал бы, как во многих своих произведениях с длинным дыханием, поддерживать устойчивое декрещендо интереса.

Конечно, никто не стал бы отрицать меланхолическую красоту первой части симфонии Шуберта, с ее лиризмом, который притягательно женственен, с ее меланхолией, которая лишена оттенка раздражительности и без налета пессимизма; а вторая часть обладает безмятежностью — то есть шубертовской романтической безмятежностью, которая есть нечто иное, чем классическая безмятежность Моцарта.

Симфония в высшей степени шубертовская в своей красоте и в своей слабости. В первой части есть такты величия, которое редко встречается в композициях Шуберта. В этих тактах мы узнаем того Шуберта, который задумал «Двойника», «Группу из Тартара» и несколько других песен, в которых драматическая сила стоит выше очаровательного лиризма.

Два брата, Ансельм и Йозеф Хюттенбреннеры, любили Шуберта. Их дом был в Граце, Штирия, но они жили в Вене. Ансельм был музыкантом; Йозеф служил в правительственном учреждении. Ансельм привел Шуберта к Бетховену, и есть история, что больной человек сказал: «У тебя, Ансельм, мой ум; но у Франца — моя душа». Ансельм закрыл глаза Бетховена в смерти. Эти братья постоянно стремились сделать Шуберта известным. Ансельм зашел так далеко, что опубликовал набор «Вальсов Лесного царя» и помогал в подготовке оперы Шуберта «Альфонсо и Эстрелла» (1822) в Граце, где она была бы исполнена, если бы партитура не была слишком сложной для оркестра. В 1822 году Шуберт был избран почетным членом музыкальных обществ Линца и Граца. В ответ на комплимент из Граца он начал Симфонию си минор, № 8 (30 октября 1822 года). Он закончил аллегро и анданте, и написал девять тактов скерцо. Шуберт посетил Грац в 1827 году, но ни там, ни где-либо еще он никогда не слышал свое неоконченное произведение.

Ансельм Хюттенбреннер вернулся домой около 1820 года. Именно во время визита в Вену он видел умирающего Бетховена. Йозеф остался в Вене. В 1860 году он написал из канцелярии министра внутренних дел странное письмо Иоганну Гербеку, который тогда дирижировал концертами Общества любителей музыки. Он просил разрешения петь в концертах как член общества и призывал его просмотреть симфонии, увертюры, песни, квартеты, хоры Ансельма. Ближе к концу письма он добавил: «У него [Ансельма] есть сокровище — симфония си минор Шуберта, которую мы ставим в один ряд с великой симфонией до мажор, его инструментальной лебединой песней, и любой из симфоний Бетховена».

Гербек был бездеятелен и молчал пять лет, хотя несколько раз посещал Грац. Возможно, он боялся, что если рукопись всплывет, он не сможет завладеть ею, и симфония, как и та, что до мажор, будет исполнена где-то еще, а не в Вене. Возможно, он считал цену исполнения одного из произведений Ансельма Хюттенбреннера в Вене слишком дорогой. Есть основания полагать, что Йозеф настаивал на этом условии. [43]

В 1865 году Гербек был вынужден отправиться в путь со своей невесткой, которая искала здоровья. Они остановились в Граце. 1 мая он отправился в Обер-Андриц, где старый и усталый Ансельм, в спрятанном маленьком одноэтажном коттедже, ждал смерти. Гербек присел в скромной гостинице. Он разговаривал с хозяином, который сказал ему, что Ансельм имеет привычку завтракать там. Пока они разговаривали, появился Ансельм. После нескольких слов Гербек сказал: «Я здесь, чтобы просить разрешения исполнить одно из ваших произведений в Вене». Старик оживился, сбросил свое безразличие и после завтрака отвел его к себе домой. Рабочая комната была набита желтыми и пыльными бумагами, все в беспорядке. Ансельм показал свои рукописи, и, наконец, Гербек выбрал одну из десяти увертюр для исполнения. «Моя цель, — сказал он, — представить трех современников: Шуберта, Хюттенбреннера и Лахнера в одном концерте перед венской публикой. Было бы естественно очень уместно представить Шуберта новым произведением». «О, у меня еще много вещей Шуберта», — ответил старик; и он вытащил массу бумаг из старомодного сундука. Гербек сразу увидел на обложке рукописи «Symphonie in H moll», написанную почерком Шуберта. Гербек просмотрел симфонию. «Это подойдет. Позволите мне немедленно скопировать ее за мой счет?» «Спешки нет», — ответил Ансельм. «Забирайте ее с собой».

Симфония была впервые исполнена на концерте Общества в Вене 17 декабря 1865 года под управлением Гербека. Она была исполнена в Хрустальном дворце, Сиденхем, в 1867 году.

СИМФОНИЯ № 7 ДО МАЖОР

I. Andante; allegro non troppo II. Andante con moto III. Scherzo: allegro vivace; trio IV. Finale: allegro vivace Есть люди, которых не убеждают доводы Шумана и Вейнгартнера в пользу того, чтобы наслаждаться чрезмерной протяженностью этой симфонии. Они охотно подвергли бы это произведение некоторому сокращению, и все же им было бы трудно указать такты или разделы, которые следовало бы опустить.

В некоторых отношениях это по-прежнему изумительное произведение. Венгерский порыв во второй теме первой части; чудесный пассаж тромбонов; мелодическое очарование Andante и бесконечная красота деталей — но когда начинаешь говорить об этой части, можно поспорить с Шубертом в многословии; выразительное трио скерцо; стремительный финал — все это ставит симфонию на высокое место; и все же, и все же... но Шуберт не был строгим критиком собственных сочинений. Он писал на полном ходу, и у него не было времени на переработку и сокращения.

Рукопись этой симфонии, значащейся под номером 7 в каталоге Breitkopf & Härtel и иногда известной как № 10, датирована мартом 1828 года. В 1828 году, помимо этой симфонии, Шуберт сочинил песни «Звезды» (Die Sterne) и «Зимний вечер» (Der Winterabend); ораторию «Песнь победы Мириам» (Mirjams Siegesgesang); песню «На потоке» (Auf dem Strom); цикл «Лебединая песня» (Schwanengesang); струнный квинтет ор. 163 и Мессу ми-бемоль мажор. 14 ноября он слег в постель. Говорят, что Шуберт передал это произведение венскому Обществу любителей музыки (Musikverein) для исполнения; что партии были розданы; что ее даже пробовали на репетиции; что ее длина и трудность оказались препятствием, и по совету самого Шуберта ее заменили его более ранней Симфонией № 6 до мажор (написанной в 1817 году). Все это подвергалось сомнению, но симфония внесена в каталог общества под 1828 годом, и приведенные выше утверждения были полностью подтверждены. Передавая работу в Musikverein, Шуберт сказал, что покончил с песнями и отныне будет ограничиваться оперой и симфонией.

Утверждалось, что первое исполнение симфонии состоялось в Лейпциге в 1839 году. Это неправда. Сам Шуберт никогда не слышал этого произведения, но оно было исполнено на концерте Общества любителей музыки (Gesellschaft der Musikfreunde) в Вене 14 декабря 1828 года и повторено 12 марта 1829 года. Затем о ней забыли, пока Шуман не посетил Вену в 1838 году и не просмотрел массу рукописей, находившихся тогда во владении брата Шуберта, Фердинанда. Шуман отправил копию симфонии Мендельсону для концертов Гевандхауса в Лейпциге. Она была представлена на концерте 21 марта 1839 года под управлением Мендельсона и повторена трижды в течение следующего сезона — 12 декабря 1839 года, 12 марта и 3 апреля 1840 года. Для этих исполнений Мендельсон сделал некоторые купюры. Партитура и партии были опубликованы в январе 1850 года.

Рукопись полна исправлений. Как правило, Шуберт вносил мало изменений или правок в свои партитуры. В этой симфонии изменения встречаются уже в самом начале. Тема вступления и тема Allegro были существенно изменены; темп первой части был изменен с Allegro vivace на Allegro ma non troppo. Только финал, по-видимому, удовлетворил его в первоначальном виде, и этот финал написан так, словно в безудержной спешке.

Симфония [44] написана для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, двух валторн, двух труб, трех тромбонов, литавр и струнных. Существует история, что Шуберт опасался, что слишком вольно использовал тромбоны, и просил совета у Франца Лахнера.

Вторая тема первой части имеет отчетливо славяно-венгерский характер, и этот характер окрашивает другие части симфонии как в мелодическом, так и в общем настроении. Ритм темы скерцо использовался Шубертом еще в 1814 году в его Квартете си-бемоль мажор. Можно также отметить, что скерцо не основано на старой форме менуэта и что в нем больше тематического развития, чем было принято в таких частях в тот период.

Существует любопытное предание — пожалуй, лучше назвать его глупым вымыслом, — что финал иллюстрирует историю Фаэтона и его справедливо прославленного опыта в качестве возницы колесницы Аполлона. Другие находят в финале напоминание о страшном приближении Статуи к обеденному столу Дон Жуана.

РОБЕРТ АЛЕКСАНДР ШУМАН

(Родился в Цвиккау, Саксония, 8 июня 1810 года; умер в Энденихе, близ Бонна, 29 июля 1856 года)

Шумана упрекали в том, что его симфонии были задуманы для фортепиано, а затем грубо оркестрованы, как у любителя. Однако это не является фатальным возражением. У него был свой собственный оркестровый язык. Хороший, плохой или безразличный — он был его собственным. Он не мог иначе выразить себя через оркестровые инструменты. Его язык следует принимать или отвергать в зависимости от того, что больше впечатляет слушателя: идеи или манера их выражения.

Более серьезное возражение заключается в следующем: гений Шумана был чисто лирическим, хотя иногда встречается впечатляющее выражение дикого или меланхолического настроения, как в аккордах неземной красоты вскоре после начала увертюры к «Манфреду». Будь то симфоническая, камерная музыка, фортепианная пьеса или песня, красота и выразительная сила кроются в лирических пассажах. Когда Шуман пытался воздвигнуть музыкальный монумент, цитируя фразу Венсана д’Энди, он терпел неудачу, ибо у него не было архитектонического воображения или мастерства.

Его темы в симфониях, какими бы очаровательными они часто ни были, производят впечатление фрагментов, музыки, услышанной во сне. Никогда не будучи мастером контрапунктической техники, он повторял эти фразы снова и снова, вместо того чтобы широко развивать их, а его заполнение фактуры, как правило, любительское и формальное.

Лучшая музыка Шумана — это выражение состояний и условий души. Эта музыка никогда не бывает эффектной; она никогда не бывает объективной. Возьмем, к примеру, его музыку к «Фаусту» Гёте. Эпизоды, которые привлекли внимание Берлиоза, Листа, Гуно, не были для Шумана источником вдохновения. Именно мистицизм в поэме подтолкнул его к музыкальной интерпретации. Его музыка, будь то для голоса или инструментов, прежде всего innig, и это немецкое слово нелегко перевести на английский. Сердечный, глубокий, пылкий, страстный, сокровенный — ни одно из этих слов не передает в точности идею, заключенную в innig. В нем есть интимность личного и застенчивого признания.

В жизни Шуман был скрытным человеком. Он видел сны. Он погружался в мысли, когда другие в пивной или у него дома болтали об искусстве. Он вкладывал в свою музыку то, что с трудом мог бы сказать вслух своей Кларе. Как критик он был смел в похвале и порицании. Как композитор он часто не был таким напористым, как человек на трибуне. Он рассказывал свои сны, он ткал свою романтическую ткань для немногих сочувствующих душ. Правда, в дни ухаживания он был оркестрово ликующим, как в первой части Симфонии си-бемоль мажор, но в этой части ожидание, вызванное первыми тактами, не оправдывается. Мысли парили над контролем мыслителя; не было того мастерства над ними, которое не допускает лишнего материала, которое дает золотое выражение без примесей.

В своей собственной области Шуман одинок, несравненен. Ни один композитор не шептал таких тайн тонкой и восхитительной красоты восприимчивому слушателю. Слушатель музыки Шумана в свою очередь должен быть воображающим и мечтателем. Он часто должен предвосхищать мысль композитора. Эта музыка не для крикливого концертного зала; она съеживается от шумных аплодисментов.

СИМФОНИЯ № 1 СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, ОР. 38

I. Andante un poco maestoso; allegro molto vivace II. Larghetto III. Scherzo: molto vivace. Trio (1): molto più vivace; Trio (2) IV. Allegro animato e grazioso Начало внушительно, но требует переоркестровки. Очарователен лирический пассаж в скерцо, который напоминает «Hark, Hark, the Lark» Шуберта; но по большей части здесь присутствует ритмическое единообразие и утомительное повторение, которое не смогло бы искупить никакое изменение инструментовки. Что касается плотной оркестровки, то, как говорит Вейнгартнер, если музыку играть в соответствии с указаниями Шумана, невозможно добиться настоящего forte или выразительного pianissimo.

Шуман женился на Кларе Вик 12 сентября 1840 года после сомнений, тревог и противодействия со стороны ее отца; после нервного напряжения, длившегося три или четыре года. Его счастье было огромным, но сказать, как некоторые, что эта радость была прямым вдохновением для Первой симфонии, значило бы пойти против прямых свидетельств, представленных самим композитором. Он писал Фердинанду Венцелю: «Я не в состоянии думать о журнале» (Neue Zeitschrift für Musik, основанном Шуманом, Виком, Шунке и Кнорром в 1834 году и редактировавшемся в 1841 году одним Шуманом). «Я в последние дни закончил задачу (по крайней мере в эскизах), которая наполнила меня счастьем и почти истощила. Подумайте только, целая симфония — и, более того, весенняя симфония; я сам едва могу поверить, что она закончена». И он сказал в письме (от 23 ноября 1842 года) Шпору: «Я написал симфонию к концу зимы 1841 года и, если можно так выразиться, в весенней страсти, которая владеет людьми до глубокой старости и каждый год удивляет их снова. Я не хочу изображать, рисовать; но я твердо верю, что период, в который была создана симфония, повлиял на ее форму и характер и сформировал ее такой, какая она есть». Он писал Вильгельму Тауберту, который должен был дирижировать произведением в Берлине: «Не могли бы вы вдохнуть в ваш оркестр при исполнении некую тоску по весне, которую я имел в виду, когда писал в феврале 1841 года? Первое вступление труб, я хотел бы, чтобы оно звучало как будто с большой высоты, подобно призыву к пробуждению; а затем я хотел бы, читая между строк, в остальной части вступления, как повсюду начинает зеленеть, как бабочка расправляет крылья; и, в Allegro, как мало-помалу приходит все, что хоть как-то относится к весне. Правда, это фантастические мысли, которые пришли ко мне после того, как моя работа была закончена; скажу вам лишь о финале, что я задумывал его как прощание с весной».

(Здесь можно отметить, что симфония была полностью набросана за четыре дня и что Шуман говорит то о сочинении произведения в феврале 1841 года, то о написании его к концу того же года.)

Бертольд Лицман во втором томе своей книги «Клара Шуман» (Лейпциг, 1906) приводит интересные выдержки из общего дневника Шумана и его жены, записи, сделанные во время сочинения Шуманом этой симфонии.

К концу декабря 1840 года она жаловалась, что Роберт был несколько дней «очень холоден к ней, хотя причина этого восхитительна». 17–23 января 1841 года она писала, что это была не ее неделя вести дневник, «но если человек сочиняет симфонию, нельзя ожидать, что он будет делать что-то еще... Симфония почти закончена. Я еще не слышала ни одной ноты из нее, но я чрезвычайно рада, что Роберт наконец начал работать в той области, к которой он принадлежит благодаря своему огромному воображению». 25 января: «Сегодня, в понедельник, Роберт почти закончил свою симфонию; она была сочинена главным образом ночью — из-за нее мой бедный Роберт несколько ночей не спал... Он называет ее «Весенняя симфония»... Весеннее стихотворение [Бёттгера] дало ему первый импульс к сочинению».

Согласно дневнику, Шуман завершил симфонию во вторник, 26 января. «Начата и закончена за четыре дня... Если бы только сразу нашелся оркестр для нее. Должна признаться, мой дорогой муж, я не отдавала тебе должного за такую ловкость». Шуман начал работать над инструментовкой 27 января; Клара с нетерпением ждала возможности услышать хоть ноту из симфонии. Инструментовка первой части была завершена 4 февраля, второй и третьей — 13 февраля, четвертой — 20 февраля 1841 года. Только 14 февраля Шуман сыграл симфонию ей. Присутствовали Э. Ф. Венцель, позже преподаватель Лейпцигской консерватории, и Э. Пфундт, литаврист оркестра Гевандхауса. «Я хотела бы, — писала она в своем дневнике, — сказать кое-что о симфонии, но я не смогла бы рассказать о маленьких почках, аромате фиалок, свежих зеленых листьях, птицах в воздухе... Не смейся надо мной, мой дорогой муж! Если я не могу выразить себя поэтически, тем не менее поэтическое дыхание этого произведения взволновало самую мою душу». Инструментовка была завершена 20 февраля.

После исполнения Клара писала Эмили Лист: «Симфония моего мужа одержала триумф над всеми кликами и интригами... Я никогда не слышала, чтобы симфонию принимали с такими аплодисментами».

Роберт записал в дневнике за несколько дней до этого, что его следующая симфония должна называться «Клара; и я нарисую ее там флейтами, гобоями и арфами».

Первая часть открывается вступлением, Andante un poco maestoso, си-бемоль мажор, 4/4, которое начинается мужественной фразой валторн и труб, на которую отвечает весь оркестр fortissimo. В басах слышны бурные акценты, с полными аккордами в медных духовых и других струнных, и каждый аккорд эхом повторяется деревянными духовыми. Ноты флейты и кларнета на фоне фигуры у альтов ведут к постепенному crescendo ed accelerando, которое вводит Allegro molto vivace, си-бемоль мажор, 2/4. Оно начинается сразу с блестящей первой темы. Основная фигура взята из начального призыва валторн и труб, как его первоначально написал Шуман. Развитие темы ведет в конечном итоге к модуляции в тональность до мажор, и возникает мысль, естественно, о фа мажоре как тональности второй темы, но этот мотив, исполняемый кларнетами и фаготами, не имеет определенной тональности; он в ладу, который предполагает ля минор, а также ре минор; второй раздел, однако, заканчивается в фа мажоре, и дальнейшее развитие придерживается этой тональности. Первая часть повторяется. Свободная фантазия длинная и тщательно проработанная. Первая часть возвращается не в том виде, в каком она была в начале Allegro, а в более широкой версии, услышанной в начале вступления. Длинная кода начинается animato, poco a poco stringendo, на новую тему в полном гармоническом звучании струнных, и она развивается до тех пор, пока валторны и трубы не протрубят знакомый призыв.

Вторая часть, Larghetto, ми-бемоль мажор, 3/8, открывается романсом, развиваемым скрипками. Вторая тема, до мажор, более беспокойного характера, и ее фразы исполняются попеременно деревянными духовыми и скрипками. Мелодичная первая тема повторяется в си-бемоль мажоре виолончелями на фоне аккомпанемента вторых скрипок и альтов и синкопированных аккордов в первых скрипках и деревянных духовых. Появляется новая эпизодическая тема. Первый мотив звучит в третий раз, теперь в ми-бемоль мажоре. Его поют гобой и валторна в сопровождении кларнетов и фаготов с пассажами у струнных. Ближе к концу короткой коды звучат торжественные гармонии фаготов и тромбонов. Эта часть связана со скерцо.

Скерцо, Molto vivace, ре минор, 3/4, начинается в соль миноре. Первое трио, Molto più vivace, ре мажор, 2/4, включает гармоническое взаимодействие между струнными и духовыми инструментами. Оно довольно долго развивается, после чего скерцо повторяется. Есть второе трио, си-бемоль мажор, 3/4, с имитационной контрапунктической работой, за которым следует второе повторение скерцо. Короткая кода имеет ритм первого трио и завершает часть.

Финал: Allegro animato e grazioso, си-бемоль мажор, 2/2. Он начинается с фигуры fortissimo, которая используется в дальнейшем. Вступает первая тема, веселая, танцевальная мелодия, которая развивается струнными и деревянными духовыми. Вторая тема, столь же беззаботная, в соль мажоре, и впечатляющая начальная фигура полного оркестра в начале части, теперь исполняемая струнными, звучит во второй фразе. Оба мотива прорабатываются попеременно. Свободная фантазия начинается тихо. Тромбоны звучат в ритме первой темы первой части. Следует длинная серия имитаций на первую тему финала. Эта серия ведет к нескольким призывам валторн и каденции флейты. Третий раздел части регулярен, и есть блестящая кода.

СИМФОНИЯ № 2 ДО МАЖОР, ОР. 61

I. Sostenuto assai; allegro ma non troppo II. Scherzo: allegro vivace. Trio (1); Trio (2) III. Adagio espressivo IV. Allegro molto vivace За исключением вступления к первой части и Adagio, в которых раскрывается романтический мечтатель Шуман, симфония постарела. И в этой симфонии, больше, чем в трех других, оркестровка кажется безнадежно грубой, неэффективной, неприятной для слуха, в то время как музыкальное содержание редко заслуживает более изысканного облачения.

И все же найдется мало Adagio, которые можно сравнить с этой драматической песней Шумана. Если бы только у него хватило смелости вырезать тот бессмысленный и неуместный маленький эпизод, слишком преднамеренно контрапунктический.

В октябре 1844 года Шуман покинул Лейпциг, где прожил около четырнадцати лет. В июле он оставил пост редактора Neue Zeitschrift; с апреля 1843 года он был преподавателем фортепианной игры и композиции в Лейпцигской консерватории. Будучи исключительно замкнутым человеком, едва ли подходящим для обязанностей учителя и не имея учеников, он находился в крайне нервном состоянии, поэтому врач порекомендовал сменить обстановку и сказал, что ему не следует слушать слишком много музыки. Поэтому Шуман переехал обратно в Дрезден. «Здесь, — писал он в 1844 году, — можно вернуть старую утраченную тягу к музыке, здесь так мало можно услышать. Это подходит моему состоянию, ибо я все еще очень страдаю от своих нервов, и все меня сразу же затрагивает и истощает». Он видел мало людей; он мало говорил. В начале восьмидесятых годов в Дрездене все еще показывали ресторан, который он часто посещал, где, сидя в комнате, прислонившись головой к стене, он мог часами сидеть, предаваясь дневным грезам. В 1846 году он был очень болен, психически и физически. «Он заметил, что не в состоянии запомнить мелодии, которые приходили ему в голову, когда он сочинял; усилие изобретения утомляло его ум до такой степени, что это ухудшало его память». Когда он работал, он занимался контрапунктическими задачами.

Симфония до мажор, известная как № 2, но на самом деле третья — ибо та, что в ре миноре, написанная первой, была отозвана после исполнения, переработана и в конечном итоге опубликована как № 4 — была сочинена в 1845 и 1846 годах. Симфония была опубликована (партитура и партии) в ноябре 1847 года. Впервые симфония была исполнена в Гевандхаусе в Лейпциге под управлением Мендельсона 5 ноября 1846 года.

Шуман писал из Дрездена 2 апреля 1849 года Оттену, писателю и дирижеру из Гамбурга, который организовал исполнение симфонии в этом городе: «Я написал симфонию в декабре 1845 года, когда был еще полуболен. Мне кажется, это должно быть слышно в музыке. В финале я впервые начал чувствовать себя самим собой; и действительно, мне стало намного лучше после того, как я закончил работу. И все же, как я уже сказал, она напоминает мне о темном периоде моей жизни. То, что, несмотря на все, такие тона боли могут пробудить интерес, показывает мне ваш сочувственный интерес. Все, что вы говорите о работе, также показывает мне, как глубоко вы знаете музыку; и то, что мой меланхоличный фагот в Adagio, который я ввел в этом месте с особой любовью, не ускользнул от вашего внимания, доставляет мне величайшее удовольствие». В том же письме он высказал мнение, что «Страсти по Иоанну» Баха — более мощное и поэтичное произведение, чем его «Страсти по Матфею».

И все же, когда Жан Ж. Х. Верхульст из Гааги (1816–1891) посетил Шумана в 1845 году и спросил его, написал ли он что-нибудь новое и прекрасное, Шуман ответил, что только что закончил новую симфонию. Верхульст спросил его, считает ли он, что полностью преуспел. Шуман тогда сказал: «Да, действительно, я думаю, это настоящий Юпитер».

Существует доминирующий мотив, или девиз, который появляется более или менее заметно в трех частях. Этот девиз провозглашается в самом начале, Sostenuto assai, 6/4, валторнами, трубами, альтовым тромбоном, pianissimo, на фоне текучего контрапункта струнных. Этот девиз снова слышен в финале следующего Allegro, ближе к концу скерцо и в заключительном разделе финала. (Здесь также можно сказать, что связь нескольких частей дополнительно основана на более позднем использовании других фрагментов вступления и на появлении темы Adagio в финале.) Этот девиз не развивается: его появление эпизодично. Один из биографов Шумана говорит, что вступление было сочинено до того, как была написана симфония, и что оно первоначально предназначалось для другого произведения. Струнная фигура вскоре передается деревянным духовым инструментам. Происходит crescendo эмоций и ускорение темпа, пока каденция первых скрипок не вводит Allegro, ma non troppo, 3/4. Первая тема этого Allegro излагается откровенно и piano полным оркестром, за исключением труб и тромбонов. Ритм нервный, а акцентировка создает идею постоянной синкопы. Вторая тема, если ее можно назвать темой, вступает быстро. Экспозиция этой части, по сути, необычайно коротка. Затем следует длинное и тщательное развитие. В кульминации девиз звучит у труб.

Скерцо, Allegro vivace, до мажор, 2/4, имеет два трио. Собственно скерцо состоит из фигур первых скрипок шестнадцатыми нотами, довольно просто аккомпанируемых. Первое трио, в соль мажоре, 2/4, находится в заметном контрасте. Первая тема, в живом триольном ритме, отдана главным образом деревянным духовым и валторнам; она чередуется с более спокойной, текучей фразой струнных. За этим трио следует возвращение скерцо. Второе трио, в ля миноре, 2/4, спокойное и мелодичное. Простая тема поется сначала в полном гармоническом звучании струнными (без контрабасов), а затем развивается на фоне бегущей контрапунктической фигуры. Скерцо повторяется, и ближе к концу трубы и валторны громко звучат девиз.

Третья часть, Adagio espressivo, 2/4, представляет собой развитие развернутой кантилены, которая начинается в до миноре и заканчивается в ми-бемоль мажоре. Сначала ее поют скрипки; затем ее подхватывает гобой, и песня становится все более страстной в своей меланхолии, пока не заканчивается у деревянных духовых на фоне скрипичных трелей. За этим следует контрапунктический эпизод, который некоторым кажется неуместным в этой крайне романтической части. Мелодическое развитие возвращается и заканчивается в до мажоре.