«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

Некоторые из ярых поклонников Штрауса, не довольствуясь цитатами, служащими эпиграфами, изобрели остроумные анализы, в которых нам сообщают точное значение каждой темы в «Дон Жуане» и объясняют, как этот раздел представляет его страсть к вдове, а тот — к деве. Но разве сам Штраус не говорил, что тема, которая, по мнению аналитика, изображает Дон Жуана, мчащегося к новым триумфам, задумывалась как его пьяный выход в бальный зал? И разве не возможно, что, записывая эту тему, Штраус не придавал ей никакого конкретного и детального значения? Нет, нет нужды в шоумене с доской и указкой, пока звучит эта музыка. «Дон Жуан — по поэме Ленау» вполне достаточно; да и просто «Дон Жуан» могло бы подойти.

Смелая, блестящая композиция: она рисует героя так, как мог бы мастер кистью на холсте. Как выразительны темы! Как смела их трактовка! Какая захватывающая, неотразимая дерзость, пылающая страсть, а затем вкус плодов Мертвого моря!

«Дон Жуан», сочиненный в Мюнхене в 1887–1888 годах, известен как первая из симфонических поэм Штрауса, однако «Макбет», соч. 23, был написан в Мюнхене в 1886–1887 годах (переработан в 1890 году в Веймаре) и опубликован позднее (в 1891 году). «Дон Жуан» был опубликован в 1890 году. Первое исполнение «Дон Жуана» состоялось на втором абонементном концерте Великогерцогского придворного оркестра в Веймаре осенью 1889 года.

Произведение написано для трех флейт (и пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, тубы, литавр, треугольника, тарелок, колокольчиков, арфы и струнных. Партитура посвящена «моему дорогому другу Людвигу Туилле», композитору и педагогу, родившемуся в Больцано в 1861 году, который был сокурсником Штрауса в Мюнхене. Туилле скончался в 1907 году.

Герой Штрауса — это герой Ленау, находящийся в поиске идеальной женщины. Не найдя той, что соответствовала бы его стандартам, и разочаровавшись в жизни, он фактически совершает самоубийство, бросая шпагу во время дуэли с человеком, чей отец был им убит. Перед смертью Дон Жуан распоряжается в своем завещании позаботиться о женщинах, которых он соблазнил и покинул.

Ленау написал свою поэму в 1844 году. Говорят, что третья редакция была сделана в августе и сентябре того же года в Вене и Штутгарте. После сентября он больше не писал, так как сошел с ума, и оставался безумным до самой смерти в 1850 году. Стихотворение «Eitel nichts», посвященное в лечебнице в Виннентале, изначально предназначалось для «Дон Жуана». «Дон Жуан» носит несколько фрагментарный характер. Цитаты, использованные Штраусом, хорошо рисуют характер героя.

Л. А. Франкль, биограф болезненного поэта, рассказывает, что Ленау однажды высказался о своем замысле этой драматической поэмы так: «Великая поэма Гёте не повредила мне в вопросе о «Фаусте», и «Дон Жуан» Байрона не причинит мне здесь вреда. Каждый поэт, как и каждый человек, — индивидуальное «я». Мой Дон Жуан — не пылкий мужчина, вечно преследующий женщин. Это тоска в нем найти женщину, которая была бы для него воплощением женственности, и насладиться в одной всеми женщинами на земле, которыми он не может обладать как личностями. Поскольку он не находит ее, хотя и мечется от одной к другой, наконец, его охватывает отвращение, и это отвращение — тот дьявол, который забирает его».

Говорили, что Штрауса привлекли «эмоциональные фазы истории»:

1. Пылкий жар, с которым Дон Жуан преследует свой идеал;

2. Очарование женщины; и

3. Разочарование эгоистичного идеалиста и частичное искупление смертью.

Существует два способа рассмотрения этой симфонической поэмы: сказать, что это фантазия, свободная по форме и развитию — цитат из поэмы достаточно, чтобы показать настроение и цели композитора; или же обсуждать характер героя Ленау, а затем следовать за иностранными комментаторами, которые придают значение каждой мелодической фразе и находят глубокий, эзотерический смысл в каждой модуляции. Несомненно, сам Штраус был бы доволен стихами Ленау и своей собственной музыкой, ибо он человек не лишенный юмора и не раз лукаво улыбался своим дотошным или высокомерным интерпретаторам.

Штраус выделил своего героя среди многих, носящих имя Дон Жуана, начиная со старой драмы Габриэля Тельеса, монаха-затворника, писавшего под именем «Тирсо де Молина» «Севильский озорник, или Каменный гость» (впервые напечатана в 1634 году). Герой Штрауса — это именно Дон Жуан Ленау, а не распутный герой легенд и множества пьес, который в конце концов погибает от руки Статуи, приглашенной Хуаном на ужин.

«СМЕРТЬ И ПРОСВЕТЛЕНИЕ» (TOD UND VERKLÄRUNG), СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА, ОП. 24

«Смерть и просветление» сейчас выглядит более старомодно, чем симфония соль минор Моцарта. Муки умирающего, который не произносит изящного и любезного извинения Карла II на смертном одре, больше нас не трогают. Его воспоминания кажутся сентиментальными и пресными, а пассажи тромбонов, некогда считавшиеся потрясающими и внушающими трепет, не столь значительны, как одинокая валторна Харона в «Альцесте» Глюка. «Дон Жуан», с другой стороны, сохраняет свою актуальность благодаря дерзкому духу, выражающему высокомерие Дона на его триумфальном пути — благодаря драматическому переводу в музыку слов, вложенных Ленау в его уста:

Топливо исчерпано;

И в очаге холод свиреп и жесток.

Эта великолепная валторновая фраза должна была сопровождать появление Лавлейса в бальном зале — одна из самых сильных сцен в многословном романе Ричардсона.

Эта симфоническая поэма была сочинена в Мюнхене в 1888–1889 годах.

Ганс фон Бюлов писал своей жене из Веймара 13 ноября 1889 года: «Штрауса здесь невероятно любят. Его «Дон Жуан» позавчера имел неслыханный успех. Вчера утром Шпицвег и я были у него дома, чтобы послушать его новую симфоническую поэму «Смерть и просветление», которая снова внушила мне большое доверие к его развитию. Это очень важное произведение, несмотря на отдельные слабые места, и к тому же освежающее».

Первое исполнение состоялось по рукописи под управлением композитора на пятом концерте 27-го съезда музыкантов Всеобщего немецкого музыкального союза в Городском театре Эйзенаха 21 июня 1890 года.

Поэма посвящена Фридриху Рёшу и написана для трех флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, тубы, комплекта из трех литавр, двух арф, гонга и струнных.

На форзаце партитуры напечатано стихотворение на немецком языке.

Следующий буквальный перевод выполнен Уильямом Фостером Апторпом:

«В убогой маленькой комнате, тускло освещенной лишь огарком свечи, лежит на кровати больной. Только что он в отчаянии боролся со Смертью. Теперь он погрузился в изнуренный сон, и слышно лишь мягкое тиканье часов на стене в комнате, чья жуткая тишина предвещает близость смерти. На бледных чертах больного играет печальная улыбка. Грезит ли он, на грани жизни, о золотом времени детства?

Но смерть недолго дарует сон и грезы своей жертве. Жестоко встряхивает он его, пробуждая, и борьба начинается заново. Воля к жизни и сила Смерти! Какая страшная схватка! Никто не одерживает победу, и снова все затихает!»

«Обессиленный борьбой, лишенный сна, больной в лихорадочном бреду видит, как жизнь проходит перед его внутренним взором, черта за чертой, сцена за сценой. Сначала утренняя заря детства, сияющая в чистой невинности! Затем более дерзкие игры юности — напряжение и испытание сил — пока он не созревает для борьбы мужа и теперь горит жаркой страстью к высшим наградам жизни. Единственной высокой целью, что вела его через жизнь, было придать всему увиденному просветленную, еще более преображенную форму. Холодный и насмешливый мир воздвигает барьер за барьером на пути к его достижению. Если он думает, что близок к цели, «Стой!» гремит в его ушах. «Сделай барьер своим стременем! Все выше и вперед!» И так он пробивается, так он карабкается, не отступая от своей священной цели. То, чего он всегда искал с глубочайшим томлением сердца, он ищет в смертном поту. Ищет — увы! — и никогда не находит. Понимает ли он это яснее или это постепенно растет в нем, он все же никогда не может исчерпать это, не может завершить это в своем духе. Тогда звенит последний удар железного молота Смерти, ломает земное тело надвое, покрывает глаз ночью смерти.

«Но из небесных пространств мощно звучит приветствие тому, что он с томлением искал здесь: избавление от мира, просветление мира».

Стихотворение Риттера, в конце концов, является наиболее удовлетворительным объяснением музыки для тех, кто жадно ищет ключ и не довольствуется названием. Аналитики были заняты этой симфонической поэмой так же, как и другими произведениями Штрауса. Вильгельм Мауке написал двадцатистраничный буклет с двадцатью одной музыкальной иллюстрацией и провел тонкое различие между темой «Лихорадки» № 1 и темой «Лихорадки» № 2. Рейман и Брандес были более умеренны. «Смерть и просветление» можно разделить на тесно связанные разделы, и для каждого из них строфа из стихотворения может служить эпиграфом.

I. Largo, до минор, ре-бемоль мажор, 4/4. Главный мотив «Смерти» — синкопированная фигура, pianissimo, порученная вторым скрипкам и альтам. Печальная улыбка скользит по лицу больного (деревянные духовые в сопровождении валторн и арф), и он думает о своей юности (простая мелодия, мотив детства, объявленный гобоем). Эти три мотива устанавливают настроение вступления.

II. Allegro molto agitato, до минор. Смерть атакует больного. Звучат резкие двойные удары в быстрой последовательности. То, что Мауке характеризует как мотив «Лихорадки», начинается в басах, и дико диссонирующие аккорды визжат в конце восходящего мотива. Происходит мощное crescendo, слышен главный мотив «Смерти», начинается борьба (полный оркестр, fortississimo). Есть второй хроматический и лихорадочный мотив, который появляется сначала в шестнадцатых, связанный с контрастной и восходящей темой, напоминающей мотив борьбы. Эта вторая лихорадочная тема проходит канонически через группы инструментов. Больной падает обессиленный (ritenuto). Тромбоны, виолончели и альты интонируют уже сейчас начало темы «Просветления», как раз когда Смерть готова торжествовать. «И снова все тихо!» Таинственный мотив «Смерти» стучит.

III. И теперь умирающий видит сны и видения (meno mosso, ma sempre alla breve). Мотив «Детства» возвращается (соль мажор) в более свободной форме. Снова радость юности (гобои, арфа и, связанный с этим мотивом «Надежды», который заставлял его улыбаться перед борьбой, мотив, теперь исполняемый соло альта). Борьба мужества с наградами мира ведется снова (си мажор, полный оркестр, fortissimo), ведется яростно. «Стой!» гремит в его ушах, и тромбоны с литаврами звучат грозным и странно ритмизованным мотивом «Смерти» (барабаны, по которым бьют деревянными палочками). Происходит контрапунктическая разработка мотивов «Борьбы за жизнь» и «Детства». Слышна тема «Просветления» в более широкой форме. Главный мотив «Смерти» и лихорадочная атака снова являются доминирующими чертами. Буря и ярость оркестра. Звучит дикая серия восходящих квинт. Там-там и арфа отбивают уход души.

IV. Тема «Просветления» слышна у валторн; струнные повторяют мотив «Детства». Crescendo ведет к полному развитию темы «Просветления» (moderato, до мажор), «Избавление мира, просветление мира».

Состав оркестра следующий: три флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, бас-кларнет, два фагота, контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона и бас-туба, литавры, там-там, две арфы и струнные.

«ВЕСЕЛЫЕ ПРОКАЗЫ ТИЛЯ УЛЕНШПИГЕЛЯ, В СТАРИННОЙ ПЛУТОВСКОЙ МАНЕРЕ — В ФОРМЕ РОНДО», ОП. 28

«Тиль Уленшпигель» оспаривает с «Дон Жуаном» первое место среди симфонических поэм Штрауса. Начало «Так говорил Заратустра» колоссально в своем стихийном величии; музыка смерти в «Дон Кихоте» несравненно прекрасна; есть несколько страниц в «Жизни героя», которые напоминают Бетховена в его лучшие моменты; любовная музыка в «Домашней симфонии» памятна; но «Тиль Уленшпигель» и «Дон Жуан» неизменно впечатляют, каждый по-своему, и свободны от подозрения в эффектах ради эффектов, намеренно рассчитанных на то, чтобы заставить буржуа глазеть.

История средневековая и раблезианская, и музыка столь же широка, как и само сказание. Четкие мотивы олицетворяют Тиля, которого можно проследить от начала до конца. Он «выскакивает» (никакой другой термин не опишет это) через любые репрессии и преследования; он дерзок и беззаботен; он комично раскаивается, когда в конце концов его вешают, и его последний слабый писк очень насмешливо-патетичен.

Это повешение — отклонение от старой истории, в которой Тиль избегает своей участи и обманывает палача. Некоторое время рецензенты сомневались, давал ли Штраус основания для казни — что показывает слабое место «программной музыки», ибо никто не должен был иметь никаких сомнений на этот счет после того, как услышал смену стиля от бойкости к полному унынию в конце.

«Till Eulenspiegels lustige Streiche, nach alter Schelmenweise — in Rondoform, für grosses Orchester gesetzt, von Richard Strauss» была исполнена на концерте Гюрцених в Кёльне 5 ноября 1895 года. Она была сочинена в 1894–1895 годах в Мюнхене, и партитура была завершена там же 6 мая 1895 года. Партитура и партии были опубликованы в сентябре 1895 года.

Существовал спор относительно правильного перевода фразы «nach alter Schelmenweise» в названии. Некоторые, и Апторп был одним из них, переводят ее как «на манер старой плутовской мелодии». Другие не приемлют этого вовсе и предпочитают «в старинной — или старомодной — плутовской манере» или, как предложил Кребиль, «в стиле старинного озорства», и эта точка зрения, по всей вероятности, более здравая. Трудно превратить «Schelmenweise» в «плутовскую мелодию». «Schelmenstück», например, — это «плутовская выходка», «проказа». Как хорошо сказал Кребиль: «Ссылка [Schelmenweise] относится не к тематической форме фразы, а к ее структуре. Это указано не только грамматической формой фразы, но и пояснением в скобках: «in Rondoform». Какая связь существует между плутовством, или озорством, и формой рондо, объяснить может быть трудно. Плут-озорник в данном случае — сам Рихард Штраус, который, помимо того, что вложил загадку в свое название, отказался снабдить композицию даже самой маленькой пояснительной заметкой, которая могла бы дать ключ к ее содержанию». Нам кажется, что загадка в названии во многом воображаемая. Нет необходимости приписывать какую-либо тесную связь между «плутовской манерой» и «формой рондо».

Тиль (или Тилль) Уленшпигель — герой старинной народной книги XV века, приписываемой д-ру Томасу Мурнеру (1475–1530). Тиль считается странствующим ремесленником из Брауншвейга, который проделывает всякие трюки, практические шутки — некоторые из них чрезвычайно грубые — над всеми, и он всегда выходит победителем. В книге Тиль (или Тиль Совиный Глаз, как он известен в английском переводе) идет на виселицу, но спасается благодаря своей находчивости и умирает мирно в постели, сыграв печальную шутку над своими наследниками и отказываясь лежать смирно в своей могиле. Штраус убивает его на эшафоте. Говорят, что немецкое имя происходит от старой пословицы: «Человек видит свои собственные недостатки так же мало, как обезьяна или сова узнает свое уродство, глядя в зеркало».

Когда д-р Франц Вюлльнер, дирижировавший первым исполнением в Кёльне, попросил композитора дать пояснительную программу «поэтического замысла» пьесы, Штраус ответил: «Для меня невозможно предоставить программу к «Уленшпигелю»; если бы я облек в слова мысли, которые навевают мне его отдельные эпизоды, их было бы редко достаточно, и они могли бы вызвать недовольство. Позвольте мне поэтому оставить моим слушателям самим расколоть твердый орех, который приготовил для них Плут. Чтобы помочь им лучше понять, кажется достаточным указать на два мотива «Уленшпигеля», которые в самых разнообразных обличьях, настроениях и ситуациях пронизывают все произведение вплоть до катастрофы, когда после того, как он был приговорен к смерти, Тиля вздергивают на виселицу. В остальном, пусть они сами догадываются о музыкальной шутке, которую предложил им Плут». Штраус указал в нотах три мотива — начальную тему вступления, валторновую тему, которая следует почти сразу, и нисходящий интервал, выражающий осуждение и эшафот.

Рондо, посвященное д-ру Артуру Зайдлю, написано для пикколо, трех флейт, трех гобоев, английского рожка, малого кларнета в ми-бемоле, двух кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, контрафагота, четырех валторн (с добавлением четырех валторн ad lib.), трех труб (с тремя дополнительными трубами ad lib.), трех тромбонов, бас-тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, треугольника, сторожевой трещотки и струнных.

«ТАК ГОВОРИЛ ЗАРАТУСТРА», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (СВОБОДНО ПО ФРИДРИХУ НИЦШЕ), ОП. 30

Огромная «машина» Штрауса постарела. Начальные такты все еще грандиозны. «Песнь могилы» и «Песнь ночи» не лишены неотразимой красоты, но в целом ницшеанская философия и музыка не уживаются в гармонии. Отбросьте мысли о Ницше; рассмотрите музыку как абсолютную, и в ней найдется много скучного и по сути дешевого, если не вульгарного, вопреки или вследствие напыщенности и претенциозности.

Полное название этой композиции — Also sprach Zarathustra, Tondichtung (frei nach Friedrich Nietzsche) für grosses Orchester. Сочинение было начато в Мюнхене 4 февраля 1896 года и завершено там же 24 августа 1896 года. Первое исполнение состоялось во Франкфурте-на-Майне 27 ноября того же года. Композитор дирижировал, а также в Кёльне 1 декабря.

Фридрих Ницше задумал план своего произведения «Так говорил Заратустра: книга для всех и ни для кого» в августе 1881 года, когда гулял по лесу возле озера Сильваплана в Энгадине и увидел огромную, похожую на башню скалу. Он завершил первую часть в феврале 1883 года в Рапалло, близ Генуи; вторую часть написал в Зильс-Марии в июне и июле, третью часть — следующей зимой в Ницце, а четвертую часть, которая тогда не предназначалась быть последней, а должна была служить интерлюдией, — с ноября 1884 по февраль 1885 года в Ментоне. Ницше никогда не публиковал эту четвертую часть; она была напечатана для частного распространения и не выпускалась публично до тех пор, пока он не сошел с ума. Весь «Заратустра» был опубликован в 1892 году.

Заратустра Ницше отнюдь не является историческим или легендарным Зороастром — магом, вождем, воином, царем. Заратустра Ницше — это сам Ницше с его взглядами на жизнь и смерть. Опера Штрауса «Гунтрам» (1894) показала интерес композитора к этой книге. Перед исполнением симфонической поэмы была опубликована такая программа: «Первая часть: Восход солнца, человек чувствует силу Бога. Andante religioso. Но человек все еще томится. Он погружается в страсть (вторая часть) и не находит покоя. Он обращается к науке и тщетно пытается решить проблему жизни в фуге (третья часть). Затем звучат приятные танцевальные мелодии, и он становится личностью, и его душа взмывает вверх, в то время как мир погружается далеко под ним». Но Штраус дал такое объяснение Отто Флоршайму: «Я не намеревался писать философскую музыку или изображать в музыке великое произведение Ницше. Я хотел передать с помощью музыки идею развития человеческого рода от его истоков, через различные фазы его развития, религиозные и научные, вплоть до идеи Ницше о Сверхчеловеке. Вся симфоническая поэма задумана как мой оммаж гению Ницше, который нашел свое величайшее воплощение в его книге «Так говорил Заратустра».

«Так говорил Заратустра» написан для пикколо, трех флейт (одна взаимозаменяема со второй пикколо), трех гобоев, английского рожка, двух кларнетов в си-бемоле, кларнета в ми-бемоле, бас-кларнета, трех фаготов, контрафагота, шести валторн, четырех труб, трех тромбонов, двух бас-туб, литавр, большого барабана, тарелок, треугольника, колокольчиков, низкого колокола в ми, двух арф, органа, шестнадцати вторых скрипок, двенадцати альтов, двенадцати виолончелей, восьми контрабасов.

На форзаце партитуры напечатаны следующие отрывки из книги Ницше, первый раздел «Вступительной речи Заратустры»:

«Достигнув тридцати лет, Заратустра покинул свой дом и озеро своего дома и ушел в горы. Там он наслаждался своим духом и своим одиночеством, и десять лет не уставал от этого. Но наконец сердце его изменилось — однажды утром он встал с рассветом, предстал перед Солнцем и так сказал ему: «О великая звезда! В чем было бы твое счастье, если бы не было тех, кому ты светишь? Десять лет ты приходила сюда к моей пещере. Ты бы пресытилась своим светом и своим путем, если бы не я, мой орел и моя змея. Но мы ждали тебя каждое утро и, принимая от тебя твое изобилие, благословляли тебя за это. Смотри! Я пресытился своей мудростью, как пчела, собравшая слишком много меда; мне нужны руки, протянутые к ней. Я хотел бы дарить и раздавать, пока мудрые среди людей снова не смогут радоваться своему безумию, а бедные — своим богатствам. Для этого я должен спуститься в глубину; как ты делаешь это вечером, когда, опускаясь за море, ты даешь свет нижним странам, о сияющая звезда! Я должен, как ты, пойти вниз, как говорят люди — люди, к которым я хочу спуститься. Так благослови же меня, бесстрастный глаз, который может смотреть без зависти даже на чрезмерное счастье! Благослови чашу, которая готова перелиться через край, чтобы золотисто-струящаяся из нее вода могла нести повсюду отражение твоего восторга. Смотри! Эта чаша готова снова опустошиться, и Заратустра снова станет человеком». — Так начался спуск Заратустры».

Эта вступительная заметка в симфонической поэме Штрауса не является «программой» самой композиции. Это лишь введение. Подзаголовки композитора в партитуре указывают на то, что музыка после короткого музыкального вступления начинается там, где заканчивается цитата.

«Действие «Так говорил Заратустра», — говорит д-р Тилле, — происходит, так сказать, вне времени и пространства, и, безусловно, вне стран и народов, вне этого века и вне главного условия всего живого — борьбы за существование... Появляются города и толпы, короли и ученые, поэты и калеки, но вне их царства есть провинция, которая принадлежит Заратустре, где он живет в своей пещере среди скал и откуда он трижды идет к людям, чтобы учить их своей мудрости. Это «Нигде» и «Никогда», над которым безраздельно властвует воображение Ницше, — провинция безграничного индивидуализма, в которой выдающийся человек имеет свободное поле деятельности, не скованный вкусами и наклонностями толпы... «Так говорил Заратустра» — своего рода итог интеллектуальной жизни девятнадцатого века, и именно на этом факте покоится его главное значение. Он объединяет в себе ряд ментальных движений, которые в литературе, а также в различных науках давали о себе знать по отдельности в течение последних ста лет, не выходя далеко за их пределы. Приводя их в соприкосновение, хотя и не всегда в непротиворечивое отношение, Ницше переносит их из простого существования в философии или научной литературе в целом в сферу или кредо Weltanschauung образованных классов, и таким образом его книга становится способной влиять на взгляды и стремления целой эпохи».

Заратустра учит людей обожествлению Жизни. Он предлагает не радость жизни, ибо для него такой вещи не существует, а полноту жизни, в радости чувств, «в триумфальном избытке жизненной силы, в чистой, возвышенной естественности античности, короче говоря, в слиянии Бога, мира и «я».

Существует простое, но впечатляющее вступление, в котором звучит торжественный мотив трубы, ведущий к грандиозной кульминации для полного оркестра и органа на аккорде до мажор. Здесь есть заголовок: «Von den Hinterweltlern» (О жителях потустороннего мира). Это те, кто искал решение в религии. Заратустра тоже когда-то жил в этом потустороннем мире. (Валторны интонируют торжественное григорианское Credo.)

Следующий заголовок — «Von der grossen Sehnsucht» (О великой тоске). Он стоит над восходящим пассажем в си миноре у виолончелей и фаготов, на который отвечают деревянные духовые инструменты хроматическими терциями.

Следующий раздел начинается с патетической кантилены в до миноре (вторые скрипки, гобои, валторна), и заголовок гласит: «Von den Freuden und Leidenschaften» (О радостях и страстях).

«Grablied» (Песнь могилы). У гобоя нежная кантилена поверх мотива «Тоски» у виолончелей и фаготов.

«Von der Wissenschaft» (О науке). Фугированный пассаж начинается с виолончелей и контрабасов (divisi). Тема этого фугато содержит все диатонические и хроматические ступени гаммы, а реальные ответы на эту тему приходят последовательно на квинту выше.

Гораздо дальше пассаж в струнных, начинающийся у виолончелей и альтов, возникает из си минора. «Der Genesende» (Выздоравливающий).

«Tanzlied» (Танцевальная песнь). Танцевальная песнь начинается со смеха в деревянных духовых.

«Nachtlied» (Песнь ночи).

«Nachtwanderlied» (Песнь ночного странника, хотя Ницше в более поздних изданиях изменил название на «Песнь опьянения»). Песнь звучит после fortissimo удара колокола, и колокол, прозвучав двенадцать раз, мягко затихает.

Мистическое заключение вызвало много дискуссий. Финал написан в двух тональностях — си мажор у высоких деревянных духовых и скрипок, до мажор у басов, pizzicato. «Тема Идеала парит в высших сферах в си мажоре; тромбоны настаивают на неразрешенном аккорде до, ми, фа-диез; а в контрабасах повторяется до, соль, до — Мировая загадка». Эта загадка остается неразрешенной Ницше, Штраусом и даже комментаторами Штрауса.

«ДОН КИХОТ», ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ РЫЦАРСКОГО ХАРАКТЕРА, ОП. 35. ВВЕДЕНИЕ, ТЕМА С ВАРИАЦИЯМИ И ФИНАЛ

«Дон Кихот», виртуозная симфоническая поэма, показывает Штрауса с его лучшей и худшей стороны. Композиторы накладывали руки на всемирно известный роман Сервантеса. Рыцарь фигурировал как в серьезных, так и в комических операх. Штраусу пришло в голову, что Дон Кихота можно изобразить одним инструментом, а Санчо Пансу — другим. Штраус, несомненно, потирал руки от удовольствия при мысли о музыкальном изображении блеющего стада овец и возможности ввести ветряную машину с человеком, крутящим ручку для вариации «Полет по воздуху». Но в произведении есть прекрасные пассажи. Когда Дон Кихот благородно говорит об идеале, Штраус дает ему благородную музыку, и Штраус редко писал более очаровательную музыку, чем для последней речи Санчо Пансы. Можно было бы, однако, спросить, соответствует ли эта музыка характеру Санчо Пансы, как его описывает Сервантес. А в финальной музыке — разочаровании Дон Кихота и его смерти — Штраус достигает, без напряжения и преувеличения, эмоциональной высоты, которая редко встречается в его последующих инструментальных композициях. Слушая эти эмоциональные разделы, почти забываешь об имитационных и живописных пассажах произведения, которые кажутся слишком длинными, с большим количеством музыки, представляющей мало ценности и интереса.

«Дон Кихот» (Introduzione, Tema con Variazioni, e Finale): Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters был сочинен в Мюнхене в 1897 году (партитура была завершена 29 декабря того же года). Впервые он был исполнен на концерте Гюрцених в Кёльне по рукописи под управлением Франца Вюлльнера 8 марта 1898 года. Солирующим виолончелистом был Фридрих Грютцмахер. Штраус дирижировал своим произведением 18 марта 1898 года на концерте Франкфуртского музейного общества, где виолончелистом был Хуго Беккер. Говорят, что Беккер сочинил чрезвычайно пикантную каденцию для виолончели на тему «Кихота» для собственного удовольствия дома.

Произведение написано для пикколо, двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, контрафагота, шести валторн, трех труб, трех тромбонов, тенор-тубы, бас-тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, треугольника, бубна, ветряной машины, арфы, шестнадцати первых скрипок, шестнадцати вторых скрипок, двенадцати альтов, десяти виолончелей, восьми контрабасов. Оно посвящено Жозефу Дюпону.

Много было написано в объяснение этого произведения, которое последовало за «Так говорил Заратустра», соч. 30 (1896), и предшествовало «Жизни героя», соч. 40 (1898). Как гласит история, на музыкальном фестивале в Дюссельдорфе в 1899 году один знакомый Штрауса горько жаловался перед репетицией, что у него нет печатного «путеводителя» к «Дон Кихоту», с которым он был незнаком. Штраус рассмеялся и сказал ему в утешение: «Брось! Тебе он не нужен». Артур Хан написал двадцатисемистраничный буклет в разъяснение. В этом буклете много удивительных вещей. Нам говорят, что некоторые странные гармонии, введенные в иначе простой пассаж введения, «превосходно характеризуют хорошо известную склонность Дон Кихота к ложным выводам».

К партитуре этого произведения не приложено никакой программы. Переложение для фортепиано дает определенную информацию относительно замыслов композитора.

Макс Штайницер заявляет в своем «Рихарде Штраусе» (Берлин и Лейпциг, 1911), что, за исключением некоторых деталей, таких как эпизод с «Ветряными мельницами», музыка понятна и эффективна как абсолютная музыка; что названия достаточно для объяснения. «Введение начинается непосредственно с темы героя и рисует с постоянно возрастающей живостью другими темами рыцарского и галантного характера жизнь, как она отражена в сочинениях начала семнадцатого века. «Дон Кихот, занятый чтением рыцарских романов, теряет рассудок — и решает отправиться по миру как странствующий рыцарь». Легко узнать тему героя в ее вариациях, потому что рыцарь всегда представлен соло виолончели. Характер Санчо Пансы выражен темой, впервые порученной бас-кларнету и тенор-тубе; но впоследствии и до конца — соло альта. «Дон Кихот» разделен на введение, тему с вариациями и финал. Разделы соединены без перерыва. Каждая вариация изображает эпизод из романа.

Введение

Mässiges Zeitmass (moderato), ре мажор, 4/4. Дон Кихот погрузился в чтение рыцарских книг, «и в конце концов, из-за малого сна и многого чтения, он иссушил свой мозг настолько, что полностью потерял рассудок. Его фантазия была наполнена теми вещами, которые он читал: чарами, ссорами, битвами, вызовами, ранами, ухаживаниями, любовью, бурями и другими невозможными глупостями». Первая тема (духовые инструменты) предвосхищает типичный мотив Дон Кихота и здесь типична для рыцарства в целом. Следующий раздел (струнные) представляет идею рыцарской галантности, и вся тема заканчивается пассажами, которые включают странные гармонии и изображают его безумие. Эти странные прогрессии часто повторяются на протяжении всего произведения. «Он не подозревает, — говорит г-н Г. У. Харрис, — что его рассуждения ошибочны или что он является жертвой самообмана; напротив, он приписывает все такие несоответствия магии, которой, как он верит, он преследуем, которая явно используется для того, чтобы вещи казались иными, чем, как уверяет его суждение, они должны быть на самом деле».

Первый раздел первой темы орнаментирован (альты). Дон Кихот становится все более романтичным и рыцарственным. Он видит Идеальную Женщину, свою даму сердца (гобой). Трубы рассказывают о великане, нападающем на нее, и ее спасении рыцарем. «В этой части Введения использование сурдин на всех инструментах — включая тубу, здесь так обработанную впервые — создает невыразимый эффект расплывчатости и путаницы, указывая на то, что это лишь призраки, которыми занят Рыцарь, затуманивающие его мозг». Входит Кающийся (сурдинные альты fortissimo). Мозг Дон Кихота становится все более запутанным. Оркестровые темы становятся все более дикими. Увеличенная версия первого раздела темы (медные), за которой следует глиссандо арфы, ведет к пронзительному диссонансу — Рыцарь безумен. «Повторное использование различных разделов первой темы показывает, что его безумие имеет какое-то отношение к рыцарству». Дон Кихот решил стать странствующим рыцарем.

Тема

«Дон Кихот, рыцарь печального образа; Санчо Панса». Moderato, ре минор, 4/4. Тема Дон Кихота объявлена соло виолончели. Она близка по родству с темой введения. Санчо Панса олицетворен темой, впервые порученной бас-кларнету и тенор-тубе; но впоследствии соло альта становится характерным инструментом Санчо.

Вариация I

Рыцарь и Оруженосец отправляются в путь. «В неспешной манере», ре минор, 12/8. Прекрасная Дульсинея Тобосская вдохновляет Рыцаря (версия темы «Идеальной Женщины»), который вскоре видит несколько ветряных мельниц (медные) и готовится к атаке. Поднимается ветер (деревянные духовые и струнные), и Рыцарь, разгневанный вызовом, атакует и оказывается сбитым с ног крыльями (пассажи в деревянных духовых, глиссандо арфы, тяжелые удары барабана).

Вариация II

Победоносная битва против войска великого императора Алифанфарона. «Воинственно», ре мажор, 4/4. Облако пыли; конечно, приближается великая армия; Рыцарь бросается в бой, несмотря на предупреждения Санчо, который видит овец. Звучит пасторальная фигура (деревянные духовые), и из облака пыли (струнные) доносится хор «Бе-е-е-е» (сурдинные медные). Дон Кихот атакует и приводит врагов в замешательство.

Вариация III

Диалоги Рыцаря и Оруженосца. Moderato, 4/4. Санчо ставит под сомнение ценность такой жизни. Дон Кихот говорит о чести и славе (первая тема), но Санчо не видит в них ничего. Спор становится жарким. Дон Кихот благородно говорит об идеале. Санчо предпочитает легкие, комфортные реалии жизни. Наконец, его господин сердится и велит ему держать язык за зубами.

Вариация IV

Приключение с кающимися. «Несколько шире», ре минор, 4/4. Церковная тема (духовые инструменты) возвещает о приближении процессии паломников. Дон Кихот видит в них бесстыдных разбойников, отчаянных злодеев. Он нападает на них. Они сбивают его с ног и продолжают свой молитвенный путь. Санчо, глубоко встревоженный, радуется, когда его господин подает признаки жизни, и, оказав ему помощь, ложится рядом и засыпает (басовая туба, контрафагот).

Вариация V

Рыцарское бдение. «Очень медленно», 4/4. Дон Кихот, стыдясь спать, несет стражу у своих доспехов. Дульсинея, отвечая на его молитвы, является ему в видении (тема «Идеальной женщины», валторна). Каденция для арфы и скрипок подводит к пассажу, изображающему его восторг.

Вариация VI

Встреча с Дульсинеей. Соль мажор, 2/4, 3/4. Появляется обычная деревенская девка (деревянные духовые, бубен), и Санчо в шутку указывает на нее своему господину как на Дульсинею. Рыцарь не может в это поверить. Санчо клянется, что это так. Рыцарь внезапно понимает, что это превращение — дело рук магии, и клянется отомстить.

Вариация VII

Полет по воздуху. Ре минор, 8/4. Рыцарь и оруженосец сидят с завязанными глазами на деревянной лошади, которая, как их заставили поверить, понесет их по воздуху. Их соответствующие темы устремляются ввысь. Вокруг них свистит ветер (хроматические пассажи флейты, арфа, барабанная дробь, машина для имитации ветра). Они внезапно останавливаются (длинная выдержанная нота фагота) и, оглядевшись, думают, что все еще на земле. «Настойчивое тремоло контрабасов на одной ноте можно истолковать как знак того, что они на самом деле не покидали твердой земли».

Вариация VIII

Путешествие в заколдованной лодке. Дон Кихот видит пустую лодку и уверен, что она послана некой таинственной силой, чтобы он мог совершить славный подвиг. Он и Санчо садятся в нее. Его типичная тема превращается в баркаролу. Лодка переворачивается, но им удается выбраться на берег; они возносят благодарность за свое спасение (духовые инструменты religioso).

Вариация IX

Бой с двумя волшебниками. «Быстро и бурно», ре минор, 4/4. Дон Кихот снова на своем знаменитом коне, жаждущий приключений. Два мирных монаха едут на своих мулах, и рыцарь видит в них подлых волшебников, причинивших ему вред. Он атакует их и обращает в бегство. Две темы представляют собой версию мотива Дон Кихота и церковную фразу для фаготов.

Вариация X

Дон Кихот, побежденный Рыцарем Белой Луны, возвращается домой и решает стать пастухом. «Знайте, сэр, — сказал Рыцарь Белой Луны, — что я именуюсь бакалавром Самсоном Карраско и я из одного города с Дон Кихотом; чье дикое безумие вызвало сострадание у всех нас, кто его знает, и у меня в том числе; и, полагая, что лучший способ вернуть ему здоровье — это оставить его в покое, чтобы он был в своем собственном доме, я придумал эту уловку». Так сказал этот рыцарь после яростной битвы, которая описывается следующим образом:

«Оба они пришпорили своих коней, и конь Рыцаря Белой Луны, будучи быстрее, встретил Дон Кихота прежде, чем тот проскакал четверть своего пути, с такой силой (не касаясь его копьем, ибо казалось, что он намеренно держал его высоко), что сбил и коня, и всадника на землю, и Дон Кихот упал ужасно; тогда он сразу оказался на нем; и, приставив острие своего копья к его забралу, сказал: “Ты побежден, рыцарь, и ты мертвец, если не признаешь этого согласно условиям нашего боя”. Дон Кихот, весь в ушибах и изумленный, не поднимая забрала, словно говоря из могилы, слабым и тихим голосом произнес: “Дульсинея Тобосская — прекраснейшая женщина в мире, а я — несчастнейший рыцарь на земле; и не подобает, чтобы моя слабость опровергала эту истину; вонзи в меня свое копье, рыцарь, и убей меня, раз ты лишил меня чести”. “Вовсе нет, — сказал Рыцарь Белой Луны, — пусть слава о красоте моей дамы Дульсинеи живет в своей полноте; я довольствуюсь лишь тем, чтобы великий Дон Кихот удалился домой на год или до тех пор, пока мне будет угодно, как мы условились перед началом битвы”. И Дон Кихот ответил, что, если от него не потребуется ничего в ущерб его даме Дульсинее, он исполнит все остальное, как истинный и пунктуальный рыцарь». Вариация изображает этот бой. Вновь звучит пасторальная тема, слышанная во второй вариации — битве с овцами. Дон Кихот одну за другой теряет свои иллюзии.

Финал

Смерть Дон Кихота. «Очень мирно», ре мажор, 4/4. Типичная тема рыцаря принимает новую форму. Странные гармонии в части этой темы теперь звучат обычно, банально. «Все они стояли, глядя друг на друга, удивляясь здравым рассуждениям Дон Кихота, хотя и сомневались, верить ли им. Одним из признаков, заставивших их предположить, что он близок к смерти, было то, что он с такой легкостью превратился из законченного безумца в мудрого человека. Ибо к уже сказанным словам он добавил еще много других, столь значительных, столь христианских и столь хорошо сформулированных, что они, несомненно, твердо поверили, что Дон Кихот стал поистине мудрым человеком... Эти тяжелые вести открыли шлюзы слезливых и распухших глаз служанки, племянницы и его доброго оруженосца Санчо Пансы; так что они проливали целые фонтаны слез и извлекали из самой глубины своих скорбных сердец тысячи стонущих вздохов. Ибо, по сути (как мы уже заявляли в другом месте), пока Дон Кихот был просто добрым Алонсо Кихано, а также когда он был Дон Кихотом Ламанчским, он всегда отличался мягким и приветливым нравом и доброй, приятной беседой: и поэтому его любили не только все в его доме, но и все, кто его знал... Едва он закончил свою речь и подписал и скрепил печатью свое завещание, как его охватила слабость и обморок, и он вытянулся во весь рост на своей кровати. Все присутствующие были крайне встревожены и взволнованы этим и тотчас бросились ему на помощь; и в течение трех дней, что он прожил после составления завещания, он падал в обморок и впадал в забытье почти каждый час. Весь дом был в смятении и беспорядке; несмотря на все это, племянница не переставала очень усердно питаться, служанка — глубоко пить, а Санчо — весело жить. Ибо, когда человек надеется что-либо унаследовать, эта надежда стирает или, по крайней мере, смягчает в уме наследника память или чувство печали и горя, которые он по логике должен был бы испытывать в связи со смертью завещателя. В конце концов, настал последний день Дон Кихота, после того как он принял все таинства; и многими благочестивыми доводами продемонстрировал, что питает отвращение ко всем книгам о странствующем рыцарстве. Нотариус присутствовал при его смерти и свидетельствует, что никогда не читал и не находил ни в одной рыцарской книге, чтобы какой-либо странствующий рыцарь умирал в своей постели так кротко, так тихо и так по-христиански, как Дон Кихот. Среди скорбных жалоб и слез окружающих он испустил дух, то есть умер».

«Тремоло у струнных обозначают первую дрожь смертельной лихорадки». Рыцарь чувствует, что его конец близок. Через виолончель он произносит свои последние слова. Он вспоминает свои фантазии; он вспоминает мечты и амбиции; он осознает, что все они были лишь дымом и суетой; он действительно готов умереть.

«ЖИЗНЬ ГЕРОЯ» (EIN HELDENLEBEN), СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА, ОП. 40

Мы сомневаемся, что «Жизнь героя» будет причислена к значительным произведениям Штрауса, хотя некоторые разделы, особенно «Уход героя из мира и завершение», впечатляют, обладают эмоциональной глубиной и являются обнажением души. Ни один человек, возможно, не является героем для своего камердинера, но Штраус, очевидно, герой для самого себя. Он автобиографичен в этой симфонической поэме, как и в своей «Домашней симфонии». Есть определенная самонадеянность в том, чтобы просить слушать музыкальные описания борьбы композитора, его чувств от несправедливой критики со стороны жалких филистеров, которые его не ценят, его обид и уединения, подобно Ахиллу в своем шатре. И зачем втягивать фрау Штраус в музыкальную историю и олицетворять ее, капризную, кокетливую, причудливыми пассажами для скрипки? Эта симфоническая поэма, несмотря на только что упомянутые разделы, могла бы по праву называться «Жизнь позёра», причем шумного позёра.

Тем не менее, в «Жизни героя» есть мирное, созерцательное завершение — страницы, которые Штраус редко превосходил, разве что в сцене узнавания в «Электре» и подношении розы кавалером.

«Жизнь героя», симфоническая поэма, была впервые исполнена на одиннадцатом концерте Музыкального общества во Франкфурте-на-Майне 3 марта 1899 года, когда Штраус дирижировал по рукописи, а Альфред Хесс исполнял партию скрипки соло.

Штраус начал сочинение этой симфонической поэмы в Мюнхене 2 августа 1898 года; он завершил партитуру 27 декабря 1898 года в Шарлоттенбурге. Партитура и партии были опубликованы в Лейпциге в марте 1899 года.

Партитура требует следующих инструментов: шестнадцать первых и вторых скрипок, двенадцать альтов, двенадцать виолончелей, восемь контрабасов, две арфы, флейта-пикколо, три флейты, три или четыре гобоя, английский рожок, кларнет in Es, два кларнета in B, бас-кларнет, три фагота, контрафагот, восемь валторн, пять труб, три тромбона, теноровая туба, басовая туба, литавры, большой барабан, малый барабан, барабан, тарелки. Она посвящена Виллему Менгельбергу и его оркестру в Амстердаме. Штраус говорил, что написал «Жизнь героя» как произведение, дополняющее его «Дон Кихота», соч. 35: «Набросав в этом более позднем произведении трагикомическую фигуру испанского рыцаря, чьи тщетные поиски героизма приводят к безумию, он представляет в «Жизни героя» не отдельную поэтическую или историческую фигуру, а скорее более общее и свободное представление о великом и мужественном героизме — не о том героизме, к которому можно применить повседневный стандарт доблести с его материальными и внешними наградами, а о том героизме, который описывает внутреннюю битву жизни и который стремится через усилия и отречение к возвышению души».

Существует множество описаний и объяснений «Жизни героя». Одно из самых длинных и глубоких — и самых тяжеловесных — принадлежит Фридриху Рёшу. Эта брошюра содержит семьдесят тематических иллюстраций, а также описательную поэму Эберхарда Кёнига. Ромен Роллан цитирует слова Штрауса: «Нет нужды в программе. Достаточно знать, что есть герой, сражающийся со своими врагами».

Произведение состоит из шести разделов:

Герой

Главная тема, типичная для героя, цельного и благородного человека, сразу же объявляется валторной, альтами и виолончелями, вскоре вступают скрипки. Эта тема, ми-бемоль мажор, 4/4, как говорят, содержит в себе четыре различных мотива, которые в совокупности иллюстрируют силу воли и уверенность героя в себе, и их характерные черты используются на протяжении всего произведения в этом смысле. Далее следуют тесно связанные с ней темы. Они изображают различные стороны характера героя — его гордость, эмоциональную натуру, железную волю, богатство воображения, «непреклонную и целеустремленную решимость вместо унылого и угрюмого упрямства» и т. д. Этот раздел завершается с помпой и блеском, мотив громогласно исполняется медными духовыми; это самый симфонический раздел поэмы. «Делается пауза на доминантсептаккорде: «Что приготовил мир для юного мечтателя?»

Противники героя

Они ревнивы, они завидуют ему, они насмехаются над его целями и стремлениями, они подозрительны к его искренности, они не видят ничего, кроме собственной выгоды; и через флейту и гобой они издеваются и рычат. Они представлены примерно полудюжиной тем, из которых одна наиболее важна. Уменьшения предшествующих героических тем показывают их пренебрежение к его величию. (Говорят, что Штраус таким образом хотел изобразить критиков, которые не были достаточно благоразумны, чтобы провозгласить его великим.) «Квинты в тубах показывают их земную, вялую натуру». Тема героя появляется в миноре; а его изумление, негодование и минутное замешательство выражены «робкой, извивающейся фигурой». Наконец, враги отброшены.

Подруга героя

Это любовный эпизод. Герой застенчив. Соло скрипки представляет возлюбленную, которая поначалу кокетлива, жеманна и отвергает его смиренные ухаживания. Есть любовная тема, а также две «тематические иллюстрации женского каприза», часто используемые позже. Наконец, она вознаграждает его. Темы, отданные скрипке соло, басам, виолончелям и фаготу, развиваются в любовном дуэте. Новая тема отдана гобою, а тема, исполняемая скрипками, типична для увенчания счастья. Шумные голоса мира не нарушают безмятежности влюбленных.

Поле битвы героя

Раздается фанфара труб за сценой. Герой радостно бросается в бой. Враг посылает свой вызов. Битва в самом разгаре. Типичная героическая тема приводится в резкий контраст с темой противника, а тема возлюбленной сияет среди шума и столкновений битвы. Враг повержен. Темы переходят в песню победы. И что теперь ждет героя? Мир не радуется его триумфу. Он смотрит на него равнодушными глазами.

Миссия мира героя

Этот раздел описывает рост души героя. Композитор использует тематический материал из «Дон Жуана», «Так говорил Заратустра», «Смерти и просветления», «Дон Кихота», «Веселых проделок Тиля Уленшпигеля», «Гунтрама», «Макбета» и своей песни «Мечта в сумерках». Жан Марнольд утверждает, что существует двадцать три таких реминисценции, цитаты, которые Штраус вводит внезапно, последовательно или одновременно, «и слушатель, не предупрежденный об этом, не может в тот момент заметить ни малейшего нарушения в развитии. Он бы не подумал, что все эти темы чужды произведению, которое он слышит, и являются лишь сувенирами».

Уход героя из мира и завершение

Мир по-прежнему холоден. Сначала герой бушует, но вскоре смирение и довольство овладевают его душой. Шум природы напоминает ему о былых днях войны. Снова он видит возлюбленную, и в мире и созерцании его душа улетает. В последний раз звучит тема героя, поднимаясь к звучной, впечатляющей кульминации. А затем звучит торжественная музыка, которая могла бы сопровождать погребальные обряды.

ИГОРЬ ФЁДОРОВИЧ СТРАВИНСКИЙ

(Родился в Ораниенбауме, близ Санкт-Петербурга, 5 июня 1882 года)

Что касается Стравинского, то мы лично предпочитаем Стравинского «Весны священной» тому Стравинскому, который в последнее время пытается сочинять в манере Баха. Начнем с того, что мы не слушаем музыку сейчас ушами прошлых веков, и старая идиома сегодня не имеет значения, за исключением случаев, когда она передана нам мастером, который прорвался сквозь идиому и сделал ее универсальным языком на многие годы вперед. Слабое эхо Стравинского просто скучно, утомительно. Его «московизм» следует предпочесть гораздо больше.

СЮИТА ИЗ БАЛЕТА «ЖАР-ПТИЦА» Танцевальная легенда

I. Introduction: Kastcheï’s Enchanted Garden and Dance of the Fire-Bird II. Supplication of the Fire-Bird III. The Princesses Play with the Golden Apples IV. Dance of the Princess IVa. Berceuse V. Infernal Dance of All the Subjects of Kastcheï VI. Finale Летом 1909 года Дягилев попросил Стравинского написать балет, основанный на старинной русской легенде о Жар-птице. Партитура была готова в мае 1910 года. Сценарий был работой Фокина.

Первое представление «Жар-птицы», танцевальной сказки в двух картинах, состоялось в Парижской опере 25 июня 1910 года. Жар-птица — Тамара Карсавина; Прекрасная Царевна — г-жа Фокина; Иван-царевич — Фокин; Кащей — Булгаков. Дирижировал Габриэль Пьерне. Декорации были выполнены Головиным и Бакстом. Балакирев набросал оперу, в которой Жар-птица была центральной фигурой, но из этого ничего не вышло. Кащей (или Кощей) — герой оперы Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный: осенняя сказочка», поставленной в Частной опере в Москве в 1902 году. Он также фигурирует как «человек-скелет» в опере-балете Римского-Корсакова «Млада» (Санкт-Петербург, 1893) и, по смыслу, в симфонической поэме Мусоргского «Ночь на Лысой горе».

Г-н Монтегю-Натан говорит в своем очерке о Стравинском: «При отождествлении литературной основы «Жар-птицы» с основой «Кащея» Корсакова следует отметить, что последнее произведение — лишь пастиш из эпизодов, заимствованных из легендарных преданий, с монстром в качестве центральной фигуры. В балете Стравинского людоед является второстепенным персонажем, насколько это касается драматического действия, но его присутствие в схеме тем не менее жизненно важно для нее».

«Иван-царевич, герой многих сказок, блуждая ночью, замечает Жар-птицу, пытающуюся сорвать золотые плоды с серебряного дерева, и после погони преуспевает в ее поимке. Но, получив в дар светящееся перо, он соглашается отказаться от своей добычи. Когда ночная тьма рассеивается, Иван обнаруживает, что находится на территории старого замка, из которого вскоре выходят тринадцать девиц. Скрывающийся юноша наблюдает, как они играют с деревом и его плодами. Обнаружив себя, он завладевает золотым яблоком. С приближением рассвета девицы удаляются в замок, который Иван теперь узнает как замок грозного Кащея, похитителя заманенных путников, над которыми он тиранически осуществляет свою магическую власть. Иван решает проникнуть в обитель Кащея, но при открытии ворот он сталкивается сначала с пестрой ордой причудливых монстров, а затем с самим людоедом, к чьему двору они принадлежат. Кащей пытается околдовать юного искателя приключений и превратить его в камень, но Ивана защищает светящееся перо. Вскоре птица приходит ему на помощь и нейтрализует угрожающее заклинание Кащея и, продемонстрировав свою силу, заставив жуткую компанию придворных пуститься в неистовый пляс, открывает ларец, в котором спрятана «смерть» Кащея. Из ларца Иван достает яйцо, которое разбивает о землю; содержащаяся в нем смерть соединяется со своим владельцем, и грозный волшебник умирает. Его замок исчезает, его жертвы освобождаются, и Иван получает руку прекраснейшей из девиц».

Партитура, которая позже была пересмотрена с меньшим составом оркестра, требует: флейту-пикколо, три флейты (одна взаимозаменяема со второй пикколо), три гобоя, английский рожок, три кларнета in A (один взаимозаменяем с малым кларнетом in D), бас-кларнет, три фагота (один взаимозаменяем со вторым контрафаготом), контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона, басовую тубу, литавры, большой барабан, тарелки, треугольник, колокольчики, бубен, ксилофон, челесту, фортепиано, три арфы, шестнадцать первых скрипок, шестнадцать вторых скрипок, четырнадцать альтов, восемь виолончелей, шесть контрабасов.

СЮИТА ИЗ БАЛЕТА «ПЕТРУШКА»

Масленица — Фокусник — Русский танец — Петрушка — Арап — Танец балерины — Масленица — Танец кормилиц — Мужик с медведем и шарманщик — Цыган и торговец — Танец кучеров и извозчиков — Ряженые — Ссора Арапа и Петрушки и смерть Петрушки.

Балет «Петрушка: бурлескные сцены в 4 картинах», сценарий Александра Бенуа, был завершен Стравинским в Риме в мае (13-26) 1911 года. Он был поставлен Дягилевым в театре Шатле в Париже 13 июня 1911 года. Главные танцоры: г-жа Тамара Карсавина — Балерина; Нижинский — Петрушка. Дирижировал г-н Монтё; балетмейстером был г-н Фокин. Декорации и костюмы были разработаны Бенуа; декорации были написаны Анисфельдом.

«Этот балет изображает жизнь низших классов в России со всей ее распущенностью, варварством, трагедией и нищетой. Петрушка — своего рода Полишинель, бедный герой, всегда страдающий от жестокости полиции и всякого рода несправедливых преследований. Это символически представляет всю трагедию существования русского народа, страдающего от деспотизма и несправедливости. Действие происходит посреди русской масленицы, и улицы уставлены балаганами, в одном из которых Петрушка играет своего рода юмористическую роль. Он убит, но снова и снова появляется как призрак на крыше балагана, чтобы напугать своего врага, своего старого хозяина, намек на деспотические порядки в России».

Следующее описание балета взято из книги «Современные русские композиторы» г-на Монтегю-Натана:

«Сюжет «Петрушки» не обязан ничем фольклору, но сохраняет качество фантастического. Его главный герой — влюбленная кукла; но у нас все еще есть злодей в лице фокусника, шоумена, который ради своих целей предпочитает считать, что у марионетки нет души. Место действия — Адмиралтейская площадь, Санкт-Петербург; время — «Масленица», где-то около тридцатых годов девятнадцатого века... Перед поднятием первого занавеса музыка носит ожидающий характер, а разнообразная ритмическая обработка мелодической фигуры, имеющей отчетливый оттенок народной мелодии, создает атмосферу приглашения к догадкам о том, что должно произойти. Как только занавес поднимается, мы сразу понимаем, что находимся в центре карнавала, и готовы к странным зрелищам. Музыка великолепно описывает характер толпы, и в своем оркестровом воспроизведении шарманки, игрок на которой смешивается с толпой, Стравинский позаботился о том, чтобы его оркестровое средство не придавало инструменту чрезмерного достоинства... Вскоре шоумен начинает привлекать свою аудиторию и, готовясь открыть занавес, играет несколько мягко цветистых пассажей на своей флейте. Своим финальным росчерком он оживляет своих марионеток. Они были наделены шоуменом человеческими чувствами и страстями. Петрушка уродлив и, следовательно, наиболее чувствителен. Он пытается утешить себя за жестокость хозяина, возбуждая сочувствие и завоевывая любовь своей подруги-куклы, Балерины, но в этом он менее успешен, чем черствый и жестокий Арап, оставшийся в трио кукол. Ревность между Петрушкой и Арапом является причиной трагедии, которая заканчивается преследованием и убийством первого. Русский танец, который три куклы исполняют по приказу своего хозяина, живо напоминает проход толпы в «Китеже» Римского-Корсакова».

«Когда в конце танца свет гаснет и внутренний занавес опускается, нас напоминает барабанная дробь, выполняющая роль антрактной музыки, что мы имеем дело с реалистом, с композитором, который не более склонен, чем его предшественник Даргомыжский, идти на уступки; он предпочитает сохранять иллюзии, и пока барабан продолжает свою медленную канонаду, внимание аудитории остается прикованным к кукле, которую она созерцала. Теперь разыгрывается неудачное ухаживание, а затем сцена снова меняется на квартиру Арапа, где после монотонного гудящего танца происходит пленение Балерины. Время от времени появляются музыкальные фигуры, напоминающие флейтовые пассажи шоумена, по-видимому, относящиеся к его власти над куклой... Сцена заканчивается резким изгнанием этого несчастного (Петрушки), и барабан снова соединяет смену сцены».

«В последней картине возобновляется Масленица с ее последовательными простыми аккордами. Танец кормилиц, имеющий народное происхождение, является одним из нескольких элементов декоративной музыки, некоторые из них, как эпизод с человеком с медведем и аккордеоном купца, являются фрагментарными. С комбинированным танцем кормилиц, кучеров и извозчиков мы снова имеем замечательный контрапункт мелодических элементов».