«Платформенные монологи»

Во-первых, мы должны приступать к чтению только тогда, когда мы находимся в правильном настроении восприимчивости. Поэзия — это не наука, так же как живопись — не фотография, а архитектура — не строительство квадратов, кубов и кругов. Подходить к великой поэзии «высокой серьезности», когда мы в циничном или легкомысленном настроении; выхватывать взгляды на великую драму или эпос, когда мы спешим; начинать с самой первой строки изучать с хладнокровной критикой страстную элегию или огненную лирику — значит вести себя так, как если бы кто-то сидел на концерте незнакомой музыки только для того, чтобы критиковать жесты исполнителей или следить за случайной слабостью второй скрипки. Взрослым людям почти всегда доступно не читать поэзию, если они не чувствуют к ней расположения. Я говорю «почти всегда», потому что «праздный рецензент» склонен быть исключением. И все же даже праздный рецензент мог бы с пользой часто напоминать себе, что поэзия пишется для людей, которые хотят ее читать, и когда они хотят ее читать, и что никакое искусство не претендует на то, чтобы заставлять людей наслаждаться им во все времена и сезоны. Признавая, таким образом, что мы знаем наши собственные личные ограничения и какое конкретное чувство отсутствует в нашей организации; признавая также, что мы читаем нашего поэта спонтанно, просто потому, что удовольствие от поэзии — это удовольствие, которое мы случайно ищем; признавая, далее, что мы достаточно культурны и опытны в литературе, чтобы обладать готовностью к восприятию мысли, хорошим вкусом в выражении и слухом для каденции и мелодии, есть, я верю, только один верный способ сказать, является ли стихотворец поэтом вообще, и затем, является ли он как поэт большим или меньшим.

Его нужно прочитать в первый раз без попытки критики любого рода. Слова и ритмы, мысли и чувства, содержащиеся в конкретном стихотворении, таким образом, оставят определенный общий эффект, неанализированное впечатление. Это будет так, как бывает с истинным судьей искусства, когда он стоит перед картиной, статуей или зданием. В его присутствии он либо чувствует спонтанный восторг, который приходит от общего удовлетворения, либо чувствует раздражение от общего неудовлетворения, либо не чувствует ни того, ни другого. Так и со стихотворением. Мы либо почувствуем, что звуки и мелодии окутали нас восторгом, либо сочтем их резкими, либо вообще ничего о них не подумаем. Мы почувствуем высокое интеллектуальное стимулирование или сильное эмоциональное возбуждение, либо сочтем отрывок довольно тщетным, либо не будем осознавать никакого выраженного чувства в ту или иную сторону. Если мы вынуждены сказать себе: «Какой благородный отрывок!», «Какие великолепные стихи!», «Какая сладкая песня!» или использовать любые из тех необдуманных восклицаний, которые срываются с губ, прежде чем у нас было время или склонность осознать наши впечатления более определенно — тогда, я утверждаю, мы оправданы в том, чтобы называть писателя сразу и окончательно поэтом. Является ли он большим поэтом или второстепенным поэтом, еще предстоит оценить, но поэт он есть, будь то Бернс или Суинберн, Теннисон или Уотсон или Дэвидсон. Вот, например, отрывок из элегии Уотсона о Теннисоне, которую он назвал «Слезы Муз» (Lachrymæ Musarum). Я не выбираю его потому, что он лучший, а потому, что он типичен:

Он вернулся в края, откуда пришел; Его призывает божественный дух Вселенской прелести, Вся природа — его святилище. Ищите его отныне в ветре и море, В эмоции или покое земли и воздуха, В величественном безмятежии каждой звезды, И в восторге пылающей розы. Там ищите его, если не хотите искать напрасно, Там, в ритме и музыке целого, Да, и навсегда в человеческой душе, Сделанной сильнее и прекраснее его напевом. Ибо вот! Само Творение — один великий хор, И что есть порядок Природы, как не рифма, Под которую мир держит время, И все вещи движутся со всеми вещами с самого начала? Кто истолкует тайну лиры? В далеких уединениях элементарного ума Смутно приходит и уходит Императивное дыхание песни, которое, как ветер, Не имеет следа и забывает, откуда дует. Требуйте от лилий, почему они белы, Исторгайте ее багряную тайну из розы, Но не просите Музу, чтобы она раскрыла Смысл загадки своей мощи. Кое-что из всех вещей, запечатанных и сокровенных, Кроме загадки самой себя, она знает. Мастер не мог сказать, со всей своей мудростью, Почему он пел или откуда пришло повеление; Даже как поет коноплянка, так и я, сказал он — Ах! скорее как императорский соловей, Что держал в трансе древний Аттический берег, И очаровывает века нотами, которые над Всеми лесными песнопениями бессмертно преобладают! И теперь, от наших тщетных аплодисментов, величаво бежав, Он с божественным молчанием пребывает вместо этого, И ни на каком земном море, с мимолетным ревом, Ни к каким земным воздухам он не подрезает свой парус, Но, далеко за пределами нашего видения и нашего зова, Слышен навсегда и больше не виден.

Теперь не имеет значения, какие недостатки строгий критик мог бы найти с микроскопом в этих строках. Я чувствую уверенность, что нет никого, кто не испытал бы при этом первом чтении то неизбежное свечение удовлетворения, которое в культурном уме является безотказным критерием того, что искусство хорошо. Является ли мистер Уотсон далее оригинальным поэтом, значительной поэтической силой; является ли он поэтом для ума так же, как для слуха, — это дальнейший вопрос, который должен быть решен детальным анализом; но то, что он поэт, я прошу позволения думать, совершенно неоспоримо. На первый взгляд, было ли что-то лучшее в этом ключе со времен «Лисида»?

Вот, опять же, краткая часть песни из «Флит-стрит эклоги» Дэвидсона о Первом мая. Я цитирую эти строки в частности, потому что, в отличие от большинства очень коротких отрывков этого поэта, они допускают возможность отделения от их окружения. Они типичны только для одной стороны многогранного существа, стороны, которая ликует в простых чувственных наслаждениях природы. Это две строфы из песни соловья в интерпретации Бэзила:

Жаворонок с вершины небес бредил О солнечном свете, сладком и старом; И шепчущие ветви окунались и омывались В свете; и пустошь и пастбище Ободрились и засияли; и лютики вымостили Изумрудные луга золотом.

Теперь ночь, и —

Ветер крадется вниз по лужайкам С шепотом экстаза, О лунных ночах и розовых рассветах, И гнезде на боярышнике; О маленькой подруге, которую я жду, Летящей через море, Сквозь шторм и ночь, верный как судьба, Быстрокрылый с любовью ко мне.

И снова я спрашиваю, было ли на первый взгляд что-то более похожее на Шелли со времен «Облака» Шелли?

Предполагая, что первый шаг в нашем методе оставил нас вполне удовлетворенными тем, что писатель (и здесь я оставляю мистера Уотсона и мистера Дэвидсона и возвращаюсь к общему случаю) обладает достаточной долей божественного дара, чтобы называться «поэтом», мы можем, если мы полны решимости по-настоящему «оценить» его, приступить к тому, чтобы пробовать его строки снова и снова, останавливаться в деталях на его выражении, на его прелестях, великолепиях и удачах, его силе, лаконичности и простоте. Может быть, мы обнаружим, что наше первое восхищение постоянно возрастает, особенно когда мы учимся осознавать всю музыку стиха, тонкие тона его «флейт и мягких рекордеров» или взлет «органного голоса». Мы можем прийти к тому, чтобы вкусить «все прелести всех Муз, часто расцветающие в одном одиноком слове». Может быть, с другой стороны, что мы обнаружили бы некоторую переполненность — то, что Кольридж назвал слишком-многостью — дикции; или некоторое отсутствие соответствия между мелодичным языком и любой ясно воспринятой ментальной картиной. Мы могли бы обнаружить, что сила слишком часто переходит в чистый плохой вкус, или простота делает роковой шаг в простодушие, как когда Теннисон заканчивает историю Эноха Ардена банальным замечанием, что

маленький порт Редко видел более дорогостоящие похороны.

Мы могли бы, к несчастью, обнаружить эти вещи, или, наоборот, мы могли бы найти их настолько редкими, что наше восхищение выразительным гением поэта возрастало бы, пока мы не были бы уверены, что вещь красоты была действительно и по-настоящему превосходной радостью навсегда.

И не только в дикции и мелодии, но и в том высшем шекспировском поэтическом даре воображения, который может ярко изобразить, воплотить в ясной форме то, что другие могут только чувствовать смутным и туманным образом, не имея силы выразить это, — в этом даре также великий поэт познается, не при первом чтении, ни при втором, ни при третьем. Образ, метафора, которые кажутся наиболее совершенными при первой встрече, могут потерять многое из своей кажущейся полноты и глубины, когда ум исследует их; тогда как на многих других, которые казались поначалу такими легкими и очевидными, обнаруживается сама печать того божественного гения, который создает, как будто без усилий, единственное непревзойденное, удовлетворяющее душу «имя». Если, чем больше мы возвращаемся к работе поэта, тем больше она растет в нас и тем больше мы видим в ней, тогда, как истинно заявляет Лонгин, она обладает качеством возвышенного. Без этого результата поэт может быть великим, но не из величайших. Чтобы еще раз использовать то определение, которое я до сих пор нахожу лучшим из когда-либо созданных, истинная поэзия — это «изысканное выражение изысканного впечатления». Для читателя достичь понимания такого впечатления во всей его изысканности и признать полную изысканность его выражения требует некоторого усилия. Под прозрачной дикцией могут скрываться удивительные глубины. Мы должны поэтому читать поэта и читать его заново. Это путь к достижению обоснованного и проницательного суждения и к избеганию тех тщетных и смутных впечатлений, которым мы не можем ни доверять сами, ни передать другим.

Столько о главах проповеди. Применение — к преемникам Теннисона. Об Уильяме Уотсоне и Джоне Дэвидсоне как людях я практически ничего не знаю. Я готов признаться, что у меня нет желания знать что-либо. Слишком много личных сплетен уже мешает нашему наслаждению литературой. Работа этих людей, по-видимому, является их лучшим «я», и за исключением таких намеков на их личность, которые встречаются в их стимах, я не знаю, «черные они или белые». Случайно мистер Уотсон дает нам узнать, что он с Севера Англии, и я делаю вывод, что мистер Дэвидсон — шотландец, из того факта, что он сканирует «мир» как два слога, использует «я помню» (I mind) в смысле «я помню», и говорит достаточно непатриотично о своем воспитании в том легко идентифицируемом регионе, где можно найти —

Холодный и водянистый климат; бережливая раса, Использующая все средства благодати, Чтобы спасти свои души и кошельки.

Среди многих их точек различия, два человека имеют это главное качество в общем, что они готовы полагаться на свои собственные поэтические ресурсы. Их работа содержит, действительно, много эха их великих предшественников, много намеков на знакомство с Мильтоном или Поупом, Вордсвортом, Шелли или Теннисоном. Очевидно, что оба пропитали себя литературой, которая лучше всего подходит для создания английского поэта. Но столь же очевидно, что они овладели своим материалом и не позволили своему материалу овладеть ими. Уотсон, это правда, достиг гораздо менее твердого и спонтанного стиля, чем Дэвидсон, но было бы ложью сказать о нем, что он, с точки зрения дикции, подражатель какого-либо поэта в особенности, или что он формирует свой стиль на Теннисоне больше, чем на Мильтоне, или на Мильтоне больше, чем на Вордсворте. И что верно для их формы, верно для их содержания. Они думают своими собственными мозгами и чувствуют своими собственными натурами. Они не прибегают ни к какому мастеру и никакой моде, чтобы направлять их, что сказать или оставить несказанным. Какое бы мнение мы ни сформировали об их силе и диапазоне, мы не можем не признать, что именно себя они выражают. И это можно принять как аксиому, что ничто так не располагает человека, который говорит, к интересу человека, который слушает, как это — факт, что говорящий рассказывает свою собственную мысль. Это, я верю, секрет той хватки, которую Браунинг обладает над своими почитателями, и которую Гёте будет во все времена осуществлять.

Мы признаем с обоими нашими поэтами, что это начальное очарование принадлежит им, и если мы находим в Дэвидсоне более богатую натуру и более крепкую, более наполненную грубым, вирильным штаммом Браунинга, мы не менее уверены, что стихи Уотсона — это натуральные сливки, собранные из его более изящных и более чисто интеллектуальных настроений. Но в таком сравнении людей я предвосхищаю свои доказательства.

Стихи Джона Дэвидсона, на которых я основывал свое суждение, — это те, что содержатся в «Флит-стрит эклогах» (первая и вторая серии) и в томе «Баллад и песен». Название последнего объясняет само себя. В первом содержатся около дюжины пьес, написанных в диалоге, в различных метрах. Собеседники — лондонские журналисты и поэты, которые встречаются на Флит-стрит в такие праздники, как Ламмас, Первое мая, Михайлов день и Новый год, и там проводят своего рода дискурсивный симпозиум на такие темы, которые тогда и там представляются. Я мягко называю дискуссию «дискурсивной», хотя было бы справедливо в одном или двух случаях назвать пьесу откровенно попурри. Обычно особый праздник предполагает отсылку к прелестям природы, какими они видны в деревне в эту дату, и какими они, увы!, не видны на Флит-стрит. Это устройство дает простор для немалого количества очаровательных словесных картин, таких же простых в очертаниях и таких же полных в предположении, как рисунки цветов и веток деревьев, сделанные японцами, и таких же эффективных в художественной прямоте и простоте языка, как если бы они были написаны Бернсом или греческим лириком. Я не думаю, что было бы возможно найти где-либо в английском языке более чистый и свежий восторг от видов и звуков сельской природы, выраженный с такой кажущейся наивностью. И все время умственный взор держится так близко, так отчетливо на объекте, что результат часто является возвышенностью искусства, как определено Лонгином, выбор и комбинация именно тех черт, которые являются наиболее существенными и наиболее говорящими. Например, ни один человек, который не чувствовал и не осознавал с яркостью, ни один человек, которому не хватало гения для выражения, не мог бы так выбрать и поместить именно те штрихи, которые описывают внезапный спуск жаворонка в вечернем небе. Строки встречаются в песне «Весна» в «Балладах и песнях»:

Высоко, о высоко, из опалового неба, Крича против тьмы, «Почему, почему, почему, должен день уйти?» Упал страстный жаворонок.

Слова «опаловый», «крича», «упал» и «страстный» — это именно те слова, и все слова, которые могли бы быть потребованы в идеальной словесной картине теми, кто был знаком со сценой самой. И чтобы сделать идеал дважды идеальным, сам звук птицы приносится перед чьим-то умом спустя двадцать лет, всем отрывком, и особенно в повторенном «Почему, почему, почему». Если есть более совершенная простота искусства где-либо содержащаяся в таком малом компасе слов, я признаюсь, я не знаю, где ее найти. Шелли не превосходит этого.

На протяжении стихов Дэвидсона есть это же самое позитивное наслаждение теми восторгами глаза, уха и обоняния, которые встречают странника в деревне. Они свежи для него каждый раз; и он осознает и выполняет ту функцию поэта, возвращение новой свежести в вещи обычные, на которую он намекает, когда заставляет одного из своих персонажей сказать:

Дорогой Мензис, говори о виде и звуке, И заставь нас почувствовать время цветения.

В этих более чувственных настроениях он так наполнен простой чосеровской радостью весны, что он может петь, или заставить одного из своих персонажей петь — ибо в конце концов, его персонажи — это лишь столько сторон его самого —

Я был с соловьем; Я выучил его песню такую сладкую; Я пел ее вслух у леса и долины, И под дыханием на улице.

И снова —

Я могу слышать в той долине моей, Громкоголосый на безлистной ветке, Как малиновка поет, раскрасневшаяся от своего остролистового вина, О лунных цветах мая.

Во всех таких отрывках есть подлинная нота весенней радости, которая шевелится естественно в крови всех людей, которые являются людьми. Писатель чувствует, как чувствуют птицы, нет, как чувствуют распускающиеся изгороди, когда —

Черные дрозды своими гобойными голосами создают Самую сладкую разбитую музыку, повсюду О красоте дня, ради красоты, И обо всем о парах, чью любовь они выиграли, И обо всем о солнечном свете и солнце.

Или когда —

Страстный соловей вниз по переулку Трясет силой и объемом своей песни Вздымающуюся листву боярышника.

Но этот чувственный восторг, который напоминает нам Китса, хотя Китса, чье выражение больше похоже на выражение Шелли, отнюдь не все, что Дэвидсон может чувствовать в природе. Через глаза и другие чувства влияние природы проникает в его душу и дух. Он касается Вордсворта в таких строках, как эти:

Все мои эмоции и воображение Были из тончайшей ткани, которая соткана, Из чувства и мысли.... Я казался созданным каждое утро. Золотая труба зазвучала вдоль неба: Солнце взошло: вся земля бросилась на меня. Иногда дерево, которое гладило мое оконное стекло, Было больше, чем я мог охватить; иногда моя мысль Поглощала вселенную.

Это правда, что эти слова вложены в уста того из его драматических персонажей, который имеет самое меланхоличное и задумчивое расположение; но тот, кто может заставить другого сказать —

Я преследуем небесами и землей; ... Я осажден вещами, которые я видел: Преследуем и наблюдаем реками; пойман и удержан В лабиринтных лесах и запутанных лугах; Окружен горами; подстерегаем солнцем; Окружен и осажден луной и звездами; Шептан ветрами и призван морем.

—тот, кто способен вложить эту мысль в уста другого, несомненно, должен был сначала в какой-то мере пережить её сам.

Но наши журналисты с Флит-стрит говорят не только о внешней природе. Они рассуждают о таких вопросах человеческого бытия и судьбы, которые обычно занимают любое собрание мыслящих людей, и особенно тех, кто склонен к поэтическому восприятию. Контрасты между красотой сельской природы и убожеством жизни, особенно городской, — эти и другие темы получают такое глубокое освещение, какое может дать поэт, не желающий становиться проповедником или претендовать на роль исчерпывающего философа. К таким вопросам многогранный поэт, чьи симпатии широки, а настроения изменчивы, будет прикасаться с определённой многозначительностью; он озарит лучом бодрости прибежища пессимизма или придаст новый пафос обыденным ситуациям. И мистер Дэвидсон обладает значительной долей этой многогранности, этой гибкости симпатий. Он кажется очень человечным, свободным от ханжества или догм, наблюдающим за людьми и вещами с разных сторон и проникающим в их обстоятельства. Лишен ли он веры? Судя по его стихам «Становление поэта», это так —

Никакой веры для меня! Я человек в стороне: Рупор для верований всего мира;

Мученик, терзаемый всеми земными настроениями; Раб каждой страсти, и раб жары и холода, тьмы и света; Дрожащая лира, звучащая от каждого ветра. Я человек, поставленный подслушивать внутреннюю гармонию, саму мелодию сердца природы; быть проходным двором для всего маскарада Времени: ловить бормотание Духа Часа и делать его известным.

Тем не менее он, или один из его аватаров, может также сказать о праздновании Рождества с его «сладкими мыслями и делами» —

Бесстрашная, безжалостная, разгульная банда, Глубоко в сердцах мы храним от порчи Тлеющий уголек прошлогоднего полена, Чтобы зажечь в Йоль огонь веры.

Он не хвастается вульгарно тем, что вырвался из оков религии. Он избавляет нас от насмешек интеллектуального превосходства. Он, по-видимому, эволюционист, но при этом находит мало спасительной благодати в этом учении и не прочь позавидовать старым временам,

Когда Рай и Ад были рядом.

Правда, за его Бэзилом, Гербертом, Брайаном, Сэнди, Мензисом и Нинианом, которые беседуют там, на Флит-стрит, нам трудно обнаружить какую-либо определённую синтетическую философию самого Дэвидсона. С другой стороны, у нас нет особого желания её обнаруживать. Он поэт, а не Герберт Спенсер. Мы можем разумно довольствоваться тем, чтобы уловить боковые лучи, которые поэт бросает от своей широкой и свободной натуры; позволить ему привести нас к разным точкам зрения. Если в результате мы обнаружим, что сам человек ускользает от нас, мы можем лишь признать, что тот же результат происходит с Шекспиром. Действительно, есть намёк на то, что синтетическая философия — это именно то, к чему Дэвидсон никогда не стремится. Говорит Ниниан: —

Иногда, когда я забываюсь, я говорю так, будто убеждён в истинности какого-то принятого или непринятого верования; Но всегда потом мне стыдно за такие непристойные срывы в фанатизм.

И хотя другой немедленно восклицает:

Нетерпимо терпимый!

у нас возникает чувство, что поэт выдал отношение к жизни, не совсем чуждое его собственному.

Его взгляд и светлый, и тёмный. Говорят, современные драконы обрекают на гибель «религию и поэзию». Ответ таков —

Они могут обрекать, пока луна не покинет Свой тёмный, усеянный звёздами луг; Они могут обрекать, пока не наступит Судный день С ангелами, трубящими рассвет; Пока любовь очаровывает молодых, А старые полны печали и забот, Ни одна песня не останется неспетой, Ни одна молитва — непроизнесённой.

Природа полна радости, человек может найти в ней изобилие жизненного восторга; но что насчёт его судьбы?

Ибо участь эльфов почти такая же, Как ужасная участь людей; Любить, сожалеть, быть и преследовать Мерцающий болотный огонек. Мы должны играть в игру с беззаботной улыбкой, Хотя в руке ничего нет; Мы должны трудиться, как будто это стоит того, Плетя наши веревки из песка; И смеяться, и плакать, и жить, и умирать От дуновения невидимой руки.

И снова —

Я думаю не только о себе, Но о стонущем водопаде жизни, О румяном потоке, который настойчиво вырывается Из ночи и в одно мгновение перепрыгивает Непосредственную коварную пропасть времени, Брызгая на звёзды, вниз, в ночь.

И помимо судьбы, которая вне человеческого контроля, общество во многом виновато. Дэвидсон не только явно демократичен, он выражает жалобы и стремления того высшего типа людей, которые могли бы быть социалистами, если бы социализму позволили быть развитием, а не тиранически навязанной системой. Он говорит о —

... Рабах в языческом Риме — В христианской Англии — которые начинают испытывать Цель своего государства, бастовать ради отдыха И времени, чтобы почувствовать себя живыми.

И —

Хрипло они умоляют Судьбу дать Немного облегчения их горю, Немного времени, чтобы любить, чтобы жить, Немного времени, чтобы думать и знать.

В обществе есть и другие порочные элементы, помимо бедности, и поэт находит повод выразить один из них в частности. Но то, что миссис Гранд требует обсуждать в трёх томах, он трактует с бесконечно большим эффектом в дюжине строк. Смысл можно уловить из этих трёх: —

... Моё сердце! Кто износил его чувственной рутиной, Прежде чем оно досталось мне? Что искривило его клапаны? Оно было в употреблении; моё сердце — секонд-хенд.

Сейчас не время исчерпывать философию Дэвидсона, если таковая существует. Мы рассматриваем автора как поэта, и примеры, которые я привёл из его радости в природе и сочувствия к человечеству, должны, я думаю, продемонстрировать, что он обладает даром яркого видения, яркого чувства и яркого выражения. Если подлинная поэзия состоит из двух основ, содержания и формы, мы не можем отрицать содержание у мистера Дэвидсона. Он обладает даром «высокой серьёзности», которую Арнольд объявляет необходимым условием всего классического. Он не всегда глубок; он не безупречен. Тот же писатель, который может сжать мысль вот так —

Возлежа на маргаритках Эдема, они чувствовали, Что несут Эдем в своём сердце,

способен также написать, как поэзию, эти строки: —

Ибо ни один мужчина никогда не понимал женщину, Ни одна женщина никогда не понимала мужчину, И ни один мужчина никогда не понимал мужчину: Ни одна женщина никогда не понимала женщину, И ни один мужчина никогда не понимал себя; Ни одна женщина никогда не понимала себя.

Мы можем только предположить, что мистер Дэвидсон только что читал Уитмена и находился под временной галлюцинацией, что этот жалкий материал — глубокая мысль. Но все поэты, да что там, все прозаики, даже величайшие, имеют свои срывы в пафос. Да, даже — и я говорю это с трепетом — даже Шекспир.

Давайте теперь на несколько мгновений взглянем пристальнее, чтобы оценить особые элементы его гения, проявленные в форме, которая является его стилем.

И во-первых, его язык. Чтобы быть совершенным, выражение должно быть светлым, но лаконичным, энергичным, но со вкусом и к месту. Оно должно быть без манерности, без неадекватности, без плоскости, без неясности. «Ясно, но с отличием» — краткое определение Аристотеля. Дэвидсон хорошо усвоил свой урок у Шелли, Вордсворта и Арнольда. Он культивирует все добродетели, и не без успеха. Его не искушало сойти с истинного пути и искать оригинальности, будь то в форме вербальных головоломок Браунинга или слащавой и аллитерационной напыщенности Суинберна. Его дикция простейшая. Говорит один из его персонажей —

Я не люблю блеск; дайте мне слова Лугового роста и садового участка, Жаворонков и славок; крикливые птицы, Яркие цветы и драгоценности мне не по душе.

Удивительно, насколько выразительным может стать простое слово в руках мастера. Глагол и существительное Данте стали пословицами. Что касается мистера Дэвидсона, то чёткие строки Грея в «Элегии» не могут дать больше примеров идеальной уместности, чем те, которые я цитировал некоторое время назад о жаворонке. Заметьте точность выбора в —

Лоскутное солнце окутывает луг, Порхающие тени останавливаются и проходят Одиноко, мохнатый шмель Слоняется по траве без цветов,

и в «Я слышал хриплый шёпот кукурузы». И всё же я склонен думать, что, как и многие другие законченные художники, он прошёл через стадии различной практики и проявил много самообладания, прежде чем достиг той естественности, которая, как повторяет Гёте, является последней короной художественной дисциплины. Из различных указаний я заключаю, что отрывки его «Флит-стрит эклог» были написаны независимо в разные даты и позже подогнаны под форму диалога. Как бы то ни было, можно обнаружить случаи, в которых он опускается ниже своего собственного более зрелого идеала естественного языка. Дикция, то есть выбор простых слов, в высшей степени естественна, за исключением странных слов «muted», «writhen», «watchet-hued», «dup», «swound», которые я собрал с довольно утомительной придирчивостью. Но дикция — это лишь часть выражения, и, как я только что намекнул, кажется, будто до того, как его урок чистого стиля был полностью усвоен, он попал под очарование маньеристов, и в частности Поупа. Иначе трудно объяснить такие совершенно восемнадцатого века строки, как —

И переполняющие эхо расплёскивают приятный шум,

или —

Пологие берега, окаймляющие бархатные приливы;

и (говоря о пароходах) —

Или, огненносердые, рассекают железными конечностями И крутыми лбами податливое море.

Как отличаются эти механические конструкции от того выражения птиц,

скрытых в белом тёплом облаке, Укрывающем терновник.

Прав я или нет относительно процесса его развития, остаётся фактом, что он может быть, если захочет, мастером языка поэтической простоты. Даже костёр из садового мусора можно выразить, не становясь совсем непоэтичным, когда говоришь о

пряном дыме Увядших сорняков, которые горят там, где есть сады.

Возможно, существуют некоторые вещи, которые нельзя сделать поэтичными ни в какой дикции. Теннисон мог выразить «чай» только как «и на столе порхающая урна», и если мистеру Дэвидсону приходится говорить о виски и он называет его

янтарным духом, который хранит сердце Старого лотианского лета,

мы должны признать, что он очень хорошо вышел из затруднения. Если в другой раз он называет это

вещами, которые нужны журналистам,

мы должны помнить, что контекст подразумевает определённый юмор.

«Ясно, но не плоско» — лёгкая максима для произнесения, но, как слишком часто показывает Вордсворт, опасность падения от продуманной простоты в сухую прозу всегда присутствует; и по этой причине меньшие художники предпочитают украшать свои мысли вербальными драгоценностями. Мы не можем сказать, что Дэвидсон, который берётся на себя риск, никогда не делает рокового шага. В обращении к маргаритке —

О, маленькая храбрая искательница приключений! Мы, люди, так любим тебя,

последнее слово, да и вся строка, граничит с детским лепетом. Поэтому шокирует, когда после отрывка с претензиями мы натыкаемся на строки —

Мой путь жизни привёл меня в Лондон-город, И трудности, которые я преодолел;

или —

Но всё же моя интуиция пробуждения, Которая жаждала выполнить свою миссию.

Крайне трудно осознать, что тот же человек написал эти жалкие строки, который в другом месте принимает такой стиль —

... Здесь весна появляется, Пойманная в безлиственном кустарнике, её гирлянда разорвана, Бездыханная от удивления, и слёзы наполовину высохли На её розовой щеке.

Для нашего утешения и его собственного давайте вспомним, что это был тот же Вордсворт, который написал и «Оду о предчувствиях бессмертия», и строки —

Я измерил его из стороны в сторону: Он три фута в длину и два фута в ширину!

Тем не менее, недостатки такого рода редки, и мне почти несправедливо быть средством, возможно, создания даже такого впечатления о недостатках в стихах, которые поддерживают столь высокий общий уровень совершенства языка.

Что касается мелодии, гармонии и плавности стиха, не может быть сомнений, что наш поэт, например, отличный автор песен, в которых энергичная простота является главным требованием. Они звучат с большой живостью и лёгкостью. Но в остальном мне хотелось бы, чтобы кое-где он исправил свои рифмы. «Reviewer» и «literature», «pierced» и «athirst», «noise» и «voice», «inquisition» и «division», «trees» и «palaces», «shade is» и «ladies», «giftless» и «swiftness» далеки от приятных; и хотя мне почти стыдно играть в детектива в работе, которая по большей части полна очарования, я чувствую себя расстроенным такими какофониями, как —

Скрытый в своём кладе боярышника,

и —

Пронзает длину луча свечи в него.

Джон Дэвидсон, таким образом, — подлинный сын своего века; свободный в своих мыслях, широкий в своих симпатиях, стремящийся к улучшению положения человека, разделённый между надеждами науки и сожалением об утраченной религии, вынужденный вернуться к вечным утешениям любви и природы, страстный любитель сельской местности, её видов и звуков, вынужденный рисовать словесные картины вещей, которые так радуют его, и рисующий их с непревзойдённым мастерством человека, который держит глаз на существенном того, что он рисует. Его очарование заключается в его откровенной искренности и в чистой здоровой сладости его высказываний. Что он поэт, никто не может сомневаться; если он сравнительно молод, как я полагаю, и если он продолжит своё истинное развитие, он может, я верю, легко занять своё место в первом ряду, не только как преемник, но как преемник Теннисона.

На Уильяме Уотсоне я остановлюсь менее подробно. Во-первых, он уже лучше известен. Более того, его особые достоинства как поэта легче постичь, ибо они лежат несколько заметно на поверхности. Ещё лучше, он, по-видимому, сам их постигает и находится в том необычайно счастливом для художника положении, когда точно знает, в чём заключается его собственная сила. И, несомненно, в этих областях его сила велика. Нам не нужно придерживать упоминание о них. Я уже цитировал отрывок замечательного риторического и музыкального мастерства и вкуса из «Lachrymæ Musarum». Этого было достаточно, чтобы проиллюстрировать один из великих даров этого поэта — дар писать великолепные стихи, гармоничные, как у Мильтона, и изысканные в выражении, как у Теннисона. Другое его главное дарование — литературный критик. О Бёрнсе, Шелли и Вордсворте он сказал почти последнее слово, и, безусловно, почти на последнем языке. Мы можем время от времени находить недостатки в его выражении, и мы можем подозревать манерность здесь и там, особенно когда читаем большое количество его стихов за один раз; тем не менее, каждое отдельное произведение, которое справедливо представляет его, почти совершенно по-своему.

Произведения его, с которыми я знаком, — это тома под названием «Могила Вордсворта и другие стихи», «Отец леса и другие стихи», «Lachrymæ Musarum» и серия сонетов об Армении под названием «Пурпурный Восток». В Уотсоне нет ничего от драматурга или эпического писателя. Он лирик и сонетист. Он также критик и вполне мог бы быть сатириком. Но, кем бы он ни был в письме, он прежде всего интеллектуал, а не эмоциональный поэт; он художник, а не пророк. Его стихи — это конструкции вкуса и интеллектуального суждения. Позвольте мне взять в качестве примера его стихотворение об «Отце леса». К тисовому дереву, которому может быть пятнадцать веков, он обращается; и, размышляя об исторических сценах, которые оно должно было пережить, он даёт нам серию стихов, которые музыкально касаются выдающихся эпох и характерных фигур в истории Англии. На это тис практически отвечает, что так называемые исторические события ничего не значат и что «войны и слёзы» будут повторяться, пока люди однажды не будут цивилизованы до преследования только одной цели, которая будет Красотой. Само произведение не открывает ничего глубокого, не пробуждает никаких особых эмоций. Если дать первую идею сюжета, так сказать, — идею, которую нетрудно найти любому мыслящему человеку, — остальной материал следует как само собой разумеющееся. Но где тот человек, кроме мистера Уотсона, который даст нам такие строки, как —

Юг благословит, Восток погубит, Красная роза Рассвета расцветёт; Миллион-лилейный поток ночи, Широко в эфирных лугах течёт.

Я не говорю, что поэт лишён своей доли чувства; но это скорее задумчивое чувство Жака, изящный интерес Мэтью Арнольда, чем какой-либо всплеск эмоций. Поэт, кажется мне, поощряет свой мозг чувствовать — давать ему эту мимолётную роскошь с определённой долей обдуманности.

«Гимн морю» — единственное настоящее стихотворение, написанное на английском языке гекзаметрами и пентаметрами. Было много попыток использовать эти метры, но все они были неудачными. И ничто не показывает мастерство, да что там, гений мистера Уотсона больше, чем тот факт, что его попытка — великий и заметный успех. Море, заключённое в свои берега, никогда не отдыхающее, но никогда не способное перейти свои границы, воюющее с ветрами и служащее луне своими приливами, сравнивается с человеком, с его беспокойством, его ограничениями, его стремлениями. Как и прежде, когда дана подсказка, нить легко прослеживается до конца. Результат — просто интеллектуальная операция, переложенная в вербальную музыку. Но кто, кроме Уильяма Уотсона, должен был говорить о луне как о госпоже моря, мог выразить свою фантазию в таких словах: —

Когда, как вон там, твоя госпожа, в зените своих изменчивых слав, Мудрая с волшебного Востока, приходит как бледная колдунья. Ах, она приходит, она встаёт — бесстрастная, безэмоциональная, бескровная, Истощённая и пепельная щекой, опоясывая свои руины жемчугом. Когда-то она была тёплой, она была радостной, желание в её пульсе изобиловало: Конечно, ты любил её хорошо, тогда, в её победоносной юности! Конечно, не совсем бесстрастно, при звуке твоей грубой серенады, Она с балконной ночи склонилась к своему мелодисту, — Склонилась к тебе, своему рабу, который хранит сегодня её заповеди, Всё ради старой любви, мёртвой в твоём сердце, хотя она и лежит.

Конечно, такие стихи имели бы право на долговечность, даже если бы мысль была менее мыслью, чем она есть.

«Осень», опять же, — короткое произведение о внушениях этого сезона. Какими бы они были естественно? Очевидно, прохождение и гибель всего сущего. Верно; но чтобы выразить эти внушения, какими бы очевидными они ни были, так, как выражает их Уотсон, требуется риторическая сила и вкус к мелодичным словам, такие, которые сделали бы их обладателя выдающимся в суждении людей, которые хоть что-то понимают в красоте. В работе может не быть особой глубины; она может быть менее страстной, менее полной мысли, чем «Ода западному ветру», но мы не могли бы позволить себе обойтись без таких сочетаний звуков, как —

Неуловимые ноты, несомые в блуждающем дуновении С непостижимых губ, которые дуют В нематериальный рог.

В «Отвергнутой свободе» мы снова встречаем подобие луны и прилива. Диапазон чисто интеллектуального воображения мистера Уотсона, как и его эмоций, ограничен. Но мы не против встретить сравнение снова, когда любовник, который отказывается быть свободным, выражает себя так —

Океан так же скоро умолял бы луну Забрать назад волшебный стих, Который запечатывает его её от серебряного полдня до полдня.

Когда он касается природы, мы снова чувствуем, что Уотсон не «отпускает себя». Когда он сбегает из города, это не для того, чтобы наслаждаться и заставлять нас наслаждаться чистым восторгом сельских видов и звуков. Он чувствует, как и прежде, глазом и пониманием, а не буйной кровью полного сердца. Неважно, он чувствует достаточно, чтобы дать нам это четверостишие —

В безупречном дневном свете видел, как катятся чистые моря; Видел горы, подпирающие совершенное небо: Затем отправился домой, чтобы нести в своей душе Муку различия, пока не умрёт.

Зачем мне продолжать цитировать такие строки, как —

То тысячепамятное неимпульсивное море,

или,

Завивает лабиринтное море, Покорное лунной воле.

Достаточно того, что благодаря изучению Спенсера, Мильтона, Шелли, Китса, Вордсворта, Теннисона и, следовательно, тонкому вкусу к слову и фразе, а также благодаря врождённому гению к вербальной музыке, сдержанному от суинберновского буйства истинным художественным инстинктом, мистер Уотсон — поэт, наиболее восхитительный для физического и ментального слуха. Что он приложил усилия к своему изучению, он признаёт сам. Начав с Шелли и пройдя через Китса к Вордсворту, он говорит —

В мои молодые дни пылкой поэзии Он притянул меня к себе своим странным далёким светом, — Он держал меня в мире, полном облаков и отблесков, И огромных призраков, где даже сам Человек Двигался как призрак среди облаков и отблесков. Вскоре Земля позвала меня обратно; и голос, Бормочущий о низвергнутых божествах И мёртвых временах, бессмертных на скульптурной урне — И долгое наследственное страдание Филомелы, Затапливающее ночь, — и девы романса, К которым во сне приходят любовные сны Святой Агнессы — На время сковали меня сладким принуждением И рабством, окутывая меня высоким довольством, Мягким, как оковы белых любовных рук. А затем третий голос, долго не замечаемый, — держался Клаустрально и холодно, и диссонансно и ручно — Нашёл меня наконец с ушами, чтобы слышать. Он пел О смиренных печалях и знакомых радостях, О простом мужестве, бесхитростной женственности, И детстве, ароматном, как прозрачное утро; И из домашнего материала, близкого под рукой, Поднимаясь и расширяясь, он раскрыл Пространства и аллеи, спокойные высоты и широты Видения, откуда я видел каждую травинку С корнями, которые ощупью искали вечность, И в каждой капле росы на каждой травинке Зеркало неразделимого Всего.

Также ясно из таких воспоминаний, как —

Лавр, славный от тех зимних волос,

что практически Теннисон, или

Создатель этого стиха, который выстоит Благодаря великолепию своей темы, которая не может умереть,

что, если я не ошибаюсь, эхо Спенсера, или —

И призрачно, как воспоминание о веселье,

что в значительной степени снова Теннисон.

Я не называю это плагиатом, я называю это отражениями широкого и цепкого чтения.

Уильям Уотсон таким образом сформировал стиль, который почти совершенен. Я говорю «почти», не совсем. Есть несколько манерностей, которые мы могли бы пожелать убрать. Он говорит «greatly inert», «greatly lost in thee», «greatly slain», «doomed splendidly to die», «loudly weak», «immutably prevail» и «vainly great», пока мы не вынуждены признать то, что очень похоже на трюк. У него бывают моменты тавтологии, которые, возможно, преднамеренны, но от этого не лучше, как когда он говорит: —

Не моя богатая и осыпающая рука, которая разбрасывает Лёгкую щедрость нескупой музы.

И

Ретроспектива в обращённых глазах Времени.

И хуже всего —

«Прекрасные облака чаек, которые кружатся и сворачивают В божественном единодушии, С серпантинной волнистостью, И чудесным согласным изгибом».

Он иногда срывается на строки, которые звучат с монетного двора Поупа —

Никакая хитрость не может захватить и никакая сила не может застать врасплох.

Или —

Порочит солнечный свет и лишает девственности утро.

Или —

Возвышается до лилии, краснеет до розы.

Только в одном отрывке я нахожу, что он падает, падает, падает в самый плоский стиль «Экскурсии»: —

«Я подслушал, как доброглазая девушка рассказывала Своим спутницам, как благоприятный случай На несколько шиллингов в неделю увеличил Заработок её семьи».

Но когда я читаю это, я бормочу про себя те строки Вордсворта —

«И я путешествовал далеко до Халла, чтобы увидеть, Какую одежду он мог оставить, или другую собственность»,

и удивляюсь, как это такие отклонения могут случаться даже с тем самым человеком, который кажется наиболее решительным, чтобы их избежать.

Второе дарование Уотсона — всё ещё вкус и интеллект. Это дар литературной критики. Особое очарование великих поэтов так тонко постигается им и так изысканно выражается, что будет большим сюрпризом, если многие из его кратких вердиктов не станут крылатыми словами студентов литературы. Позвольте мне процитировать отрывок из его стихотворения о «Могиле Вордсворта»: —

Вы, кто любил, как я, его простые темы, Любили его искренний большой акцент, благородно простой, И любили землю, чьи горы и чьи потоки Прекраснее от его напева. Может быть, его мужественное пение, рядом С более изящными номерами, кажется деревенской мелодией; Может быть, мысль расширилась, с тех пор как он умер, В полдень века; Может быть, мы больше не можем разделять Веру, которую он получил от своих отцов; Может быть, наш рок — отчаиваться Там, где он с радостью верил; — Достаточно того, что нет никого, кто восстал бы с тех пор, кто поёт Песню, так полученную от непосредственной души, Так мгновенно из жизненного источника вещей, Который является нашим источником и целью; И хотя от прикосновения более поздних рук плывут Более искусные тона, чем те, что он извлекал из своей лиры, Века могут пройти, прежде чем зазвучит другая нота Столь сладкая, столь великая, столь истинная.

Возьмите снова —

Не мильтоновская острая, транслунарная музыка твоя; Не шекспировский безоблачный, безграничный, человеческий взгляд; Не шеллиевский прилив розы на божественных пиках; И не волшебные сумерки, которые знал Кольридж.

И эти: —

Шелли, лихорадочный пламенный цветок стиха, Весь цвет и весь аромат и всё цветение.

И о Бёрнсе —

Но как, когда гром гремит рядом, Вся тьма открывает один пылающий глаз, И мир прыгает против неба, Так огненно ясно Старые истины, мимо которых мы проходим, Предстали ему.

Это, таким образом, выдающиеся поэтические добродетели Уильяма Уотсона, добродетели, которые никто не может избежать заметить — его великолепная сила выражения и его литературная проницательность. Он интеллектуальный поэт, а потому не лишён содержания. И всё же одно его содержание никогда не сделало бы его пророком. Я могу представить, что в прозаической критике и в сатире он был бы выдающейся фигурой. Вот его ответ мистеру Альфреду Остину, когда лауреат посоветовал ему быть терпеливым в армянском вопросе: —

«Поэт-лауреат заверил меня — во-первых, что всякий, кто при любых обстоятельствах обвиняет эту страну за всё, что она может сделать или оставить не сделанным, тем самым покрывает себя позором; во-вторых, что хотя продолжающиеся пытки, изнасилования и массовые убийства христианского народа под глазами христианского континента могут быть прискорбной вещью, лучше быть терпеливым, видя, что терпение Самого Бога никогда не может быть исчерпано; и, в-третьих, что если бы я был только с ним в его хорошеньком загородном доме, был бы удобно усажен «у огня рождественского полена» и присоединился бы к нему в сезонном веселье, загадки Провидения и вся тайна вещей вскоре стали бы прозрачными для меня, и особенно после «выпивки за Англию» я смог бы понять, что «она ждёт своего часа за бастионным прибоем»».

Трудно было бы сделать лучше.

Но хотя я называю его интеллектуальным и более артистичным, чем вдохновенным, у меня нет желания недооценивать внутреннюю поэзию в таких строках, как эти, о «Великом сомнении»: —

Ах, но явление — немой знак — Манящий палец, приказывающий мне отказаться От товарищества, беседы и вина, Песен, праздничного сияния! И, ах, не знать, пока я сижу с друзьями, И пока пурпурная радость передаётся по кругу, Является ли это более широким днём, божественно освещённым, Или бездомной ночью снаружи.

Ни изящная фантазия в этих, из «Метемпсихоза красоты»: —

От волны, звезды и цветка, Некоторое редкое истечение Было дано тебе; божественный, но преходящий дар; Ты отдаёшь его обратно глазами, губами и волосами Волне, звезде и цветку. Если ты завтра умрёшь, Ты всё равно будешь Найден в розе и встречен во всём небе; И из сердца океана будешь петь мне, Если ты завтра умрёшь.

Я также сказал, что мистер Уотсон знает свою собственную силу и свои ограничения. Позвольте мне закончить, процитировав отрывок из его «Апологии», сам стиль которого будет сам по себе оправданием человека, которого он аргументирует оправдать: —

... Потому что я очень часто В самих певцах находил тему песни, Считая и их самой частью Величия Природы....

И хотя я для них лишь как холм У подножия высоких гор, едва Замеченный вообще, кроме как когда облако долины Держит высокие горы скрытыми, и холм Против облаков кажется кратко выдающимся; И всё же, даже как они, я тоже, с постоянным сердцем, И без лёгкого или небрежного служения, Служил тому, что казалось голосом; и не осквернённо Посвятил мелодичным целям Всё из себя, что наименее неблагородно было. Ибо хотя я ошибочной и заблуждающейся походкой ходил, Я не позволил ничему во мне хрупкому Затуманить мою песню; я не заплатил миру Злую и наглую любезность Предложения ему моей низости в качестве подарка. И тем, кто думает, что всё Искусство холодно, Вся музыка безэмоциональна, если она дышит Ардором не губ Эроса, и светится Огнём, не пойманным из груди Афродиты, Будет достаточно сказать, что в жизни Человека Есть место для великих эмоций, не порождённых От флирта и объятий, не порождённых Даже более чистыми браками души; И тот, кто не бледен кровью, к человеческому прикосновению Не медленно отзывчив, всё же может знать Более глубокий транспорт и более мощный трепет, Чем приходит от общения со смертностью, Когда, восхищённый от всех отношений со своим родом, Всех временных и непосредственных обстоятельств, В тишине, в визионерском настроении, Которое, вспыхивая светом на тёмной глубине, воспринимает Порядок за пределами этой катушки и заблуждения; Изолированный от беспокойного часа, он стоит один, И слышит вечное движение, и созерцает Над собой и вокруг и у своих ног, В миллионоволнном согласии, Течение, течение, течение мира.

Становление Шекспира

Нет ничего совершенно нового и совершенно истинного, что можно сказать о Шекспире. Эккерман, который играл Босуэлла при Джонсоне Гёте, был однажды склонен обсудить Шекспира с тем великим мастером. Единственный из современных поэтов Гёте обнаружил способность в некоторой степени сравнимую с таковой у многоликого англичанина. И всё же Гёте ответил Эккерману: «Мы не можем говорить о Шекспире; всё неадекватно». Если немецкий интеллектуальный колосс, чья беседа перешагнула узкий мир от сравнительной анатомии и научной оптики до принципов искусства, не мог говорить о Шекспире; если поэт, чьи писания, наряду с писаниями нашего собственного несравненного барда, наиболее густо усеяны великими звёздами мысли, не мог говорить о Шекспире, что сказать нам, более мелким людям, которые вынуждены подглядывать за предметом дискурса? «Всё неадекватно». Это, возможно, причина, почему разговоры о Шекспире, даже от самых здравомыслящих людей, склонны превращаться в страстную рапсодию. Тем временем, от тех, чья здравомыслие менее обеспечено, это доходит до бреда какого-то безголового шифра Shakespeare-Geheimnis, и развлечённый мир просят слушать, пока какая-то женская Догберри утверждает, что истина, слишком долго скрываемая, была доказана, и скоро будет близко к тому, чтобы подумать, что «Ромео и Джульетта» была написана никем иным, как Энн Хэтэуэй.

Я не прихожу к вам сегодня вечером ни с рапсодией, ни с «кобыльим гнездом». И я не прихожу с критикой того чудесного творца, который, используя смелое выражение француза, après Dieu créa le plus. Когда с прогрессом лет великого писателя читают всё больше и больше по всему миру; когда его пьесы переводятся с английского на иврит и японский, и исполняются на румынском и хиндустани, критика должна стать просто смиренной попыткой осознать различные силы и красоты, которые составляют такое триумфальное величие.

Это моё отношение сегодня вечером. Для меня Шекспир — хотя и не безупречный, потому что человек — это корона и завершение литературы. Страстно и благоговейно, как я восхищаюсь Гомером, Эсхилом, Данте и Гёте, мой ум ставит даже их на несколько более низкие места, чем создателя «Гамлета» и «Отелло». Моя цель — рассмотреть — как бы несовершенно — что пошло на его создание, какие элементы дара и характера, обстоятельств, обучения и опыта были так смешаны в нём, что природа могла встать и сказать: «Это человек». Это не то же самое праздное исполнение, как рассуждать восторженно о его чисто врождённом гении. Это не моя цель — пытаться определить или препарировать гений. Только в нашей юности или невежестве мы обладаем уверенностью определять такие абстракции, как красота, доброта, гений и искусство. Ещё меньше я предлагаю рецепт для его производства. Если бы я знал секрет его достижения, я бы сначала попробовал его на себе.

Шекспир был создан правильным врождённым гением, правильной средой и правильным обучением. Мы возьмём эти факторы в этом порядке.

Гений, как и всякий другой хороший дар и всякий совершенный дар, «свыше есть и сходит от Отца Светов». Мы чувствуем его присутствие, когда нам достаточно повезло встретить его. В наших сердцах мы знаем, что это какая-то странная и непередаваемая способность выполнять с божественной лёгкостью те достижения, которые являются отчаянием других людей, или к которым они могут сделать только некоторый подход «бесконечными усилиями».

Мозги были классифицированы как мозги одного, двух и трёх этажей. Как вы не можете, думая, добавить локоть к своему росту, так вы не можете, думая, добавить этаж к своему мозгу. Вы можете обставить и украсить один этаж или два этажа, с которыми ваш ментальный дом был построен до вашего рождения. Вы можете открыть окна и впустить солнце и воздух. Лучшим образованием и привычкой вы можете наполнить этот дом искусством и красотой, светом и комфортом, или, худшим, вы можете сделать его уродливым, грязным, мрачным и тёмным; но вы никогда не сможете добавить новый этаж. Мозг Шекспира был не только построен матушкой Природой в три этажа, но эти этажи были высокими и просторными в удивительной степени. Они были также полны окон.

Его природные дары были огромны. Ни один писатель никогда не обладал такой многогранностью, или, скорее, совокупностью их. В другой области искусства нельзя не подумать о Микеланджело, который мог вырезать Моисея, расписать потолок Сикстинской капеллы или построить собор Святого Петра с равным охватом и мастерством над концепциями, каждая из которых слишком возвышенна для обычных людей.

Если мы проанализируем и перечислим дарования, которыми Природа одарила своего «любимца» Эйвона, мы обнаружим, как в случае с Анджело, что он не только демонстрирует каждый отдельный дар, но что он демонстрирует каждый в его высшей форме и полной мере. Его собственной скромности можно позволить завидовать искусству этого человека или охвату того человека, но никогда зависть не была более неуместной.

Это не рапсодия. Лонгин говорит нам, что неоспоримый вердикт о возвышенном должен быть консенсусом разных возрастов, занятий, вкусов и жизненных путей. Относительно даров Шекспира нет разногласий среди компетентных — Хэзлиттов, Кольриджей, Эмерсонов, Карлейлей. Некоторые из этих даров могут быть культивированы в значительной мере, некоторые в меньшей; некоторые лежат за пределами всякого обучения и всякого искусства. Но никакое искусство или культивация вообще не могут привести ни один из них к шекспировской высоте и полноте, если сама Природа была менее добра, чем она была к ребёнку Джона Шекспира, этого ничего не подозревающего бюргера города Стратфорд.

Если, прежде чем мы попытаемся осознать превосходство Шекспира в каком-либо конкретном атрибуте, мы признали, как жалко мы сами управлялись, в то или иное время, терпеть неудачу в каждом из них; если, прежде чем мы приблизимся к оценке Шекспира, мы применили к другим великим творцам тот же анализ, который мы собираемся применить к нему; если мы узнали из самых поучительных примеров, что подразумевается под творением, воображением, проницательностью, мудростью, остроумием, юмором, красноречием и вербальной музыкой; тогда мы не можем не признать, что здесь всесторонний, всеобъемлющий гений, превосходно одарённый каждым и всеми из них; что здесь весь ум, где другие частичны; что здесь, как я полагаю, кто-то выразился, человек, который, когда другие сказали, или изобразили, или аргументировали, или умоляли, кажется, приходит и говорит: «позвольте мне показать вам, как это должно быть сделано», и так делает это раз и навсегда.

Лишь немногие, можно полагать, полностью осознают причины, почему Шекспир мог заполнить елизаветинскую яму грубыми лондонскими подмастерьями, а елизаветинские ложи — супертонкими галантами и придворными; почему он был наслаждением в равной степени для мирского человека, для которого всегда «пьеса — это вещь», и для степенного учёного, который, возможно, никогда не ступал в театр, и для которого пьеса — драматическая поэма, напечатанная в книге. И всё же причина проста. Это потому, что дары Шекспира многочисленны и разнообразны достаточно, чтобы обратиться к народу и галанту, к мирскому человеку и студенту; они встречают в полной мере каждое и всякое требование, которое может быть предъявлено к произведению драматического искусства.

Начнём с того, что он обладает истинной конструктивной силой, первым секретом ремесла драматурга. Он может визуализировать обширный или сложный отрывок человеческой жизни, с его перекрёстными потоками действия, его движущимся миром лиц, его запутанными мотивами и страстями — окружает ли он Юлия Цезаря в древнем Риме или Отелло на Кипре или одного из его королей английской истории — находит ли он его записанным в Холиншеде, или в Плутархе, или в каком-то романе Италии — и, с быстрой интуицией мастера-ремесленника, он схватывает существенное, организует и связывает их, и делает их органичными и компактными. С верным суждением об эффекте он добавляет к своему оригиналу или вычитает из него, и он округляет целое в поглощающую и неутомимую историю, которую нужно рассказать в действии в течение всего «двух часов движения сцены». Никто не может полностью осознать эту огромную селективную и конструктивную силу, пока он не проанализировал действие «Макбета» и не наблюдал чудесное мастерство, которое сжало в эти пять коротких актов целый мир великих и малых вещей, сделанных, сказанных и продуманных.