«Предисловие к Шекспиру»

Стив Харрис, Чарльз Фрэнкс и команда проекта «Онлайн-корректура»

ПРЕДИСЛОВИЕ К ШЕКСПИРУ

Вместе с избранными примечаниями к некоторым пьесам

Сэмюэл Джонсон

[Джонсон опубликовал свое комментированное издание пьес Шекспира в 1765 году.]

ПРЕДИСЛОВИЕ К ШЕКСПИРУ. Некоторые примечания к пьесам: «Мера за меру», «Генрих IV», «Генрих V», «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло»

ПРЕДИСЛОВИЕ К ШЕКСПИРУ

То, что похвалы без всяких на то оснований расточаются мертвым, и что почести, подобающие лишь истинному совершенству, воздаются древности, — жалоба, которую, вероятно, всегда будут повторять те, кто, будучи не в силах добавить что-либо к истине, надеется на известность благодаря ересям парадокса; или же те, кто, будучи вынужден разочарованиями прибегать к утешительным средствам, готовы ожидать от потомства того, в чем отказывает нынешний век, и тешат себя надеждой, что признание, в котором им пока отказывает зависть, будет наконец даровано временем.

Древность, как и любое другое качество, привлекающее внимание человечества, несомненно, имеет своих почитателей, которые преклоняются перед ней не по разумению, а в силу предрассудков. Некоторые, по-видимому, без разбора восхищаются всем, что долго сохранялось, не задумываясь о том, что время порой действовало заодно со случаем; возможно, все мы более склонны чтить совершенство прошлого, нежели настоящего; и разум созерцает гений сквозь тени веков, подобно тому как глаз взирает на солнце сквозь искусственную преграду. Главный спор критики заключается в том, чтобы найти недостатки у современников и достоинства у древних. Пока автор жив, мы оцениваем его способности по его худшему произведению, а когда он умирает — по лучшему.

К произведениям же, чье совершенство не является абсолютным и определенным, а лишь постепенным и сравнительным; к произведениям, основанным не на принципах доказательных и научных, а взывающим всецело к наблюдению и опыту, не может быть применен иной критерий, кроме длительности существования и неизменности уважения. То, чем человечество владеет долго, оно часто подвергало проверке и сравнению, и если оно продолжает ценить это достояние, то лишь потому, что частые сравнения подтвердили мнение в его пользу. Как в творениях природы никто не может назвать реку глубокой, а гору высокой, не зная многих других гор и рек, так и в произведениях гения ничто не может быть названо превосходным, пока оно не будет сравнено с другими работами того же рода. Доказательство немедленно являет свою силу и не имеет ничего, чего стоило бы ждать или опасаться от течения лет; но произведения пробные и экспериментальные должны оцениваться по их соразмерности с общими и совокупными способностями человека, как они раскрываются в долгой череде усилий. О первом воздвигнутом здании можно было с уверенностью сказать, круглое оно или квадратное, но является ли оно просторным или величественным — это должно было быть отдано на суд времени. Пифагорейская шкала чисел была сразу признана совершенной; но о поэмах Гомера мы до сих пор знаем, что они превосходят обычные пределы человеческого разумения, лишь отмечая, что народ за народом и век за веком могли делать не более чем переставлять его сюжетные ходы, давать новые имена его персонажам и пересказывать его мысли.

Почтение, подобающее сочинениям, которые существуют долгое время, проистекает, таким образом, не из легковерной уверенности в превосходной мудрости прошлых веков или мрачного убеждения в вырождении человечества, а является следствием признанных и несомненных положений: то, что известно дольше всего, было наиболее обдумано, а то, что наиболее обдумано, понято лучше всего.

Поэт, за пересмотр чьих работ я взялся, теперь может начать принимать достоинство древнего и требовать привилегии признанной славы и предписанного почитания. Он давно пережил свой век — срок, обычно устанавливаемый как проверка литературных заслуг. Любые преимущества, которые он мог некогда извлекать из личных аллюзий, местных обычаев или временных мнений, уже много лет как утрачены; и каждая тема для веселья или повод для скорби, которые предоставляли ему нравы искусственной жизни, теперь лишь затуманивают сцены, которые некогда освещали. Эффекты благосклонности и соперничества исчерпаны; предания о его дружбе и вражде канули в лету; его произведения не подкрепляют никакое мнение аргументами и не снабжают никакую партию инвективами; они не могут ни потешить тщеславие, ни удовлетворить злобу, но читаются без всякой иной причины, кроме желания получить удовольствие, и потому восхваляются лишь постольку, поскольку это удовольствие достигается; и все же, лишенные поддержки интереса или страсти, они прошли через смены вкусов и перемены нравов и, переходя от одного поколения к другому, получали новые почести при каждой передаче.

Но поскольку человеческое суждение, хотя и приближается постепенно к достоверности, никогда не становится непогрешимым, а одобрение, даже долгое, может быть лишь одобрением предрассудка или моды, уместно спросить, какими особенностями совершенства Шекспир завоевал и сохранил благосклонность своих соотечественников.

Ничто не может нравиться многим и долго, кроме верного изображения общей природы. Частные нравы могут быть известны немногим, а потому лишь немногие могут судить, насколько близко они скопированы. Беспорядочные сочетания причудливого вымысла могут радовать некоторое время той новизной, в поисках которой нас всех заставляет пребывать обыденное пресыщение жизнью, но удовольствия внезапного удивления быстро исчерпываются, и разум может обрести покой лишь в устойчивости истины.

Шекспир — превыше всех писателей, по крайней мере превыше всех современных писателей, — поэт природы; поэт, который держит перед своими читателями верное зеркало нравов и жизни. Его персонажи не изменены обычаями отдельных мест, не практикуемыми в остальном мире; особенностями занятий или профессий, которые могут воздействовать лишь на немногих; или случайностями преходящих мод или временных мнений: они — подлинное порождение общего человечества, такое, какое мир будет поставлять всегда, а наблюдение всегда обнаружит. Его лица действуют и говорят под влиянием тех общих страстей и принципов, которыми взволнованы все умы и которыми приводится в движение вся система жизни. В сочинениях других поэтов персонаж слишком часто является индивидуумом; в сочинениях Шекспира это, как правило, вид.

Именно из этой широты замысла проистекает столько наставлений. Именно это наполняет пьесы Шекспира практическими аксиомами и житейской мудростью. О Еврипиде говорили, что каждый его стих — это наставление, и о Шекспире можно сказать, что из его работ можно собрать систему гражданской и хозяйственной благоразумности. И все же его подлинная сила проявляется не в блеске отдельных пассажей, а в развитии его сюжета и в характере его диалога; и тот, кто пытается рекомендовать его с помощью избранных цитат, преуспеет не больше, чем педант у Гиерокла, который, предлагая свой дом на продажу, носил в кармане кирпич в качестве образца.

Трудно представить, насколько Шекспир превосходит других авторов в приспособлении своих мыслей к реальной жизни, не сравнив его с ними. О древних школах декламации замечали, что чем усерднее их посещали, тем менее студент был пригоден к жизни, ибо не находил там ничего, с чем когда-либо встретился бы в другом месте. То же замечание можно применить к любой сцене, кроме шекспировской. Театр, когда он находится под иным руководством, населен такими персонажами, каких никогда не видели, беседующими на языке, который никогда не слышали, о темах, которые никогда не возникнут в общении людей. Но диалог этого автора часто настолько очевидно определяется инцидентом, который его порождает, и ведется с такой легкостью и простотой, что кажется, будто он едва ли претендует на достоинство вымысла, а был собран усердным отбором из обычного разговора и обычных происшествий.

На любой другой сцене универсальным двигателем является любовь, чьей властью распределяется все добро и зло и ускоряется или замедляется каждое действие. Ввести в сюжет влюбленного, даму и соперника; запутать их в противоречивых обязательствах, сбить с толку противопоставлением интересов и изнурить их несовместимыми друг с другом желаниями; заставить их встретиться в восторге и расстаться в агонии; наполнить их уста гиперболической радостью и возмутительной скорбью; терзать их так, как ни одно человеческое существо никогда не было терзаемо; избавить их так, как ни одно человеческое существо никогда не было избавлено, — вот задача современного драматурга. Ради этого нарушается правдоподобие, искажается жизнь и портится язык. Но любовь — лишь одна из многих страстей, и поскольку она не имеет большого влияния на сумму жизни, она мало действует в драмах поэта, который черпал свои идеи из живого мира и показывал лишь то, что видел перед собой. Он знал, что любая другая страсть, будь она умеренной или чрезмерной, является причиной счастья или бедствия.

Персонажей столь широких и общих было нелегко различить и сохранить, однако, пожалуй, ни один поэт не держал своих героев более отличными друг от друга. Я не стану говорить вслед за Поупом, что каждую реплику можно приписать надлежащему говорящему, ибо есть много реплик, в которых нет ничего характерного; но, возможно, хотя некоторые из них могут быть в равной степени применимы к любому лицу, будет трудно найти такие, которые можно было бы должным образом перенести от нынешнего владельца к другому претенденту. Выбор верен, когда есть причина для выбора.

Другие драматурги могут привлечь внимание лишь гиперболическими или утрированными персонажами, сказочным и беспримерным совершенством или порочностью, подобно тому как писатели варварских романов воодушевляли читателя великаном и карликом; и тот, кто стал бы формировать свои ожидания относительно человеческих дел на основе пьесы или сказки, был бы в равной степени обманут. У Шекспира нет героев; его сцены заняты лишь людьми, которые действуют и говорят так, как, по мнению читателя, он сам должен был бы говорить или действовать в том же случае. Даже там, где действие сверхъестественно, диалог соразмерен жизни. Другие писатели маскируют самые естественные страсти и самые частые происшествия, так что тот, кто созерцает их в книге, не узнает их в мире: Шекспир приближает отдаленное и делает привычным чудесное; событие, которое он представляет, не произойдет, но если бы оно было возможно, его последствия, вероятно, были бы такими, как он назначил; и можно сказать, что он не только показал человеческую природу в ее действии в реальных обстоятельствах, но и такой, какой она предстала бы в испытаниях, которым она не может быть подвергнута. В этом, следовательно, и заключается похвала Шекспиру: что его драма — зеркало жизни; что тот, кто затуманил свое воображение, следуя за призраками, которых воздвигают перед ним другие писатели, может здесь исцелиться от своих бредовых экстазов, читая человеческие чувства на человеческом языке; сценами, по которым отшельник может оценить дела мира, а исповедник — предсказать ход страстей.

Его приверженность общей природе подвергла его осуждению критиков, которые формируют свои суждения на более узких принципах. Деннис и Раймер считают его римлян недостаточно римскими, а Вольтер порицает его королей как недостаточно королевских. Денниса оскорбляет, что Менений, сенатор Рима, должен играть шута; а Вольтер, возможно, считает, что приличия нарушены, когда датский узурпатор представлен пьяницей. Но Шекспир всегда заставляет природу преобладать над случайностью; и если он сохраняет сущностный характер, то не слишком заботится о различиях привнесенных и случайных. Его сюжет требует римлян или королей, но он думает только о людях. Он знал, что в Риме, как и в любом другом городе, были люди всех нравов; и, нуждаясь в шуте, он отправился в сенат за тем, что сенат, безусловно, мог бы ему предоставить. Он был склонен показать узурпатора и убийцу не только отвратительным, но и презренным, поэтому он добавил пьянство к его прочим качествам, зная, что короли любят вино, как и другие люди, и что вино оказывает свое естественное действие на королей. Это мелкие придирки мелких умов; поэт упускает из виду случайное различие страны и положения, подобно тому как художник, довольный фигурой, пренебрегает драпировкой.

Осуждение, которому он подвергся за смешение комических и трагических сцен, поскольку оно распространяется на все его работы, заслуживает большего рассмотрения. Пусть факт будет сначала изложен, а затем исследован.

Пьесы Шекспира в строгом и критическом смысле не являются ни трагедиями, ни комедиями, но сочинениями особого рода; они демонстрируют реальное состояние подлунной природы, которая причастна добру и злу, радости и печали, смешанным с бесконечным разнообразием пропорций и бесчисленными способами сочетания; и выражают ход мира, в котором потеря одного — это приобретение другого; в котором в одно и то же время гуляка спешит к своему вину, а скорбящий хоронит своего друга; в котором злоба одного иногда побеждается шуткой другого; и многие беды и многие блага совершаются и предотвращаются без всякого умысла.

Из этого хаоса смешанных целей и случайностей древние поэты, согласно законам, предписанным обычаем, выбирали: одни — преступления людей, другие — их нелепости; одни — важные превратности жизни, другие — более легкие происшествия; одни — ужасы бедствия, другие — радости процветания. Так возникли два способа подражания, известные под названиями трагедии и комедии, сочинения, предназначенные для достижения разных целей противоположными средствами и считавшиеся настолько мало связанными, что я не припомню среди греков или римлян ни одного писателя, который попытался бы создать и то, и другое.

Шекспир соединил способности вызывать смех и печаль не только в одном уме, но и в одном сочинении. Почти все его пьесы разделены между серьезными и комическими персонажами и в последовательном развитии замысла иногда вызывают серьезность и печаль, а иногда легкомыслие и смех.

То, что это практика, противоречащая правилам критики, будет охотно признано; но от критики всегда открыта апелляция к природе. Цель письма — наставлять; цель поэзии — наставлять, доставляя удовольствие. То, что смешанная драма может передать все наставления трагедии или комедии, нельзя отрицать, ибо она включает в себя и то, и другое в своих чередованиях представления и приближается к облику жизни ближе, чем любая из них, показывая, как великие махинации и незначительные замыслы могут способствовать друг другу или препятствовать, и как высокое и низкое сотрудничают в общей системе в силу неизбежной взаимосвязи.

Возражают, что из-за этой смены сцен страсти прерываются в своем развитии и что главное событие, не будучи продвинуто должной градацией подготовительных инцидентов, в конце концов лишается силы воздействия, которая составляет совершенство драматической поэзии. Это рассуждение настолько правдоподобно, что принимается как истинное даже теми, кто в повседневном опыте чувствует его ложность. Чередования смешанных сцен редко не достигают желаемых превратностей страсти. Вымысел не может волновать настолько, чтобы внимание нельзя было легко переключить; и хотя следует признать, что приятная меланхолия иногда прерывается нежелательным легкомыслием, пусть будет также принято во внимание, что меланхолия часто бывает неприятной, и что беспокойство одного человека может стать облегчением для другого; что разные слушатели имеют разные привычки; и что в целом все удовольствие состоит в разнообразии.

Актеры, которые в своем издании разделили работы нашего автора на комедии, хроники и трагедии, по-видимому, не различали эти три вида какими-либо очень точными или определенными идеями.

Действие, которое заканчивалось счастливо для главных лиц, какими бы серьезными или горестными ни были его промежуточные инциденты, в их представлении составляло комедию. Эта идея комедии долго сохранялась у нас, и писались пьесы, которые, путем изменения развязки, были трагедиями сегодня и комедиями завтра.

Трагедия в те времена не была поэмой более общего достоинства или возвышенности, чем комедия; она требовала лишь бедственного финала, которым обычная критика того века была удовлетворена, какое бы легкое удовольствие она ни доставляла в своем ходе.

Хроника была серией действий, не имеющих иной, кроме хронологической, последовательности, независимых друг от друга и без какой-либо тенденции вводить или регулировать финал. Она не всегда очень тонко отличается от трагедии. В трагедии «Антоний и Клеопатра» не намного больше единства действия, чем в хронике «Ричард II». Но хроника могла продолжаться через многие пьесы; поскольку у нее не было плана, у нее не было и границ.

Во всех этих наименованиях драмы способ сочинения Шекспира один и тот же: чередование серьезности и веселья, благодаря которому ум в одно время смягчается, а в другое — воодушевляется. Но какова бы ни была его цель, будь то развеселить или подавить, или вести историю без неистовства или эмоций через тракты легкого и знакомого диалога, он никогда не упускает своей цели; как он повелевает нам, мы смеемся или скорбим, или сидим молча в тихом ожидании, в спокойствии без равнодушия.

Когда план Шекспира понят, большинство критических замечаний Раймера и Вольтера исчезают. Пьеса «Гамлет» открывается, без неуместности, двумя часовыми; Яго кричит под окном Брабанцио, не нанося ущерба схеме пьесы, хотя и в выражениях, которые современная аудитория нелегко бы вынесла; характер Полония своевременен и полезен; а самих могильщиков можно слушать с одобрением.

Шекспир занялся драматической поэзией, имея перед собой открытый мир; правила древних были известны немногим; общественное суждение было не сформировано; у него не было примера такой славы, которая могла бы принудить его к подражанию, ни критиков такого авторитета, которые могли бы сдержать его экстравагантность: поэтому он потакал своему естественному расположению, а его расположение, как заметил Раймер, влекло его к комедии. В трагедии он часто пишет с большим видимым трудом и прилежанием то, что в итоге написано с малой удачливостью; но в своих комических сценах он, кажется, создает без труда то, что никакой труд не может улучшить. В трагедии он всегда борется за какой-то повод быть комичным, но в комедии он, кажется, отдыхает или наслаждается, как в способе мышления, свойственном его природе. В его трагических сценах всегда чего-то не хватает, но его комедия часто превосходит ожидания или желания. Его комедия нравится мыслями и языком, а его трагедия — по большей части инцидентом и действием. Его трагедия кажется мастерством, его комедия — инстинктом.

Сила его комических сцен мало уменьшилась от перемен, произошедших за полтора века в нравах или словах. Поскольку его персонажи действуют на основе принципов, проистекающих из подлинной страсти, очень мало измененной частными формами, их удовольствия и досады понятны во все времена и во всех местах; они естественны, а потому долговечны; привходящие особенности личных привычек — лишь поверхностные краски, яркие и приятные некоторое время, но вскоре выцветающие до тусклого оттенка, без каких-либо остатков былого блеска; но различия истинной страсти — это цвета природы; они пронизывают всю массу и могут погибнуть только вместе с телом, которое их являет. Случайные композиции гетерогенных способов растворяются случаем, который их соединил; но единообразная простота первобытных качеств не допускает ни приращения, ни упадка. Песок, нанесенный одним потоком, рассеивается другим, но скала всегда остается на своем месте. Поток времени, который постоянно смывает непрочные творения других поэтов, проходит без ущерба мимо адаманта Шекспира.

Если существует, а я верю, что существует, в каждой нации стиль, который никогда не устаревает, определенный способ фразеологии, настолько созвучный и родственный аналогии и принципам своего языка, что остается неизменным; этот стиль, вероятно, следует искать в обычном общении жизни, среди тех, кто говорит только для того, чтобы быть понятым, без амбиций элегантности. Светские люди всегда подхватывают модные новшества, а ученые отходят от установленных форм речи в надежде найти или создать лучшие; те, кто желает отличиться, покидают простонародье, когда простонародье право; но есть разговор выше грубости и ниже утонченности, где обитает приличие и где этот поэт, кажется, собрал свой комический диалог. Поэтому он более приятен для ушей нынешнего века, чем любой другой автор, столь же отдаленный, и среди прочих своих достоинств заслуживает изучения как один из первоначальных мастеров нашего языка.

Эти наблюдения следует рассматривать не как безупречно постоянные, а как содержащие общую и преобладающую истину. Знакомый диалог Шекспира утверждается как гладкий и ясный, но не совсем без шероховатостей или трудностей; как страна может быть исключительно плодородной, хотя в ней есть места, непригодные для возделывания: его персонажи хвалятся как естественные, хотя их чувства иногда натянуты, а действия невероятны; как земля в целом сферична, хотя ее поверхность разнообразна выступами и впадинами.

У Шекспира наряду с достоинствами есть также недостатки, и недостатки, достаточные, чтобы затмить и подавить любое другое достоинство. Я покажу их в той пропорции, в какой они представляются мне, без завистливой злобы или суеверного почитания. Никакой вопрос не может быть более невинно обсужден, чем претензии мертвого поэта на известность; и мало внимания заслуживает то ханжество, которое ставит снисходительность выше истины.

Его первый недостаток — тот, которому можно приписать большую часть зла в книгах или в людях. Он жертвует добродетелью ради удобства и настолько больше заботится о том, чтобы понравиться, чем наставить, что кажется, будто он пишет без всякой моральной цели. Из его сочинений, действительно, можно выбрать систему общественного долга, ибо тот, кто мыслит разумно, должен мыслить морально; но его наставления и аксиомы выпадают из него случайно; он не делает справедливого распределения добра или зла, и не всегда заботится о том, чтобы показать в добродетельных неодобрение порочных; он проводит своих лиц безразлично через право и неправо, а в конце отпускает их без дальнейшей заботы и оставляет их примеры действовать по воле случая. Этот недостаток варварство его века не может оправдать; ибо долг писателя всегда — делать мир лучше, а справедливость — добродетель, независимая от времени или места.

Сюжеты часто настолько слабо сформированы, что самое легкое размышление может их улучшить, и настолько небрежно прослежены, что он, кажется, не всегда полностью понимает свой собственный замысел. Он упускает возможности наставлять или радовать, которые ход его истории, кажется, навязывает ему, и по-видимому отвергает те представления, которые были бы более волнующими, ради тех, которые более легки.

Можно заметить, что во многих его пьесах последняя часть явно заброшена. Когда он оказывался близок к концу своей работы и в предвкушении своей награды, он сокращал труд, чтобы ухватить прибыль. Поэтому он ослабляет свои усилия там, где должен был бы наиболее энергично их проявлять, и его развязка невероятно произведена или несовершенно представлена.

Он не обращал внимания на различие времени или места, но без колебаний приписывает одному веку или нации обычаи, институты и мнения другого, ценой не только правдоподобия, но и возможности. Эти недостатки Поуп пытался, с большим рвением, чем суждением, переложить на своих воображаемых интерполяторов. Нам не нужно удивляться, обнаружив Гектора, цитирующего Аристотеля, когда мы видим любовь Тесея и Ипполиты, объединенную с готической мифологией фей. Шекспир, действительно, был не единственным нарушителем хронологии, ибо в тот же век Сидни, которому не недоставало преимуществ образования, в своей «Аркадии» смешал пасторальные и феодальные времена, дни невинности, покоя и безопасности с днями турбулентности, насилия и приключений.

В своих комических сценах он редко бывает очень успешен, когда вовлекает своих персонажей в обмены остротами и состязания в сарказме; их шутки обычно грубы, а их веселость распутна; ни его джентльмены, ни его дамы не имеют большой деликатности и не достаточно отличаются от его шутов каким-либо проявлением утонченных манер. Представлял ли он реальный разговор своего времени — определить нелегко; правление Елизаветы обычно считается временем статности, формальности и сдержанности, однако, возможно, расслабления той строгости не были очень элегантными. Должны, однако, всегда существовать некоторые способы веселья, предпочтительные перед другими, и писатель должен выбирать лучшие.

В трагедии его исполнение, кажется, постоянно хуже, по мере того как его труд больше. Излияния страсти, которые вынуждает необходимость, по большей части поразительны и энергичны; но всякий раз, когда он призывает свое воображение или напрягает свои способности, порождение его мук — это напыщенность, низость, утомительность и неясность.

В повествовании он прибегает к несоразмерной помпезности дикции и утомительной череде околичностей, и рассказывает инцидент несовершенно многими словами, которые могли бы быть более ясно изложены в немногих. Повествование в драматической поэзии естественно утомительно, так как оно неодушевленно и неактивно, и препятствует ходу действия; оно должно поэтому всегда быть быстрым и оживленным частым прерыванием. Шекспир нашел его обузой и вместо того, чтобы облегчить его краткостью, пытался рекомендовать его достоинством и великолепием.

Его декламации или заданные речи обычно холодны и слабы, ибо его силой была сила природы; когда он пытался, подобно другим трагическим писателям, ухватиться за возможности амплификации и вместо того, чтобы спрашивать, чего требует случай, показать, сколько могут предоставить его запасы знаний, он редко избегает жалости или негодования своего читателя.

Ему свойственно время от времени запутываться в громоздком чувстве, которое он не может хорошо выразить и не хочет отвергнуть; он борется с ним некоторое время, и если оно продолжает упорствовать, заключает его в слова, какие приходят, и оставляет его быть распутанным и развитым теми, у кого есть больше досуга, чтобы уделить ему.

Не то чтобы всегда, где язык запутан, мысль тонка, или образ всегда велик, где строка громоздка; равенство слов вещам очень часто игнорируется, и тривиальные чувства и вульгарные идеи разочаровывают внимание, к которому они рекомендованы звучными эпитетами и раздутыми фигурами.

Но у поклонников этого великого поэта никогда нет меньше причин предаваться своим надеждам на высшее совершенство, чем когда он кажется полностью решившим погрузить их в уныние и смягчить их нежными эмоциями падением величия, опасностью невинности или превратностями любви. Он недолго бывает мягким и патетичным без какой-либо пустой причуды или презренной двусмысленности. Он не успевает начать волновать, как противодействует самому себе; и ужас и жалость, по мере того как они поднимаются в уме, сдерживаются и уничтожаются внезапной холодностью.

Каламбур для Шекспира — то же, что блуждающие огни для путешественника; он следует за ним во что бы то ни стало, он обязательно уведет его с пути и обязательно поглотит его в трясине. Он имеет некоторую злокачественную власть над его умом, и его очарование непреодолимо. Каково бы ни было достоинство или глубина его исследования, расширяет ли он знание или возвышает привязанность, развлекает ли он внимание инцидентами или заковывает его в ожидании, пусть только каламбур возникнет перед ним, и он оставляет свою работу незавершенной. Каламбур — это золотое яблоко, ради которого он всегда свернет со своего пути или склонится со своей высоты. Каламбур, бедный и бесплодный, как он есть, доставлял ему такое наслаждение, что он был готов купить его ценой жертвы разума, приличия и истины. Каламбур был для него роковой Клеопатрой, ради которой он потерял мир и был готов потерять его.

Покажется странным, что, перечисляя недостатки этого писателя, я еще не упомянул его пренебрежение единствами; его нарушение тех законов, которые были установлены и утверждены совместным авторитетом поэтов и критиков.

За другие его отклонения от искусства письма я предаю его критическому правосудию, не предъявляя в его пользу иного требования, кроме того, которое должно быть предоставлено всему человеческому совершенству: чтобы его достоинства оценивались вместе с его недостатками. Но от осуждения, которое эта нерегулярность может навлечь на него, я, с должным почтением к той учености, которой я должен противостоять, рискну попытаться защитить его.

Его хроники, будучи ни трагедиями, ни комедиями, не подлежат ни одному из их законов; ничего более не требуется для всей той похвалы, которой они ожидают, кроме того, чтобы перемены действия были подготовлены так, чтобы быть понятными, чтобы инциденты были разнообразными и волнующими, а персонажи — последовательными, естественными и отчетливыми. Никакого другого единства не предполагается, а потому никакого и не следует искать.

В других своих работах он достаточно хорошо сохранил единство действия. У него, правда, нет интриги, регулярно запутанной и регулярно распутанной; он не пытается скрыть свой замысел только для того, чтобы раскрыть его, ибо это редко бывает порядком реальных событий, а Шекспир — поэт природы. Но его план обычно имеет то, что требует Аристотель: начало, середину и конец; одно событие связано с другим, и заключение следует по легкому следствию. Есть, возможно, некоторые инциденты, которыми можно было бы пожертвовать, как у других поэтов есть много разговоров, которые только заполняют время на сцене; но общая система делает постепенные успехи, и конец пьесы — это конец ожидания.

К единствам времени и места он не проявил никакого внимания, и, возможно, более близкий взгляд на принципы, на которых они стоят, уменьшит их ценность и отнимет у них почитание, которое со времен Корнеля они очень широко получали, обнаружив, что они доставили больше хлопот поэту, чем удовольствия слушателю.

Необходимость соблюдения единств времени и места проистекает из предполагаемой необходимости сделать драму правдоподобной. Критики считают невозможным, чтобы действие, длящееся месяцы или годы, могло быть принято за происходящее в три часа; или чтобы зритель мог вообразить себя сидящим в театре, пока послы едут и возвращаются между далекими королями, пока собираются армии и осаждаются города, пока изгнанник странствует и возвращается, или пока тот, кого они видели ухаживающим за своей дамой, будет оплакивать безвременную кончину своего сына. Ум восстает против очевидной лжи, и вымысел теряет свою силу, когда он отходит от подобия реальности.

Из узкого ограничения времени неизбежно возникает сокращение места. Зритель, который знает, что видел первый акт в Александрии, не может предположить, что видит следующий в Риме, на расстоянии, на которое даже драконы Медеи не могли бы за столь короткое время перенести его; он с уверенностью знает, что не менял своего места; и он знает, что место не может изменить само себя; что то, что было домом, не может стать равниной; что то, что было Фивами, никогда не может быть Персеполем.

Таков торжествующий язык, с которым критик ликует над несчастьем нерегулярного поэта, и ликует обычно без сопротивления или ответа. Пора поэтому сказать ему, авторитетом Шекспира, что он принимает как бесспорный принцип положение, которое, пока его дыхание формирует его в слова, его понимание провозглашает ложным. Ложно, что какое-либо представление принимается за реальность; что какая-либо драматическая басня в своей материальности была когда-либо правдоподобна или, хотя бы на мгновение, была когда-либо принята на веру.

Возражение, возникающее из невозможности провести первый час в Александрии, а следующий в Риме, предполагает, что, когда пьеса начинается, зритель действительно воображает себя в Александрии и верит, что его путь в театр был путешествием в Египет и что он живет во времена Антония и Клеопатры. Конечно, тот, кто воображает это, может вообразить и большее. Тот, кто может принять сцену в одно время за дворец Птолемеев, может принять ее через полчаса за мыс Акций. Иллюзия, если иллюзия допущена, не имеет определенного ограничения; если зритель может быть однажды убежден, что его старые знакомые — это Александр и Цезарь, что комната, освещенная свечами, — это равнина Фарсала или берег Граника, он находится в состоянии возвышения выше досягаемости разума или истины, и с высот эмпирейской поэзии может презирать ограничения земной природы. Нет причин, почему ум, так блуждающий в экстазе, должен считать часы, или почему час не может быть веком в том мозговом жаре, который может сделать сцену полем.

Истина в том, что зрители всегда в своем уме и знают, с первого акта до последнего, что сцена — это только сцена, а актеры — только актеры. Они приходят услышать определенное количество строк, прочитанных с верным жестом и элегантной модуляцией. Строки относятся к какому-то действию, а действие должно быть в каком-то месте; но разные действия, которые завершают историю, могут быть в местах, очень отдаленных друг от друга; и где абсурдность в том, чтобы позволить этому пространству представлять сначала Афины, а затем Сицилию, которое всегда было известно как не Сицилия и не Афины, а современный театр?

По предположению, как вводится место, время может быть расширено; время, требуемое сюжетом, проходит по большей части между актами; ибо из той части действия, которая представлена, реальная и поэтическая длительность одинаковы. Если в первом акте приготовления к войне против Митридата представлены как происходящие в Риме, исход войны может, без абсурдности, быть представлен в развязке как происходящий в Понте; мы знаем, что нет ни войны, ни приготовления к войне; мы знаем, что мы не в Риме и не в Понте; что ни Митридат, ни Лукулл не перед нами. Драма демонстрирует последовательные подражания последовательным действиям, и почему второе подражание не может представлять действие, которое произошло через годы после первого; если оно так связано с ним, что можно предположить, что между ними проходит только время? Время — из всех способов существования наиболее покорно воображению; течение лет так же легко вообразить, как прохождение часов. В созерцании мы легко сокращаем время реальных действий, а потому охотно позволяем ему быть сокращенным, когда видим только их подражание.

Спросят, как драма волнует, если она не принимается на веру. Она принимается на веру со всем доверием, подобающим драме. Она принимается на веру, когда бы она ни волновала, как верная картина реального оригинала; как представляющая слушателю то, что он сам почувствовал бы, если бы ему пришлось совершить или претерпеть то, что там притворно претерпевается или совершается. Размышление, которое поражает сердце, не в том, что беды перед нами — реальные беды, а в том, что это беды, которым мы сами можем быть подвержены. Если есть какое-то заблуждение, то не в том, что мы принимаем актеров, а в том, что мы воображаем себя несчастными на мгновение; но мы скорее оплакиваем возможность, чем предполагаем присутствие бедствия, как мать плачет над своим младенцем, когда вспоминает, что смерть может отнять его у нее. Удовольствие от трагедии происходит из нашего осознания вымысла; если бы мы думали, что убийства и измены реальны, они больше не радовали бы.

Подражания производят боль или удовольствие не потому, что их принимают за реальности, а потому, что они приводят реальности на ум. Когда воображение воссоздается нарисованным пейзажем, деревья не считаются способными дать нам тень, а фонтаны — прохладу; но мы обдумываем, как мы были бы довольны такими фонтанами, бьющими рядом с нами, и такими лесами, развевающимися над нами. Мы взволнованы, читая историю «Генриха V», но никто не принимает свою книгу за поле Азенкура. Драматическое представление — это книга, прочитанная с сопутствующими обстоятельствами, которые увеличивают или уменьшают ее эффект. Знакомая комедия часто более мощна на театре, чем на странице; имперская трагедия всегда менее. Юмор Петруччо может быть усилен гримасой; но какой голос или какой жест может надеяться добавить достоинства или силы монологу Катона.

Прочитанная пьеса воздействует на ум так же, как сыгранная пьеса. Поэтому очевидно, что действие не предполагается реальным, и из этого следует, что между актами может быть позволено пройти более или менее долгому времени, и что слушатель драмы должен принимать во внимание пространство или длительность не более, чем читатель повествования, перед которым может пройти за час жизнь героя или революции империи.

Знал ли Шекспир единства и отверг их по замыслу, или отклонился от них по счастливой случайности, я думаю, невозможно решить и бесполезно спрашивать. Мы можем разумно предположить, что, когда он поднялся до известности, ему не недоставало советов и наставлений ученых и критиков, и что он в конце концов сознательно упорствовал в практике, которую мог начать случайно. Поскольку ничто не является существенным для сюжета, кроме единства действия, а единства времени и места проистекают очевидно из ложных предположений и, ограничивая масштаб драмы, уменьшают ее разнообразие, я не могу думать, что стоит сильно сожалеть, что они не были известны ему или не соблюдались: и если бы мог возникнуть такой же поэт, я не стал бы очень яростно упрекать его за то, что его первый акт прошел в Венеции, а следующий на Кипре. Такие нарушения правил, чисто позитивных, подходят всеобъемлющему гению Шекспира, и такие осуждения подходят мелкой и незначительной критике Вольтера:

Не до такой степени смешала с низами Верхи долгая череда дней, чтобы, если голосом Метелла Законы соблюдаются, они не предпочли, чтобы они были отменены Цезарем.

И все же, когда я говорю так легко о драматических правилах, я не могу не вспомнить, сколько остроумия и учености может быть выдвинуто против меня; перед такими авторитетами я боюсь стоять, не потому что я считаю нынешний вопрос одним из тех, которые должны быть решены простым авторитетом, а потому что следует подозревать, что эти предписания были приняты не так легко, если бы не лучшие причины, чем те, которые я пока смог найти. Результат моих исследований, в которых было бы смешно хвастаться беспристрастностью, заключается в том, что единства времени и места не являются существенными для справедливой драмы, что, хотя они иногда могут способствовать удовольствию, ими всегда следует жертвовать ради более благородных красот разнообразия и наставления; и что пьеса, написанная с тщательным соблюдением критических правил, должна рассматриваться как искусная диковинка, как продукт излишнего и показного искусства, которым показано скорее то, что возможно, чем то, что необходимо.

Тот, кто без уменьшения любого другого достоинства сохранит все единства нетронутыми, заслуживает такого же аплодисмента, как архитектор, который продемонстрирует все ордера архитектуры в цитадели, без какого-либо вычета из ее силы; но главная красота цитадели — исключать врага; а величайшие грации пьесы — копировать природу и наставлять жизнь.

Возможно, то, что я здесь написал не догматически, а обдуманно, может вернуть принципы драмы к новому рассмотрению. Я почти напуган собственной дерзостью; и когда я оцениваю славу и силу тех, кто придерживается противоположного мнения, я готов погрузиться в почтительное молчание; как Эней отступил от защиты Трои, когда увидел Нептуна, сотрясающего стену, и Юнону, возглавляющую осаждающих.

Те, кого мои аргументы не могут убедить дать свое одобрение суждению Шекспира, легко, если они рассмотрят условия его жизни, сделают некоторую скидку на его невежество.

Работы каждого человека, чтобы быть правильно оцененными, должны быть сравнены с состоянием века, в котором он жил, и с его собственными частными возможностями; и хотя для читателя книга не становится хуже или лучше от обстоятельств автора, все же, поскольку всегда есть молчаливая отсылка человеческих работ к человеческим способностям, и поскольку исследование, насколько человек может расширить свои замыслы или насколько высоко он может оценить свою природную силу, имеет гораздо большее достоинство, чем в каком ранге мы поместим любое частное исполнение, любопытство всегда занято тем, чтобы обнаружить инструменты, а также осмотреть мастерство, чтобы знать, сколько следует приписать первоначальным силам, а сколько — случайной и привходящей помощи. Дворцы Перу или Мексики были, безусловно, бедными и неудобными жилищами, если сравнивать их с домами европейских монархов; однако кто мог удержаться от того, чтобы смотреть на них с изумлением, кто помнил, что они были построены без использования железа?

Английская нация во времена Шекспира еще боролась, чтобы выйти из варварства. Филология Италии была пересажена сюда в правление Генриха VIII; и ученые языки были успешно культивированы Лилли и Мором; Поулом, Чеком и Гардинером; а впоследствии Смитом, Клерком, Хэддоном и Асхэмом. Греческий теперь преподавался мальчикам в главных школах; и те, кто соединял элегантность с ученостью, читали с большим усердием итальянских и испанских поэтов. Но литература была еще ограничена профессиональными учеными или людьми высокого ранга. Публика была грубой и темной; и умение читать и писать было достижением, которое все еще ценилось за свою редкость.

Нации, как и индивидуумы, имеют свое младенчество. Народ, недавно пробужденный к литературному любопытству, будучи еще не знакомым с истинным состоянием вещей, не знает, как судить о том, что предлагается как его подобие. Все, что далеко от обычных явлений, всегда приветствуется вульгарным, как и детской доверчивостью; и в стране, непросвещенной ученостью, весь народ — вульгарен. Изучение тех, кто тогда стремился к плебейской учености, было посвящено приключениям, великанам, драконам и чарам. «Смерть Артура» была любимым томом.

Ум, который пировал на роскошных чудесах вымысла, не имеет вкуса к пресности истины. Пьеса, которая имитировала только обычные происшествия мира, на поклонников Пальмерина и Гая из Уорика произвела бы мало впечатления; тот, кто писал для такой аудитории, был под необходимостью оглядываться в поисках странных событий и сказочных транзакций, и та невероятность, которой оскорбляется более зрелое знание, была главной рекомендацией сочинений для неискушенного любопытства.

Сюжеты нашего автора обычно заимствованы из новелл, и разумно предположить, что он выбирал самые популярные, такие, которые читались многими и рассказывались еще большим числом; ибо его аудитория не могла бы следовать за ним через хитросплетения драмы, если бы они не держали нить истории в своих руках.

Истории, которые мы теперь находим только у более отдаленных авторов, были в его время доступными и знакомыми. Сюжет «Как вам это понравится», который, как предполагается, скопирован с «Гамелина» Чосера, был маленьким памфлетом тех времен; и старый мистер Сиббер помнил сказку о Гамлете на простом английском языке, которую критикам теперь приходится искать у Саксона Грамматика.

Свои английские хроники он брал из английских летописей и английских баллад; и поскольку древние писатели были сделаны известными его соотечественникам через переводы, они снабжали его новыми сюжетами; он расширил некоторые из жизнеописаний Плутарха в пьесы, когда они были переведены Нортом.

Его сюжеты, будь то исторические или сказочные, всегда переполнены инцидентами, которыми внимание грубого народа было легче поймать, чем чувством или аргументацией; и такова сила чудесного даже над теми, кто презирает его, что каждый человек находит свой ум более сильно захваченным трагедиями Шекспира, чем любого другого писателя; другие радуют нас отдельными речами, но он всегда заставляет нас беспокоиться о событии и, возможно, превзошел всех, кроме Гомера, в обеспечении первой цели писателя, возбуждая беспокойное и неутолимое любопытство и принуждая того, кто читает его работу, прочитать ее до конца.

Зрелища и суета, которыми изобилуют его пьесы, имеют то же происхождение. По мере того как знание продвигается, удовольствие переходит от глаза к уху, но возвращается, по мере того как оно приходит в упадок, от уха к глазу. Те, кому демонстрировались труды нашего автора, имели больше навыка в пышности или процессиях, чем в поэтическом языке, и, возможно, нуждались в некоторых видимых и различимых событиях как комментариях к диалогу. Он знал, как он должен больше всего понравиться; и является ли его практика более приятной природе, или его пример предубедил нацию, мы все еще находим, что на нашей сцене что-то должно быть сделано, а не только сказано, и неактивная декламация очень холодно слышится, как бы музыкальна или элегантна, страстна или возвышенна она ни была.

Вольтер выражает удивление тем, что экстравагантности нашего автора терпит нация, видевшая трагедию «Катон». Ему можно ответить, что Аддисон говорит на языке поэтов, а Шекспир — на языке людей. В «Катоне» мы находим бесчисленные красоты, которые заставляют нас полюбить его автора, но мы не видим ничего, что познакомило бы нас с человеческими чувствами или человеческими поступками; мы ставим его в один ряд с прекраснейшими и благороднейшими плодами, которые суждение порождает в союзе с ученостью, но «Отелло» — это энергичное и живое порождение наблюдения, оплодотворенного гением. «Катон» представляет собой блестящую демонстрацию искусственных и вымышленных манер и излагает справедливые и благородные чувства в легкой, возвышенной и гармоничной дикции, но его надежды и страхи не вызывают никакого отклика в сердце; произведение отсылает нас только к писателю; мы произносим имя Катона, но думаем об Аддисоне.

Труд правильного и упорядоченного писателя — это сад, тщательно спланированный и прилежно засаженный, разнообразный в своих тенях и благоухающий цветами; сочинение Шекспира — это лес, в котором дубы простирают свои ветви, а сосны возвышаются в воздухе, перемежаясь иногда сорняками и терновником, а иногда давая приют миртам и розам; наполняя взор внушительным величием и услаждая ум бесконечным разнообразием. Другие поэты выставляют шкатулки с драгоценными редкостями, тщательно отделанными, выточенными и отполированными до блеска. Шекспир открывает рудник, содержащий золото и алмазы в неисчерпаемом изобилии, хотя и затуманенный налетами, обесцененный примесями и смешанный с массой более низких минералов.

Много спорили о том, обязан ли Шекспир своим превосходством собственной природной силе, или же он обладал обычными подспорьями схоластического образования, предписаниями критической науки и примерами древних авторов.

Всегда существовало предание, что Шекспиру недоставало учености, что он не получил систематического образования и не имел больших познаний в мертвых языках. Джонсон, его друг, утверждает, что «он знал мало латыни и совсем не знал греческого»; и тот, кто, помимо того что не имел ни малейшего повода ко лжи, писал в то время, когда характер и приобретения Шекспира были известны множеству людей. Его свидетельство поэтому должно решить спор, если только не может быть противопоставлено какое-либо доказательство равной силы.

Некоторые воображали, что обнаружили глубокую ученость во многих подражаниях старым писателям; но примеры, которые, как я знаю, приводились, были взяты из книг, переведенных в его время; или же это были такие простые совпадения мыслей, какие случаются со всеми, кто рассматривает одни и те же предметы; или такие замечания о жизни или аксиомы морали, которые витают в разговорах и передаются по миру в виде пословиц.

Я встречал замечание, что в этой важной фразе «Иди вперед, я последую» мы читаем перевод «I prae, sequar». Мне говорили, что когда Калибан после приятного сна говорит: «Я плакал, чтобы уснуть снова», автор подражает Анакреонту, у которого, как и у любого другого человека, было такое же желание в таком же случае.

Есть несколько пассажей, которые могут сойти за подражания, но их так мало, что исключение лишь подтверждает правило; он почерпнул их из случайных цитат или устных сообщений, и, поскольку он использовал то, что имел, он использовал бы больше, если бы получил это.

«Комедия ошибок», как признано, взята из «Менехмов» Плавта; из единственной пьесы Плавта, которая тогда была на английском языке. Что может быть вероятнее, чем то, что тот, кто скопировал это, скопировал бы и большее, если бы то, что не было переведено, не было недоступно?

Знание им современных языков сомнительно. То, что в его пьесах есть несколько французских сцен, доказывает мало; он мог легко добиться того, чтобы их написали, и, вероятно, даже если бы он знал язык в обычной степени, он не смог бы написать их без посторонней помощи. В истории «Ромео и Джульетты» замечено, что он следовал английскому переводу там, где он отклоняется от итальянского; но это, с другой стороны, ничего не доказывает против его знания оригинала. Он должен был копировать не то, что знал сам, а то, что было известно его аудитории.

Скорее всего, он выучил латынь в достаточной степени, чтобы познакомиться с грамматическим строем, но никогда не продвинулся до свободного чтения римских авторов. Относительно его навыков в современных языках я не могу найти достаточных оснований для определения; но поскольку не было обнаружено никаких подражаний французским или итальянским авторам, хотя итальянская поэзия тогда была в большом почете, я склонен полагать, что он читал немногим больше, чем английское, и выбирал для своих сюжетов только те истории, которые находил в переводе.

То, что в его произведениях рассеяно много знаний, совершенно справедливо замечено Александром Поупом, но это часто такие знания, которые книги не могли дать. Тот, кто хочет понять Шекспира, не должен довольствоваться изучением его в кабинете, он должен искать его смысл иногда среди полевых забав, а иногда среди ремесленных производств.

Однако есть достаточно доказательств того, что он был очень прилежным читателем, и наш язык тогда не был настолько беден книгами, чтобы он не мог весьма щедро удовлетворять свое любопытство, не прибегая к иностранной литературе. Многие римские авторы были переведены, а некоторые и греческие; Реформация наполнила королевство богословской ученостью; большинство тем человеческих изысканий нашли своих английских писателей; и поэзия культивировалась не только с прилежанием, но и с успехом. Этого запаса знаний было достаточно для ума, столь способного усваивать и совершенствовать их.

Но большая часть его превосходства была продуктом его собственного гения. Он застал английскую сцену в состоянии крайней грубости; не появилось ни одного опыта ни в трагедии, ни в комедии, по которому можно было бы обнаружить, до какой степени наслаждения можно довести ту или другую. Ни характер, ни диалог еще не были поняты. Можно поистине сказать, что Шекспир ввел их обоих среди нас, а в некоторых из своих более удачных сцен довел их обоих до высочайшей степени.

По каким ступеням совершенствования он продвигался, нелегко узнать, ибо хронология его работ до сих пор не установлена. Роу придерживается мнения, что «возможно, нам не следует искать его начало, подобно другим писателям, в его наименее совершенных работах; искусство имело так мало, а природа так много участия в том, что он делал, что, насколько я знаю», — говорит он, — «произведения его юности, будучи самыми энергичными, были лучшими». Но сила природы — это лишь сила использования для какой-либо определенной цели материалов, которые добывает прилежание или предоставляет случай. Природа не дает человеку знаний, и когда образы собраны изучением и опытом, она может лишь помочь в их объединении или применении. Шекспир, как бы ни был одарен природой, мог передать только то, чему научился; и поскольку он должен был увеличивать свои идеи, как и другие смертные, путем постепенного приобретения, он, подобно им, становился мудрее по мере того, как становился старше, мог лучше отображать жизнь, по мере того как узнавал ее больше, и наставлять с большей эффективностью, по мере того как сам был более полно наставлен.

Существует бдительность наблюдения и точность различения, которые книги и наставления не могут дать; из этого проистекает почти все оригинальное и природное превосходство. Шекспир должен был смотреть на человечество с проницательностью, в высшей степени любопытной и внимательной. Другие писатели заимствуют своих персонажей у предшествующих авторов и разнообразят их лишь случайными придатками современных манер; одежда немного изменена, но тело остается прежним. Наш автор должен был обеспечить и содержание, и форму; ибо, за исключением характеров Чосера, которому, я думаю, он не многим обязан, не было писателей на английском языке, а возможно, и на других современных языках, которые показывали бы жизнь в ее естественных красках.

Спор об изначальной доброте или злобности человека еще не начался. Спекуляция еще не пыталась анализировать ум, прослеживать страсти до их источников, раскрывать семенные принципы порока и добродетели или исследовать глубины сердца в поисках мотивов действия. Все те исследования, которые с того времени, как человеческая природа стала модным предметом изучения, проводились иногда с тонкой проницательностью, но часто с праздной изощренностью, были еще не предприняты. Сказки, которыми довольствовалось младенчество учености, демонстрировали лишь поверхностные проявления действия, рассказывали о событиях, но опускали причины, и были созданы для тех, кто наслаждался чудесами, а не истиной. Человечество тогда нельзя было изучать в кабинете; тот, кто хотел познать мир, был вынужден собирать свои собственные замечания, смешиваясь, как мог, с его делами и развлечениями.

Бойль поздравлял себя со своим высоким происхождением, потому что оно благоприятствовало его любопытству, облегчая ему доступ. Шекспир не имел такого преимущества; он приехал в Лондон нуждающимся авантюристом и жил некоторое время случайными заработками. Многие произведения гения и учености были созданы в условиях жизни, которые кажутся очень мало благоприятствующими мышлению или исследованию; так много, что тот, кто рассматривает их, склонен думать, что он видит, как предприимчивость и упорство преобладают над всеми внешними воздействиями, заставляя помощь и препятствия исчезать перед ними. Гений Шекспира не мог быть подавлен бременем бедности или ограничен узким кругом общения, к которому неизбежно обречены нуждающиеся люди; тяготы его судьбы были стряхнуты с его ума, «как капли росы с гривы льва».

Хотя ему пришлось столкнуться со столькими трудностями и иметь так мало помощи в их преодолении, он сумел получить точное знание многих образов жизни и многих типов природных характеров; разнообразить их с большим многообразием; отметить их тонкими различиями; и показать их в полном виде с помощью правильных комбинаций. В этой части своих выступлений он не имел никого, кому мог бы подражать, но сам стал объектом подражания для всех последующих писателей; и можно сомневаться, можно ли собрать у всех его преемников больше максим теоретического знания или больше правил практической благоразумности, чем он один дал своей стране.

И его внимание не ограничивалось действиями людей; он был точным наблюдателем неживого мира; его описания всегда имеют некоторые особенности, собранные путем созерцания вещей такими, какими они существуют на самом деле. Можно заметить, что старейшие поэты многих наций сохраняют свою репутацию, а последующие поколения остроумцев после короткой славы погружаются в забвение. Первые, кем бы они ни были, должны брать свои чувства и описания непосредственно из знания; сходство поэтому верно, их описания подтверждаются каждым глазом, а их чувства признаются каждой грудью. Те, кого слава приглашает к тем же занятиям, копируют отчасти их, отчасти природу, пока книги одного века не приобретают такой авторитет, что занимают место природы для другого, и подражание, всегда немного отклоняясь, становится в конце концов капризным и случайным. Шекспир, будь то жизнь или природа его предметом, ясно показывает, что он видел своими собственными глазами; он дает образ, который получает, не ослабленный и не искаженный вмешательством какого-либо другого ума; невежды чувствуют, что его изображения верны, а ученые видят, что они полны.