Мораль, которую можно извлечь из этого представления, заключается в том, что нет человека опаснее того, кто при воле к развращению имеет силу нравиться; и что ни остроумие, ни честность не должны считать себя в безопасности с таким спутником, когда они видят Генриха, соблазненного Фальстафом.
ГЕНРИХ V
АКТ II. СЦЕНА iv. (II. iii. 27-8.) Холоден, как камень. Таков конец Фальстафа,
от которого Шекспир обещал нам в своем эпилоге к «Генриху IV», что мы получим больше развлечений. С Шекспиром случилось то же, что и с другими писателями: его воображение было переполнено бурным смешением образов, которые, пока они были еще не отсортированы и не изучены, казались достаточными, чтобы обеспечить длинную череду инцидентов и новое разнообразие веселья, но которые, когда он должен был представить их на обозрение, внезапно сжались от него или не могли быть приспособлены к его общему замыслу. Что он однажды намеревался снова вывести Фальстафа на сцену, мы знаем от него самого; но смог ли он придумать какую-либо череду приключений, подходящих его характеру, или не смог подобрать ему спутников, способных оживить его юмор, или не смог открыть новую жилу шутливости, и боялся продолжать в том же духе, чтобы он не нашел того же приема, он здесь навсегда отбросил его и поспешил избавиться от него, возможно, по той же причине, по которой Аддисон убил сэра Роджера, чтобы никакая другая рука не могла попытаться изобразить его.
Пусть средние авторы учатся на этом примере, что опасно продавать медведя, который еще не пойман, обещать публике то, что они не написали.
КОРОЛЬ ЛИР
Трагедия Лира заслуженно прославлена среди драм Шекспира. Пожалуй, нет пьесы, которая так сильно удерживает внимание; которая так сильно волнует наши страсти и интересует наше любопытство. Искусные сплетения различных интересов, поразительная оппозиция противоположных характеров, внезапные перемены судьбы и быстрая череда событий наполняют ум постоянным бурлением негодования, жалости и надежды. Нет сцены, которая не способствовала бы усугублению бедствия или ведению действия, и едва ли есть строка, которая не способствовала бы прогрессу сцены. Так мощно течение воображения поэта, что ум, однажды рискнувший войти в него, увлекается неотвратимо.
О кажущейся невероятности поведения Лира можно заметить, что он представлен согласно историям, в то время вульгарно принятым за истинные. И, возможно, если мы обратим наши мысли к варварству и невежеству века, к которому отнесена эта история, она покажется не столь невероятной, как если мы оцениваем манеры Лира по своим собственным. Такое предпочтение одной дочери другой или отречение от власти на таких условиях было бы еще правдоподобным, если бы рассказывалось о мелком принце Гвинеи или Мадагаскара. Шекспир, действительно, упоминанием своих графов и герцогов дал нам представление о временах более цивилизованных и о жизни, регулируемой более мягкими манерами; и истина в том, что, хотя он так тонко различает и так подробно описывает характеры людей, он обычно пренебрегает и смешивает характеры эпох, смешивая обычаи древние и современные, английские и иностранные.
Мой ученый друг мистер Уортон, который в «Искателе приключений» очень подробно критиковал эту пьесу, замечает, что примеры жестокости слишком дики и шокирующи, и что вмешательство Эдмунда разрушает простоту истории. На эти возражения можно, я думаю, ответить, повторив, что жестокость дочерей — исторический факт, к которому поэт добавил немного, лишь сведя его в серию диалогами и действиями. Но я не могу извиниться с равной правдоподобностью за выдавливание глаз Глостера, что кажется актом слишком ужасным, чтобы его можно было вынести в драматическом представлении, и таким, который всегда должен заставлять ум облегчать свое бедствие недоверием. И все же пусть помнят, что наш автор хорошо знал, что понравится аудитории, для которой он писал.
Ущерб, нанесенный Эдмундом простоте действия, с лихвой восполняется добавлением разнообразия, искусством, с которым он заставлен сотрудничать с главным замыслом, и возможностью, которую он дает поэту сочетать вероломство с вероломством и соединить злого сына со злыми дочерьми, чтобы внушить эту важную мораль: что злодейство никогда не останавливается, что преступления ведут к преступлениям и в конце концов заканчиваются крахом.
Но хотя эта мораль попутно подкрепляется, Шекспир позволил добродетели Корделии погибнуть в справедливом деле вопреки естественным представлениям о справедливости, надеждам читателя и, что еще более странно, вере хроник. И все же это поведение оправдано «Зрителем», который винит Тейта за то, что тот дал Корделии успех и счастье в своей переделке, и заявляет, что, по его мнению, трагедия потеряла половину своей красоты. Деннис заметил, справедливо или нет, что для обеспечения благоприятного приема «Катона» «город был отравлен множеством ложной и отвратительной критики» и что предпринимались попытки дискредитировать и опорочить поэтическую справедливость. Пьеса, в которой злые процветают, а добродетельные терпят неудачу, может, несомненно, быть хорошей, потому что это справедливое представление об обычных событиях человеческой жизни: но поскольку все разумные существа естественно любят справедливость, я не могу легко убедиться, что соблюдение справедливости делает пьесу хуже; или что, если другие достоинства равны, аудитория не всегда будет вставать, более довольная окончательным триумфом преследуемой добродетели.
В данном случае публика решила. Корделия со времен Тейта всегда уходила с победой и счастьем. И если бы мои ощущения могли добавить что-то к общему голосованию, я мог бы рассказать, что много лет назад был так потрясен смертью Корделии, что не знаю, вынес ли я когда-нибудь снова читать последние сцены пьесы, пока не взялся пересмотреть их как редактор.
РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА
АКТ I. СЦЕНА ii. (I. i. 181 foll.) Почему тогда, о бранная любовь! О любящая ненависть! и т. д.
Из этих строк ни смысл, ни повод не очень очевидны. Он еще не влюблен во врага, а любить одного и ненавидеть другого — не такое уж необычное состояние, чтобы заслужить весь этот труд антитез.
АКТ I. СЦЕНА iii. (I. ii. 25.) Землеходящие звезды, которые делают темным свет НЕБА.
Эту бессмыслицу следует исправить так,
Землеходящие звезды, которые делают темный ВЕЧЕР светлым. — Уорбертон.
Но почему бессмыслица? Разве что-то чаще говорят, чем то, что красавицы затмевают солнце? Разве у Поупа нет этой мысли и этого слова?
Солнце сквозь белые занавески пустило робкий луч И открыло те глаза, которые должны затмить день.
И старое, и новое прочтение — философская бессмыслица, но они оба, и оба одинаково поэтический смысл.
АКТ I. СЦЕНА iii. (I. ii. 26-8.) Такое утешение, какое чувствуют крепкие молодые люди, Когда хорошо одетый апрель на пятке Хромающей зимы ступает.
Сказать, и сказать помпезными словами, что «молодой человек будет чувствовать» столько же в собрании красавиц, «сколько молодые люди чувствуют в месяце апреле», — это, безусловно, тратить звук на очень бедное чувство. Я читаю: «Такое утешение, какое чувствуют крепкие ЙОМЕНЫ». Вы почувствуете от вида и разговора этих дам такие надежды на счастье и такое удовольствие, какие фермер получает от весны, когда начинается изобилие года и перспектива урожая наполняет его восторгом.
АКТ I. СЦЕНА iv. (l. iii. 92.) Которая в золотых застежках запирает золотую историю.
«Золотая история» — это, возможно, «Золотая легенда», книга, в темные века папизма много читавшаяся и, несомненно, часто изысканно украшавшаяся, но о которой Канус, один из папистских докторов, провозглашает автора homo ferrei oris, plumbei cordis.
АКТ I. СЦЕНА vi. (1. v. 34.) Добрый кузен Капулетти.
Этот кузен Капулетти — «дядя» в бумаге приглашения, но поскольку Капулетти описан как старый, «кузен» — вероятно, правильное слово в обоих местах. Я не знаю, как Капулетти и его леди могли ладить, их возраст был очень несоразмерен; он вышел из маскарадов тридцать лет назад, а ее возраст, как она говорит Джульетте, всего двадцать восемь.
АКТ I. ХОР. (II. ПРОЛОГ.) Использование этого хора нелегко обнаружить, он ничего не способствует прогрессу пьесы, но рассказывает то, что уже известно, или то, что покажут следующие сцены; и рассказывает это, не добавляя улучшения какого-либо морального чувства.
АКТ II. СЦЕНА vi. (ii. vi. 15.) Слишком быстро прибывает так же поздно, как слишком медленно.
Тот, кто путешествует слишком быстро, так же долго не доходит до конца своего пути, как тот, кто путешествует медленно.
Поспешность порождает несчастье.
АКТ III. СЦЕНА i. (III. i. 2.) День жаркий.
Замечено, что в Италии почти все убийства совершаются во время летней жары.
АКТ III. СЦЕНА iii. (III. i. 183.) Привязанность делает его лживым.
Обвинение во лжи Бенволио, хотя и выдвинутое наугад, очень справедливо. Автор, который, кажется, намеревается сделать характер Бенволио хорошим, хотел, возможно, показать, как лучшие умы в состоянии фракции и раздора искажаются до преступной предвзятости.
АКТ III. СЦЕНА viii. (III. v. 84.) И все же никакой человек, как он, не огорчает мое сердце.
Эквивокации Джульетты слишком искусны для ума, встревоженного потерей нового любовника.
АКТ IV. СЦЕНА iii. (IV. iii. 2-3.) Оставь меня наедине сегодня вечером; Ибо мне нужно много молитв.
Джульетта разыгрывает большинство своих проделок под видом религии: возможно, Шекспир намеревался наказать ее лицемерие.
АКТ V. СЦЕНА i. (V. i. 3.) Повелитель моей груди легко сидит на этом троне и т. д.
Эти три строки очень веселые и приятные. Но почему Шекспир дает Ромео эту непроизвольную веселость прямо перед крайней степенью несчастья? Возможно, чтобы показать тщетность доверия к тем неопределенным и случайным подъемам или депрессиям, которые многие считают верными предзнаменованиями добра и зла.
АКТ V. СЦЕНА v. (v. iii. 229.) МОНАХ. Я буду краток.
Прискорбно, что Поэт не завершил диалог действием и избежал рассказа о событиях, которые аудитория уже знала. Эта пьеса — одно из самых приятных представлений нашего Автора. Сцены заняты и разнообразны, инциденты многочисленны и важны, катастрофа неотразимо волнующая, а процесс действия ведется с такой вероятностью, по крайней мере с таким соответствием популярным мнениям, как того требует трагедия.
Вот одна из немногих попыток Шекспира показать разговор джентльменов, представить воздушную живость юношеской элегантности. Мистер Драйден упоминает традицию, которая могла легко достичь его времени, о заявлении, сделанном Шекспиром, что он был обязан убить Меркуцио в третьем акте, чтобы не быть убитым им. И все же он не считает его таким грозным человеком, чтобы он мог прожить всю пьесу и умереть в своей постели без опасности для поэта. Драйден хорошо знал, если бы он был в поисках истины, что в заостренной фразе больше внимания обычно уделяется слову, чем мысли, и что ее очень редко следует понимать строго. Остроумие, веселость и мужество Меркуцио всегда будут находить ему друзей, которые желают ему долгой жизни; но его смерть не ускорена, он прожил время, отведенное ему в конструкции пьесы; и я не сомневаюсь в способности Шекспира продолжить его существование, хотя некоторые из его выходок, возможно, вне досягаемости Драйдена, чей гений не был очень плодотворным на веселье, ни податливым к юмору, но острым, аргументированным, всеобъемлющим и возвышенным.
Кормилица — один из персонажей, которыми наслаждался Автор: он с большой тонкостью различия нарисовал ее одновременно болтливой и скрытной, подобострастной и дерзкой, верной и нечестной.
Его комические сцены счастливо проработаны, но его патетические порывы всегда загрязнены некоторыми неожиданными деградациями. Его персонажи, как бы они ни были огорчены, ИМЕЮТ ОСТАВШУЮСЯ ИМ В ИХ НЕСЧАСТЬЕ ПРИЧУДУ, ЖАЛКУЮ ПРИЧУДУ.
ГАМЛЕТ
АКТ II. СЦЕНА ii. (II. i. 114-17.) Так же свойственно нашему возрасту Заглядывать дальше себя в наших мнениях, Как это обычно для младшего сорта
Не хватать осмотрительности. Это не замечание слабого человека. Порок старости — слишком много подозрений. Люди, давно привыкшие к хитростям жизни, «заглядывают» обычно «дальше себя», позволяют своей хитрости идти дальше, чем может следовать разум. Это всегда ошибка маленького ума, сделанного искусным долгой торговлей с миром.
АКТ II. СЦЕНА iv. (II. ii.) Полоний — человек, воспитанный при дворах, упражнявшийся в делах, запасенный наблюдениями, уверенный в своем знании, гордый своим красноречием и склоняющийся к слабоумию. Его манера ораторства действительно представлена как предназначенная высмеять практику тех времен, преамбул, которые не делали введения, и метода, который скорее смущал, чем объяснял. Эта часть его характера случайна, остальное естественно. Такой человек позитивен и уверен, потому что знает, что его ум был когда-то силен, и не знает, что он стал слабым. Такой человек преуспевает в общих принципах, но терпит неудачу в конкретном применении. Он знающий в ретроспективе и невежественный в предвидении. Пока он зависит от своей памяти и может черпать из своих хранилищ знаний, он произносит веские предложения и дает полезные советы; но поскольку ум в своем ослабленном состоянии не может долго оставаться занятым и сосредоточенным, старик подвержен внезапному отречению от своих способностей, он теряет порядок своих идей и запутывается в своих собственных мыслях, пока не восстановит ведущий принцип и снова не впадет в свою прежнюю колею. Эта идея слабоумия, посягающего на мудрость, решит все феномены характера Полония.
Если бы драмы Шекспира нужно было охарактеризовать, каждую по особому совершенству, которое отличает ее от остальных, мы должны были бы отдать трагедии ГАМЛЕТА похвалу разнообразия. Инциденты настолько многочисленны, что аргумент пьесы составил бы длинную сказку. Сцены попеременно разнообразны весельем и торжественностью; весельем, которое включает в себя рассудительные и поучительные наблюдения, и торжественностью, не натянутой поэтическим насилием выше естественных чувств человека. Новые персонажи появляются время от времени в постоянной последовательности, демонстрируя различные формы жизни и особые способы разговора. Притворное безумие ГАМЛЕТА вызывает много веселья, скорбное отвлечение ОФЕЛИИ наполняет сердце нежностью, и каждый персонаж производит задуманный эффект, от призрака, который в первом акте холодит кровь ужасом, до щеголя в последнем, который подвергает аффектацию справедливому презрению.
Поведение, возможно, не полностью защищено от возражений. Действие действительно по большей части в постоянном прогрессе, но есть некоторые сцены, которые ни продвигают, ни замедляют его. О притворном безумии Гамлета не видно адекватной причины, ибо он не делает ничего, чего не мог бы сделать с репутацией здравомыслия. Он играет сумасшедшего больше всего, когда обращается с Офелией с такой грубостью, что кажется бесполезной и бессмысленной жестокостью.
Гамлет на протяжении всей пьесы скорее инструмент, чем агент. После того как он стратагемой пьесы обличил Короля, он не делает попытки наказать его, и его смерть в конце концов осуществляется инцидентом, в создании которого Гамлет не принимает участия.
Катастрофа произведена не очень счастливо; обмен оружием — скорее средство необходимости, чем штрих искусства. Можно было легко сформировать схему, чтобы убить Гамлета кинжалом, а Лаэрта — чашей.
Поэта обвиняют в том, что он проявил мало внимания к поэтической справедливости, и его можно обвинить в равном пренебрежении к поэтической вероятности. Призрак покинул области мертвых с малой целью; месть, которую он требует, не получена иначе, как смертью того, от кого требовалось ее совершить; и удовлетворение, которое возникло бы от уничтожения узурпатора и убийцы, уменьшено безвременной смертью Офелии, молодой, красивой, безвредной и благочестивой.
ОТЕЛЛО
АКТ V. СЦЕНА vi. (v. ii. 63-5.) О клятвопреступная женщина! Ты превращаешь в камень мое сердце И заставляешь меня называть то, что я намерен сделать, Убийством, которое я считал жертвоприношением.
Эта строка трудна. Ты ожесточила мое сердце и заставляешь меня убить тебя с яростью УБИЙЦЫ, когда я думал принести тебя в жертву правосудию со спокойствием священника, поражающего жертву.
Нельзя упустить, что одно из старших кварто читает: «Ты превращаешь в камень ТВОЕ сердце:» что я подозреваю как подлинное. Смысл тогда будет: ты заставляешь меня изгнать тебя из мира в состоянии убитого без подготовки к смерти, когда я намеревался, чтобы твое наказание было «жертвоприношением», искупающим твое преступление.
Я рад, что закончил свой пересмотр этой ужасной сцены. Это невозможно вынести.
Красоты этой пьесы так сильно впечатляют внимание читателя, что они не могут получить никакой помощи от критической иллюстрации. Огненная открытость Отелло, великодушного, бесхитростного и доверчивого, безграничного в своем доверии, пылкого в своей привязанности, непреклонного в своей решимости и ожесточенного в своей мести; холодная злобность Яго, молчаливого в своем негодовании, тонкого в своих замыслах и усердного одновременно в своем интересе и своей мести; мягкая простота Дездемоны, уверенной в достоинстве и сознающей невиновность, ее бесхитростная настойчивость в своей просьбе и ее медлительность подозревать, что ее могут подозревать, — такие доказательства мастерства Шекспира в человеческой природе, что, я полагаю, тщетно искать у любого современного писателя. Постепенный прогресс, который Яго делает в убеждении Мавра, и обстоятельства, которые он использует, чтобы воспламенить его, настолько искусно естественны, что, хотя, возможно, не будет сказано о нем, как он говорит о себе, что он «человек не легко ревнивый», все же мы не можем не жалеть его, когда в конце концов находим его «озадаченным в крайности».
Всегда есть опасность, что злодейство, соединенное со способностями, должно украсть уважение, хотя оно и упускает одобрение, но характер Яго так проведен, что он с первой сцены до последней ненавидим и презираем.
Даже второстепенные персонажи этой пьесы были бы очень заметны в любом другом произведении, не только своей справедливостью, но и силой. Кассио храбр, доброжелателен и честен, погублен только своим недостатком упрямства, чтобы сопротивляться коварному приглашению Родриго, подозрительной доверчивости и нетерпеливой покорности обманам, которые он видит практикуемыми на себе и которые по убеждению позволяет повторять, демонстрируют сильную картину слабого ума, преданного незаконными желаниями ложному другу, а добродетель Эмилии такова, какую мы часто находим, носимую свободно, но не отброшенную, легкую на совершение малых преступлений, но ускоренную и встревоженную ужасными злодействами.
Сцены от начала до конца заняты, разнообразны, но счастливы обменами и регулярно способствуют прогрессу истории; и повествование в конце, хотя оно рассказывает лишь то, что известно уже, все же необходимо, чтобы произвести смерть Отелло.
Если бы сцена открылась на Кипре, а предыдущие инциденты были бы попутно рассказаны, мало чего не хватало бы до драмы самой точной и скрупулезной регулярности.