«Предисловие к собранию сочинений Шекспира (1734)»

[Transcriber’s Note:

A few typographical errors have been corrected. They are shown in the text with popups.]

Августовское репринтное общество. ЛЬЮИС ТЕОБАЛЬД. Предисловие к «Сочинениям Шекспира» (1734). С введением Хью Г. Дика. Публикация номер 19 (Дополнительная серия, № 2). Лос-Анджелес. Мемориальная библиотека Уильяма Эндрюса Кларка. Калифорнийский университет. 1949.

Editor’s Introduction

Preface to Shakespeare

Digression: Greek

ARS Publications

ГЛАВНЫЕ РЕДАКТОРЫ: Х. Ричард Арчер, Мемориальная библиотека Кларка; Ричард С. Бойс, Мичиганский университет; Эдвард Найлз Хукер, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес; Х. Т. Сведенберг-младший, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес. ПОМОЩНИКИ РЕДАКТОРОВ: У. Эрл Бриттон, Мичиганский университет; Джон Лофтис, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес. КОНСУЛЬТАТИВНЫЕ РЕДАКТОРЫ: Эммет Л. Эвери, Государственный колледж Вашингтона; Бенджамин Бойс, Университет Небраски; Луи И. Бредволд, Мичиганский университет; Клинт Брукс, Йельский университет; Джеймс Л. Клиффорд, Колумбийский университет; Артур Фридман, Чикагский университет; Сэмюэл Х. Монк, Университет Миннесоты; Эрнест Мосснер, Техасский университет; Джеймс Сазерленд, Колледж королевы Марии, Лондон.

ВВЕДЕНИЕ

Издание Шекспира, подготовленное Льюисом Теобальдом (1734), является одним из краеугольных камней современного шекспироведения, а следовательно, и английского литературоведения в целом. Это первое издание английского писателя, в котором человек, обладающий профессиональной широтой и глубиной прочтения литературы той эпохи, попытался привлечь все относящиеся к делу, достоверно установленные факты для восстановления авторского текста и разъяснения его темных мест. Ибо Теобальд был первым редактором Шекспира, который продемонстрировал глубокое знание языка Шекспира и его метрической практики, а также языка и практики его современников, источников и хронологии его пьес, а также широкого круга елизаветинско-якобианской драмы как средства освещения творчества великого писателя. Таким образом, как в самом издании, так и в своем Предисловии, которое является первым значимым изложением редакторских обязанностей и методов ученого при работе с английской классикой, Теобальд занимает место важного родоначальника современных английских исследований.

Прискорбно, хотя, возможно, исторически неизбежно, что этот пионер английского литературоведения был окрещен Поупом «мелочным Теобальдом» и коронован первым королем «Дунсиады». Издание Шекспира, подготовленное Поупом, было завершено к 1725 году, и в следующем году Теобальд сделал поэта своим непримиримым врагом, выпустив «Восстановленного Шекспира», который разрушил претензии Поупа как редактора, предложив около двухсот исправлений. Но конфликт был не просто распрей между двумя писателями: это было столкновение двух видов критики, в котором вес традиции и светского вкуса были целиком на стороне Поупа. То, что сделал Теобальд, говоря современным языком, — это открыл раскол между критикой и наукой или, говоря терминами XVIII века, провозгласил себя «буквальным критиком» и настоял на необходимости «буквальной критики» для понимания и справедливой оценки старого писателя. Новая концепция, которой Теобальд был в значительной степени обязан Ричарду Бентли как примату классических ученых, была, конечно, более узкой — в ней была заложена идея специализации, — и противники Теобальда из числа литераторов поспешили наброситься на него как на простого «словолова» (ср. Р. Ф. Джонс, «Льюис Теобальд», 1919, стр. 114).

Поэтому его собственное издание Шекспира было работой человека и метода, находящихся под судом. Сначала Теобальд намеревался просто написать дополнительные комментарии к пьесам Шекспира, но к 1729 году решил выпустить новое издание и в октябре того же года подписал контракт с Тонсоном. С самого начала Теобальд нашел горячую поддержку своего проекта среди книготорговцев, начинающих покровителей и ученых мужей. Его работа продвигалась неуклонно; подписчики, включая членов королевской семьи, охотно откликались; и к концу 1731 года Теобальд почувствовал, что его труды практически завершены. Но возникли досадные задержки с печатью, так что издание, хотя и датированное 1733 годом, появилось только в начале 1734 года по новому стилю. Когда оно появилось, всем стало ясно, что оправдание Теобальда и его метода было полным. Рассудительные критики, такие как анонимный автор «Некоторых замечаний к трагедии Гамлет» (1736), поспешили одобрить достижение Теобальда, и даже сам Поуп был вынужден замолчать.

В конечном счете, конечно, Теобальд подвергся суровым нападкам со стороны последующих редакторов Шекспира, в частности Уорбертона и Джонсона, однако оба они были виновны в неоправданных оскорблениях своего предшественника, чье издание переиздавалось девять раз в течение столетия и все еще находилось в текущем использовании ко времени Кольриджа (ср. Ум. Джаггард, «Библиография Шекспира», 1911, стр. 499-504). Оскорбления Уорбертона и Джонсона, в сочетании с оскорблениями Поупа, затмевали реальные достижения Теобальда более чем на столетие, пока Дж. К. Коллинз не сделал многое для реабилитации его репутации эссе, прославляющим его как «Порсона шекспировской критики» («Эссе и исследования», 1895, стр. 263-315). Эмоциональная защита Коллинза была в значительной степени обоснована тщательным трудом Т. Р. Лаунсбери «Текст Шекспира» (1906), работой Р. Ф. Джонса «Льюис Теобальд» (1919), которая выявила много нового материала, и совсем недавно — беспристрастной оценкой Р. Б. Маккерроу «Отношение к тексту Шекспира его ранних редакторов, 1709-1768» («Труды Британской академии», XIX, 1933, 23-27). В результате оправдание Теобальда стало настолько полным, что даже в студенческом справочнике его приветствуют как «великого пионера серьезного шекспироведения» и как «первого гиганта» в этой области («Спутник шекспировских исследований», 1934, под ред. Х. Грэнвилла-Баркера и Г. Б. Харрисона, стр. 306-07).

Предисловие Теобальда занимало его внимание более года и доставило ему много хлопот при написании. Его оригинальность была и остается предметом острых споров. Впервые мы слышим о нем в письме от 12 ноября 1731 года от Теобальда к его соавтору Уорбертону, который выразил некоторую обеспокоенность по поводу того, что Теобальд планировал предпослать своему изданию. Теобальд объявил о серьезном изменении плана, ответив, что «дело с Пролегоменами я решил смягчить до Предисловия». Затем он сделал странную просьбу:

But, dear Sir, will you, at your leisure hours, think over for me upon the contents, topics, orders, &c. of this branch of my labour? You have a comprehensive memory, and a happiness of digesting the matter joined to it, which my head is often too much embarrassed to perform.... But how unreasonable is it to expect this labour, when it is the only part in which I shall not be able to be just to my friends: for, to confess assistance in a Preface will, I am afraid, make me appear too naked (John Nichols, Illustrations of the Literary History of the Eighteenth Century, 1817, II, 621-22).

Его следующее письмо, которое содержит список благодарностей в том виде, в каком он был напечатан, благодарит Уорбертона за согласие оказать запрошенную помощь, объявляет, что он сам занят «Содержанием... которое я пытаюсь смоделировать в своей голове, чтобы сообщить его вам для ваших указаний и уточнения», указывает, что он «уже набросал Экзордиум и Заключение», и утверждает, что «то, что я буду посылать вам время от времени, я рассматриваю только как Материалы: которые, надеюсь, могут вырасти в прекрасное Здание под вашим рассудительным руководством» (Джонс, указ. соч., стр. 283-84).

Уорбертон, по-видимому, неправильно понял или упустил из виду замечания Теобальда о материалах, ибо в своем следующем письме Теобальд был вынужден несколько двусмысленно вернуться к тому же пункту:

I make no Question of my being wrong in the disjointed Parts of my Preface, but my Intention was, (after I had given you the Conclusion, & the Manner in wch. I meant to start) to give you a List of all the other general Heads design'd to be handled, then to transmit to you, at proper Leisure, my rough Working off of each respective Head, that you might have the Trouble only of refining & embellishing wth: additional Inrichments: of the general Arrangement, wch. you should think best for the whole; & of making the proper Transitions from Subject to Subject, wch. I account no inconsiderable Beauty (Ibid., pp. 289-90).

Наконец, 10 января 1733 года Теобальд написал Уорбертону: «Я обещаю себе теперь вскоре засесть за прекрасный Синопсис, который вы так скромно называете Скелетом Предисловия» (Там же, стр. 310).

Из вышесказанного ясно, что Теобальд писал большую часть Предисловия тема за темой и, вероятно, следовал плану общей структуры, представленному Уорбертоном. Однако столь же ясно, что некоторые части Предисловия, такие как противопоставление «Юлия Цезаря» и «Катона» Аддисона, которые Уорбертон позже объявил своими и которые Теобальд опустил во втором издании, были предоставлены Теобальду как «дополнительные обогащения» (Д. Н. Смит, «Эссе XVIII века о Шекспире», 1903, стр. xlviii-ix). Когда позже между двумя людьми произошел разрыв, никто из них не был свободен от вины. Теобальд просил и получил так много помощи с Предисловием, что должен был признать этот долг, как бы обнаженным это его ни выставляло. Уорбертон, с другой стороны, был честно предупрежден, что признания за эту часть его помощи не будет; и если его синопсису следовали, как кажется вероятным, его осуждение Предисловия как «теобальдовой кучи разрозненного материала» было, по меньшей мере, неискренним. Гораздо менее защитимым было его утверждение в том же письме Томасу Берчу, что, за исключением раздела о греческих текстах, практически все Предисловие было сшито из заметок, которые он предоставил (Николс, «Иллюстрации», II, 81).

Три дальнейших момента, касающихся Предисловия, требуют упоминания. Во-первых, раздел о жизни Шекспира часто отбрасывается как простая переработка «Жизни» Роу (1709). На самом деле, однако, само расширение является характерным примером привычки Теобальда исследовать первоисточники. Чтобы привести только один пример, Роу говорит, что семья Шекспира, «как видно из Регистра и Публичных записей, относящихся к этому городу, была там хорошего положения и вида, и упоминаются как джентльмены» (ред. С. Х. Монк, Репринты Августовского общества, 1949, стр. ii). К этому утверждению Теобальд добавляет обильные детали, почерпнутые из тех же записей Стратфорда, из гробниц в Стратфордской церкви и из документов Геральдической палаты, связанных с гербом, полученным для отца драматурга. Такие типичные расширения были результатом добросовестного исследования.

Во-вторых, все критики согласились осудить отступление, в котором Теобальд рекламировал свою способность исправлять греческие тексты. Сам Теобальд колебался, включать ли его, чтобы его не обвинили в педантизме, но был поощрен к этому Уорбертоном, который позже насмехался над тем, чем изначально восхищался. В защиту Теобальда можно сказать следующее. Такое отступление не показалось бы неуместным в эпоху, которая серьезно относилась к классической науке; и такие отступления, естественно возникающие из контекста и стратегически расположенные перед заключением, не только допускались, но и фактически поощрялись классическими риторами, такими как Цицерон и Квинтилиан, чьи учения все еще были стандартными в английских школах.

Наконец, Предисловие существует в двух формах. Более поздняя и краткая форма была предназначена для второго издания Теобальда (1740), в котором опущены все отрывки, предположительно внесенные Уорбертоном, и многое другое, раздел о греческих текстах и список благодарностей современным шекспировским энтузиастам. Эта сокращенная форма часто перепечатывалась. С экземпляра из библиотеки Мичиганского университета оригинальное Предисловие воспроизводится здесь впервые.

Хью Г. Дик. Калифорнийский университет, Лос-Анджелес

СОЧИНЕНИЯ ШЕКСПИРА: В СЕМИ ТОМАХ.

Сличены со старейшими копиями и исправлены; С ПРИМЕЧАНИЯМИ, пояснительными и критическими: Мистером ТЕОБАЛЬДОМ.

I, Decus, i, nostrum: melioribus utere Fatis. Вирг.

ЛОНДОН: Отпечатано для А. Беттесворта и К. Хитча, Дж. Тонсона, Ф. Клея, У. Филса и Р. Веллингтона.

MDCCXXXIII.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Попытка писать о Шекспире подобна входу в большой, просторный и великолепный купол через узкий и темный проход. Внезапно вас озаряет свет, превосходящий то, что обещала аллея вначале: и тысячи красот гения и характера, словно множество ярких покоев, разом открывающихся взору, распространяются и предстают перед умом. Перспектива слишком широка, чтобы охватить ее одним взглядом: это радостное смешение приятных объектов, слишком разнообразных, чтобы наслаждаться ими иначе как в общем восхищении; и их нужно разделить и рассмотреть отдельно, чтобы получить надлежащее удовольствие.

И как в великих зданиях некоторые части часто отделаны так, чтобы угодить вкусу знатока; другие более небрежно собраны, чтобы поразить воображение обычного и необразованного зрителя: некоторые части сделаны изумительно великолепными и грандиозными, чтобы удивить огромным замыслом и исполнением архитектора; другие сжаты, чтобы позабавить вас его аккуратностью и элегантностью в малом. Очерк общего характера Шекспира. Так и у Шекспира мы можем найти черты, которые выдержат испытание строжайшего суждения; и штрихи, небрежно набросанные на уровне более обычных способностей: некоторые описания подняты до такой степени величия, что изумляют широтой и возвышенностью его мысли: и другие, копирующие природу в столь узком, столь ограниченном кругу, как если бы талант автора заключался только в рисовании миниатюр.

В скольких точках зрения мы обязаны созерцать этого великого поэта! В скольких отраслях совершенства рассматривать и восхищаться им! Рассматриваем ли мы его со стороны искусства или природы, он в равной степени должен привлекать наше внимание: уважаем ли мы силу и величие его гения, широту его знаний и начитанности, силу и умение, с которыми он извергает и применяет либо природу, либо ученость, — здесь есть обширное поле как для нашего удивления, так и для удовольствия. Если его дикция и облачение его мыслей привлекают нас, насколько больше мы должны быть очарованы богатством и разнообразием его образов и идей! Если его образы и идеи проникают в наши души и поражают наше воображение, насколько они возрастают в цене, когда мы начинаем размышлять, с какой уместностью и справедливостью они применены к характеру! Если мы заглянем в его персонажей и в то, как они снабжены и соразмерны той работе, которую он для них выкраивает, как мы бываем захвачены мастерством его портретов! Какие наброски природы! Какое разнообразие оригиналов, и как каждый отличается от другого! Как они одеты из запасов его собственного роскошного воображения; не будучи обезьянами моды или заимствуя из какого-либо чужеземного гардероба! Каждый из них сам по себе является эталоном моды: подобно джентльменам, которые выше указаний своих портных и могут украсить себя без помощи подражания. Если другие поэты рисуют более чем одного дурака или хвастуна, в них есть то же сходство, что и в набросках того художника, который был счастлив только в изображении розы: вы находите их всех младшими братьями одной семьи, и все они имеют претензию носить один и тот же герб: Но клоуны и щеголи Шекспира выходят из разных домов: они связаны друг с другом не более, чем человек с человеком, члены одного вида: но столь же различны в чертах и линиях характера, как мы отличаемся друг от друга лицом или цветом кожи. Но я невольно пускаюсь в описание его характера как писателя, прежде чем сказал то, что намеревался, о нем как о частном члене Республики.

Некоторые подробности его частной жизни. Мистер Роу совершенно справедливо заметил, что люди любят открывать любые маленькие личные истории о великих людях древности: и что обычные случайности их жизни естественно становятся предметом наших критических исследований: что, как бы ни казалось такое любопытство на первый взгляд пустяковым, все же, что касается людей литературы, знание автора может, возможно, иногда способствовать лучшему пониманию его работ: И, действительно, работы этого автора, из-за плохого обращения, которое он встретил со стороны своих редакторов, так долго нуждались в комментарии, что человек ревностно ухватился бы за любой метод информации, который мог бы способствовать восстановлению их от травм, которыми они так долго были подавлены.

Несомненно, что если мы сначала восхищались человеком в его писаниях, его положение таково, что мы должны естественно восхищаться писаниями в человеке: что если мы вернемся назад, чтобы взглянуть на его образование и занятие в жизни, которое уготовила ему Фортуна, мы сохраним более сильные идеи о его обширном гении.

Его отец, как нам говорят, был значительным торговцем шерстью; но имея не менее десяти детей, из которых наш Шекспир был старшим, лучшее образование, которое он мог ему позволить, было не лучше, чем квалифицировать его для собственного дела и занятия. Я не могу с уверенностью утверждать, как долго жил его отец; но я считаю его тем самым мистером Джоном Шекспиром, который жил в 1599 году и который тогда, в честь своего сына, взял выписку из семейного герба в Геральдической палате; из чего следует, что он был офицером и бейлифом Стратфорда и что он владел некоторыми наследственными землями и владениями, наградой за верную и одобренную службу его прадеда королю Генриху VII.

Как бы то ни было, наш Шекспир, по-видимому, некоторое время воспитывался в бесплатной школе; той самой бесплатной школе, полагаю, основанной в Стратфорде: где, как нам говорят, он приобрел ту латынь, которой владел: но что его отец, будучи вынужден из-за стесненности обстоятельств слишком рано забрать его оттуда, был так несчастливо лишен возможности сделать какие-либо успехи в мертвых языках: пункт, который заслуживает некоторого обсуждения в продолжении этой диссертации.

Как долго он продолжал заниматься делом своего отца, либо в качестве помощника ему, либо на свой собственный счет, никаких сведений не осталось, чтобы информировать нас: также я не смог точно узнать, в какой период жизни он покинул свой родной Стратфорд и начал свое знакомство с Лондоном и сценой.

Чтобы устроиться в мире по-семейному, он счел нужным, как сообщает нам мистер Роу, жениться, будучи еще очень молодым. Несомненно, он сделал это: ибо по памятнику в Стратфордской церкви, воздвигнутому в память о его дочери Сюзанне, жене Джона Холла, джентльмена, видно, что она умерла 2-го дня июля 1649 года в возрасте 66 лет. Так что она родилась в 1583 году, когда ее отцу не могло быть полных 19 лет; который сам родился в 1564 году. И она не была его старшим ребенком, ибо у него была другая дочь, Джудит, которая родилась до нее и которая была выдана замуж за некоего мистера Томаса Куини. Так что Шекспир должен был вступить в брак к тому времени, когда ему исполнилось семнадцать лет.

Побудила ли его жениться так рано сила склонности или какие-то сопутствующие обстоятельства удобства в браке, нелегко определить на таком расстоянии: но вероятно, взгляд на интерес мог отчасти склонить его поведение в этом пункте: ибо он женился на дочери некоего Хэтэуэя, состоятельного йомена в его округе, и она была старше его не менее чем на 8 лет. Она пережила его, тем не менее, семь сезонов и умерла в тот самый год, в который актеры опубликовали первое издание его сочинений в фолианте, Anno Dom. 1623, в возрасте 67 лет, как мы также узнаем из ее памятника в Стратфордской церкви.

Как долго он продолжал жить в этом роде на своем родном месте, определить не легче. Но если традиция верна относительно той экстравагантности, которая заставила его как покинуть свою страну, так и образ жизни; а именно, его участие с группой молодых браконьеров в ограблении парка сэра Томаса Люси в Черлекоте близ Стратфорда: предприятие настолько отдает юностью и легкомыслием, что мы можем разумно предположить, что это было до того, как он мог писать в полной мере. Кроме того, учитывая, что он оставил нам тридцать шесть пьес, которые признаны подлинными; (чтобы отбросить вопрос о тех семи, в которых его авторство оспаривается: хотя я могу, вне всяких споров, доказать, что некоторые штрихи в каждой из них исходят из его пера:) и учитывая также, что он удалился со сцены, чтобы провести последнюю часть своих дней в своем родном Стратфорде; промежуток времени, необходимый для завершения стольких драматических произведений, заставляет нас предположить, что он очень рано бросился в театр. И так как он, вероятно, не мог заключить никакого знакомства с драмой, пока вел дела с шерстью дома; некоторое время должно было быть потеряно, даже после того, как он начал играть, прежде чем он мог достичь достаточных знаний в науке, чтобы квалифицировать себя для того, чтобы стать автором.

Мистером Роу было замечено, что среди других экстравагантностей, которые наш автор приписал своему сэру Джону Фальстафу в «Виндзорских насмешницах», он сделал его браконьером; и что, чтобы он мог в то же время помнить своего уорикширского обвинителя под именем судьи Шеллоу, он дал ему очень близкий герб, который Дагдейл в своих «Древностях этого графства» описывает для тамошней семьи. Я замечаю, что в Дагдейле есть два герба, где три серебряные рыбы носятся на имя Люси; и другой герб, на памятнике Томасу Люси, сыну сэра Уильяма Люси, в котором четвертованы в четырех различных делениях двенадцать маленьких рыб, по три в каждом делении, вероятно, щуки (Luces). Этот самый герб, действительно, кажется, подразумевается в том, что Шеллоу дает дюжину белых щук, а Слендер говорит, что он может четвертовать. Когда я рассматриваю исключительное чистосердечие и доброту нашего автора (которая склоняла всю более нежную часть мира любить его; так как сила его остроумия заставляла людей самых тонких знаний и вежливой учености восхищаться им); и что он должен был бросить этот юмористический кусок сатиры в своего обвинителя, по крайней мере, через двадцать лет после провокации; я уверенно убежден, что это должно быть связано с непрощающей злобой со стороны обвинителя: и если это было так, было бы жаль, если бы позор такой закоренелости остался как длительный упрек, а Шеллоу стоял как знак насмешки, чтобы заклеймить его злобу.

Говорят, наш автор провел несколько лет перед смертью в покое, уединении и общении со своими друзьями в своем родном Стратфорде. Я никогда не мог собрать никаких достоверных сведений, когда он оставил сцену. Я знаю, что ошибочно думали некоторые, что Талия Спенсера в его «Слезах муз», где она оплакивает потерю своего Вилли на комической сцене, была применена к уходу нашего автора со сцены. Но сам Спенсер, хорошо известно, покинул сцену жизни в 1598 году; и через пять лет после этого мы находим имя Шекспира среди актеров в «Сеяне» Бена Джонсона, который впервые появился в 1603 году. И, конечно, не мог он тогда иметь никаких мыслей об уходе, поскольку в том же году лицензия по Тайной печати была предоставлена королем Яковом I ему и Флетчеру, Бербеджу, Филлипсу, Хеммингсу, Конделу и др., уполномочивающая их упражняться в искусстве исполнения комедий, трагедий и т. д. как в их обычном доме, называемом «Глобус» на другой стороне воды, так и в любых других частях королевства, во время удовольствия Его Величества: (Копия этой лицензии сохранена в «Foedera» Раймера.) Опять же, несомненно, что Шекспир не выставлял своего «Макбета» до тех пор, пока не был осуществлен Союз и пока король Яков I не начал касаться больных золотухой: ибо ясно, что он вставил комплименты по обоим этим поводам своему королевскому господину в этой трагедии.

И, действительно, количество драматических произведений, которые он создал, не могло позволить ему уйти на покой так рано, как в тот период. Так что то, что Спенсер говорит там, если это вообще относится к Шекспиру, должно намекать на какой-то случайный отдых, который он сделал на время из-за возникшего отвращения: или Вилли, там упомянутый, должен относиться к какому-то другому любимому поэту. Я верю, мы можем безопасно определить, что он не ушел в 1610 году. Ибо в своей «Буре» наш автор упоминает Бермудские острова, которые были неизвестны англичанам, пока в 1609 году сэр Джон Саммерс не совершил путешествие в Северную Америку и не открыл их: а впоследствии пригласил некоторых своих соотечественников основать там плантацию. Что он стал частным джентльменом по крайней мере за три года до своей кончины, довольно очевидно из другого обстоятельства: я имею в виду ту замечательную и хорошо известную историю, которую мистер Роу рассказал нам о близости нашего автора с мистером Джоном Комбом, старым джентльменом, известным там своим богатством и ростовщичеством: и на которого Шекспир сочинил следующую шутливую эпитафию.

Ten in the hundred lies here in-grav’d,

’Tis a hundred to ten his Soul is not sav’d;

If any Man ask who lies in this Tomb,

Oh! oh! quoth the Devil, ’tis my John-a-Combe.

Этот саркастический кусок остроумия был, по просьбе самого джентльмена, брошен экспромтом в его компании. И этого мистера Джона Комба я считаю тем самым, о ком Дагдейл в своих «Древностях Уорикшира» говорит, что он умер в 1614 году и для которого в верхнем конце хора Гильдии Святого Креста в Стратфорде воздвигнут прекрасный памятник, имеющий статую на нем, высеченную из алебастра, и в мантии с этой эпитафией. «Здесь лежит погребенным тело Джона Комба, эсквайра, который умер 10 июля 1614 года, который завещал несколько ежегодных благотворительных взносов приходу Стратфорда и 100 фунтов стерлингов, чтобы ссужать пятнадцати бедным ремесленникам каждые три года, меняя стороны каждый третий год, по ставке пятьдесят шиллингов в год, увеличение распределять бедным там». — Пожертвование имеет весь вид богатого и проницательного ростовщика.

Сам Шекспир не пережил мистера Комба надолго, ибо он умер в 1616 году, на 53-м году жизни. Он похоронен на северной стороне алтаря в большой церкви в Стратфорде; где памятник, достаточно приличный для того времени, воздвигнут ему и помещен у стены. Он представлен под аркой в сидячем положении, подушка разложена перед ним, с пером в правой руке, и левая рука покоится на свитке бумаги. Латинский дистих, который помещен под подушкой, был дан нам мистером Поупом или его гравером в таком виде.

INGENIO Pylium, Genio Socratem, Arte Maronem,

Terra tegit, Populus mæret, Olympus habet.

Признаюсь, я не понимаю разницы между Ingeniô и Geniô в первом стихе. Они кажутся мне совершенно синонимичными терминами; также пилосский мудрец Нестор не был прославлен за свою изобретательность, но за опыт и суждение, обязанные его долгому возрасту. Дагдейл в своих «Древностях Уорикшира» скопировал этот дистих с различием, которому последовал мистер Роу и которое, безусловно, восстанавливает нам истинное значение эпитафии.

JUDICIO Pylium, Genio Socratem, &c.

В 1614 году большая часть города Стратфорда была поглощена огнем; но дом нашего Шекспира, среди некоторых других, избежал пламени. Этот дом был впервые построен сэром Хью Клоптоном, младшим братом древней семьи в том округе, которые взяли свое имя от поместья Клоптон. Сэр Хью был шерифом Лондона в правление Ричарда III и лорд-мэром в правление короля Генриха VII. Этому джентльмену город Стратфорд обязан прекрасным каменным мостом, состоящим из четырнадцати арок, который он построил с чрезвычайными расходами через Эйвон, вместе с дамбой, идущей в западном конце его; а также за восстановление часовни, примыкающей к его дому, и поперечного нефа в церкви там. Примечательно в нем, что, хотя он жил и умер холостяком, среди других обширных благотворительных взносов, которые он оставил как городу Лондону, так и городу Стратфорду, он завещал значительные наследства для брака бедных девиц доброго имени и славы как в Лондоне, так и в Стратфорде. Несмотря на которые крупные пожертвования в его жизни и завещания при его смерти, так как он купил поместье Клоптон и все имущество семьи, так он оставил то же самое снова сыну своего старшего брата с очень большим дополнением: (доказательство, как хорошо благотворительность и экономия могут идти рука об руку в мудрых семьях:) Хорошая часть которого имущества все еще находится во владении Эдварда Клоптона, эсквайра, и сэра Хью Клоптона, рыцаря, линейно происходящих от старшего брата первого сэра Хью: который, в частности, завещал своему племяннику по своему завещанию свой дом под именем своего «Великого дома» в Стратфорде.

Имущество было теперь продано из семьи Клоптон более века назад, в то время, когда Шекспир стал покупателем: который, отремонтировав и смоделировав его по своему усмотрению, изменил название на «Нью-плейс»; которое особняк, с тех пор воздвигнутый на том же месте, по сей день сохраняет. Дом и земли, которые сопровождали его, продолжали находиться у потомков Шекспира до времени Реставрации: когда они были выкуплены семьей Клоптон, и особняк теперь принадлежит сэру Хью Клоптону, рыцарю. Благосклонности этого достойного джентльмена я обязан знанием одной детали в честь некогда жилого дома нашего поэта, о которой, полагаю, мистер Роу никогда не был осведомлен. Когда Гражданская война бушевала в Англии и королева короля Карла Первого была вынуждена необходимостью дел сделать отдых в Уорикшире, она держала свой двор в течение трех недель в «Нью-плейс». Мы можем разумно предположить, что это был тогда лучший частный дом в городе; и ее величество предпочла его Колледжу, который был во владении семьи Комб, которые не так сильно поддерживали партию короля.

Насколько наш автор занимался поэзией после своего ухода со сцены, не так очевидно: очень немногие посмертные наброски его пера были восстановлены, чтобы установить этот пункт. Нам говорили, действительно, в печати, но не так давно, что два больших сундука, полных свободных бумаг и рукописей этого великого человека, в руках невежественного пекаря из Уорика (который женился на одной из потомков нашего Шекспира), были небрежно разбросаны и выброшены как чердачный хлам и мусор, к особому сведению покойного сэра Уильяма Бишопа, пока они все не были поглощены общим пожаром и разрушением того города. Я не могу не быть немного склонным не доверять авторитету этой традиции; потому что, так как его жена пережила его на семь лет, и так как его любимая дочь Сюзанна пережила ее на двадцать шесть лет, очень невероятно, чтобы они позволили такому сокровищу быть удаленным и переведенным в более отдаленную ветвь семьи без проверки, сначала сделанной в ценности его. Это, я говорю, склоняет меня не доверять авторитету рассказа: но, несмотря на такую очевидную невероятность, если мы действительно потеряли такое сокровище, по какой бы фатальности или капризу Фортуны они ни попали в такие невежественные и небрежные руки, я согласен с рассказчиком, несчастье полностью невосполнимо.

К этим подробностям, которые касаются его личности и частной жизни, еще несколько можно почерпнуть из «Отчета о его жизни и сочинениях» мистера Роу: Его характер как писателя. Давайте теперь сделаем краткий обзор его в его публичном качестве как писателя: и оттуда переход будет легким к состоянию, в котором его сочинения были переданы нам.

Ни одна эпоха, возможно, не может произвести автора, более разнообразного от самого себя, чем Шекспир был повсеместно признан таковым. Разнообразие в стиле и других частях композиции, столь очевидное в нем, столь же разнообразно объясняется. Его образование, мы находим, было в лучшем случае только начато: и он начал рано в науке силой гения, неравномерно поддерживаемого приобретенными улучшениями. Его огонь, дух и избыток воображения придали стремительность его перу: его идеи текли из него потоком быстрым, но не бурным; обильным, но не всегда переполняющим свои берега. Легкость и сладость его характера могли не мало способствовать его легкости в письме; так как его занятие как актера дало ему преимущество и привычку воображать себя тем самым персонажем, которого он намеревался изобразить. Он использовал помощь своей функции в формировании себя, чтобы создавать и выражать то возвышенное, которое другие актеры могут только копировать и выбрасывать в действии и грациозной позе. Но Nullum fine Veniâ placuit Ingenium, говорит Сенека. Гений, который доставляет нам величайшее удовольствие, иногда нуждается в нашем снисхождении. Всякий раз, когда это случается в отношении Шекспира, я охотно приписал бы это пороку его времен. Мы видим достаточно любезности в наши собственные дни, выплачиваемой плохому вкусу. Его каламбуры, ложное остроумие и опускание ниже самого себя кажутся данью уважения господствующему варварству. Он был Самсоном в силе, но он позволил какой-то такой Далиле выдать его филистимлянам.

Так как я упомянул сладость его нрава, я искушен сделать размышление или два о его чувстве, которое, я убежден, исходило от сердца.

The Man, that hath no Musick in himself,

Nor is not mov’d with Concord of sweet Sounds,

Is fit for Treasons, Stratagems, and Spoils:

The Motions of his Spirit are dull as Night,

And his Affections dark as Erebus:

Let no such Man be trusted.——

Любитель музыки. Шекспир был весь открытость, чистосердечие и любезность; и имел такую долю гармонии в своем строении и темпераменте, что у нас нет причин сомневаться, из множества прекрасных отрывков, аллюзий, сравнений и т. д., взятых из музыки, что он был страстным любителем ее. И этому, возможно, мы обязаны тем великим количеством сонетов, которые разбросаны по его пьесам. Я обнаружил, что строфы, спетые могильщиком в «Гамлете», не являются собственным сочинением Шекспира, но обязаны своим оригиналом стихам старого графа Суррея. Многие другие из его случайных маленьких песен, я не сомневаюсь, он намеренно скопировал у своих современных писателей; иногда из насмешки; иногда, чтобы оказать им честь. Манера их введения и использование, к которому он их назначил, легко определят, по какой из причин они соответственно используются. В «Как вам это понравится» есть несколько маленьких копий стихов о Розалинде, которые, как говорят, являются «правым рангом маслобойки на рынок» и «самым ложным галопом стихов». Доктор Томас Лодж, врач, который процветал в начале правления королевы Елизаветы и был великим писателем пасторальных песен и мадригалов, которые были так сильно в духе тех времен, сочинил целый том стихов в похвалу своей любовнице, которую он называет Розалиндой. Я никогда еще не мог встретить эту коллекцию; но всякий раз, когда я это сделаю, я убежден, я найду многие из канцонет нашего автора на эту тему отрывками любовной музы доктора: как, возможно, те, что у Бирона тоже, и другие любовники в «Бесплодных усилиях любви», могут оказаться.

В ходе моих примечаний было замечено, что музыка во времена нашего автора имела очень отличное использование от того, что она имеет сейчас. В это время она используется только для того, чтобы поднять и разжечь страсти; тогда она применялась, чтобы успокоить и унять все виды возмущений. И в соответствии с этим наблюдением, во всех пьесах Шекспира, где музыка либо фактически используется, либо описаны ее силы, она, главным образом, говорится, служит для этих целей. Его «Двенадцатая ночь», в частности, начинается с прекрасного размышления, которое восхитительно отмечает ее успокаивающие свойства.

That Strain again;—It had a dying Fall.

Oh, it came o’er my Ear like the sweet South,

That breathes upon a Bank of Violets,

Stealing and giving Odour!

Это подобие примечательно не только красотой образа, который оно представляет, но также точностью к сравниваемой вещи. Это способ обучения, свойственный поэтам; что, когда они хотят описать природу чего-либо, они делают это не прямым перечислением его атрибутов или качеств, а путем приведения чего-то в сравнение и описания тех качеств его, которые одного рода с теми, что в сравниваемой вещи. Так, здесь, например, поэт, желающий наставить в свойствах музыки, в которой одни и те же мелодии имеют силу возбуждать удовольствие или боль, в зависимости от того состояния ума, в котором находится слушатель, делает это путем представления образа сладкого южного ветра, дующего над фиалковым берегом; который уносит аромат фиалок и в то же время сообщает ему свою собственную сладость: этим внушая, что волнующая музыка, хотя она отнимает естественное сладкое спокойствие ума, в то же время сообщает удовольствие, которое ум не чувствовал раньше. Это знание того, что одни и те же объекты способны вызывать две противоположные привязанности, является доказательством не обычного прогресса в изучении человеческой природы. Мильтон — его подражатель. Общие красоты тех двух поэм Мильтона, озаглавленных «L’Allegro» и «Il Pensoroso», очевидны всем читателям, потому что описания являются самыми поэтичными в мире; однако есть особая красота в тех двух превосходных произведениях, которая значительно повысит их ценность для более способных читателей; что никогда, я думаю, не было замечено. Образы, в каждой поэме, которые он поднимает, чтобы возбудить веселье и меланхолию, точно такие же, только показанные в разных позах. Если бы писатель, менее знакомый с природой, дал нам две поэмы на эти темы, он был бы уверен, что искал бы самые противоположные образы, чтобы поднять эти противоположные страсти. И, в частности, так как Шекспир, в отрывке, который я сейчас комментирую, говорит об этих различных эффектах в музыке; так Мильтон ввел это в каждую поэму как возбудитель каждой привязанности: и чтобы мы не ошиблись в нем, как если бы он имел в виду, что разные мелодии имели эту разную силу (что каждый скрипач гордится тем, что вы понимаете), он дает образ тех самых мелодий, которые Орфей использовал, чтобы вернуть Эвридику, как подходящих как для возбуждения веселья, так и меланхолии. Но Мильтон наиболее усердно копировал поведение нашего Шекспира в отрывках, которые показывали интимное знакомство с природой и наукой.

Знание природы Шекспиром. Я не считал вне своей компетенции, всякий раз, когда представлялась возможность, замечать некоторые из великих штрихов природы нашего поэта: некоторые, которые не кажутся поверхностно таковыми; но в которых он кажется наиболее глубоко наставленным; и которым, без сомнения, он так многим обязан тем счастливым сохранением своих персонажей, за которое он справедливо прославлен. Если он не был знаком с правилом, как оно изложено Горацием, его собственный восхитительный гений пронзил необходимость такого правила.

——Servetur ad imum

Qualis ab incoepto processerit, & sibi constet.

Ибо что может быть более смешным, чем у наших современных писателей заставить развратного молодого человека, погруженного во все пороки своего века и времени, за несколько часов остепениться, ограничить себя на пути чести одной женщиной и морализировать всерьез о глупостях своего прошлого поведения? Также не может быть полностью оправдан в этом отношении тот великий пример комического письма, Теренций, который в своем «Адельфи» оставил Демею в последних сценах столь непохожим на самого себя: кого, как выражается Шекспир, он повернул «изнаночной стороной своего остроумия наружу». Это поведение, так как ошибки легче имитируются, чем совершенства, Бомонт и Флетчер, кажется, последовали в персонаже в своей «Высокомерной леди». Может быть возражено, возможно, некоторыми, кто не доходит до сути поведения нашего поэта, что он также преступил против правила сам, заставив принца Гарри сразу, по приходе к короне, отбросить свою прежнюю распущенность и принять практику трезвой морали и всех королевских добродетелей. Но это было бы ошибочным возражением. Реформация принца не столь внезапна, чтобы не быть подготовленной и ожидаемой аудиторией. Он дает, действительно, волю тщеславию и легкому, необдуманному поведению, когда он бездельничает среди своих распутных товарищей; но искры врожденной чести и истинного благородства вырываются из него при каждом подходящем случае, где мы надеялись бы увидеть его пробужденным к чувствам, соответствующим его рождению и достоинству. И наш поэт так хорошо и искусно оградил его характер от подозрений в привычной и неисправимой распущенности; что даже с первого показа его на сцене, в первой части «Генриха IV», когда он заставил его согласиться присоединиться к Фальстафу в ограблении на большой дороге, он позаботился не уводить его со сцены без намека на то, что он знает их всех и их необузданный нрав; и что, подобно солнцу, он позволит им только на время затмить и скрыть свою яркость; затем прорваться сквозь туман, когда он пожелает снова быть самим собой; чтобы его блеск, когда он понадобится, мог быть еще более удивительным.

Другой из великих штрихов природы Шекспира, который лежит еще глубже от взора обычного наблюдения, был замечен в примечании к «Буре»; где Просперо внезапно прерывает маску духов и впадает в внезапную страсть и расстройство ума. Так как скрытая причина его эмоции там полностью исследована, я не буду больше останавливаться на ней здесь.

Такое поведение у поэта (как Шекспир проявил во многих подобных случаях); где поворот действия возникает из размышлений его персонажей, где причина его не выражена словами, а извлечена из самых глубоких ресурсов природы, показывает его поистине способным к тому искусству, которое больше в правиле, чем в практике: Ars est celare Artem. Это слабость ваших худших поэтов — устраивать парад и показ той маленькой науки, которую они имеют; и выбрасывать ее в самых амбициозных красках. И всякий раз, когда писатель этого класса попытается скопировать эти искусные сокрытия нашего автора и либо сочтет их легкими, либо практикуемыми писателем для своего удобства, он скоро будет убежден в своей ошибке трудностью достижения имитации их.

Speret idem, sudet multùm, frustráq; laboret,

Ausus idem:——

Еще один великий штрих природы у нашего автора (не менее трудный для подражания, хотя и более очевидный для внимания обычного читателя) заключается в том, что он внезапно переводит любого персонажа из состояния пыла и высоты страсти, заставляет его одернуть себя за необузданный нрав и погрузиться в размышления трезвого и нравственного толка. Изысканный и тонкий пример такого рода встречается в «Короле Лире», где старому королю, порывистому и невоздержанному в своих страстях, пришедшему к сыну и дочери Корнуолла, граф Глостер сообщает, что они не могут его принять: и тогда он приходит в ярость, полагая, что оправдание болезнью и усталостью — это преднамеренное презрение; Глостер умоляет его подумать о пылком и непреклонном характере герцога: и это, что было задумано, чтобы смягчить его страсть, служит лишь для усиления ее порывов.

Поскольку поведение принца Генри в первом примере, тайные и ментальные размышления в случае с Просперо и мгновенный переход Лира от яростного насилия к рассудительному настрою делают столько чести этому удивительному знанию человеческой природы, которое, безусловно, является шедевром нашего автора, я посчитал, что их невозможно представить в слишком выгодном свете. В самом деле, указывать на все красоты Шекспира и восклицать по их поводу, по мере того как они предстают перед нами по отдельности, было бы столь же безвкусно, сколь и бесконечно; столь же утомительно, сколь и излишне: но объяснение тех красот, которые менее очевидны для обычных читателей и чья иллюстрация зависит от правил справедливой критики и точного знания человеческой жизни, должно по праву занять место в общей критике автора.

Я завершу исследование этих его скрытых красот, сделав краткий комментарий к примечательному отрывку из «Юлия Цезаря», который сам по себе невыразимо прекрасен, и в котором мистер Аддисон и он сравниваются по схожей теме, что в значительной степени раскрывает знания и исследования нашего автора в области природы.

Between the acting of a dreadful Thing,

And the first Motion, all the Interim is

Like a Phantasma, or a hideous Dream:

The Genius, and the mortal Instruments

Are then in Council; and the State of Man,

Like to a little Kingdom, suffers then

The Nature of an Insurrection.

Тот тонкий критик Дионисий Галикарнасский признается, что не смог найти тех великих штрихов, которые он называет «ужасными грациями», ни у одного из историков, хотя часто встречал их у Гомера. Я полагаю, что успех был бы таким же, если бы мы искали их у любого другого из наших авторов, кроме нашего британского Гомера, Шекспира. Это описание состояния заговорщиков обладает такой пышностью и ужасом, что совершенно поражает. Наш превосходный мистер Аддисон, чья скромность порой заставляла его сомневаться в собственном гении, но чье изысканное суждение всегда вело его к самым надежным проводникам, как мы можем видеть по тем многим прекрасным штрихам в его «Катоне», заимствованным из «Филиппик» Цицерона, перефразировал это прекрасное описание; но мы больше не должны ожидать тех «ужасных граций», которые он не смог удержать от испарения при переложении.

O think, what anxious Moments pass between

The Birth of Plots, and their last fatal Periods.

Oh, ’tis a dreadful Interval of Time,

Fill’d up with Horror all, and big with Death.

Я отмечу две вещи в этой прекрасной имитации: во-первых, поскольку предметы этих двух заговоров столь различны (в первом затронуты судьбы Цезаря и Римской империи, а в другом — лишь нескольких вспомогательных войск), мистер Аддисон не мог с уместностью привнести то великолепное обстоятельство, которое придает «ужасную грацию» описанию Шекспира.

The Genius and the mortal Instruments

Are then in Council.——

Ибо у королевств, в поэтической теологии, помимо добрых, есть и злые гении: здесь они представлены с самым дерзким полетом фантазии, как заседающие в совете с заговорщиками, которых он называет «смертными орудиями». Но это было бы слишком большим аппаратом для изнасилования и дезертирства Сифакса и Семпрония. Во-вторых, другая вещь, весьма примечательная, заключается в том, что мистер Аддисон был настолько согрет и затронут огнем описания Шекспира, что, вместо того чтобы копировать чувства своего автора, он, сам того не ведая, дал нам лишь образ своих собственных впечатлений от чтения своего великого оригинала. Ибо,

Oh, ’tis a dreadful Interval of Time,

Fill’d up with Horror all, and big with Death;

лишь чувства, вызванные такими сильными образами, как эти;

——All the Int’rim is

Like a Phantasma, or a hideous Dream.

——the State of Man,

Like to a little Kingdom, suffers then

The Nature of an Insurrection.

Сравнение ума заговорщика с анархией справедливо и прекрасно; но сравнение промежутка времени с «отвратительным сном» имеет в себе нечто настолько удивительно естественное и так обнажает человеческую душу, что нельзя не удивиться, как любой поэт, который сам когда-либо не был вовлечен в заговор, мог когда-либо придать такую силу окраски истине и природе.

Вопрос об образованности Шекспира рассмотрен. Со всех сторон было признано, чем наш автор был обязан природе; не столь единодушно признано, сколько он был обязан языкам и приобретенным знаниям. Решения по этому вопросу были, безусловно, положены намеком Бена Джонсона о том, что он знал «мало латыни и еще меньше греческого»: и, основываясь на этом предании, мистер Роу счел уместным безапелляционно заявить, что «вне всякого спора, он не имел знаний о сочинениях древних поэтов, ибо в его произведениях мы не находим следов чего-либо, что походило бы на подражание древним. Ибо тонкость его вкуса (продолжает он) и естественный склад его собственного великого гения (равного, если не превосходящего некоторых из лучших их гениев) наверняка побудили бы его читать и изучать их с таким удовольствием, что некоторые из их прекрасных образов естественно проникли бы в его собственные сочинения и смешались бы с ними: так что то, что он не копировал, по крайней мере, что-то из них, может служить аргументом того, что он их никогда не читал». Я оставлю на усмотрение моих ученых читателей, исходя из многочисленных отрывков, которые я время от времени цитировал в своих примечаниях, где наш поэт, кажется, тесно подражал классикам, можно ли так абсолютно полагаться на утверждение мистера Роу. Результат спора должен, безусловно, в любом случае завершиться к чести нашего автора: как счастливо он мог подражать им, если этот пункт будет допущен; или как славно он мог мыслить подобно им, не будучи обязанным ничем подражанию.

Хотя я был бы очень не склонен признать Шекспира столь плохим ученым, каким многие стремились его представить, я буду очень осторожен в том, чтобы высказываться слишком категорично по другую сторону вопроса: то есть в отношении моего мнения о его знании мертвых языков. И поэтому отрывки, которые я время от времени цитирую из классиков, не должны приводиться как доказательства того, что он сознательно подражал этим оригиналам; но приводятся, чтобы показать, как счастливо он выразил себя по тем же темам. Один весьма ученый критик нашей нации заявил, что тождество мысли и тождество выражения у двух писателей разного времени вряд ли могут произойти без сильного подозрения в том, что последний копировал у своего предшественника. Поэтому я не буду подвергать себя большому риску осуждения, если рискну намекнуть, что сходство в мысли и выражении нашего автора и древнего (которое мы должны были бы признать подражанием у того, чья образованность не подвергалась сомнению) может иногда возникать из силы памяти и тех впечатлений, которыми он был обязан школе. И если мы можем допустить возможность этого, учитывая, что, покинув школу, он отдался профессии и образу жизни своего отца и имел, вероятно, лишь скудную библиотеку классической литературы; и учитывая, какое количество переводов, романов и легенд появилось в его время и немного раньше (большинство из которых, очевидно, он читал), я думаю, легко примирить, почему он скорее планировал свои сюжеты и характеры на основе этих более поздних сведений, чем возвращался к тем источникам, к которым он мог питать искреннее почтение, но к которым не мог иметь столь легкого доступа.

Касаясь другой части его образованности, относящейся к знанию истории и книг, я выдвину нечто, что на первый взгляд будет очень сильно походить на парадокс. Ибо мне не составит труда доказать, что из грубейших ошибок в истории мы не должны делать вывод о его действительном невежестве в ней: равно как и из большего использования латинских слов, чем когда-либо использовал любой другой английский автор, мы не должны делать вывод о его знании этого языка.

Читатель со вкусом может легко заметить, что хотя Шекспир почти в каждой сцене своих исторических пьес совершает грубейшие преступления против хронологии, истории и древней политики, однако это происходило не по невежеству, как принято считать, а из-за слишком мощного пламени его воображения, которое, будучи однажды раздутым, заставляло все приобретенные знания меркнуть и исчезать перед ним. Например, в своем «Тимоне» он превращает Афины, которые были совершенной демократией, в аристократию; при этом он смехотворно наделяет сенатора правом изгнания Алкивиада. Напротив, в «Кориолане» он делает Рим, который в то время был совершенной аристократией, демократией, столь же смехотворно, заставляя народ выбирать Кориолана консулом: тогда как, на самом деле, только во времена Манлия Торквата народ получил право выбирать одного консула. Но эту вольность в нем, как я уже сказал, нельзя приписывать невежеству: поскольку мы часто можем обнаружить его, когда представляется случай, рассуждающим вплоть до исторической правды; и извергающим чувства, столь же справедливо приспособленные к обстоятельствам его предмета, как и к достоинству его персонажей или велениям природы в целом.

Затем, переходя к его знанию латинского языка, несомненно, существует удивительное излияние латинских слов, ставших английскими, гораздо большее, чем у любого одного английского автора, которого я видел; но мы должны быть осторожны, полагая, что это было его собственным делом. Ибо английский язык в его эпоху начал чрезвычайно страдать от наводнения латыни; и быть подавленным, так сказать, своей кормилицей, когда он только начал говорить благодаря ее прежде благоразумной заботе и помощи. И это, конечно, было вызвано педантизмом тех двух монархов, Елизаветы и Якова, обоих великих латинистов. Ибо не стоит удивляться, если и двор, и школы, будучи в равной степени льстецами власти, приспосабливались к королевскому вкусу. Таково, значит, было состояние английского языка, когда Шекспир взялся за него: как нищий в богатом гардеробе. Он нашел чистый родной английский слишком холодным и бедным, чтобы поддержать жар и изобилие его воображения: и поэтому был вынужден нарядить его в одежды, которые, как он видел, были для него приготовлены: богатые сами по себе, но плохо скроенные; выкроенные в духе великолепия, но непропорциональные и громоздкие. К дороговизне украшения он добавил все его грации и приличия. Можно сказать, что это не требовало или не обнаруживало знания латыни. К первому, я думаю, не требовало; ко второму, это настолько далеко от обнаружения, что, я думаю, обнаруживает обратное. Чтобы сделать это более очевидным на современном примере: великий Мильтон также страдал от подобного неудобства; когда он впервые взялся за украшение своего собственного языка, он также оживил и обогатил его латынью, но из своего собственного запаса: и так, скорее путем привнесения фраз, чем слов: и это было естественно; и будет, я полагаю, всегда так в тех же обстоятельствах. Его язык, особенно его проза, полон латинских слов, действительно, но гораздо полнее латинских фраз: и его мастерство в языке сделало это неизбежным. Напротив, Шекспир, который, возможно, не был столь близко знаком с языком, изобилует его словами, но имеет мало или вовсе не имеет его фраз: и, действительно, если то, что я утверждаю, верно, он и не мог. Это я считаю самым верным критерием для решения этого долго обсуждаемого вопроса.

Можно упомянуть, хотя из этого нельзя сделать никакого определенного вывода, как вероятный аргумент в пользу того, что он читал древних; что он постоянно выражает гений Гомера и других великих поэтов Старого Света, оживляя все части своих описаний; и, с помощью смелых и дышащих метафор и образов, придавая свойства жизни и действия неодушевленным вещам. Он также является копией тех греческих мастеров в бесконечном использовании сложных и составных эпитетов. Я не буду, действительно, утверждать, что кто-то с изысканным гением и наблюдательностью Шекспира не мог бы проследить эти яркие характеристики древности, читая Гомера в переводе Чапмена.

Б. Джонсон и Шекспир сравнены. Дополнительное слово или два естественно приходятся здесь к месту о гении нашего автора по сравнению с гением Джонсона, его современника. Они, по общему признанию, величайшие писатели, которыми когда-либо могла похвастаться наша нация в драме. Первый, как мы говорим, был всем обязан своему поразительному природному гению; а другой — во многом своему искусству и образованности. Это, если обратить внимание, объяснит весьма примечательное явление в их сочинениях. Помимо тех чудесных шедевров искусства и гения, которые каждый из них дал нам, они являются авторами других произведений, весьма недостойных их: но с той разницей, что в плохих пьесах Джонсона мы не обнаруживаем ни одного следа автора «Лиса» и «Алхимика»: но в диких экстравагантных заметках Шекспира вы то и дело сталкиваетесь с отрывками, которые узнают божественного сочинителя. Эту разницу можно объяснить следующим образом. Джонсон, как мы говорили ранее, будучи всем своим превосходством обязан своему искусству, с помощью которого он иногда напрягал себя до необычайного уровня, когда в другое время он расслаблялся и играл со своим предметом, не имея тогда ничего, чтобы поддержать его, неудивительно, что он писал так далеко ниже себя. Но Шекспир, будучи в большей степени обязанным природе, чем другой — приобретенным талантам, в свои самые небрежные часы никогда не мог так полностью отрешиться от своего гения, чтобы тот часто не прорывался с поразительной силой и блеском.

Его репутация в невыгодных условиях. Поскольку я никогда не предлагал распространяться о характере моего автора дальше, чем это было необходимо для объяснения природы и использования этого издания, я перейду к рассмотрению его как гения, обладающего вечным именем. И как велика должна быть та заслуга, которая могла завоевать его вопреки всем невыгодным условиям ужасного состояния, в котором он до сих пор представал! Если бы Гомер или любой другой почитаемый автор впервые предстал перед публикой таким искалеченным и обезображенным, мы не можем определить, не потонули бы они навсегда под позором такого дурного вида. Изувеченное состояние Шекспира было признано мистером Роу, который действительно опубликовал его, но не исправил его текст и не сверил старые копии. Этот джентльмен обладал способностями и достаточным знанием своего автора, если бы только его трудолюбие было равно его талантам. То же изувеченное состояние было признано и мистером Поупом, который также опубликовал его, претендовал на то, что сверил старые копии, и все же редко исправлял текст, кроме как во вред ему. Я поздравляю тени нашего поэта с тем, что этот джентльмен поскупился на потакание своему собственному смыслу; ибо тот, кто вмешивается в дела автора, которого он не понимает, должен делать это за счет его предмета. Я сделал очевидным на протяжении всех моих замечаний, что он часто наносил рану там, где намеревался исцелить. Он действовал в отношении нашего автора как редактор, о котором упоминает Липсий, в отношении Марциала; Inventus est nescio quis Popa, qui non vitia ejus, sed ipsum, excîdit. Он напал на него как неумелый мясник; и не отсек ошибки, а самого поэта.