«Предубеждения: Первая серия»

Электронная книга проекта «Гутенберг», «Предрассудки, первая серия», Г. Л. (Генри Луи) Менкен

Note:

Images of the original pages are available through Internet Archive. See

https://archive.org/details/prejudicesfirsts00menc

PREJUDICES

FIRST SERIES

By H. L. MENCKEN

ПРЕДРАССУДКИ: ПЕРВАЯ СЕРИЯ

КНИГА ПРЕДИСЛОВИЙ

В ЗАЩИТУ ЖЕНЩИН

КНИГА БУРЛЕСКОВ

ФИЛОСОФИЯ ФРИДРИХА НИЦШЕ

THE AMERICAN LANGUAGE

[Новое издание готовится к осени 1921 года]

Совместно с Джорджем Джином Нейтаном

АМЕРИКАНСКОЕ КРЕДО

ГЕЛИОГАБАЛ

Распродано

ПОПЫТКИ В СТИХОСЛОЖЕНИИ

ДЖОРДЖ БЕРНАРД ШОУ: ЕГО ПЬЕСЫ

ХУДОЖНИК

МАЛЕНЬКАЯ КНИГА В ДО-МАЖОРЕ

КНИГА КЛЕВЕТЫ

MEN VERSUS THE MAN

[Совместно с Р. Р. Ла Монтом]

EUROPE AFTER 8:15

[Совместно с г-ном Нейтаном и У. Х. Райтом]

ПРЕДРАССУДКИ ПЕРВАЯ СЕРИЯ

By H. L. MENCKEN

PUBLISHED AT THE BORZOI · NEW YORK · BY

ALFRED · A · KNOPF

COPYRIGHT, 1919, BY

ALFRED A. KNOPF, Inc.

Published September, 1919

Second Printing January, 1920

Third Printing April, 1920

Fourth Printing March, 1921

PRINTED IN THE UNITED STATES OF AMERICA

CONTENTS

I Criticism of Criticism of Criticism, 9

II The Late Mr. Wells, 22

III Arnold Bennett, 36

IV The Dean, 52

V Professor Veblen, 59

VI The New Poetry Movement, 83

VII The Heir of Mark Twain, 97

VIII Hermann Sudermann, 105

IX George Ade, 113

X The Butte Bashkirtseff, 123

XI Six Members of the Institute, 129

1. The Boudoir Balzac, 129

2. A Stranger on Parnassus, 134

3. A Merchant of Mush, 138

4. The Last of the Victorians, 139

5. A Bad Novelist, 145

6. A Broadway Brandes, 148

XII The Genealogy of Etiquette, 150

XIII The American Magazine, 171

XIV The Ulster Polonius, 181

XV An Unheeded Law-Giver, 191

XVI The Blushful Mystery, 195

1. Sex Hygiene, 195

2. Art and Sex, 197

3. A Loss to Romance, 199

4. Sex on the Stage, 200

XVII George Jean Nathan, 208

XVIII Portrait of an Immortal Soul, 224

XIX Jack London, 236

XX Among the Avatars, 240

XXI Three American Immortals, 246

1. Aristotelean Obsequies, 246

2. Edgar Allan Poe, 247

3. Memorial Service, 249

PREJUDICES: FIRST SERIES

I. КРИТИКА КРИТИКИ КРИТИКИ

Время от времени, когда на них внезапно находит осознание тщетности их повседневных усилий, критики христианского мира обращаются к несколько кислому и удручающему размышлению о природе и целях своего собственного ремесла. Иначе говоря, они переходят к критике критики. Что это такое простыми словами? Какова ее цель, если выражаться строго юридическим языком? Как далеко она может зайти? Какую пользу она может принести? Каково ее обычное воздействие на художника и произведение искусства?

Подобный период самоанализа длится уже несколько лет, и критики из разных стран внесли в дискуссию теории с той или иной степенью ясности и правдоподобия. Их взгляды на собственное искусство, по-видимому, столь же расходятся, как и их взгляды на искусства, которыми они занимаются чаще. Одна группа утверждает, отчасти прямыми заявлениями, а отчасти нападками на все остальные группы, что единственная оправданная цель критика — поощрять добродетельных и противостоять греховным, короче говоря, осуществлять надзор за изящными искусствами и тем самым поддерживать их в гармонии с моральным порядком мира. Другая группа, отвергая эту полицейскую функцию, горячо доказывает, что искусства вообще не имеют никакого отношения к морали, что их забота — исключительно чистая красота. Третья группа считает, что главный аспект произведения искусства, особенно в области литературы, — это его аспект как психологического документа, что если оно не помогает людям познать самих себя, то оно ничто. Четвертая группа сводит все к точной науке и устанавливает стандарты, напоминающие алгебраические формулы, — это группа метристов, контрапунктистов и тех, кто болтает о световых волнах. И так далее, по порядку следуют группы пять, шесть, семь, восемь, девять, десять, каждая со своей теорией и своими доказательствами.

Против всего этого корпуса — морального и эстетического, психологического и алгебраического — выступает майор Дж. Э. Спингарн, армия США. Майор Спингарн недавно официально уведомил меня, что променял жизнь в академических рощах на военный строй, поэтому я называю его по воинскому званию, но во время написания своей «Творческой критики» он был профессором Колумбийского университета, и я до сих пор воспринимаю его не как необычайно грамотного солдата, а как профессора-бунтаря. Ибо его идеи, что бы ни говорили против них, по крайней мере великолепно не-профессорские — они яростно идут вразрез с принципами, которые отличают самую многочисленную и влиятельную группу университетских критиков. В доказательство: «Сказать, что поэзия моральна или аморальна, так же бессмысленно, как сказать, что равносторонний треугольник морален, а равнобедренный — аморален». Или, что еще хуже: «Это можно представить только в мире, где застольная беседа ведется в таком духе: “Эта цветная капуста была бы хороша, если бы ее приготовили в соответствии с международным правом”». Представляешь, услышав, как летает подобный атеизм, изумленное негодование профессора доктора Уильяма Лайона Фелпса с его открытием, что Джозеф Конрад проповедует «аксиому морального закона»; возглас «Эй, что это!» профессора доктора У. К. Браунелла, амхерстского Аристотеля, с его красноречивым призывом к стандартам, столь же незыблемым, как Вестминстерское исповедание; громкую, патриотическую тревогу одаренного профессора доктора Стюарта П. Шермана из Айовы с его максимой, что пуританизм — официальная философия Америки и что все, кто с этим спорит, — враждебные иностранцы, подлежащие депортации. Майор Спингарн, по правде говоря, совершает здесь ужаснейшее предательство по отношению к почтенному ордену, который когда-то украшал, и, совершив его, он тут же совершает другое, а затем еще одно. Иначе говоря, он берется за все антагонистические группы ортодоксальных критиков по очереди и единодушно их разносит — сначала вышеупомянутых агентов сладкого и благочестивого; затем поборников единств, метров, всех жестких формул; затем экспертов в воображаемой психологии; затем исторических компаративистов, классификаторов и составителей категорий; наконец, профессоров чистой эстетики. Все они, как один, занимают места на его операционном столе, и все они, как один, оказываются раздетыми и анатомированными.

Но какова же собственная теория анархичного экс-профессора? — ведь у профессора должна быть теория, как у собаки должны быть блохи. Вкратце, он предлагает доктрину, заимствованную у итальянца Бенедетто Кроче, а Кроче — у Гёте, — доктрину, отнюдь не новую в мире, даже во времена Гёте, но тем не менее давно погребенную в забвении, а именно: доктрину о том, что первая и единственная обязанность критика, как однажды выразился Карлейль, — выяснить, «в чем на самом деле и по правде заключалась цель поэта, как задача, которую ему предстояло выполнить, стояла перед его взором и насколько, с теми материалами, что были ему предоставлены, он ее выполнил». Вместо «поэт» читай «художник» или, если речь идет о литературе, подставь германское слово Dichter — то есть художник слова, творец прекрасной словесности, будь то в стихах или в прозе. Ибсен всегда называл себя Digter, а не Dramatiker или Skuespiller. Так, смею полагать, делал и Шекспир... Ну что ж, что пытается сделать этот обобщенный поэт? — спрашивает майор Спингарн, — и как он это сделал? Это, и ничего больше, — задача критика. Мораль произведения его не касается. Не его дело определять, следует ли оно Аристотелю или пренебрегает им. Он не выносит суждений о его системе рифм, его длине и ширине, его ямбах, его политике, его патриотизме, его благочестии, его психологической точности, его хорошем вкусе. Он может отметить эти вещи, но не может протестовать против них — он не может жаловаться, если критикуемый объект не вписывается в ячейку. Каждый сонет, каждая драма, каждый роман — sui generis; он должен стоять на своих собственных ногах; его нужно судить по его собственным внутренним намерениям. «Поэты, — говорит майор Спингарн, — на самом деле не пишут эпосов, пасторалей, лирики, как бы они ни обманывались этими ложными абстракциями; они выражают себя, и это выражение — их единственная форма. Поэтому существует не три, не десять и не сотня литературных видов; их столько, сколько существует отдельных поэтов». И нет никакого законного аргумента ad hominem. Характер и происхождение поэта не имеют значения; само стихотворение — вот что важно. Оскар Уайльд, слабый и свиноподобный, тем не менее писал прекрасную прозу. Отвергать эту прозу на том основании, что у Уайльда были грязные привычки, так же абсурдно, как отвергать «Что такое человек?» на том основании, что его теология выше интеллекта редактора New York Times.

Эта теория Спингарна-Кроче-Карлейля-Гёте, конечно, возлагает на критика тяжелое бремя. Она предполагает, что он — человек цивилизованный и терпимый, гостеприимный ко всем понятным идеям и способный читать их на ходу. Это требование, которое сразу же исключает девять десятых великовозрастных недоучек, занимающихся критикой в Америке. Их беда просто в том, что им не хватает интеллектуальной гибкости, необходимой для восприятия идей, и особенно новых идей. Единственный способ, которым они могут усвоить идею, — это трансформировать ее в ближайшую родственную формулу, что обычно является суровой и разрушительной операцией. Этот факт объясняет их хроническую неспособность понять все самое личное и оригинальное, а значит, и самое мощное и значимое в зарождающейся литературе страны. Они могут усвоить то, что было переварено и перепереварено, а значит, приведено в формы, которые они знают и которые тщательно промаркированы их предшественниками того же сорта, — но они выказывают тревогу, как только оказываются в присутствии необычайного. Вот объяснение громкого призыва Браунелла к ужесточению стандартов — то есть к большему уважению прецедентов, шаблонов, штампов — и вот объяснение неспособности Фелпса постичь колоссальный феномен Драйзера, и ребяческой чепухи Бойнтона о реализме, и попытки Шермана применить Закон о шпионаже к искусствам, и сварливой враждебности Мора к романтизму, и всей той глупой классификации, которая сходит за критику в более солидных литературных периодических изданиях.

В исполнении всех этих ученых и прилежных, но по сути невежественных и лишенных воображения людей критика — не более чем отрасль гомилетики. Они судят произведение искусства не по его ясности и искренности, не по силе и обаянию его идей, не по технической виртуозности художника, не по его оригинальности и художественной смелости, а просто и исключительно по его ортодоксальности. Если он — так называемый «правильно мыслящий человек», если он посвящает себя защите преходящих банальностей в звучной манере, тогда он достоин уважения. Но если он роняет хоть малейший намек на то, что сомневается в чем-либо из них, или, что еще хуже, что он безразличен, тогда он негодяй, а значит, согласно их теории, плохой художник. Подобная благочестивая чепуха ужасно знакома среди нас. Я не преувеличиваю ее термины. Ты найдешь ее в критических статьях практически всех скучных парней, которые совмещают критику с репетиторством; в словах многих из них она изложена самым простым образом и защищается с большим жаром, теологическим и педагогическим. В своем самом неприкрытом виде она проявляется в доктрине, что для художника — скажем, драматурга или романиста — скандально изображать порок как привлекательный. Тот факт, что порок чаще всего, несомненно, привлекателен — иначе почему бы он вообще кого-то из нас заглатывал? — отбрасывается высокомерным жестом. Ну и что? — говорят эти «березовые» наставники. Художник — не репортер, а Великий Учитель. Не его дело изображать мир таким, какой он есть, а таким, каким он должен быть.

Против этого представления американская критика делает лишь слабые успехи. Мы, по сути, нация евангелистов; каждый третий американец посвящает себя улучшению и возвышению своих сограждан, обычно силой; мессианский бред — наша национальная болезнь. Таким образом, моральные Privatdozenten имеют толпу на своей стороне, и трудно поколебать их авторитет; даже порочные люди все еще выступают за то, чтобы порицать порок. «Вот роман», — говорит художник. «Почему ты не написал трактат?» — ревет профессор, и в топку летят и роман, и романист. «Эта девушка хорошенькая», — говорит художник. «Но она сняла нижнюю рубашку», — протестует директор школы, и с плеч бедного мазилы летит голова. В самом мягком виде эта белиберда принимает форму «Белого списка книг» покойного Гамильтона Райта Мэби; в худшем — это комстокерство, идиотская и отвратительная вещь. Подлинная критика столь же невозможна для таких непомерно узколобых и самоуверенных людей, как музыка для человека, лишенного музыкального слуха. Критик, чтобы интерпретировать своего художника, даже чтобы понять его, должен быть способен проникнуть в разум художника; он должен чувствовать и постигать огромное давление творческой страсти; как говорит майор Спингарн, «эстетическое суждение и художественное творчество пронизаны одной и той же жизненной силой». Вот почему вся лучшая критика в мире была написана людьми, в которых была не только рефлексивная и аналитическая способность критиков, но и вкус художников — Гёте, Карлейль, Лессинг, Шлегель, Сент-Бёв, а если спуститься на этаж ниже, Хэзлитт, Герман Бар, Георг Брандес и Джеймс Хьюнекер. Хьюнекер, взявшись за «Так говорил Заратустра», раскрыл его содержание в озаряющих вспышках. Но когда за него взялся Пол Элмер Мор, оно стало не более чем скучным студенческим упражнением, злобно исправленным...

Вот и все о теории майора Дж. Э. Спингарна, армия США, бывшего профессора современных языков и литератур Колумбийского университета. Очевидно, это гораздо более здравая и стимулирующая теория, чем любая из тех, что лелеют другие профессора. Она требует, чтобы критик был человеком интеллекта, терпимости, широких знаний, подлинного гостеприимства к идеям, тогда как остальные требуют лишь того, чтобы он обладал эрудицией и принимал за эрудицию все, что было сказано ранее. Но как только он изложил свою доктрину, изобретательный экс-профессор, по-профессорски, немедленно начинает ее искажать, требуя от нее слишком многого. Снеся и высидев, так сказать, свое несколько несвежее, но все еще весьма питательное яйцо, он начинает глупо доказывать, что получившийся фламинго — это весь сбор критических Aves. Но факт, конечно, в том, что критика, как она практикуется людьми, неизбежно должна сильно не дотягивать до этого интуитивного воссоздания красоты, и, более того, она должна идти гораздо дальше. Во-первых, она должна быть интерпретацией в терминах, которые не только точны, но и понятны читателю, иначе она оставит первоначальную тайну такой же темной, как и прежде, — а как только появляется интерпретация, появляются парафраз и транслитерация. То, что является сокровенным, должно быть сделано более ясным; трансцендентное, по крайней мере отчасти, должно быть переведено на общепринятые способы мышления. Ну что ж, что такое мораль, хореи, гекзаметры, движения, исторические принципы, психологические максимы, драматические единства — что все это, как не общепринятые способы мышления, короткие пути, штампы, слова из одного слога? Более того, красота, какой мы знаем ее в этом мире, отнюдь не является призраком in vacuo, который, кажется, видит доктор Спингарн. Она имеет свои социальные, политические, даже моральные последствия. Финал Пятой симфонии Бетховена колоссален не только как музыка; он колоссален и как бунт; он говорит что-то против чего-то. Более того, источники красоты не только внутри нее самой и даже не только в гении, но часто в вещах извне. Брамс написал свой «Немецкий реквием» не только потому, что был великим художником, но и потому, что был хорошим немцем. И в Ницше бывают моменты, когда божественное вдохновение отходит на второй план, а бал правят spirochaetae.

Майор Спингарн, кажется, сам осознает это ограничение своей доктрины. Он предупреждает, что «намерение поэта должно оцениваться в момент творческого акта», — что открывает дверь достаточно широко, чтобы в нее проскользнул не один древний автор. Но ограниченная или нет, она по крайней мере сметает много заплесневелого мусора и продвигается к истине дальше, чем любой из его бывших коллег. Они растрачивают себя на теории, которые лишь тем больше скрывают достижения поэта, чем усерднее применяются; он, во всяком случае, основывается на здравой мысли, что в искусстве должна быть свобода слова, никаких протекционистских тарифов, никаких априорных предположений и никакой проверки идей простыми словами. Безопасная почва, вероятно, лежит между участниками спора, но ближе к Спингарну. Критик, который действительно проливает свет, начинает примерно так же, как он, но с должным вниманием к предрассудкам и слабоумию мира. Я думаю, что лучшая осуществимая практика содержится в некоторых главах Хьюнекера, критика, имеющего гораздо более солидное влияние и бесконечно более ценного для искусств, чем все болтливые педагоги со времен Руфуса Гризволда. Здесь, как и в случае с По, чувствительный и умный художник воссоздает работы других художников, но на церемонию также приходит человек мира, и то, что он может сказать, тоже уместно и поучительно. Осудить морализаторство с ходу — значит вынести моральное суждение. Оспорить категории — значит создать новую антикатегориальную категорию. А восхищаться творчеством Шекспира — значит интересоваться его обращением с белым стихом, его социальными амбициями, его поспешным браком и его частыми уступками напыщенному неистовству своих актеров, а также испытывать некоторое любопытство по поводу мистера У. Х. По-настоящему компетентный критик должен быть эмпириком. Он должен проводить свое исследование любыми средствами, которые лежат в пределах его личных ограничений. Он должен добиваться своих эффектов любыми инструментами, которые работают. Если таблетки не помогают, он достает пилу. Если пила не берет, он хватает дубину...

Возможно, в конце концов, главное бремя, которое лежит на теории майора Спингарна, заключается в ее ярлыке. Слово «творческая» немного слишком цветисто; оно говорит то, что он хочет сказать, но, вероятно, говорит гораздо больше. В этой чрезвычайной ситуации я предлагаю избавиться от вводящего в заблуждение ярлыка, наклеив поверх него другой. То есть я предлагаю заменить «творческую» на «каталитическую», несмотря на то, что «каталитическая» — слово незнакомое и напоминает собачью латынь семинарий. Я заимствую его из химии, и его значение на самом деле довольно простое. Катализатор в химии — это вещество, которое помогает двум другим веществам реагировать. Например, рассмотрим случай обычного тростникового сахара и воды. Растворите сахар в воде, и ничего не произойдет. Но добавьте несколько капель кислоты, и сахар превратится в глюкозу и фруктозу. При этом сама кислота остается абсолютно неизменной. Все, что она делает, — это разжигает реакцию между водой и сахаром. Процесс называется катализом. Кислота — это катализатор.

Что ж, это почти в точности функция подлинного критика искусств. Его дело — спровоцировать реакцию между произведением искусства и зрителем. Зритель, необученный, остается невозмутимым; он видит произведение искусства, но оно не производит на него никакого внятного впечатления; если бы он был спонтанно чувствителен к нему, в критике не было бы нужды. Но тут приходит критик со своим катализом. Он заставляет произведение искусства жить для зрителя; он заставляет зрителя жить для произведения искусства. Из этого процесса рождается понимание, признательность, интеллектуальное наслаждение — и это именно то, что пытался произвести художник.

II. ПОКОЙНЫЙ МИСТЕР УЭЛЛС

Человек как художник, боюсь, вымер — не в результате какой-то внезапной и романтической катастрофы, как его собственный Ричард Ремингтон, а после процесса постепенного и неясного упадка. В свое время он был, безусловно, самым блестящим, если не всегда самым глубоким, из современных английских романистов. В нем были все необходимые для этого дела качества, и большинство из них в изобилии. У него было живое и обаятельное воображение, он писал с предельной беглостью и мастерством, у него были юмор и красноречие, у него был острый глаз на странное и интригующее в человеческом характере, и, самое главное, он был полон чувств и мог передать их читателю. Этот расцвет его таланта длился, скажем, с 1908 по 1912 год. Он начался с «Тонко-Бангэй» и закончился среди последних сцен «Брака», подобно тому как хорошо сделанная пьеса Скриба испустила дух в последнем акте «Кукольного дома». Там, в «Браке», были первые слабые признаки чего-то неладного. Изобретательность уступила место теориям, которые почему-то не вязались друг с другом, и история, после огромных усилий, безвольно развалилась. Мы начали с острого и весьма занимательного исследования моногамии в современном Лондоне; мы обнаружили себя ближе к концу, зевающими над неубедительной басней о браке в каменном веке. Появившись сразу после такой яркой фигуры, как Ремингтон, доктор Ричард Годвин Трэффорд просто отказался «проглатываться». И его Марджори, последовав его примеру, застряла в горле воображения. Мы перестали верить в них, когда они отправились в Лабрадор, и после этого было невозможно возродить к ним интерес. Чем больше их объясняли, вивисецировали и пичкали теориями, тем более нереальными они становились.

С тех пор упадок Уэллса был таким же неуклонным, как и его взлет — стремительным. Перечислите его книги, и вы заметите прогрессирующее и безошибочное падение. В «Страстных друзьях» прокралась первая откровенная скука. К этому времени его читатели уже привыкли к его механизмам и материалам — его суфражисткам, его лондонским нравоучителям, хлещущим чай, его поверхностным знаниям квазинауки, его интеллектуализированным прелюбодеяниям, его отступлениям в духе Теккерея, его абзацам из учебников, его журналистской живости — и все эти вещи начали терять свежесть своего первого обаяния. Чтобы помочь им, он вливал все большие и большие дозы теории — часто довольно занимательной, а иногда даже убедительной, но в конечном счете — плохая замена надлежащим ингредиентам характера, ситуации и человеческой страсти. Затем последовала «Жена сэра Айзека Хармана», попытка переписать «Кукольный дом» (с четвертым актом) в терминах довоенного 1914 года. Результатом стали 500 с лишним страниц чепухи, дряблая и утомительная работа, Уэллс впервые в роли несомненного зануды. А затем «Бун», тяжеловесная сатира, часто непонятная, всегда стесненная своей маскировкой под роман. А затем «Великое исследование»: плохой суп из сухих костей Ницше. А затем «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна»...

Здесь, на счастливое мгновение, показалось, что появилось что-то лучшее — почти, по сути, возрождение Уэллса 1910 года. Но это казалось лишь на первый взгляд. Что сбивало с толку, так это огромный популярный успех книги. Поскольку она представляла англичанина пятого сорта в героическом аспекте, поскольку она сентиментализировала всю реакцию английского пролетариата на войну, она предлагала тонкую лесть другим англичанам пятого сорта и, per corollary, американцам соответствующего уровня, а именно — второго. Таким образом, она наделала много шума и была воспета как шедевр в таких газетах, как New York Times, подобно тому как «Четыре всадника Апокалипсиса» Бласко Ибаньеса были обречены на восхваление три года спустя. Но в книге, по правде говоря, была большая пустота, и эта пустота вскоре породила имплозию, которая уничтожила оболочку. Смею полагать, многие любители романов возвращаются время от времени к «Тонко-Бангэй» и даже к «Энн Веронике». Но, безусловно, только читатель, которому совершенно больше нечего читать, вернулся бы к «Мистеру Бритлингу». За этим последовало — что? «Душа епископа», возможно, худший роман, когда-либо написанный серьезным романистом с тех пор, как началось написание романов. А затем — или, может быть, немного раньше, или одновременно — идиотский религиозный трактат, трактат настолько совершенно слабый и нелепый, что даже шотландец Уильям Арчер не смог его переварить. А затем, чтобы покончить с этим, появилась «Джоан и Питер» — и крах Уэллса наконец предстал в своих истинных пропорциях.

Эту «Джоан и Питер», признаюсь, я вспоминаю так же неприятно, как летнюю простуду, и поэтому, оглядываясь назад, я, возможно, преувеличиваю ее внутреннюю порочность. Я бы не заглянул в нее снова даже за золото и ладан. Я читал ее днями напролет, бесконечно обескураженный и остановленный ее утомительной скукой, ее напыщенной глупостью, ее почти сказочной бессвязностью. Было и остается почти невозможно поверить, что Уэллс времен «Тонко-Бангэй» и «Истории мистера Полли» написал это, или что он был в полном здравии, когда позволил напечатать это под своим именем. Ибо в ней есть порок, к которому Уэллс тех дней, пожалуй, больше, чем любой другой беллетрист того времени, был неспособен — порок унылости, утомительности — бестолковая и заразительная кома евангелиста. Здесь, на протяжении почти шестисот страниц мелкого шрифта, он катится в интеллектуальном тумане, до смерти утомляя неинтересными людьми, бессмысленными ситуациями, откровениями, которые ничего не открывают, аргументами, которые не имеют отношения к делу, экспозициями, которые не выставляют ничего, кроме ненасытной и мучительной болтливости. Где старое тонкое мастерство этого человека? Где его острый глаз на характерное и значимое в характере? Где его инстинкт формы, его умение собрать историю воедино, его рука, заставляющая ее разворачиваться? Эти вещи ушли так далеко, что становится трудно поверить, что они когда-либо существовали. В «Джоан и Питер» нет ни малейшего признака их. Книга — это халтура от начала до конца, и в этой халтуре нет даже оправдания в виде дерзкого предприятия, предпринятого с отвагой. Никакой внутренней сложности не видно. История — что угодно, только не сложная, и уж точно что угодно, только не тонкая. Ее плохость заключается целиком в том, что автор устроил беспорядок в письме, что его былое мастерство, когда-то столь волнующее, исчезло, когда он начал ее.

Рецензируя ее во время публикации, я был склонен на мгновение к мысли, что виновата война. Никто не мог переоценить цену этой борьбы для англичан, не только в людях и деньгах, но также и, что более важно, в вещах духовных. Она развила национальные черты, которые сильно противоречили старому идеалу англосаксонского характера — экстравагантную истерию, склонность хныкать под ударами, политический радикализм и легковерие. Она свергла старую правящую касту страны и передала контроль над вещами выскочкам из низших классов — сомнительным евреям, шмыгающим носом методистам, цепким коммерсантам, отвратительным демагогам, всякого рода корыстным авантюристам. Хуже всего то, что напряжение, казалось, нанесло ущерб привычному достоинству и сдержанности, и даже здравому смыслу многих англичан более высокого уровня, и в частности многих английских писателей. Поразительный рев Киплинга и не менее поразительная напыщенность Г. К. Честертона были отнюдь не единичными; на самом деле были десятки других выдающихся авторов в таком же состоянии извержения, и изучение получившейся литературы поношений станет увлекательной работой для какого-нибудь потного Privatdozent завтрашнего дня, скажем, из Гёттингена или Йены. Мне пришло в голову, как я уже сказал, что Уэллс мог быть поражен этой же деморализацией, но размышление отбросило эту мысль. С одной стороны, был очевидный факт, что его реальные статьи о войне, хотя и отмеченные горечью того времени, были отнюдь не безумными, а с другой стороны, был столь же очевидный факт, что его упадок начался задолго до того, как немцы нанесли свой роковой удар при Льеже.

Точную вещь, которая его поразила, я наконец нашел на странице 272 et seq. американского издания его книги. Там она была ясно описана, хотя и невольно, но если вы вернетесь к другим романам после «Брака», вы найдете следы этого во всех них, и даже более яркие указания в книгах по экспозиции и философствованию, которые сопровождали их. Что медленно искалечило его и, возможно, погубило, так это постепенное принятие им теории, разлагающей художника и едва ли менее разлагающей человека, что он — один из Великих Мыслителей своей эпохи, наделенный беременным Посланием к Молодому Поколению — что его идеи, вбитые в достаточное количество черепов, Спасут Империю, не только от сатанинского ницшеанства Гинденбургов и пост-Гинденбургов, но также от всех тех внутренних Слабостей, которые отравляют и ошеломляют ее жизненно важные органы, как ленточный червь с девятнадцатью головами пожирал Атариппа Македонского. Вкратце, он страдает от мессианского бреда — а как только человек начинает страдать от мессианского бреда, его дни как серьезного художника сочтены. Он может еще служить государству с похвальной преданностью; он может еще очаровывать свои миллионы; он может еще позировать и кружиться перед миром как человек заметный. Но не в качестве художника. Не как творец здравых книг. Не на отдельном месте того, кто наблюдает за вечной трагедией человека с полным сочувствием и пониманием, и все же с оттенком божественной отстраненности. Не так, как видел это Гомер, ударяя в то же время по своей цветущей лире.

Я указываю, как я уже сказал, на страницу 272 «Джоан и Питер», где, несовершенно скрытый шутливостью, вы найдете частный взгляд Уэллса на Уэллса — взгляд одновременно слишком лестный и клеветнический. Что он показывает, так это поглощенность художника мелким реформатором и профессиональным мудрецом. Спуск, действительно! Человек задел нас и сделал свой первый солидный успех не как торговец банальной педагогикой, не как разносчик социологических таблеток для печени, а как мастер блестящего и жизненного изображения, вызыватель непривычных, но тем не менее глубоко укоренившихся эмоций, драматург с тонким воображением и весьма изобретательным исполнением. Именно грандиозная драма и зрелище современной жизни, а не ее сомнительные и непонятные уроки, вырвали его из его пробирок и морских свинок и сделали из него художника, и к делу этого художника, как только он прошел свое ученичество, он принес видение настолько острое, точку зрения настолько свежую и здоровую и талант к показу настолько живой и оригинальный, что он сразу покорил всех нас. Ничто не могло превзойти чистое сияние «Тонко-Бангэй». Это работа, которая светится реальностью. Она проецирует целую эпоху с незабываемым эффектом. Это движущаяся картина, задуманная и устроенная не обычным экс-барменом или хористом, а чрезвычайно цивилизованным и искушенным наблюдателем, внимательным к каждой детали поверхности и все же остро осознающим внутреннюю игру сил, существенные пружины, более крупные, глубокие линии ее. Вкратце, это произведение искусства самого здравого достоинства, ибо оно и представляет точно, и интерпретирует убедительно, а под всем этим — поток чувства, который координирует и наполняет целое.

Но в успехе книги и двух или трех последующих было искушение, а в искушении — опасность. Аудитория была там, в ожидании, жадно требуя большего. И в эго человека — истинного пролетария, а значит, рожденного с моралью, верой, уверенностью, огромными газообразными надеждами — был порыв. Этот порыв, как мне кажется, начал мучить его, когда он взялся за «Страстных друзей». В присутствии его он был отвращен от дела художника — стал недоволен делом художника. Недостаточно было отображать жизнь своего времени с точностью и пониманием; недостаточно было даже критиковать ее с проницательным юмором и проницательностью. Из глубин его существа, как какая-то гнилая миазма, поднялось старое, глупое стремление изменить ее, улучшить ее, исправить ее там, где она была неправа, переделать ее согласно какому-то шаблону, превосходящему тот, которому следовал Господь Бог Иегова. С этим зловещим импульсом, столь же аберрантным у художника, как вкус к ногам у архиепископа, инстинкт, который создал «Тонко-Бангэй» и «Нового Макиавелли», вступил в битву, и некоторое время исход был под вопросом. Но с «Браком» его тенденция начала становиться очевидной — и вскоре евангелист торжествовал, и его рев бил по ушам, и в конце концов перед нами был совсем другой Уэллс, и Уэллс, стоящий бесконечно меньше, чем тот, которого прогнали. Сегодня нужно поставить его туда, куда он начал ставить себя сам — не среди литературных художников английского языка, а среди дешевых пророков Англии. Его старым соперником был Арнольд Беннетт. Его новый соперник — Фабианское общество, или, может быть, лорд Нортклифф, или выживший Честертон, или более поздний Хилэр Беллок.

Пророчествование похоже на написание фуг; оно фатально для всех, кроме человека абсолютного гения. Меньший парень — а Уэллс, при всей своей ловкости, безусловно, один из меньших парней — обязательно потерпит неудачу в этом, и один из первых признаков его неудачи — высыхание его чувства юмора. Сравните «Душу епископа» или «Джоан и Питер» с «Энн Вероникой» или «Историей мистера Полли». Замечаешь мгновенно исчезновение комического духа, старой ищущей иронии — вкратце, той самой вещи, которая поддерживает дыхание жизни в Арнольде Беннете. Именно в «Буне», я полагаю, эта ирония показала свою последнюю вспышку. В этой книге есть отрывок, который почему-то задерживается в памяти: портрет Соединенных Штатов, как он возник в уме англичанина, читающего Nation прошлых лет: «тщеславная, болтливая и процветающая самка неопределенного возраста и еще более неопределенного нрава, с необоснованными претензиями на интеллектуальность и идеей утонченности самого негативного описания... Тетя-Странница христианского мира». Капитальная причуда — но цветущая почти в одиночестве. Чувство юмора, если бы оно смогло пережить теологию, безусловно, спасло бы нас от леди Сандербунд в «Душе епископа» и от леди Шарлотты Сиденхэм в «Джоан и Питер». Но оно не выжило и не могло выжить. Оно всегда увядает в присутствии мессианского бреда, как справедливость и истина перед лицом патриотической страсти. Что приходит ему на смену, так это одурелая, бестолковая шутовщина чаутаук и пола Конгресса — например, то, что делает невыносимым занудой «Билби».

И идеи Уэллса, как он их так старательно излагал, не стоят жертвы его старого живого обаяния. Они, по сути, из вторых рук, и он часто путает их в изложении. В «Первых и последних вещах» он проповедует дряблый социализм, а затем, ближе к концу, откровенно признает, что он не работает. В «Буне» он воздвигает целую книгу на банальности восьмого сорта, а именно: на банальности, что английская литература в эти последние времена банальна — трехсторонняя банальность, действительно, ибо его собственный аргумент — тому пример, и поэтому помогает доказать то, что было уже очевидно. В «Великом исследовании» он крадет идею у Ницше, а затем так сильно ее уродует, что начинаешь задаваться вопросом, за он или против. В «Бессмертном огне» он сначала заявляет очевидное, а затем в ужасе бежит от него. В своих военных книгах он заимствует направо и налево — у доктора Вильсона, у британских социалистов, у Ромена Роллана, даже у таких глубоких мыслителей, как Джеймс М. Бек, Ллойд-Джордж и редактор New York Tribune — и все, что он заимствует, плоско. В «Джоан и Питер» он сначала доказывает, что Англия идет ко дну, потому что английское образование слишком формально и архаично, а затем, что Германия идет ко дну, потому что немецкое образование слишком реалистично и оппортунистично. Он, кажется, откликается на все меняющиеся поветрия и заблуждения дня; он проглатывает их, не переваривая; он пытается заменить простую своевременность рефлексией и чувством. И под всем этим грохотом плохих идей — идиотское предположение грошового мессии во все времена и везде: что человеческие существа могут быть переделаны путем изменения правил, по которым они живут, что прогресс — это вопрос намерения и предвидения, что акт Парламента может исцелить ошибки и остановить практические шутки Бога.

Такие понятия, безусловно, не багаж для серьезного романиста. Романист, конечно, должен иметь точку зрения, но она должна быть точкой зрения, не обеспокоенной поветриями момента, она должна рассматривать внутренние механизмы и смыслы существования, а не просто их поверхностные проявления. Романист должен смотреть на жизнь с какой-то надежной скалы, втягивая ее в определенную перспективу, интерпретируя ее по упорядоченному плану. Даже если он считает (как Конрад, и Драйзер, и Харди, и Анатоль Франс), что она по сути бессмысленна, он должен, по крайней мере, отобразить эту бессмысленность с разумной ясностью и последовательностью. Уэллс не показывает такого солидного и внятного отношения. Он слишком легкомыслен, слишком восторжен, слишком стремится учить сегодня тому, что узнал вчера. Ван Вик Брукс однажды попытался свести весь корпус его доктрины к краткому изложению. Результатом стал небольшой том, гораздо более правдоподобный, чем любой, который когда-либо писал сам Уэллс, — но также и тот, который, вероятно, время от времени удивлял его, когда он его читал. В нем все его противоречия были примирены, все его пробелы заполнены, все его сдвиги смягчены. Брукс сделал для него, вкратце, то, что Уильям Байард Хейл сделал для доктора Вильсона в «Новой свободе», и дожил до того, чтобы сожалеть об этом, смею полагать, или, во всяком случае, о тщетности этого труда, таким же образом...

Что остается от Уэллса? Остается небольшая полка очень отличных книг, начиная с «Тонко-Бангэй» и заканчивая «Браком». Это полка, окруженная с одной стороны длинным рядом экстравагантных романов в манере Жюля Верна, а с другой стороны — еще более длинным рядом пустых трактатов. Но давайте не будем недооценивать ее только потому, что она находится в такой непривлекательной компании. На ней есть кое-что из самой живой, самой оригинальной, самой забавной и при этом самой достойной прозы, которую Англия произвела в наше время. В этой прозе есть достаточный памятник человеку, который между двумя дебошами пустословия имел свой день как художник.

III. АРНОЛЬД БЕННЕТТ

О Беннетте довольно легко создать узнаваемую картину, вообразив все то, чем Уэллс не является — то есть все внутреннее, все, что имеет отношение к отношениям и идеям, все, что выходит за рамки простого ремесла расстановки слов в приятные последовательности. Как стилисты, конечно, они имеют много точек соприкосновения. Каждый пишет журналистским стилем, который необычайно бегл и мелодичен; каждый склонен увлечься порывом собственной ловкости. Но в своем материале они стоят на противоположных полюсах. У Уэллса верующий ум, и он не может устоять перед сладострастными манящими знаками и подмигиваниями продажной новизны; Беннетт доводит скептицизм до такой степени, что он часто принимает вид простого крестьянского подозрения к идеям, воинственного и неумного. Уэллс удивительно интимен и конфиденциален; и не один из его романов разит бесстыдной автобиографией; Беннетт, даже когда он использует личный опыт, умудряется привнести в него безличность. Уэллс, наконец, сентименталист и не может скрыть своих чувств; Беннетт из всех английских романистов дня — самый постоянно отстраненный и ироничный.

Эта привычка к иронии, по правде говоря, — то, что придает Беннетту весь его характерный колорит, и лежит в основе как его особого достоинства, так и его особого ограничения. С одной стороны, она освобождает его от навязчивого греха современного романиста: он никогда не проповедует, у него нет мессианского бреда, он выше пустых теорий, которые поглотили таких романтиков, как Уэллс, Уинстон Черчилль и покойный Джек Лондон, и даже, временами, таких сентиментальных агностиков, как Драйзер. Но с другой стороны, она оставляет его пустым от страсти, которая, в конечном счете, является главным признаком истинного романиста. Беда с ним в том, что он не может чувствовать вместе со своими персонажами, что он никогда не вовлекает себя эмоционально в их борьбу против судьбы, что драма их жизней никогда не волнует и не ужасает его — и результат в том, что он неспособен пробудить в читателе то проницательное чувство родства, ту глубокую и инстинктивную симпатию, которая по своему чистому эффекту почти неотличима от понимания, рожденного реально пережитым опытом и реально разделенными эмоциями. Джозеф Конрад в памятной критической статье однажды ясно выразил это. «Моя задача, — сказал он, — силой написанного слова заставить вас услышать, заставить вас почувствовать — это, прежде всего, заставить вас увидеть». Здесь «видеть», должно быть очевидно, — не более чем чувство, переведенное в физические термины; это не внешний аспект, который нужно увидеть, а внутренняя истина — и цель, к которой нужно стремиться через это постижение внутренней истины, — это отзывчивое признание, симпатия бедного смертного к бедному смертному, прилив чувства, который делает нас всех едиными. Беннетт, как мне кажется, не может вызвать его. Его персонажи, проходя мимо, имеют обманчивый блеск контуров, но они быстро исчезают; никогда не найдешь их преследующими память, как Лорд Джим преследует ее, или Кэрри Мибер, или Гек Финн, или Том Джонс. Причину нетрудно найти. Она заключается в простом факте, что они предстают перед своим творцом не как мужчины и женщины, чьи надежды и агонии вызывают острое беспокойство, не как трагические комики в изолированных и концентрированных драмах, а как жалкие фигуры в бесконечно рассеянном и непонятном фарсе, как беспомощные ничтожества в эпической борьбе, которая превосходит и их волю, и их понимание. Так глядя на них, он не может полностью очеловечить их, и поэтому он не может сделать их эмоции заразительными. Они, по-своему, часто ярко реальны; они полностью объяснены; то, что есть в них, неизменно жизненно; они движутся и дышат в среде, которая пульсирует и светится. Но отношение автора к ним остается, в конце концов, отношением биолога к своим лабораторным животным. Он не чувствует вместе с ними — и его читатель тоже.

Главное дело Беннетта, по сути, вообще не в индивидуумах, даже если он иногда доводит их почти до натуральной величины. Что его занимает главным образом, так это общая жизнь больших групп, действие и реакция каст и классов, борьба между обществами. В частности, он поглощен колоссальным и беспорядочным функционированием английского среднего класса — разделения человечества, непомерно смешанного по расе, запутанного в идеалах и нелогичного в идеях. Это группа, у которой было предостаточно интерпретаторов, прошлых и настоящих; добрая половина литературы викторианской эпохи была посвящена ей. Но никогда, я полагаю, у нее не было интерпретатора более решительно отстраненного и безжалостного — никогда у нее не было того, кто был бы менее потрясен эмоциональной вовлеченностью. Здесь само отсутствие, которое так сильно умаляет рост Беннетта как романиста в обычном смысле, превращается в ценное достояние. Лучше, чем любой другой человек своего времени, он перенес на бумагу социальную анатомию и физиологию масс обычных, повседневных, лишенных воображения англичан. Оставляешь длинную серию книг о Пяти Городах с ощущением, что заглянул в трубку микроскопа на огромный рой бесконечно маленьких, но непрерывно борющихся организмов — существ, яростно занятых погоней за гротескными и непонятными целями — беспомощных участников и жертв борьбы, которая принимает в их глазах тысячу возвышенных целей, все из которых пустяковы для наблюдателя над ее суматохой. Вот, кажется, говорит он, средний, обычный, типичный англичанин. Вот парень, каким он кажется самому себе — добродетельный, трудолюбивый, важный, умный, созданный по образу Божьему. А вот он на самом деле — свиноподобный, неэффективный, бессвязный, глупый, слабая пародия на своего творца. Это ирония, которая проникает и опустошает, и она не смягчена никаким проявлением жалости, которая проникает в иронию Конрада, или терпимым притязанием на родство, которое смягчает иронию Филдинга и Теккерея. Она сурова и самоуверенна. Она имеет, в свои моменты, некоторый привкус настоящего хамства: инстинктивно съеживаешься от такого наглого срывания нижнего белья и обнажения бородавок.

В нем действительно легко уловить ноту явной враждебности и даже отвращения. Долгое изгнание автора имеет свое значение. Он не только перенял во Франции нечто от отстраненного и пренебрежительного взгляда французов на англичан; он, должно быть, изначально питал определенную неприязнь к национальной сцене, иначе он бы вовсе не уехал. То же отношение проявляется у У. Л. Джорджа, другого англичанина, запятнанного галльской инаковостью. Напомним, что оба они отреагировали на колоссальный эмоциональный натиск войны не экстатической покорностью, как это сделали неиспорченные островитяне, а отступлением в сдержанность, которую, естественно, не поняли. Джордж выразил свое пренебрежение в «Тупике», а Беннетт — в «Прелестной даме». Я не утверждаю, что какая-либо из этих книг является сугубо французской; я лишь говорю, что обе они отражают отношение, которое каким-то образом освободилось от простого национализма. Итальянское приключение, смею сказать, произвело бы тот же эффект, как и испанское, русское или немецкое. Но так уж вышло, что оно оказалось французским. История Беннетта пытается сделать то же, что и любая серьезная его история: драматически показать огромную пропасть, отделяющую сущность от видимости в английском характере. Мне кажется, что его рассудительный и эгоцентричный Дж. Дж. Хоуп — гораздо более реальный англичанин своего класса и, более того, англичанин, гораздо более полезный и достойный для Англии, чем все эти крикливые Баярды и Сиды из традиционной военной беллетристики. Здесь ирония почему-то не срабатывает. Человек, которого мы, очевидно, должны презирать, к концу превращается в личность, не лишенную достойных черт. Он, бог свидетель, не герой, и в нем не больше блеска, чем в обычном сельском сквайре или члене парламента, но он обладает редкой добродетелью здравого смысла, и, вероятно, именно эта добродетель послужила англичанам лучше всех остальных. Как ни странно, английская читающая публика распознала иронию, но не заметила ее опровержения, и поэтому книга испортила репутацию Беннетта на родине, а среди усердных подражателей английским идеям и эмоциям по эту сторону океана — и того хуже. Но тем не менее это добротная работа — добротная работа с крупным и неизбежным изъяном.

Этот изъян заметен во многих других вещах, созданных Беннеттом. Он является продуктом его эмоциональной отстраненности и обычно проявляется как неспособность относиться к собственной истории серьезно. Иногда он откровенно насмехается над ней, как в «Перекличке»; чаще он просто бросает ее на полпути, словно устав от слишком утомительного дурачества. Этот последний процесс отчетливо виден в «Прелестной даме». То, что придает форму и направление этой истории, — это довольно простая психологическая задача, а именно: что произойдет, когда человек с хорошим образованием и порядочными инстинктами, зрелого возраста и благоразумных привычек, со здравым смыслом и даже некоторой мягкой смекалкой — что произойдет, логично и естественно, когда такой нормальный, респектабельный, осторожный малый обнаружит, что тревожно влюблен в даму без всякого положения — короче говоря, в даму, совсем недавно бывшую девицей легкого поведения? Беннетт ставит задачу и на протяжении пары сотен страниц исследует ее с величайшей изобретательностью и мастерством, вскрывая и обсуждая ее подзадачи, прослеживая постепенное смещение ее условий, пронзая острым взглядом психологический материал, входящий в нее. А затем, словно внезапно устав от этого — хуже того, словно внезапно убедившись, что дело зашло достаточно далеко, что он дал публике достаточно книги за ее деньги, — он тут же вовсе уклоняется от решения и опускает занавес на явно искусственную развязку. Этот прием убивает книгу. Читателя с самого начала захватывает увлекательная постановка проблемы, он следит за ее обсуждением, которое показывает Беннетта в его блестящей форме, богатого на детали, внимательного к каждому повороту мотива, язвительно ироничного на каждом шагу, — а затем, в конце, его бесцеремонно выставляют из балагана. Эффект такой, будто доселе любезный бармен нападает на вас с ледорубом, или почти как если бы вас укусила хорошенькая девушка в разгар дружеского поцелуя.

Этот эффект, к несчастью, хорошо знаком читателю романов Беннетта. С ним сталкиваешься во многих из них. Там есть колоссальное нагромождение дотошных и проясняющих наблюдений, фон пульсирует цветом, сардонический юмор никогда не подводит, это первоклассное шоу, но всегда уходишь от него с чувством, что упустил вывод, всегда присутствует окончательное уклонение от ответа. Нетрудно заметить образ мыслей, лежащий в основе этого хронического ухода от проблем. По сути, это агностицизм, доведенный до последнего знака после запятой. Сама жизнь бессмысленна; следовательно, обсуждение жизни бессмысленно; следовательно, зачем тщетно пытаться найти в ней смысл? В рассуждении, к несчастью, есть дыры. Оно может быть логически верным, но психологически нежизнеспособным. К романам обращаются не за сухими научными фактами, а за их романтическим приукрашиванием. Когда они доводят это приукрашивание до точки некритической уверенности, когда они полны «идей», которые щелкают и вращаются, как механизмы, тогда разум восстает против детской наивности этого дела. Но когда в зрелище вообще нет никакой организации, когда оно представлено как просто бесформенная панорама, когда к ощущению его непостижимости добавляется намек на его внутренний хаос, тогда разум восстает не меньше. Искусство никогда не может быть простым воспроизведением. Оно не может иметь дело исключительно с тем, что есть. Оно должно, по крайней мере, представить реальное в свете какого-то узнаваемого идеала; оно должно придать вечному фарсу, если не какую-то мораль, то во всяком случае какое-то направление. Ибо без этой формулировки не может быть четкого отделения индивидуальной воли от общего варева и суматохи вещей, а без этого отделения не может быть связной драмы, а без этой драмы не может быть вызова эмоций, а без этой эмоции искусство немыслимо. Поле романа очень широко. Есть место, с одной стороны, для блестящей игры идей и теорий, при условии лишь, что они не превращают борьбу человека с человеком или человека с судьбой в простую борьбу абстракций. Есть место, с другой стороны, для самого полного агностицизма, при условии лишь, что он смягчен чувством. Джозеф Конрад — такой же непоколебимый агностик, как и Беннетт; он в десять раз более непримиримый иронист. Но в его схеме все же есть место для сардонической жалости, а жалость, какой бы сардонической она ни была, пожалуй, такое же хорошее чувство, как и любое другое. Беда Беннетта в том, что он пытается насмехаться не только над тщетными стремлениями человека, но и над агонией, которая их сопровождает. Результат — налет жеманства, поверхностности, почти глупости. Манера, с одной стороны, — это манера высокоискусного и глубоко оригинального художника, но с другой стороны — это манера недоучки, только что узнавшего о Геккеле, Брэдлоу и Ницше.

Бескомпромиссный скептицизм Беннетта объясняет две вещи, которые постоянно озадачивали рецензентов и были причиной огромного количества идиотских писаний о нем — как за, так и против. Одна из этих вещей — его полное отсутствие чего-либо, что можно было бы описать как художественную совесть, — его крайняя готовность играть роль главной одалиски в серале издателей; другая — его привычка переводить банальности на бойкий газетный жаргон и серьезно предлагать их пригородной публике в качестве «карманных философий». Оба преступления, как мне кажется, проистекают из его врожденной неспособности относиться к идеям серьезно, включая даже свои собственные. «Если это, — кажется, говорит он, — та чепуха, которую вы хотите, то вот вам еще порция. Лично я мало интересуюсь подобными вещами. Даже хорошие романы — лучшее, на что я способен, — это не более чем компромиссы с глупой условностью. Меня не интересуют истории; меня интересует анатомия человеческой меланхолии; я описательный социолог с оттенками злобы. Но если вы хотите историй и можете за них платить, я готов их вам дать. А если вы предпочитаете плохие истории, то вот вам плохая. Не думайте, что вы можете пристыдить меня, порицая мою готовность. Подумайте о том, что делают ваши врачи каждый день, и ваши юристы, и ваши служители божьи, и ваши биржевые маклеры, и ваши торговцы и политики. Я, конечно, не хуже среднего. На самом деле, я, вероятно, намного превосхожу среднего, ибо я, по крайней мере, не обманываюсь собственным шарлатанством — я, по крайней мере, отличаю свой добротный товар от дешовки». Таков, смею сказать, ход мыслей, стоящий за такими пустыми торговыми товарами, как «Заживо погребенный» и «Доля льва». Не нужно обладать поразительными откровениями самого человека, чтобы услышать его хихиканье над своей аудиторией, над своей работой и над самим собой.

Книги «философии» из вареной баранины в духе доктора Орисона Светта Мардена и доктора Фрэнка Крейна, а также случайные халтуры для газет и журналов, вероятно, имеют примерно такое же происхождение. То, что в них проявляется, — это не слабость к идеям, которые являются избитыми и очевидными, а недоверие ко всем идеям вообще. Публика, с ее толпным стремлением быть наставленной, просвещенной и ведомой за нос, требует определенности; ей нужно определенно и немного хрипло сказать, что это истина, а то — ложь. Но нет никаких определенностей. Ergo, одно понятие так же хорошо, как и другое, и если оно оказывается полной чушью, тем лучше — ибо именно чушь проникает в популярный череп с наибольшей легкостью. Путь уже проложен: дыра уже зияет. Попытка приблизиться к скрытой и сбивающей с толку истине просто обременила бы предприятие трудностями. Более того, это усилие по своей сути утомительно и неблагодарно. Более того, вероятно, нет никакой скрытой истины, которую нужно раскрыть. Таким образом, через путь скептицизма Беннетт, по-видимому, приходит к своему прорицанию. То, что он действительно верит в свое собственное теоретизирование, немыслимо. Он слишком умный человек, чтобы полагать, что какие-либо истины, доступные пониманию популярной аудитории, достаточно здравы, чтобы стоило их проповедовать, или что было бы полезно их проповедовать, если бы они таковыми были. Несомненно, он немало развлекается in petto тем, с какой серьезностью его разряженные банальности были восприняты людьми, привыкшими к такому рациону, особенно в Америке. Было бы интересно услышать его частное мнение о критиках, вскормленных кукурузой, которые воспевают его как глубокого и страстного моралиста с миссией спасти простых людей от ересей таких парней, как Драйзер.

Столько о двух из ярких симптомов его лежащего в основе скептицизма. Еще один можно найти в его неспособности быть, в обычном смысле, располагающим; ему просто не дано сказать приятную вещь с каким-либо проявлением искренности. Из всех его книг, вероятно, худшие — это его книга о войне и его книга о Соединенных Штатах. Последняя была явно предпринята с некоторым намерением отдать долг. Беннетт был в Соединенных Штатах; газеты приветствовали его в своей манере второстепенного шоу; женские клубы затискали его; он, несомненно, вернулся домой гораздо более богатым. То, что он пытался сделать, — это написать том о республике, который был бы одновременно правдоподобно точным и тактично приятным. Предприятие было ему совершенно не по силам. Книга не только не понравилась американцам; она оскорбила их тысячей тонких способов, и с момента ее появления начался упадок популярности автора среди нас. Он, конечно, не забыт полностью, но должно быть ясно, что Уэллс сейчас стоит гораздо выше него в общественном мнении — даже поздний Уэллс с его плохим романом за плохим романом. Его военная книга провалилась примерно так же. Она была добротной, она была намеренно вежливой, она была, несомненно, правдивой, но она не имела успеха ни в Англии, ни в Америке. Немаловажно то, что британское правительство, подыскивая английских авторов для поддержки британского дела в Америке и работы ради американского участия в войне, не нашло в Беннетте никакой пользы. Практически каждый другой романист с американской аудиторией был призван на службу, но только не Беннетт. Он был non est в разгар схватки, и когда он наконец выступил с «Прелестной дамой», болезненная манера, с которой она была встречена, вполне оправдала суждение тех, кто обошел его вниманием.