«Предубеждения. Вторая серия»

ПРЕДРАССУДКИ

ВТОРАЯ СЕРИЯ

Автор:

Г. Л. МЕНКЕН

ДЖОНАТАН КЕЙП ГОУЭР-СТРИТ, 11 ЛОНДОН 1921

СОДЕРЖАНИЕ I Национальная словесность, 9 1. Пророки и их видения, 9 2. Ответный факт, 14 3. Пепел Новой Англии, 18 4. Брожение в подполье, 25 5. В литературной бойне, 32 6. Глубинные причины, 39 7. Одинокий художник, 54 8. Культурный фон, 65 9. Под университетской помпой, 78 10. Невыносимое бремя, 87 11. Эпилог, 98 II Рузвельт: вскрытие, 102 III Сахара Бозара, 136 IV Божественное вдохновение, 155 V Научное исследование одной популярной добродетели, 172 VI Exeunt Omnes, 180 VII Смежные искусства, 194 1. О любителях музыки, 194 2. Опера, 197 3. Музыка завтрашнего дня, 201 4. Tempo di Valse, 204 5. Пуританин как художник, 206 6. Человеческое лицо, 206 7. Мыслящий мим, 208 VIII Культ надежды, 211 IX Сухой миллениум, 219 1. Священная война, 219 2. Соблазн Вавилона, 222 3. Купидон и колодезная вода, 225 4. Торжество идеализма, 226 X Приложение на щекотливую тему, 229 1. Природа любви, 229 2. Несравненная циркулярная пила, 236 3. Женщины как зрелище, 238 4. Женщина и художник, 240 5. Мученики, 243 6. Обжегшийся ребенок, 244 7. Высшая комедия, 244 8. Скрытая причина, 245 9. Плохое мастерство, 245

ПРЕДРАССУДКИ: ВТОРАЯ СЕРИЯ

I. НАЦИОНАЛЬНАЯ СЛОВЕСНОСТЬ

1

Пророки и их видения

Удобно начать, подобно господам от Бога, с беглого взгляда на тот или иной текст. Первый, короткий, взят из знаменитой речи Ральфа Уолдо Эмерсона «Американский ученый», произнесенной перед обществом «Фи Бета Каппа» в Кембридже 31 августа 1837 года. Эмерсону тогда было тридцать четыре года, и он был почти неизвестен у себя на родине, хотя уже опубликовал «Природу» и установил первые контакты с Лэндором и Карлейлем. Но «Американский ученый» мгновенно привлек к нему внимание на родине, отчасти как к литератору, но, что более важно, как к провидцу и пророку, и слава, заложенная таким образом, без особого ущерба сохранилась, во всяком случае в Новой Англии, до наших дней. Оливер Уэнделл Холмс, выражая то, что, несомненно, было общим чувством, приветствовал это выступление как интеллектуальную декларацию независимости американского народа, и это суждение, любезно передаваемое из поколения в поколение педагогами, до сих пор живет в учебниках литературы. Я цитирую первый абзац:

Наш день зависимости, наше долгое ученичество у знаний других стран подходит к концу... Возникают события, действия, которые должны быть вопеты, которые воспоют себя сами. Кто может сомневаться в том, что поэзия возродится и поведет за собой в новую эпоху, подобно звезде в созвездии Арфы, которая сейчас пылает в нашем зените, как объявляют астрономы, и однажды станет путеводной звездой на тысячу лет?

Это, как я уже сказал, было в 1837 году. Тридцать три года спустя, в 1870 году, Уолт Уитмен повторил это пророчество в своем еще более знаменитом труде «Демократические дали». То, что он увидел в своем видении и облек в свою корявую и задыхающуюся прозу, было

класс местных авторов, литераторов, гораздо более отличных, гораздо более высокого уровня, чем любые известные доселе, жреческих, современных, способных справиться с нашими обстоятельствами, землями, проникающих во всю массу американской морали, вкуса, веры, вдыхающих в нее новое дыхание жизни, придающих ей решимость, влияющих на политику гораздо больше, чем популярное поверхностное избирательное право, с результатами внутри и под выборами президентов или Конгресса — излучающих, порождающих соответствующих учителей, школы, манеры и, как величайший результат, совершающих (то, чего ни школы, ни церкви и их духовенство до сих пор не совершили, и без чего эта нация не устоит постоянно, прочно, как дом не устоит без фундамента) религиозный и моральный характер под политическими, производственными и интеллектуальными основами Штатов.

И из этого видения немедленно возникло предсказание:

Провозглашение и вера в такой класс или орден — новый и великий орден литераторов — его возможность (вернее, неизбежность) лежит в основе всех этих размышлений... Превыше всех предыдущих земель, великая оригинальная литература непременно станет оправданием и опорой (в некоторых отношениях единственной опорой) американской демократии.

Так писал Уитмен в 1870 году, во время работы над первым черновиком «Демократических далей». Он придерживался того же мнения и высказал его в 1888 году, за четыре года до своей смерти. Я мог бы привести великое множество текстов подобного содержания из лет до 1837 года, из тех, что были после 1888 года, и из каждого десятилетия между ними. Мечта Эмерсона, хотя красноречие ее изложения было новым и захватывающим, не содержала никакой новой проекции воображения; она лишь придала звучный тон вальдхорна тому, о чем мечтали и говорили раньше. Вы найдете почти ту же высокую надежду, ту же бурную уверенность в эссе старшего Чаннинга и в «Лекциях об американской литературе» Сэмюэла Лоренцо Нэппа, доктора права, первого местного критика изящной словесности — первобытного головастика всех наших позднейших Моров, Браунеллов, Фелпсов, Мейби, Брандеров Мэтьюсов и прочей подобной важной и блестящей рыбы. Нэпп верил, подобно Уитмену много лет спустя, что само физическое величие Нового Света воспламенит расу бардов для беспрецедентного высказывания. «Что такое Тибры и Скамандры, — вопрошал он, — по сравнению с Миссури и Амазонкой? Или что такое прелесть Илисса или Эйвона по сравнению с Коннектикутом или Потомаком? Всякий раз, когда нация этого желает, рождаются чудеса». То есть чудеса литературные и невыразимые, а также чисто материальные — чудеса, нацеленные, по его собственным словам, на «олимпийский венец», а не только на железные дороги, корабли, пшеничные поля, стада свиней, фабрики и деньги. И не Чаннинг с Нэппом были первыми гаруспиками. Ноа Уэбстер, лексикограф, который «научил миллионы писать, но ни одного — грешить», увидел ранний свет зари того же Золотого века еще в 1789 году, в чем любопытствующие могут убедиться, изучив его «Диссертации об английском языке», труд, давно канувший в незаслуженное забвение. И не Уитмен, трезво обдумав все ровно столетие спустя, был последним из них. Из многих собратьев нашего времени, экстравагантно красноречивых в печати и среди шатокуа, я выбираю одного — не потому, что его надежда чистейшей воды, а именно потому, что он, подобно Эмерсону, разбавляет ее различными осмотрительными «в то время как». Это Ван Вик Брукс, молодой человек, гораздо более умный, проницательный и восприимчивый к фактам, чем любой из правящих профессоров — критик, который резко отличается от них, по сути, тем простым обстоятельством, что он обладает информацией и здравым смыслом. И все же этот необыкновенный мистер Брукс в своих «Письмах и лидерстве», опубликованных в 1918 году, переписывает «Американского ученого» терминами, заимствованными почти целиком из «Демократических далей» — то есть он пророчествует вместе с Эмерсоном и ликует вместе с Уитменом. Сначала идет эмерсоновская доктрина парящего индивида, ставшего артикулированным благодаря свободе и осознающего «ответственность, которая лежит на нас, каждого в меру своего собственного дара». А затем — уитменовское видение самоинтерпретирующейся демократии, принужденной к высоким литературным приключениям «неясной внутренней необходимостью» Джозефа Конрада и тем самым достигающей «нового синтеза, адаптируемого к уникальным условиям нашей жизни». И, наконец, конкретное предсказание, грандиозный мираж Адама Форпо: «Мы станем светящимся народом, живущим в свете и делящимся своим светом»...

Как я уже сказал, список таких прорицателей можно было бы бесконечно удлинять. По правде говоря, вряд ли найдется формальный дискурс о национальной словесности (забывая, пожалуй, кислый плач Барретта Уэнделла о новоанглийском Просвещении), в котором не было бы хоть какого-то оттенка этого предвосхищающего ликования, этого уверенного воспевания грядущих слав, этой прекрасной уверенности в том, что американская литература в каком-то будущем, которое всегда готово наступить, расцветет столь грандиозным цветом, что история будет ценить ее прекраснейшие плоды даже выше таких выдающихся американских даров культуре, как кино, фонограф, «Новое мышление» и таблетки бихлорида. Если когда-либо и был диссидент в отношении национального оптимизма, как в этом, так и в других департаментах, то это, безусловно, Эдгар Аллан По — вне всякого сомнения, самый смелый и оригинальный, хотя, возможно, и наименее упорядоченный и рассудительный из всех критиков, которых мы произвели. И все же даже По, несмотря на свою общую привычку к отвращению и ужасу, уловил вспышку или две той привлекательной картины — даже По на мгновение в 1846 году подумал, что видит зачатки солидной и автономной местной литературы, корни которой глубоко уходят в почву республики — как вы обнаружите, обратившись к его забытому эссе о Дж. Г. К. Брэйнарде, трижды забытом рифмоплете времен Джексона. По, конечно, был слишком осторожен, чтобы позволить своему воображению перейти к деталям; чувствуется, что некое сомнение, пара спасительных «возможно», играли вокруг непривычного видения, когда он созерцал его. Но, тем не менее, он, несомненно, созерцал его...

2

Ответный факт

А теперь — ответный факт. Как результат ответил этим провидцам? Он ответил образом, который явно свидетельствует о замешательстве Эмерсона как пророка, о смятении По как пессимиста, обезоруженного мимолетным оптимизмом, и о полном крахе Уитмена. Мы, как всем известно, не произвели никакого такого «нового и великого ордена литераторов», какой провозглашал старина Уолт. Мы не дали изумленному миру никаких книг, которые «излучают», и уж точно никаких, которые можно было бы разумно сравнить со звездами и созвездиями. Мы не достигли никаких чудес первого класса, и очень немногих второго класса, и не так много третьего и четвертого классов. Наша литература, несмотря на несколько ложных стартов, которые много обещали, сейчас, как и всегда, примечательна главным образом своей респектабельной посредственностью. Ее типичным великим человеком в наше время был Хоуэллс, как типичным великим человеком поколение назад был Лоуэлл, а два поколения назад — Ирвинг. В широком смысле ее характерная черта представляется своего рода робкой дряблостью, любезной пустотой. В массе своей она становится все более громоздкой, в легкости и приличиях она делает несомненные успехи, а со стороны простой техники, способности писать, она демонстрирует все расширяющуюся компетентность. Но когда переходишь от таких агентств и внешних атрибутов к внутренней субстанции, к творческой страсти внутри, эта субстанция быстро обнаруживает себя как тонкая и водянистая, а страсть увядает до чего-то почти детского. Во всей этой массе гладкого и часто весьма занимательного письма нет видимого движения к выдающемуся и единственному в своем роде совершенству, к яркому национальному качеству, к зрелому и стимулирующему аромату или, по сути, к какой-либо другой описываемой цели. Что видишь — это просто общая нерешительность, всепроникающая поверхностность. Нет трезвого осмысления основ, а лишь робкое резвление на поверхности; нет даже серьезного подхода, о котором мечтал Уитмен, к особому опыту и чрезвычайным ситуациям американского народа. Когда обращаешься к любой другой национальной литературе — к русской, скажем, или французской, или немецкой, или скандинавской — сразу осознаешь определенное отношение к первичным тайнам существования, нерешенным и вечно увлекательным проблемам в основе человеческой жизни, и определенную озабоченность некоторыми из них, и определенный способ перевода их вызова в драму. Эти отношения и озабоченности поднимают литературу над простым стихоплетством и сказочничеством; они придают ей достоинство и важность; прежде всего, они придают ей национальный характер. Но именно здесь литература Америки, и особенно поздняя литература, наиболее бесцветна и непоследовательна. Словно парализованная национальным страхом перед идеями, демократическим недоверием ко всему, что проникает глубже господствующих банальностей, она избегает всякого решительного и честного обращения с тем, что, в конце концов, должно быть элементарным материалом любой здоровой литературы. В ней не чувствуется никакой храброй и благородной серьезности, никакой обобщенной страсти к интеллектуальному и духовному приключению, никакой организованной решимости додуматься до всего. Что есть — так это высокосамосознающая и безвкусная корректность, бескровная респектабельность, погружение содержания в форму — короче говоря, что есть — так это слабое, не вдохновляющее качество немецкой живописи и английской музыки.

Так было в великие дни, так есть и сегодня. Всегда была надежда и всегда была неудача. Даже самые оптимистичные пророки будущих слав были едины во все времена в своем недовольстве тем, что есть здесь и сейчас. «Ум этой страны, — говорил Эмерсон, говоря о том, что было актуально видно в 1837 году, — приучен стремиться к низким целям... Нет работы ни для кого, кроме приличных и уступчивых... Книги пишутся... людьми таланта... которые начинают неверно, которые исходят из принятых догм, а не из собственного видения принципов». А затем, переходя к выходу: «Долг ученого (т.е. уитменовского «литератора») — подбадривать, возвышать и направлять людей, показывая им факты среди явлений». Сам Уитмен, целое поколение спустя, обнаружил, что эта должность все еще не заполнена. «Наша фундаментальная потребность сегодня в Соединенных Штатах, — сказал он, — с самым тесным, самым полным отношением к нынешним условиям и к будущему, — это класс, и ясная идея класса, местных авторов, литераторов, гораздо более отличных, гораздо более высокого уровня, чем любые известные доселе» — и так далее, как я уже цитировал его. И, наконец, чтобы покончить с пророками, есть Брукс, у которого девять десятых книги посвящены не его пророчеству — оно, по сути, сжато в последние несколько страниц, — а довольно тяжелому трауру по поводу реальной сцены перед ним. Со стороны словесности, эстетической стороны, стороны идей, мы представляем миру в целом, говорит он, «зрелище огромного, недифференцированного стада добродушных животных» — рыцарей Пифия, пресвитериан, стандартных докторов философии, читателей «Saturday Evening Post», поклонников Ричарда Хардинга Дэвиса и О. Генри, приверженцев «белого списка» книг Гамильтона Райта Мейби, членов ИМКА или Драматической лиги, плакальщиков на шатокуа, носителей значков, 100-процентных патриотов, детей Божьих. По я пропускаю; я вернусь к нему позже. Не буду я и повторять попугайничанье Эмерсона и Уитмена в иеремиадах их бесчисленных наследников и правопреемников. Все они устанавливают то, что уже очевидно: что американское мышление, когда оно касается изящной словесности, как и когда оно касается религиозной догмы или политической теории, необычайно робко и поверхностно — что оно избегает подлинно серьезных проблем жизни и искусства, как если бы они были строго табуированы — что внешние добродетели, которые оно, несомненно, демонстрирует, — это всегда добродетели не глубины, не мужества, не оригинальности, а лишь добродетели выхолощенного и часто весьма дрянного дилетантизма.

3

Пепел Новой Англии

Текущая сцена, безусловно, достаточно удручающая. То, что наблюдаешь, — это литература в три слоя, и каждый непомерно тестообразный и не вдохновляющий — каждый почти без аромата и вкуса. Трудно сказать с большой критической правдоподобностью, какой слой заслуживает называться верхним, но ради приличия выбор можно остановить на том, который встречает одобрение правящих Лессингов. Это слой романов покойного Хоуэллса, судьи Гранта, Элис Браун и остальных редеющих выживших новоанглийской культуры, хрупкой академической поэзии Вудберри и старшего Джонсона, чаепитийных эссе Кротерса, мисс Репплье и компании, и торжественной, высокосудебной, коронерской критики Мора, Браунелла, Бэббита и их подражателей. Здесь у нас есть манера, несомненно. Вещь сделана правильно; она никогда не бывает грубой или вульгарной; в ней есть слабый аромат общества университетского городка. Но когда эта высокорафинированная и разреженная манера учитывается, то, что остается, — почти ничто. Никогда не запоминаешь персонажа в романах этих отстраненных и деамериканизированных американцев; никогда не встречаешь идеи в их эссе; никогда не уносишь строчки из их поэзии. Это литература как академическое упражнение для талантливых грамматиков, почти как благородное развлечение для дам и джентльменов из высшего общества — точный эквивалент в области словесности живописи восемнадцатого века и немецкой «глазной музыки».

Что недужит ее по сути — это нехватка интеллектуальной дерзости и эстетической страсти. Проходя через нее и характеризуя работу почти каждого мужчины и женщины, производящих ее, есть неизбежное внушение старого пуританского подозрения к изящным искусствам как таковым — доктрины о том, что они предлагают подходящее убежище для хороших граждан только тогда, когда в них вносится какая-то побочная и высшая цель. Эта цель, вполне естественно, чаще всего демонстрирует моральный оттенок. Цель поэзии, по-видимому, состоит в том, чтобы наполнить ум возвышенными мыслями — не доставить ему радость, а дать ему грандиозное и несколько крикливое чувство добродетели. Эссе — это оружие против дегенеративных тенденций эпохи. Роман, правильно задуманный, — это средство возвышения духа; его цель — вдохновлять, а не просто удовлетворять низкое любопытство человека к человеку. Пуританин, конечно, не полностью лишен эстетического чувства. У него есть вкус к хорошей форме; он откликается на стиль; он даже способен на нечто, приближающееся к чисто эстетической эмоции. Но он боится этой эстетической эмоции как навязчивого отвлечения от своего главного дела в жизни: трезвого рассмотрения важнейшей проблемы поведения. Искусство — это искушение, соблазн, Лорелея, и Добрый Человек может безопасно иметь с ним дело только тогда, когда оно сломлено для моральных целей — другими словами, когда его невинность выкачана из него и оно очищено от вкуса. Именно этого вкуса не хватает во всей работе новоанглийской школы и во всей работе формальных школ, которые от нее происходят. Наблюдаешь в таком субъекте, как доктор Генри Ван Дайк, отличный образец всего клана. Он, по-своему, подлинный художник. У него есть рука для милых стишков. Он владеет легкой риторикой. Он показывает, в нескромные моменты, оттенок воображения. Но все это время он остается здравым пресвитерианином, с одним глазом на дьявола. Он пресвитерианин во-первых и художник во-вторых, что так же удобно, как пытаться быть пресвитерианином во-первых и хористкой во-вторых. Такому человеку неизбежно должно казаться, что Мольер, Вагнер, Гете или Шекспир были более чем немного непристойны.

Критика, которая поддерживает эту разлагающуюся касту литературных браминов, основана почти полностью на этических критериях. Вы потратите много времени, просматривая работы таких типичных профессоров, как Мор, Фелпс, Бойнтон, Бертон, Перри, Браунелл и Бэббит, прежде чем встретите чисто эстетическое суждение по эстетическому вопросу. Это почти так, как если бы человек, оценивающий нарциссы, делал это в терминах артишоков. Весь корпус критики Фелпса «мы, церковники» — самый католический и толерантный, можно сказать мимоходом, который может показать факультет — состоит главным образом из мольбы о корректности, и особенно о моральной корректности; он никогда не уходит далеко от «аксиомы морального закона». Браунелл красноречиво аргументирует стандарты, которые связали бы автора с воображением так же туго, как суперинтендант воскресной школы связан Десятью заповедями и Законом Манна. Шерман пытается спасти Шекспира для правоверных, доказывая, что он был методистом из Айовы — членом своей местной Торговой палаты, презирателем «красных», сторонником демократии и Лиги Наций, патриотичным долларовым человеком во время угрозы Армады. Элмер Мор посвящает себя, год за годом, осуждению движения Романтизма, т.е. усилия освободить художника от формул и категорий и тем самым сделать его свободным танцевать с руками и ногами. А Бэббит, чтобы покончить с этим, отдает свои дни и ночи оплакиванию анархической отмены Руссо «права вето» над воображением, ведущей к такой «неправильности» как в искусстве, так и в жизни, что она угрожает «разрушить цивилизацию». Короче говоря, тревоги школьных учителей. Не многие из них имеют дело конкретно с литературой, которая существует. Она слишком близка, чтобы быть вполне приятной. Для Мора или Бэббита только смерть может искупить первичный грех художника. Но то, что они проповедуют, тем не менее имеет свои отголоски современно, и эти отголоски, в основном, прискорбно фальцетные. Я часто задаюсь вопросом, какая картина этих Штатов возникает у иностранцев, которые читают, скажем, Кротерса, Ван Дайка, Бэббита, позднего Уинстона Черчилля и старых дев школы фрейдистского подавления. Как может такой иностранец, двигаясь в этих влажных, астматических туманах, вообразить такие явления, как Рузвельт, Билли Сандей, Брайан, дело Беккера, И. В. В., Ньюпорт, Палм-Бич, Чикагский университет, сам Чикаго — всю грубую, блестящую, чрезмерно динамичную, бесконечно гротескную, невероятно ошеломляющую драму американской жизни?

Как я уже сказал, не часто ординарные профессора удостаивают вниманием современных писателей, даже своего собственного сурового пошиба. Во всех «Шелбурнских эссе» нет ни одного о Хоуэллсе, или о Черчилле, или о миссис Уортон; Мор, кажется, думает, что американская литература истекает вместе с Лонгфелло и Дональдом Г. Митчеллом. Он сам намекал, что в департаменте критики критики в дело входит нечто большее, чем просто отстраненное невежество. «Я вскоре узнал (как редактор добольшевистской «Нации»), — говорит он, — что было практически невозможно получить справедливое рассмотрение книги, написанной ученым, не связанным с университетом, от рецензента, так связанного». Это классовое сознание, однако, не должно применяться к художникам, которые по общему признанию ниже профессоров, и оно, безусловно, не проявляется в таких людях, как Фелпс и Спингарн, которые, кажется, очень стремятся доказать, что они не профессора. Тем не менее Фелпс, в ходе большой работы о романе, подчеркнуто опускает всякое упоминание о таких людях, как Драйзер, а Спингарн, как сказал вышеупомянутый Брукс, «кажется, менее склонен даже, чем критики, с которыми он теоретически находится в состоянии войны, играть активную, публичную роль в светском конфликте тьмы и света». Когда дело доходит до приват-доцентов, там меньше удаленности, но то, что приходит на смену ей, почти так же печально. Для Шермана и Перси Бойнтона единственная цель критики кажется принуждением к корректности — в фразе Эмерсона, поддержание «некоторого великого приличия, некоторого фетиша правительства, некоторой эфемерной торговли, или войны, или человека» — например, пуританства, демократии, моногамии, Лиги Наций, вильсоновской чепухи. Даже среди критиков, которые избегают худшего из этого учительского бешенства, есть некоторый оттенок тяжелой «культуры» провинциальной школьной учительницы. Например, рассмотрите Клейтона Гамильтона, магистра искусств, вице-президента Национального института искусств и литературы. Вот тесты, которые он предлагает для драматических критиков, т.е. для джентльменов, главным образом занятых рецензированием таких характерных американских композиций, как «Ziegfeld Follies», «Up in Mabel's Room», «Ben-Hur» и «The Witching Hour»:

1. Стояли ли вы когда-нибудь с непокрытой головой в нефе Амьена?

2. Поднимались ли вы когда-нибудь на Акрополь при лунном свете?

3. Входили ли вы когда-нибудь с шепотом в притихшее присутствие Мадонны Фрари Беллини?

Что могло бы более блестяще вызвать образ вечной мисс Берч, с развевающейся синей вуалью и путеводителем Бедекера в руке, верно плетущейся через бесконечные коридоры и катакомбы Лувра, в то время как через реку играют оркестры, и молодые щеголи в широкополых шляпах ухаживают за девицами, а евреи и блудницы поддерживают традиции французского высшего света в Лоншане, а американских дьяконов обчищают и развращают на холме мучеников? Банальность этого действительно слишком изысканна, чтобы ее можно было вынести; отсутствие юмора почти такое же, как у священника с Пятой авеню. Редко находишь в пронунсиаменто этих упрямых профессоров, действительно, какой-либо след аттической или галльской соли. Когда они пытаются быть шутливыми, результат обычно просто слоновья причудливость, от шатокуа через «Атлантик Мансли». Их сатира — просто недоброжелательность. Трудно поверить, что они когда-либо читали Льюиса, или Хэзлитта, или, прежде всего, Сэйнтсбери. Я часто задаюсь вопросом, на самом деле, как бы Сэйнтсбери, неизвестный человек, справился бы с руками, скажем, Браунелла или Мора. Что насчет его иконоборческой веселости, его мальчишеской слабости к дерганию за носы и выдергиванию усов, его непристойного восторга от сленга?...

4

Брожение в подполье

Столько о верхнем слое. Нижний слой отдан литературе Гринвич-Виллиджа, и под Гринвич-Виллиджем, конечно, я имею в виду все передовое крыло в словесности, каково бы ни было место его торжественных деклараций независимости и безнадежных надежд. Мисс Эми Лоуэлл сама по себе — полностью экипированный и автомобильный Гринвич-Виллидж, проживающий в Бостоне среди рушащихся надгробий новоанглийской интеллигенции, но часто в язвительной увеселительной поездке через глубинку. Вачел Линдсей, со своим посохом пилигрима, — другой. Есть третий в Чикаго, с «Poetry: A Magazine of Verse» в качестве своего экспоната А; он, по сути, старше Виллиджа напротив Вашингтон-сквер. Других вы найдете в далеко раскинувшихся заводских городах, везде, где есть Маленький театр и пара местных Сингов и Чеховых, чтобы снабжать его сцену. Сент-Луис, до того как Зои Акинс улетела, имел самый занятый из всех этих Гринвичей и самый интересный. Что лежит под всем движением — это естественный бунт молодежи против педагогического пруссачества профессоров. Угнетение экстремально, и поэтому восстание экстремально. Представьте себе сентиментального молодого человека из провинции, просыпающегося однажды утром с несколько поразительным открытием, что он полон божественного вдохновения и номинирован иерархией ада обогатить литературу своего отечества. Он ищет совета и помощи. Он обнаруживает, консультируясь с официальными трактатами по этой литературе, что ее величайшим поэтом был Лонгфелло. Его предупреждают, читая Мора и Бэббита, что литератор, который позволяет чувству проникнуть в свои композиции, — психический блудник и под немецким влиянием. Он получает формальное уведомление от Шермана, что пуританство — законная философия страны и что любое несогласие с ним — измена. Он получает новости, перепахивая «New York Times Book Review», «Nation» (так далеко слева в своей политике, но так отчаянно обнимающую право в словесности!), «Bookman», «Atlantic» и остальные, что выдающиеся художники живущего поколения — такие мастера, как Роберт Андервуд Джонсон, Оуэн Уистер, Джеймс Лейн Аллен, Джордж Э. Вудберри, Хэмлин Гарленд, Уильям Роско Тейер и Огастес Томас, с вежливыми поклонами Маргарет Деланд, Мэри Джонстон и Эллен Глазго. До него медленно доходит, что Роберт У. Чемберс — академик, а Теодор Драйзер — нет, что Брайан Хукер — да, а Джордж Стерлинг — нет, что Генри Сиднор Харрисон — да, а Джеймс Бранч Кейбелл — нет, что Таунсенд «Чимми Фэдден» — да, а Шервуд Андерсон — нет.

Удивительно ли, что такой молодой человек, после одного или двух вдохов этого тумана подготовительной школы, качается так сильно назад, что находишь его вскоре в вельветовых брюках и бархатной куртке, яростно стучащим по сосновому столу в подвале на Макдугал-стрит, его ум полон злобного животного магнетизма против даже такой любезной старой девы, как Хоуэллс, и его дискурс полон безумных волосяных расщеплений о свободном стихе, футуризме, спектризме, вортицизме, экспрессионизме, гелиогабализме? Вещь, по правде говоря, в ходе природы. Испанцы, которые были возмущены пальмеризмом Торквемады, не стали членами Церкви Англии; они стали атеистами. Американские колонисты, в бунте против плохого короля, не установили хорошего короля; они установили демократию и тем самым дали каждому честному человеку шанс стать мошенником на свой собственный счет. Так молодой литератор, выходящий из вакуума Огайо или Арканзаса. Ранний успех, как мы увидим, имеет тенденцию остановить и умерить его. Он обнаруживает, что, в конце концов, для него все еще есть место, своего рода убежище для таких, как он, не перенаселенное или очень тепло отапливаемое, но тем не менее вполне реальное. Но если его езда в начале трудна, если исправительная береза находит его, пока он еще нежен, тогда он идет, как сказал бы Эндрю Джексон, на все сто, и еще один голос добавляется к хриплому реву литературных «красных».

Признаюсь, что зрелище доставляет мне некоторую радость, несмотря на тот факт, что реальный продукт Виллиджа редко стоит внимания. Что обычно поглощает и портит жителей Виллиджа — это их озабоченность простой техникой. Среди них, само собой разумеется, есть великое множество мошенников — поэтов, чье стремление писать не сопровождается ничем, что можно было бы правильно описать как способность, драматургов, чьи драмы — просто Шницлер и колодезная вода, работников в прозаической фантастике, которые гравитируют быстро и неизбежно к машинным товарам дешевых журналов — короче говоря, американские эквиваленты фальшивых художников Буль' Миш. Эти претенденты, не имея идей, естественно пытаются извлечь максимум из форм. Половина войн в Виллидже — из-за формы; содержание принимается как должное или забывается вовсе. Крайние левые, по сути, опускаются до бессмысленного лепета, как в прозе, так и в стихах; это их последний вызов интеллектуализму. Эта детская концентрация на внешнем, к сожалению, имеет тенденцию развращать небольшое меньшинство, которое имеет более или менее подлинные части; хорошие втягиваются плохими. В результате Виллидж не производит ничего, что оправдывало бы весь шум, который он делает. Я еще не слышал о первоклассной книге, выходящей из него, или коротком рассказе захватывающего качества, или даже стихотворении какого-либо солидного отличия. Как один из редакторов журнала, который специализируется на работе новых авторов, я нахожусь в исключительной позиции, чтобы доложить. Вероятно, девять десятых материала, написанного в темных логовах и переулках к югу от арки, попадает на мой стол рано или поздно, и я просматриваю все это верно. Это, в подавляющем большинстве, незрело и подражательно. Проза совершенно без отличия, как в содержании, так и в манере. Стих редко выходит за рамки полого дерзновения, не похожего на то, что в кубистской живописи. Не часто, действительно, даже личность в нем; все жители Виллиджа, кажется, пишут одинаково. «Если кто-то не является экспертом в каком-то детективном методе, — сказал недавний автор в «Poetry», — кто-то в замешательстве, чтобы назначить правильно владение многим свободным стихом — то есть, если кто-то играет честно и отказывается смотреть на подпись, пока кто-то не рискнул догадкой. Трудно, например, знать, пишет ли мисс Лоуэлл стихи мистера Биннера, или пишет ли он ее». Более того, эта монотонность держится на очень низком уровне. Нет поэта в движении, который произвел бы что-то даже отдаленно приближающееся к прекрасным лирикам мисс Риз, мисс Тисдейл и Джона МакКлюра, и при всей своей войне на клише он может показать ничего, чтобы сравняться с клише-свободной красотой «Песни дождя» Роберта Лавмена. В драме Виллидж пошел дальше. В Юджине О'Ниле, Рите Веллман и Зои Акинс он предлагает драматургов, которые очевидно на много голов выше хорошо-профессорских механиков, которые выливаются из Ибсенфабрик проф. д-ра Бейкера в Кембридже. Но здесь мы должны вероятно отдать кредит, не какому-либо влиянию, пребывающему внутри самого движения, а простым актам Бога. Такие пьесы, как одноактовки О'Нила, «Языческая жена» мисс Веллман и необычайный «Папа» мисс Акинс лежат совершенно вне схемы вещей Виллиджа. Нет знака формального бунта в них. Они просто первоклассная работа, сделанная чудесным образом в третьесортной земле.

Но если восстание таким образом стерильно от прямых результатов и, во многих аспектах, мошенническое и смешное, это во всяком случае свидетельство чего-то, что нельзя игнорировать, и это что-то — постепенная формулировка вызова принятым канонам в словесности и принятым каноническим юристам. Первые улюлюканья исходят от оборванной орды мошенников и бродяг за воротами, но рано или поздно, будем надеяться, они будут повторены в более приличных кварталах и с гораздо большим эффектом. Виллидж, короче говоря, — залог того, что где-то или где-то новые семена прорастают. Между молодым наставником, который запускает в словесность с имитациями имитаций своего семинарского начальника имитаций Агнес Репплье имитаций Чарльза Лэма, и молодым крестьянином, который пытается получить свои честные восторги в свободный стих, не может быть нерешительного выбора: крестьянин, по длинным шансам, более здравый художник, и, что более, более здравый американский художник. Даже робкая и несколько театральная плотскость, которая характеризует Виллидж, имеет свой высокий символизм и свои глубокие использования. Это доказывает, что, несмотря на подавления, не имеющие равных в цивилизации в современные времена, все еще есть крепкая животность в американской молодежи, и следовательно хорошее здоровье. Поэт, обнимающий свою Соню в закусочной на Вашингтон-сквер и таким образом дающий уведомление всему своему миру, что он дьявол, а не парень, по крайней мере лучший человек, чем выхолощенный юнец в евангельской мельнице ИМКА, выкачанный досуха от всех своих естественных аппетитов и вакуум, заполненный двойной бухгалтерией, бизнес-экономикой и автоэротизмом. В таком грязном гнезде заключенного и бродящего секса, как Соединенные Штаты, простое блудодеяние становится знаком относительной порядочности.

5

В литературной бойне

Но тема — словесность, а не нечестие. Верхний и нижний слои были исследованы. Остается средний слой, самый толстый и, возможно, самый значительный из трех. Под средним слоем я имею в виду литературу, которая наполняет журналы и обременяет книжные прилавки в универмагах — литературу, украшенную такими художниками, как Ричард Хардинг Дэвис, Рекс Бич, Эмерсон Хаф, О. Генри, Джеймс Уиткомб Райли, Огастес Томас, Роберт У. Чемберс, Генри Сиднор Харрисон, Оуэн Джонсон, Сайрус Таунсенд Брэди, Ирвин Кобб и Мэри Робертс Райнхарт — короче говоря, литературу, которая платит как бакет-шоп или мыловаренный завод, и является таким образом полностью американской. Внизу эта литература касается таких глубин банальности, что было бы трудно сравнить ее в любой другой стране. «Вдохновляющие» и патриотические эссе д-ра Фрэнка Крейна, Орисона Свита Мардена, Портера Эмерсона Брауна, Джеральда Стэнли Ли, Э. С. Мартина, Эллы Уилер Уилкокс и преподобного д-ра Ньюэлла Дуайта Хиллиса, романы Гарольда Белла Райта, Элеоноры Х. Портер и Джин Стрэттон-Портер, и механические сентиментальности в прозе и стихах, которые наполняют дешевые журналы фантастики — этот материал имеет местное качество, которое так же безошибочно, как качество Дня Матери, Билли-Сандейизма или Младшего ордена объединенных американских механиков. Это естественное излияние наивного и все же полуварварского народа, полного восторга от нескольких детских и неточных идей. Но было бы серьезной ошибкой предполагать, что вся литература среднего слоя того же инфантильного качества. Напротив, большая часть ее — например, работа миссис Райнхарт, и работа Корры Харрис, Гувернера Морриса, Гарольда МакГрата и покойного О. Генри — показывает безошибочное техническое совершенство и даже некоторую цивилизованную изощренность в точке зрения. Более того, эта литература постоянно выпускает адептов-профессоров во что-то более тонкое, как свидетельствуют Бут Таркингтон, Зона Гейл, Ринг У. Ларднер и Монтегю Гласс. С. Л. Клеменс вышел из сорока лет назад. Тем не менее, ее общая тенденция отчетливо в другом направлении. Она соблазняет силой денег и силой великого признания не меньше. Постоянно наблюдаешь крах и сдачу писателей, которые начинали с целей гораздо выше, чем у журнального набоба. Я мог бы составить длинный, длинный список таких жертв: Генри Милнер Райдаут, Джек Лондон, Оуэн Джонсон, Честер Бейли Ферналд, Хэмлин Гарленд, Уилл Левингтон Комфорт, Стивен Френч Уитмен, Джеймс Хоппер, Гарри Леон Уилсон и так далее. У них был свой предшественник, в последнем поколении, в Брете Гарте. Это, действительно, характерный американский феномен для молодого писателя набрать успех с новым и достойным трудом, а затем уступить себя лихорадке бестселлеров и таким образом исчезнуть в канализации. Даже человек, который борется, чтобы появиться снова, обычно втягивается обратно. Например, Луис Джозеф Вэнс, Руперт Хьюз, Джордж Бронсон-Говард и, чтобы вернуться на несколько лет назад, Дэвид Грэм Филлипс и Элберт Хаббард — все люди, взволнованные высоким стремлением, и все же все потянутые вниз искушениями внизу. Даже Фрэнк Норрис показывал признаки уступки. Тяга действительно мощная. Вверху лежит не только изоляция, но также упрямый и злокачественный вид оппозиции. Внизу, как Моррис откровенно признал, есть место в Эйкене, автомобиль, дети, деньги в банке и достоинство важного человека.

Это банальность завистливых возлагать всю вину на «Saturday Evening Post», ибо на ее страницах многие из Магдалин словесности могут быть найдены, и из ее раздутых сундуков исходит много соблазна. Но это просто обвинение быка в грехах всех коров. «Post», по правде говоря, гораздо менее виноват, чем такие журналы, как «Cosmopolitan», «Hearst's», «McClure's» и «Metropolitan», не говоря уже о больших женских журналах. В «Post» часто различаешь усилие подняться над уровнем фантастики коммивояжеров. Она редактируется человеком, который, почти единственный среди редакторов великих периодических изданий страны, сам является писателем достойного мастерства. Она вывела (после того, как меньшие публикации раскопали их) члена авторов очень солидных талантов, особенно Гласса, Ларднера и Э. У. Хау. Она была чрезвычайно гостеприимна к людям, не сразу понятным толпе, например, Драйзеру и Хергесхаймеру. Больше всего, она избегала барнумовской эксплуатации таких местных болтунов, как Крейн, Хиллис и Элла Уилер Уилкокс, и таких экзотических шарлатанов, как Д'Аннунцио, Холл Кейн и Метерлинк. Короче говоря, «Post» гораздо лучше, чем когда-либо Гринвич-Виллидж и кампус Кембриджа расположены признать. Это крупнейший из всех литературных Островов Свиней, но он отнюдь не худший. Апеллируя прежде всего к великим массам правоверных и неумных американцев, она должна обязательно печатать много нелепой чепухи, но она приправляет месиво не немногими вещами гораздо более высокого качества, и в худшем случае она редко бывает прямо идиотской. Во многих других великих журналах находишь материал, который было бы трудно описать другими словами. Это крикливо романтично, скрытно сексуально и полно резиновых ситуаций и персонажей — своего рода амальгама худшего бреда Мари Корелли, Элинор Глин, Э. Филлипса Оппенгейма, Уильяма Ле Ке и Холла Кейна. Это литература среднего слоя — продукт национальных Рокфеллеров и Дюпонов словесности. Это тот сорт вещей, который молодому автору с легким пером поощряется производить. Это материал бестселлеров и кино.

В последнее время именно кино главным образом провоцировало ее сочинение: награды, которые они предлагают, даже больше, чем те, которые удерживаются коммерческими книгоиздателями и журналами для мальчиков-продавцов. Точка зрения автора, отзывчивого к таким наградам, была недавно изложена очень наивно в «Authors' League Bulletin». Этот автор предпринял, в короткой статье, опровергнуть заблуждения неизвестного, который рискнул протестовать против кино на основании того, что они призывали только к лысым сюжетам, элементарным и в общем абсурдным, и что все остальное оборудование здравого писателя — «артистизм его стиля, изящество его подходящего выражения, его тонкость и тщательность наблюдения и понимания и сочувствия, освещающее качество его анализа мотива и характера, даже фундаментальное умелое развитие голого сюжета» — было презираемо Селзниками, Голдфишами, Зукорами и другими такими предпринимателями, и подавляющим большинством их клиентов. Я цитирую из ответа:

Есть некоторые заметные торговцы словами, которые имеют дело с английским языком, но широкая публика не требует их товаров. Они пишут для «мыслящего класса». Элиты, разборчивых. Как правило, они презирают грубый коммерциализм журналов и кино и таких приманок для денег. Однако литературные шедевры живут, потому что они были и будут прочитаны, не немногими, а многими. Это было верно во времена Гомера, и даже сегодня первый шаг, сделанный редактором, когда он получает рукопись, или нежным читателем, когда он покупает книгу, или Т. Б. М., когда он опускается в кресло оркестра, — это оглядеться в поисках Джона Генри Сюжета. Если мистер Сюжет слишком задерживается в прибытии или не приходит вовсе, редактор обычно посылает сожаления, читатель зевает, а усталый бизнесмен засыпает. Это печальное состояние дел и ужасно тяжело для искусства, но с этим нельзя ничего поделать.

Наблюдайте высокое презрение к простой литературе — превосходную иронию за счет всего, что выходит за рамки ударов дураков. Заметьте здравое суждение относительно функции и судьбы литературных шедевров, например, «Эндимион», «Кентерберийские рассказы», «Фауст», «Тайфун». Обратите внимание на целомудренную дикцию — «Джон Генри Сюжет», «Т. Б. М.», «ужасно тяжело» и так далее. Без сомнения, вы сразу предположите, что этот любопытный контрвзрыв к литературе был написан каким-то бывшим барменом, ныне занятым сочинением сценариев для Перл Уайт и Теды Бара. Но это было не так. Это было написано и подписано президентом Лиги авторов Америки.

Здесь мы имеем, бессознательно раскрытый, секрет удручающей плохости того, что можно назвать основной фантастикой страны — сорт материала, который делается Ричардами Хардингами Дэвисами, Рексами Бичами, Хафами, Маккатчеонами и их подобными, мужского и женского пола. Худшее из этого не то, что оно адресовано прежде всего коммивояжерам и продавщицам; худшее из этого то, что оно написано авторами, которые являются, по всем интеллектуальным намерениям и целям, коммивояжерами и продавщицами. Американская литература, даже на своих высших уровнях, редко выходит из маленьких и одиноких высших классов народа. Американский автор с традициями позади него и окружением вокруг него, сравнимым с теми, скажем, Джорджа Мура, или Хью Уолпола, или Э. Ф. Бенсона, есть и всегда был относительно редким. На этой стороне воды искусства, как политика и религия, находятся главным образом в ведении лиц неясного происхождения, дефектного образования и элементарных вкусов. Даже некоторые из самых яростных сторонников новоанглийского суеверия — пришельцы к реальному новоанглийскому наследию; обнаруживаешь, обыскивая «Кто есть кто в Америке», что они недавние беглецы из шестидневного носка и культуры соды штатов коров и свиней. Художественный товар, произведенный освобожденными деревенщинами такого сорта, обязан показать свою интеллектуальную новизну, что значит, свою недостаточность в цивилизованной культуре и изощренности. Это, на плоскости словесности, точно то, что евангельское христианство на плоскости религии, а именно, продукт плохо информированных, эмоциональных и более или менее пробивных и олуховатых людей. Жизнь, для таких гарвардизированных крестьян, не тайна; это что-то абсурдно простое, чтобы быть описанным с уверенностью и в нескольких словах. Если они выставляются как критики, их критика — все дело легкого навешивания ярлыков, главным образом этического; найдите ячейку, и остальное легко. Если они предполагают обсуждать великие проблемы человеческого общества, они одинаково готовы со своими ответами: составьте и примите достаточно суровый статут, и коррумпируемые немедленно облачатся в нетление. И если, обдуваемые мягким дыханием красоты, они идут в практику как творческие художники, как поэты, как драматурги, как романисты, тогда узнаешь от них, что мы населяем страну, которая является моделью и отчаянием других государств, что ее культура соразмерна человеческой культуре и просвещению, и что каждая неудача найти счастье под этой культурой — результат греха.

6

Первопричины

Вот один из фундаментальных изъянов американской художественной литературы — возможно, единственная черта, резко отличающая ее от всех прочих известных видов современной литературы. Она привычно выводит на сцену не человека тонкой душевной организации, восстающего против необъяснимой трагедии бытия, а человека с притупленными чувствами и элементарными желаниями, который с радостью покоряется окружающей среде, достигая тем самым того, что в условиях третьесортной цивилизации сходит за успех. Преуспеть — вот цель. Размышлять и анализировать, сомневаться и бунтовать — вот чего следует избегать. Я описываю оптимистическую, вдохновляющую, «литературную» — в духе «Лиги авторов» — школу, этот сугубо американский продукт. Ее шедевр в плане создания характеров — рекламный агент, который, придумав новую, сверхтупую ловушку для дурачья, «прославляет» свою фабрику крючков и петелек, разоряет всех конкурентов, женится на дочери босса и в итоге становится выдающимся человеком. Очевидно, что драма, лежащая в основе такой литературы — то, что мистер Бич назвал бы «сюжетом Джона Генри», — это фальшивая драма, драма воскресной школы, пубертатная и отвратительная. Она находит отклик лишь у людей по сути своей лишенных воображения, трусливых и деградировавших — короче говоря, у демократов, коммивояжеров, быдла. Человек склонный к рефлексии не может испытывать страстного интереса к конфликтам, которые она затрагивает. Он не хочет жениться на дочери владельца фабрики крючков и петелек; попадись ему эта фабрика в руки, он, скорее всего, сжег бы ее дотла. Такого человека интересует куда более пронзительный и значимый конфликт между выдающейся личностью и суровыми, бессмысленными велениями судьбы, непостижимыми указами и причудами Бога. Его герой — не тот, кто уступает и побеждает, а тот, кто сопротивляется и терпит поражение.

Большинство этих конфликтов, разумеется, внутренние, а потому не проявляются в явной мелодраме Бичей, Дэвисов и Чемберсов. Борьба незаурядного человека в мире ведется не с внешними львами, трестами, маркграфами, полицейскими, соперниками в любви, немецкими шпионами, радикалами или торнадо, а с темными, атавистическими импульсами внутри него самого — импульсами, слабостями и ограничениями, которые воюют с его представлением о том, какой должна быть жизнь. В девяти случаях из десяти он терпит поражение. В девяти случаях из десяти он вынужден склониться перед «мертвой рукой». В девяти случаях из десяти его стремления бесконечно выше его достижений. В результате мы видим, как он катится под уклон: его идеалы рушатся, надежды иссякают, характер распадается. Распад характера — вот тема подавляющей части выдающейся художественной литературы. Мы находим ее у Достоевского, Бальзака, Харди, Конрада, Флобера, Золя, Тургенева, Гёте, Зудермана, Беннетта и, возвращаясь к нашим пенатам, у Драйзера. Почти во всех первоклассных романах герой побежден. Пожалуй, в большинстве случаев он полностью уничтожен. Герой второсортного — то есть типично американского — романа не вступает в подобную обреченную и роковую схватку. Его конфликт не с непостижимыми указами судьбы, не с пределами собственных сил, не с «мертвой рукой», а просто с поверхностными желаниями таких же элементарных, как он сам, сограждан. У него есть неплохие шансы на победу, и в плохой литературе этот шанс всегда превращается в уверенность. И вот он женится на дочери владельца фабрики и в конце концов проглатывает саму фабрику. Его успех вызывает трепет у людей, не способных вообразить ничего более возвышенного. Он воплощает их оптимизм, подобно тому как другой герой воплощает пессимизм более интроспективных и идеалистических натур. Он — протагонист того огромного большинства, которое настолько ничтожно, что совершенно не осознает своей ничтожности.

Именно эта поверхностность заурядного человека, как мне кажется, является главным клеймом американского романа. Всякий раз, когда встречается роман, возвышающийся над этим уровнем, от него веет тонким, но безошибочным духом чужеродности — например, «Вандовер и Брут» Фрэнка Норриса, «Лэй Энтони» Хергесхаймера и «Моя Антония» мисс Кэсер, или, если перейти к рассказам, «Голубой отель» Стивена Крейна и «Итэн Фром» миссис Уортон. Рассказ обычно считается, по крайней мере американскими критиками, сугубо американской формой; есть даже патриоты, утверждающие, что его изобрел Брет Гарт. Он действительно очень точно отвечает определенным характерным запросам американского темперамента: он прост, экономичен и блестяще эффективен. И все же та же пустота, что отличает американский роман, присуща и американскому рассказу. Его великими мастерами в последние годы были такие торговцы сыром, как Дэвис с его романтикой для горничных и О. Генри с его курилочной и эстрадной бойкостью. Во всем каноне работ О. Генри вы не найдете ни одного узнаваемого человеческого характера; его персонажи — сплошь марионетки; он заставляет мексиканских бандитов, техасских ковбоев и нью-йоркских взломщиков говорить на одном и том же вычурном бродвейском жаргоне. Последовательные тома серии «Лучший рассказ» Эдварда Дж. О'Брайена проливают яркий свет на жалкое состояние этого искусства в стране. О'Брайен, хотя его эстетические суждения смехотворны, по крайней мере отбирает рассказы, которые являются вполне репрезентативными; его книги — коммерческий успех, потому что толпа, несомненно, на его стороне. Ему еще только предстоит открыть рассказ, который даже самый наивный профессор рискнул бы упомянуть в одном ряду с «Сердцем тьмы» Джозефа Конрада, или «Тишиной» Андреева, или «Песней смерти» Зудермана, или самым незначительным рассказом Анатоля Франса. У многих нынешних американских авторов журнальных рассказов — например, у Гувернера Морриса — наблюдается, как я уже говорил, поистине восхитительное техническое мастерство. Они овладели внешней стороной формы. Они знают, как добиться эффекта. Но по содержанию их работа пуста, как кувшин. Подобное чтиво не имеет никакого мыслимого отношения к жизни, какой ее проживают люди в реальном мире. Оно так же искусственно, как героическая поза и романтический взгляд киноактера.

Я говорил об атмосфере чужеродности, которая присуща некоторым исключительным американским произведениям. Отчасти она основана на психологическом трюке — на удивлении, которое неизбежно охватывает любого, кто сталкивается с достойным образцом письма в столь обширной пустыне простого умения читать и писать. Но отчасти она вполне обоснованно опирается на факты. Почти всегда оказывается, что отечественный автор, обладающий подлинной силой и оригинальностью, находится под сильным иностранным влиянием — английским или континентальным. Так было в самые ранние времена. Френо, поэт Революции, был по крови и традициям совершенно французским. Ирвинг, как писал Г. Р. Хавейс, «прикипел к Англии, как утка к воде», и провел в изгнании семнадцать лет. Купер, после огромного успеха «Последнего из могикан», в отвращении покинул страну и отсутствовал семь лет. Эмерсон, Брайант, Лоуэлл, Готорн и даже Лонгфелло держали взор устремленным за океан; Эмерсон, по сути, был немногим более чем импортером и популяризатором немецких идей. Бэнкрофт учился в Германии; Прескотт, как и Ирвинг, был очарован Испанией. По, не имея возможности следовать моде, выдумал мифические путешествия, чтобы сохранить лицо — во Францию, в Германию, на греческие острова. Гражданская война колоссально оживила национальное самосознание, но не остановила движение эмигрантов. Генри Джеймс в семидесятых годах уехал в Англию, за ним последовали Бирс и Брет Гарт, и даже Марк Твен, при всей своей абсолютной американскости, вечно снимался с места и отправлялся в Вену, Флоренцию или Лондон. Только бедность привязывала Уитмена к родной почве; его аудитория многие годы находилась преимущественно за океаном, и туда же он часто стремился. Эта неприязнь к национальной сцене часто основана на подлинной инаковости. И действительно, чем больше исследуешь родословную американцев, добившихся признания в изящных искусствах, тем больше находишь лакомой добычи для критиков из «Know Nothings». Уитмен был наполовину голландцем, Гарт — наполовину евреем, По был отчасти немцем, у Джеймса был дед-ирландец, Хауэллс был по большей части ирландцем и немцем, Драйзер — немец, а Хергесхаймер — пенсильванский голландец. Половина художников, обсуждаемых в книге Джона К. ван Дайка «Американская живопись и ее традиции», были смешанной крови, причем англосаксонская составляющая была явно рецессивной. А из пяти поэтов, выделенных для похвалы мисс Лоуэлл в «Тенденциях в современной американской поэзии», один — швед, двое — отчасти немцы, один получил образование на немецком языке, а трое из пяти отправились в изгнание в Англию, как только вышли из юношеского возраста. Изгнанники бывают всякие: Фрэнк Харрис, Винсент О'Салливан, Эзра Паунд, Герман Шеффауэр, Т. С. Элиот, Генри Б. Фуллер, Стюарт Меррилл, Эдит Уортон. Они едут в Англию, Францию, Германию, Италию — куда угодно, лишь бы сбежать. Даже на родине литератор заметно чужероден по своему облику. Если он находится под влиянием новоанглийской традиции, он яростно колониален — более англичанин, чем сами англичане. Если он переходит к бунту, то склонен надеть французскую шляпу и русскую красную косоворотку. Журнал «Little Review», орган крайнего крыла «révoltés», настолько вызывающе экзотичен, что несколько лет назад, в дни ура-патриотического угара войны, некоторые читатели выразили протест. С характерным отсутствием чувства юмора журнал ответил «американским номером» — и две звезды этого номера носили прекрасные старинные англосаксонские имена: Бен Хект и Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен.

Эта тенденция американской литературы — как только она начинает проявлять предприимчивость, новизну и значимость, излучать чужеродный дух — не является изолированным явлением. Тот же дух сопровождает практически все другие виды интеллектуальной деятельности в республике. Всякий раз, когда слышишь, что в обращении находится новая политическая теория, или научная ересь, или движение к рационализму в религии, можно смело предположить, что к этому приложил руку какой-нибудь недовольный пришелец. В газетах и в залах Конгресса новая инакомыслие всегда немедленно клеймится как продукт иностранных происков, и здесь общественное мнение, несомненно, поддерживает и прессу, и политиков, и по веским причинам. Туземная культура страны — то есть культура низшей касты англосаксов, хранящих национальную традицию, — почти полностью неспособна к порождению идей. Это культура, которая примерно соответствует тому, чем была бы культура Англии, если бы там не было университетов, касты интеллектуальных индивидуалистов и земельной аристократии — иными словами, если бы тон национального мышления задавали нонконформисты-промышленники, каморра валлийских и шотландских политических негодяев, а также городская и сельская чернь. Как мы увидим, Соединенные Штаты еще не породили ничего, что можно было бы должным образом описать как аристократию, а потому нет никаких препятствий для господства низших слоев. Хуже того, англосаксонский пласт, второсортный с самого начала, имел тенденцию неуклонно деградировать до более низких уровней — в Новой Англии весьма заметно. В результате в стране не только наблюдается огромный дефицит идей, но и активная, беспощадная враждебность к ним. Хроническая подозрительность здешнего обывателя здесь проявляется в полной мере; никогда в современной истории не было другой цивилизации, демонстрирующей столь обширный свод запретов и репрессий, как в поведении, так и в мышлении. Второй результат заключается в том, что интеллектуальные эксперименты в основном остаются уделом иммигрантов поздних волн и тех небольших слоев коренного населения, которые обогатились их кровью. Для такого чистокровного англосакса, как Кейбелл, предаваться играм в области идей — редкость в Соединенных Штатах, и это не исключение из правила, которое я только что упомянул, ибо Кейбелл принадлежит к аристократии, которая ныне почти вымерла и имеет не больше общего с широкими массами населения, чем балтийский барон с туземным стадом латышей и эстонцев. Все искусства в Америке глубоко экзотичны. Музыка почти целиком немецкая или итальянская, живопись — французская, литература может быть какой угодно — от английской до русской, архитектура (если не считать случаев, когда она становится просто отражением инженерного дела) — это сводящая с ума фантасмагория заимствований. Даже такое элементарное искусство, как кулинария, не демонстрирует никакого местного развития и крайне не ценится американцами англосаксонского большинства; любой приличный ресторан, на который случайно натыкаешься в стране, скорее всего, будет французским, а если не французским, то итальянским, немецким или китайским. То же самое с науками: они едва ли имеют какое-либо местное развитие. Организованные научные исследования начались в стране с основания Университета Джонса Хопкинса, голой имитации немецких университетов, долгое время вызывавшей подозрения у местного общественного мнения. Даже после его огромного успеха, действительно, существовала злобная враждебность к его системе вещей на шовинистической почве, и несколько лет назад были предприняты попытки «американизировать» его, в результате чего он опустился до уровня Принстона, Амхерста и других подобных прославленных средних школ, и в нем доминируют туземные ученые мужи, над которыми посмеялись бы в любом континентальном университете. Наука, угнетаемая такими нападками снизу, уходит из академической рощи в более свободный воздух великих фондов, где погоня за застенчивым фактом не осквернена футболом и социальным карьеризмом. Величайший из этих фондов — Рокфеллеровский институт. Его выдающиеся деятели — такие исследователи, как Флекснер, Леб и Каррель, — все они континентальные евреи.