«Гравюры и их создатели: очерки о старинных и современных граверах и офортистах»

Андреа Мантенья. Воскресший Христос между святыми Андреем и Лонгином

«Из всех ранних итальянских граверов Андреа Мантенья, безусловно, самый мощный, хотя едва ли самый человечный. Подобно многим флорентийцам, он был страстным любителем античности, но его дух был гораздо более бесстрастным, чем у них, и гораздо больше похожим на сам античный мрамор. Его искусство обладает монументальным достоинством, которого никогда не было у флорентийцев, но ему не хватает свежести и невыразимого очарования, которые пронизывают тосканское искусство. Он обладал гением, который сделал бы его одним из благороднейших скульпторов: гравюра «Воскресший Христос» показывает, чего он мог бы достичь в этой области». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 15⁷⁄₁₆ × 12¹¹⁄₁₆ дюйма

Зоан Андреа(?). Четыре танцующие женщины

Эта гравюра, основанная на этюде Мантеньи для группы в луврской картине «Парнас», является одним из самых красивых оттисков школы Мантеньи. Вероятнее всего, она принадлежит Зоану Андреа. Размер оригинальной гравюры: 8⅞ × 13 дюймов

Ближе всего по качеству к ним стоит «Триумф Цезаря: слоны», выполненный по некоторому этюду для серии картонов, ныне хранящихся в Хэмптон-Корте. Но ему не хватает мантеньевского своеобразия в рисунке, и Зоан Андреа, который, вероятно, является автором одной из анонимных гравюр «Четыре танцующие женщины» (основанной на этюде для группы в луврской картине «Парнас»), одного из самых красивых оттисков школы, был, безусловно, способен на это достижение. Даже Джованни Антонио да Брешиа, который после переезда в Рим выполнял работы весьма посредственного уровня, под вдохновением Мантеньи создал такую превосходную пластину, как «Святое семейство».

Другие гравюры, приписываемые Мантенье, такие как «Сошествие в ад» и «Бичевание Христа», обладают всей энергией дизайна Мантеньи и отражают работу мастера в манере фресок Эремитани, но мы едва ли можем поверить, что они были выгравированы той же рукой, что и «семь», даже если предположить значительно более раннюю дату их создания.

Каждый из известных последователей Мантеньи (Зоан Андреа и Дж. А. да Брешиа) полностью изменил свою манеру гравирования после ухода от мастера; фактически, за исключением его ближайшего окружения, стиль Мантеньи продолжали немногие итальянские граверы. При всей своей достойной простоте, это скорее манера рисовальщика, перенесенная на медь, чем гравера, воспитанного в традиционном использовании штихеля. Мы видим открытый линейный стиль Мантеньи, отраженный в ранних работах Николетто да Модена и вичентинца Бенедетто Монтаньи, но каждый из этих граверов в своих поздних работах все больше стремился подражать более профессиональному стилю немецких граверов и, в частности, Дюрера. Дюрера постоянно копировали итальянские граверы начала XVI века, а детали из его пластин (главным образом, пейзажный фон) плагиатировались еще более последовательно.

В примере Николетто да Модена, «Поклонение пастухов», который мы воспроизводим, именно непосредственный предшественник Дюрера, Мартин Шонгауэр, является тем, у кого скопированы главные элементы сюжета. Но в этом примере фон с видом озера с кораблями и городом, несомненно, навеянный одним из субальпийских итальянских озер, является совершенно характерным для Юга, в то время как готическая архитектура Шонгауэра украшена классическими деталями. Изолированные фигуры святых или языческих божеств на фоне классической архитектуры, помещенные в открытый пейзаж, стали наиболее частым типом поздних гравюр Николетто, которые практически все имеют небольшие размеры.

Подобно Николетто да Модена, Бенедетто Монтанья постепенно развивал на протяжении всей своей жизни более деликатный стиль гравирования, полностью отказавшись от крупных размеров и широкого стиля своего «Жертвоприношения Авраама» в пользу серии законченных композиций, которые благодаря своему меньшему охвату были бы хорошо приспособлены для книжной иллюстрации. Некоторые из них, такие как «Аполлон и Пан», иллюстрируют эпизоды из «Метаморфоз» Овидия, но нет никаких доказательств того, что они когда-либо использовались в книгах, и даже есть вероятность обратного. Некоторые сюжеты очень похоже трактуются в ксилографиях венецианского издания Овидия 1497 года на народном языке. Когда гравюры и ксилографии таким образом повторяют друг друга, гравер по дереву обычно является копиистом, но в данном случае почти наверняка имеет место обратное, поскольку пластины к Овидию относятся к позднему периоду Монтаньи и вряд ли могли предшествовать 1500 году.

Николетто да Модена. Поклонение пастухов

«В «Поклонении пастухов» именно непосредственный предшественник Дюрера, Мартин Шонгауэр, является тем, у кого скопированы главные элементы сюжета. Но в этом примере фон с видом озера с кораблями и городом, несомненно, навеянный одним из субальпийских итальянских озер, является совершенно характерным для Юга, в то время как готическая архитектура Шонгауэра украшена классическими деталями». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 9⅞ × 7¼ дюйма

Якопо де Барбари. Аполлон и Диана

«Якопо де Барбари представляет особый интерес как связующее звено между стилями Германии и Юга. Неясно, был ли он северного происхождения, но ранняя часть его жизни прошла в Венеции. Дюрер, по-видимому, был очень впечатлен его искусством во время своего первого визита в Венецию между 1495 и 1497 годами, и... даже, кажется, принял непосредственное предложение для композиции от Барбари, то есть для своего «Аполлона и Дианы». Версия Дюрера демонстрирует гораздо большую вирильность и концентрацию дизайна, но при всей своей силе ей не хватает более свежей атмосферы гравюры Барбари». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 6¼ × 3⅞ дюйма

Помимо Мантеньи, Леонардо и Браманте — два великих имени, которые связывают с гравюрами того периода. Но я склонен сомневаться, гравировал ли кто-либо из них пластины, которые им приписывают. Крупный «Интерьер разрушенной церкви», великолепный по дизайну и напоминающий работу архитектора в ризнице Сан-Сатиро в Милане, с равным успехом мог быть выгравирован Николетто да Модена, с чьим ранним стилем у него много общего. Из гравюр, приписываемых Леонардо, завораживающий «Профильный бюст молодой женщины» (стр. 252), единственный оттиск которого находится в Британском музее, выделяется среди остальных чувствительным качеством контура, но даже здесь я был бы более склонен видеть руку такого гравера, как Зоан Андреа, который после ухода из Мантуи, кажется, поселился в Милане и работал в более тонкой манере, под влиянием стиля миланских миниатюристов (таких как Мастер Часослова Сфорца в Британском музее).

В Венеции стиль Джованни Беллини отражен в достойных гравюрах Джироламо Мочетто, а в регионе Болоньи или Модены можно встретить анонимного мастера «I B (с птицей)», чьи немногочисленные гравированные идиллии являются одними из самых притягательных оттисков второстепенных мастеров Северной Италии.

Более индивидуален, чем Мочетто, и гораздо менее зависим от любого другого современного живописца Якопо де Барбари, который представляет особый интерес как связующее звено между стилями Германии и Юга. Неясно, был ли он северного происхождения, но ранняя часть его жизни прошла в Венеции. Дюрер, по-видимому, был очень впечатлен его искусством во время своего первого визита в Венецию между 1495 и 1497 годами, и его особый интерес к изучению Канона человеческих пропорций был пробужден некоторыми рисунками фигур, которые показал ему Барбари. Дюрер даже, кажется, принял непосредственное предложение для композиции от Барбари, то есть для своего «Аполлона и Дианы». Версия Дюрера демонстрирует гораздо большую вирильность и концентрацию дизайна, но при всей своей силе ей не хватает более свежей атмосферы гравюры Барбари; она отдает кабинетом, в то время как последняя обладает очарованием открытого итальянского пейзажа. В Барбари есть отчетливая женственность; возможно, именно эта черта и томная грация его трактовки линии и извилистых складок драпировки придают его гравюрам особое очарование.

Я хотел бы завершить эту статью упоминанием двух других граверов с большой индивидуальностью стиля — Джулио и Доменико Кампаньола из Падуи.

Деятельность Доменико как живописца продолжалась до 1563 года, но вероятный период его резцовых гравюр (около 1517–1518 годов) и его тесная связь с Джулио Кампаньолой (хотя точный характер отношений не объяснен) оправдывают его рассмотрение среди предшественников, а не в числе последователей Маркантонио.

Джулио Кампаньола, подобно Джорджоне, чей стиль он так хорошо интерпретировал, был гением с короткой жизнью. Он был юным вундеркиндом, знаменитым в нежном возрасте тринадцати лет как знаток латыни, греческого и иврита, помимо того, что был искусен в музыке и в искусствах скульптуры, миниатюры и гравирования. Неудивительно, что он ненамного пережил свое тридцатилетие. Вероятно, его практика как иллюстратора, а также его особая цель передать атмосферу картин Джорджоне привели его к методу использования точек, или, скорее, коротких штрихов, в его гравировании, что в некотором смысле является предвосхищением процесса пунктира XVIII века, хотя, конечно, без использования офорта. Большинство его гравюр известны в двух состояниях — в чистой линии и после того, как была добавлена точечная работа.

Джулио Кампаньола. Святой Иоанн Креститель

«Один из самых великолепных его листов — «Святой Иоанн Креститель», с достоинством дизайна, происхождение которого, вероятно, можно проследить до какого-то рисунка Мантеньи, хотя пейзаж, конечно, по своему характеру является совершенно падуанским или венецианским». Артур М. Хинд.

Репродукция с оттиска из Отдела гравюр Музея изящных искусств, Бостон

Размер оригинальной гравюры: 13⅝ × 9⁵⁄₁₆ дюйма

Джулио и Доменико Кампаньола. Пастухи в пейзаже

«Именно Джорджоне мы снова видим отраженным в «Пастухах в пейзаже», пластине, которая, по-видимому, была оставлена незаконченной Джулио и завершена Доменико Кампаньолой. В Лувре есть рисунок для правой половины гравюры, и есть все основания полагать, что этот рисунок, как и гравировка этой части пейзажа, выполнены Джулио. Но группа фигур и деревьев слева полностью характерна для более свободной технической манеры Доменико». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 5⅜ × 10⅛ дюймов

Один из самых великолепных его листов — «Святой Иоанн Креститель», с достоинством дизайна, происхождение которого, вероятно, можно проследить до какого-то рисунка Мантеньи, хотя пейзаж, конечно, по своему характеру является совершенно падуанским или венецианским. Более полно характерным и самым чисто джорджонесковским из всех его оттисков является «Христос и самаритянка», одна из самых удивительно красивых гравюр этого периода.

Именно Джорджоне мы снова видим отраженным в «Пастухах в пейзаже», пластине, которая, по-видимому, была оставлена незаконченной Джулио и завершена Доменико Кампаньолой. В Лувре есть рисунок для правой половины гравюры, и есть все основания полагать, что этот рисунок, как и гравировка этой части пейзажа, выполнены Джулио. Но группа фигур и деревьев слева полностью характерна для более свободной технической манеры Доменико. Существование копии только правой части пластины указывает на существование незаконченного состояния оригинала, хотя таких оттисков найдено не было. В любом случае, это отчетливо подтверждает теорию о том, что другая часть оригинальной гравюры была более поздним дополнением.

В заключение мы, возможно, должны признать, что в итальянской гравюре до Маркантонио нет ничего, что было бы вполне на уровне достижений Альбрехта Дюрера, но то неопределимое очарование, которое характеризует столь значительную часть работ второстепенных итальянских художников раннего Возрождения, более чем компенсирует любой недостаток технической эффективности. С Маркантонио мы находим эту эффективность в ее полном развитии, соединенную с замечательной индивидуальностью в интерпретации эскизов Рафаэля и других живописцев. И все же мы с трудом могли бы позволить себе утратить очарование раннего флорентийского «Триумфа Вакха и Ариадны» ради всей законченной красоты «Лукреции» Маркантонио, и именно юность художественного развития с ее наивной радостью и свежестью взгляда все еще удерживает нас своим более сильным очарованием.

ПРИНЦ КОЛЛЕКЦИОНЕРОВ ГРАВЮР: МИШЕЛЬ ДЕ МАРОЛЬ, АББАТ ДЕ ВИЛЛЕЛОЕН (1600–1681)

Автор: ЛУИ Р. МЕТКАЛФ

ФРАНЦУЗЫ проводят тонкое различие между тремя разновидностями того самого особого индивидуума, которого мы в общем смысле называем «коллекционером». Они всегда были авторитетами в этом вопросе, и один из них сказал: «On est amateur par goût, connaisseur par éducation, curieux par vanité» («Любитель — по вкусу, знаток — по образованию, любопытствующий — по тщеславию»). В то время как другой добавляет: «Ou par spéculation» («Или по спекуляции»). Под «коллекционером» мы просто подразумеваем человека, у которого вошла в привычку страсть к приобретению вещей, которыми он особенно интересуется, причем в как можно большем количестве разновидностей. Это не подразумевает ни художественного поиска, ни глубокого знания предмета. Под «curieux», однако, как правило, понимается «amateur» — человек со вкусом, который коллекционирует вещи, относящиеся исключительно к искусству; в большинстве случаев он является «connaisseur» и всегда — энтузиастом.

Париж, родина вкуса, никогда не был в большей степени домом для «curieux», чем в наши дни, когда, кажется, у каждого, кто может позволить себе арендную плату свыше четырех тысяч франков, есть какое-то хобби и он является безумным коллекционером. Общая история слабости к вещам красивым, странным, редким или просто модным была бы одновременно объемной и хаотичной, если бы не проводилось различие между тем, что относится к искусству, и тем, что к нему не относится. Полное описание последнего, безнадежно неоднородной массы, составило бы забавный том, ибо нет конца разнообразию вещей, к которым тщеславие и глупость побудили людей проявить интерес вплоть до коллекционирования в больших количествах.

Георг IV коллекционировал седла; принцесса Шарлотта и многие другие — ракушки. Тюльпаны в Голландии искали так безумно, что за одну луковицу отдавали 460 флоринов, а также новую карету, пару лошадей и комплект упряжи. Рекламные листки и плакаты были специализацией многих, в то время как тысячи людей коллекционировали почтовые марки и монеты. У некоего мистера Морриса было столько табакерок, что говорили, будто он никогда не брал две щепотки табака из одной и той же коробки. Некий мистер Уркхарт коллекционировал петли, на которых вешали преступников; а другой энтузиаст — маски с их лиц. Суэтт, комик, коллекционировал парики, а другой специалист владел полутора тысячами черепов, англосаксонских и римских. Если были люди, которые проявляли склонность коллекционировать жен, Эвелин рассказывает нам в своем дневнике:

«В 1641 году в Харлеме жила дама, которая была замужем за своим двадцать пятым мужем, и, овдовев, получила запрет на вступление в брак в будущем; однако нельзя было доказать, что она когда-либо извела кого-то из своих мужей, хотя подозрения не раз доставляли ей неприятности».

Хотя мы очень сожалеем, что такая чрезвычайно интересная работа, как «Всеобщая история коллекционирования», так и не была написана, мы понимаем, что простое описание редких и красивых предметов было бы неудовлетворительным, если бы мы не знали их истории и того, как они были собраны вместе. Именно душу коллекционера мы хотели бы видеть обнаженной. Была ли его работа трудом тщеславия или любви? Были ли его владения просто игрушками, спекуляцией для него, или они представляли собой сокровища счастья, большие, чем все золото в Голконде?

Без сомнения, одно дело — коллекционировать то, что высоко ценится со всех сторон, имея в своем распоряжении большие средства и постоянные советы экспертов, и совсем другое — терпеливо искать самому вещи, которые широкая публика еще не открыла, а затем приобретать их с трудом.

Кто узнает, с каким удивительным рвением некоторые коллекционеры становились авторитетами в вещах, которые они любили? С какой неутомимой энергией они годами просеивали массы мусора в надежде найти скрытую жемчужину? Кто может рассказать внутреннюю историю аукционного зала, сердцебиение тех, кто охотился за драгоценностью, которую, казалось, никто другой не заметил, жертвы, на которые многие с тощим кошельком шли, чтобы обеспечить себе драгоценную «находку», и, наконец, наслаждение, которое они с тех пор извлекали из своего владения? Многие великие французские коллекции прошлого века были созданы в этом духе: они начинались со скромных затрат и посвящались вещам, которые в то время никому другому не были нужны. Я знаю одного из первых коллекционеров восточного искусства в XIX веке, которому в свое время пришлось сильно сократить расходы на хозяйство, чтобы удовлетворить свою страсть к японским вазам; и другого богатого энтузиаста, который ездил в Лондон в третьем классе, чтобы заполучить старую римскую бронзу. История таких коллекций становится историей людей, для которых жизнь — ничто без красоты, и она слишком личная, чтобы быть записанной. Коллекционер редко поверит, что его энтузиазм может быть понят кем-то, кроме него самого: возможно, также он не захотел бы раскрывать более или менее невинные уловки, к которым он прибегал, чтобы приобрести не одно из своих сокровищ.

Американская глава такой истории — самая недавняя, и мир сейчас наблюдает за ее развитием, затаив дыхание. Искусство Старого Света импортируется целыми кораблями; за отдельные картины платятся целые состояния, в то время как обшитые панелями стены французских замков, потолки итальянских дворцов, колоннады их садов и гобелены стран Нижних земель, не говоря уже о сотнях разновидностей предметов искусства, постоянно направляются в сокровищницы — все еще находящиеся в процессе строительства — Нового Света. Все это происходит к негодованию европейцев и эстетов, которые считают такую радикальную смену фона осквернением и не задумываются о том, что эта пересадка едва ли более неестественна, чем вид мраморов Элгина в туманном Лондоне или крылатых быков Экбатаны в залах Лувра.

Пока мы как нация будем извлекать столь необходимый урок и тем самым значительно улучшать наш вкус, пусть вся честь и слава будут отданы тем, кто был ответственен за такие ценные приобретения. Наши американские коллекции уже содержат много «драгоценностей чистейшего сияния», и кто осмелится сказать, что они не суждены стать со временем достойными преемниками тех знаменитых коллекций, которые им предшествовали?

Из сочинений Плиния и других классических историков, а также из нескольких каталогов и редких документов, дошедших до нас со времен Средневековья и Возрождения, у нас есть обильные доказательства того, что не было времени, когда произведения искусства не ценились бы. Цицерон, Аттик и Варрон коллекционировали сочинения, а библиотеки Аристотеля, Теофраста и Эпафродита из Херонеи, содержавшая тридцать две тысячи рукописей, были знамениты. Ганнибал был любителем бронзы: именно он владел маленьким Геркулесом работы Лисиппа, которого сам мастер подарил Александру Македонскому и который впоследствии стал собственностью Суллы.

И Помпей, и Юлий Цезарь обладали великолепными шедеврами того греческого искусства, которое так высоко ценилось в Италии. Венера из Эрмитажа происходит из галереи Цезаря, а Юпитер из Лувра — из галереи Антония; в то время как Фавн с ребенком и ваза Боргезе, ныне хранящиеся в Лувре, когда-то были среди владений Саллюстия в его дворце на Квиринале. В те времена коллекционировали не только скульптуру, мы также слышим о гобеленах Савра, оцененных в двадцать миллионов в валюте того дня; ювелирных изделиях Верреса, считавшихся лучшими из существующих; бесценных кристаллах Поллиона; и двух тысячах ваз из драгоценного камня, принадлежавших Митридату, царю Понта.

На протяжении всего Средневековья «trésor» (сокровищница) королей и самых могущественных дворян была в действительности их коллекцией. Сокровищница Дагобера была результатом четырех итальянских завоеваний. Инвентарь драгоценностей герцога Анжуйского, сына Иоанна Доброго, содержит 796 номеров, в то время как его брат, герцог Беррийский, питал страсть к реликвариям, старинным церковным украшениям и редким рукописям, которые он приказывал оправлять как драгоценности. Библиотека Карла V и его «trésor» оценивались в двадцать миллионов франков, а коллекции диковинок Изабеллы Баварской не было равных. Она содержала, среди прочего, шкатулку из слоновой кости, в которой хранилась трость, которой святой Людовик бичевал себя. Герцоги Бургундские веками были величайшими коллекционерами богато инкрустированных доспехов. А как насчет сокровищ Жака Кёра, великого банкира Карла VII? Со своим флотом торговых судов и многочисленными банковскими домами он собирал лучшее на рынке. Мы знаем, что его серебряная посуда была навалена до потолка в хранилищах его дворца в Бурже.

В «Gazette des Beaux-Arts» за 1869 год мы читаем описание дома Жака Дюшье, знаменитого коллекционера произведений искусства, процветавшего в первой половине XV века. Во дворе были павлины и множество редких птиц. В первой комнате была коллекция картин и украшенных вывесок; во второй — все виды музыкальных инструментов: арфы, органы, виолы, гитары и псалтерии. В третьей было большое количество игр, карт и шахмат; а в прилегающей часовне — редкие миссалы на искусно вырезанных подставках. В четвертой комнате стены были покрыты драгоценными камнями и благовонными специями, в то время как на стенах следующей висело большое разнообразие мехов. Из этих комнат проходили в залы, наполненные богатой мебелью, резными столами и украшенными доспехами.

Портрет Мишеля де Мароля, аббата де Виллелоена

Гравировано Клодом Мелланом по его собственному рисунку с натуры в 1648 году

Illustrissimi Viri L. H. Haberti Monmory libellorum Supplicum Magistri, EPIGRAMMA in Effigiem

MICHAELIS DE MAROLLES Abbatis de Villeloin.

Nobilitas, Virtus, Pietas, Doctrina MAROLLI Debuerant Sacrà cingere fronde comam. Nantüeil ad viuum faciebat 1657

Возрождение было Золотым веком коллекционеров. Что могло устоять перед влиянием этого колоссального движения? Искусство Италии и великолепие знати и князей Церкви проливали, подобно веку Августа, золотое сияние на цивилизацию.

Медичи подали пример, и за ними последовали Сфорца, Фарнезе и Гонзага. Покровительство изящным искусствам было в таком масштабе, а соперничество между коллекционерами столь острым, что в 1515 году в Риме было тридцать девять кардиналов, у которых во дворцах были настоящие музеи. Именно для Агостино Киджи Рафаэль украсил ту виллу Фарнезина, в которой хранились такие сокровища, и для которого позже он спроектировал те блюда, на которых Льву X подавали языки попугаев.

Какая была жажда красоты, когда Бальдассаре Кастильоне советовал всем сыновьям знатных семейств изучать живопись, чтобы они могли стать лучшими судьями в архитектуре, скульптуре, вазах, медалях, инталиях и камеях. Какое безумие по антиквариату, когда кардинал Сан-Джорджо отправил обратно Микеланджело его «Амура», потому что счел его слишком современным. Если бы мы могли проследить превратности судьбы, через которые прошли великие коллекции того дня — рисунки Вазари, книги Альда и Пико делла Мирандолы, доспехи Челлини, портреты Паоло Джовио и медали Джулио Романо!

Несомненно то, что многие из их сокровищ в конечном итоге пересекли Альпы. Именно после того, как Карл VIII показал элите своей нации «остатки античности, позолоченные солнцем Неаполя и Рима», французское Возрождение, уже хорошо продвинувшееся, получило новое вдохновение, и французские коллекционеры возобновили свою деятельность. Судя по сказочным рассказам, передаваемым сельскими жителями, содержимое многих башенных замков на Луаре, должно быть, было поистине чудесным. Следуя примеру Франциска I, у которого была своя библиотека, свой «pavillon d’armes» (оружейный павильон) и свой «cabinet de curiosités» (кабинет диковинок), и примеру Екатерины Медичи, которая привезла из Италии многие сокровища своей семьи, ведущие дворяне, такие как Жорж д’Амбуаз в своем замке Гайон, коллекционировали красивые вещи с удивительной широтой взглядов. Не только книги в роскошных переплетах искали Людовик XII и Валуа, Диана де Пуатье, королева Марго, Амио и де Ту, но и искусство во всех его формах. В случае с самим Гролье, разве не говорит нам Жак Страда в своем «Epithome du Thrésor des Curiositez», что «велико было число предметов из золота, серебра и меди в идеальном состоянии, и замечательно разнообразие статуй из бронзы и мрамора, которые его агенты собирали для него по всему миру»?

Наиболее значим инвентарь коллекции Флоримона Роберте, способного казначея королевских финансов при Карле VIII, Людовике XII и Франциске I, который был составлен в 1532 году Мишель де Лонжюмо, его вдовой. Никогда каталог не был таким трудом любви, как этот. Это подробное описание всего содержимого музея, на который великий финансист потратил все свое состояние; он полон значимых штрихов, касающихся обычаев того времени, происхождения и использования описанных объектов; и он свидетельствует о великом наслаждении, которое и муж, и жена извлекали из своих сокровищ на протяжении всей своей жизни. Там было много драгоценностей и несколько грушевидных жемчужин огромного размера, серебряные каминные щипцы, тридцать комплектов шелков и гобеленов, бронза и слоновая кость. Среди картин и скульптур были холст и статуя работы Микеланджело. Фарфор был первым, привезенным во Францию из Китая, и было много керамики из турецких земель и Фландрии, французского фаянса, итальянской майолики, церковных украшений, драгоценных книг и четырехсот предметов венецианского стекла, «gentillisez des plus jolies gayetez que les verriers sauraient inventer» (украшенных самыми милыми забавами, какие только могли придумать стеклодувы).

Именно религиозные войны конца века остановили французское коллекционирование. Постоянные распри и преследования обескуражили последних художников Возрождения, разорили многие знатные семьи и рассеяли содержимое их дворцов. Только спустя годы, в течение XVII века, оно было возобновлено; тогда оно достигло большого блеска во время правления Людовика XIV. Ведущие семьи Франции начали восстанавливать свои коллекции, когда Генрих IV и его фаворитка Габриэль д’Эстре предавались своей любви к медалям, камеям и инталиям, а Мария Медичи привезла из Тосканы те картины, которые считала такой незаменимой роскошью. В последующие годы Людовик XIII коллекционировал доспехи; Анна Австрийская — изящные переплеты; а Ришелье — изящно чеканное серебро. И когда Людовик XIV начал править, Париж стал гордым центром коллекционного мира. С этого времени у нас есть полные записи о сокровищах, накопленных многими людьми вкуса и культуры, и мы можем проследить их в следующем столетии, как бы часто они ни переходили из рук в руки — это благодаря таким специалистам, как Фелибьен и Жермен Брис, и тысячам упоминаний об искусстве в мемуарах того времени. В 1673 году в Париже было восемьдесят пять важных коллекционеров произведений искусства, которые владели в общей сложности семьюдесятью тремя библиотеками, а двадцать лет спустя это число увеличилось до ста тридцати четырех — замечательное развитие за такой короткий промежуток времени.

Величайший пример был подан кардиналом Мазарини и Фабри де Пейреском. Хитрый итальянец, сменивший Ришелье, уделял столько же времени своим коллекциям, сколько и государственному кораблю, а его коллеге-взяточнику Николя Фуке, казначею королевства, было позволено стать самым могущественным человеком во Франции до тех пор, пока он был способен снабжать его Эминенцию миллионами, в которых тот так постоянно нуждался для армии, своих расшитых золотом гобеленов и бюстов римских императоров. Незадолго до смерти Мазарини приказал носить себя по галерее, уставленной 400 мраморными статуями, почти 500 полотнами (среди них семь Рафаэлей) и 50 000 томов, в то время как он продолжал плакать и восклицать: «Faudra-t-il quitter tout cela?» («Неужели придется оставить все это?»). На юге Франции Фабри де Пейреск, великий ученый и коллекционер, имел агентов в постоянном поиске редкостей. Рассказывают, что «ни один корабль не входил в порт Франции, не привозя для его коллекций какой-нибудь редкий экземпляр фауны и флоры далекой страны, какой-нибудь античный мрамор, коптскую, арабскую, китайскую, греческую или еврейскую рукопись или какой-нибудь фрагмент, выкопанный в Азии или Греции».

Нантей. Жюль, кардинал Мазарини

Гравировано в 1655 году, когда Мазарини было пятьдесят три года. Размер оригинальной гравюры: 12⅝ × 9½ дюймов

Нантей. Людовик XIV

Гравировано в 1664 году по собственному рисунку Нантея с натуры. Людовику было двадцать шесть лет, когда был выгравирован этот портрет

Размер оригинальной гравюры: 15⅜ × 12 дюймов

К этому времени появилось новое изящное искусство, которое стали серьезно коллекционировать — искусство гравюры. На смену шедеврам Дюрера, Лукаса ван Лейдена и Маркантонио, которым было уже более века, пришли одухотворенные офорты Калло. Именно он первым популяризировал это искусство во Франции и проложил путь к восторженной оценке Морена, Меллана и Нантея. Школа граверов, основанная Кольбером в Гобеленах, поставила их искусство в один ряд по значимости с живописью и скульптурой, и их работы завоевали такую популярность, что многие граверы стали издателями и вели большой бизнес, продавая свои оттиски и оттиски своих учеников ведущим коллекционерам. Первым человеком со вкусом, который составил серьезную коллекцию гравюр, был Клод Можи, аббат Сен-Амбруаз, раздатчик милостыни королевы Марии Медичи. Он потратил сорок лет на создание коллекции, которая после его смерти была продана Шарлю Делорму, тому самому лейб-медику Генриха IV и Людовика XIII, о котором Калло сделал такой интересный маленький портрет. Именно когда первая часть коллекции Делорма и коллекция некоего Сьёра де Кервеля были добавлены к его собственным владениям аббатом де Маролем, было положено начало величайшей коллекции гравюр и рисунков, когда-либо собранной.

Мишель де Мароль, аббат де Вильлуэн, был одной из самых колоритных фигур XVII века. Он родился в Турени в 1600 году и умер в 1681-м; он был сыном доблестного Клода де Мароля, марешаль-де-кам в армии Людовика XIII, одержавшего победу в знаменитой дуэли, состоявшейся в присутствии двух армий во время Религиозных войн. Его собственная жизнь была поистине мирной. В возрасте двадцати шести лет, завершив полный курс обучения, он получил от Ришелье аббатство Вильлуэн в Турени и до конца своих дней жил на его доходы, общался с самыми интересными людьми Франции, переводил классиков, писал мемуары и собирал гравюры так, как никто до него и после. Поистине идеальное существование!

Хотя он и рассказывает нам, что в девятилетнем возрасте украсил стены своей спальни гравюрами, подаренными ему картезианским монахом, мы знаем, что в первой половине жизни аббат де Вильлуэн занимался немногим более чем коллекционированием друзей. Это, должно быть, не доставляло ему хлопот, поскольку его положение открывало ему доступ ко всей знати, а его понимание литературы и изобразительного искусства позволяло поддерживать дружеские отношения с самыми известными художниками и знатоками. Во время этих встреч происходил постоянный обмен подарками; по сути, получение даров, казалось, было главной целью жизни аббата. В его «Мемуарах» сто пятьдесят страниц посвящены полному перечислению всех лиц, которые преподнесли ему подарок или «оказали необычайную честь своей любезностью», и в этот список входят самые известные персоны того времени.

Что же де Мароль давал им взамен, помимо удовольствия от своего общества и обаяния своей признательности? Массу плохих переводов классиков: в этом заключалась главная слабость аббата де Вильлуэна. Поэт Шаплен жаловался на это в любопытном письме к Хейнзиусу, говоря:

«Этот человек поклялся перевести всех классических авторов и почти достиг конца своих трудов, не пощадив ни Плавта, ни Лукреция, ни Горация, ни Вергилия, ни Ювенала, ни Марциала, ни многих других. Ваши Овидий и Сенека пока еще отбиваются от него, но я не считаю их спасенными, и единственная милость, на которую они могут рассчитывать, — это милость Циклопа к Улиссу: быть съеденными последними». То, что Шаплен был не единственным, кто не оценил литературный талант аббата, и что ему часто было трудно найти издателей для своих переводов, признает сам де Мароль, когда в своей поэме о «Городе Париже» говорит:

“J’ai perdu des amis par un rare caprice

Quand je leur ai donné des livres que j’ai faits

Comme gens offensés, sans pardonner jamais

Bien qu’on n’ait point blessé leur méchant artifice.”

Но де Мароль интересен нам не как литератор, а как великий ценитель искусства гравюры и величайший коллекционер эстампов в истории. Лишь достигнув сорокачетырехлетнего возраста, он начал собирать их систематически. Тогда он приобрел первую часть коллекции Делорма за тысячу луидоров, гравюры, принадлежавшие Кервелю, и работы нескольких других мелких собирателей. Его деятельность была столь активной, что девять лет спустя в своих мемуарах он смог отозваться об этой коллекции следующим образом:

«Бог дал мне благодать посвятить себя картинам без суеверий, и я смог приобрести коллекцию, насчитывающую более 70 000 гравюр на всевозможные темы. Я начал ее в 1644 году и продолжал с таким рвением и с такими затратами для человека не богатого, что могу претендовать на обладание некоторыми работами всех известных мастеров, как живописцев, так и граверов, число которых превышает 400».

Далее он добавляет:

«Я обнаружил, что коллекционирование подобных вещей больше подходит моему кошельку, чем собирание картин, и более полезно для создания библиотеки. Если бы у нас во Франции нашлось дюжина таких коллекционеров среди знати, гравюр не хватило бы на всех, и работы Дюрера, Лукаса и Маркантонио, за которые мы сейчас платим четыреста и пятьсот экю в идеальном состоянии, стоили бы в три раза дороже... Мне кажется, что принцы и дворяне, собирающие библиотеки, не должны пренебрегать работами такого рода, поскольку они содержат так много сведений по прекрасным предметам; но я не знаю никого, кто взялся бы за это, кроме как для медалей, цветов, архитектуры, машин и математики».

Коллекция аббата де Мароля к 1666 году стала настолько знаменитой, что Кольбер, после того как она была изучена и оценена Фелибьеном и Пьером Миньяром, посоветовал Людовику XIV приобрести ее для королевской библиотеки. Сделка была подписана в 1667 году, и в следующем году аббат де Вильлуэн получил из королевской казны сумму в двадцать шесть тысяч ливров (25 000 долларов) за то, что в документе цвета сургуча было описано как «un grand nombre d’estampes des plus grands maîtres de l’antiquité» (большое количество эстампов величайших мастеров древности). Посмотрим, что это означало.

Де Мароль сам сообщает нам в своем каталоге 1666 года, что его коллекция состояла из 123 400 оригинальных рисунков и гравюр, работ более чем 6000 художников, и что она была размещена в 400 больших и 141 малом томе. Что касается разнообразия представленных тем, то им не было конца: она включала, например, пейзажи, виды городов, архитектуру, фонтаны, вазы, статуи, цветы, сады, ювелирные изделия, кружева, машины, гротески, животных, костюмы, декорации, анатомию, танцы, комедии, рыцарские турниры, геральдику, игры, героические басни, религиозные сюжеты, сцены массовых убийств, пыток и более 10 000 портретов.

Описывая свою коллекцию Кольберу, аббат особо отметил свои величайшие сокровища следующим образом:

«Леонардо да Винчи. Его работы представлены в 5 листах».

«Антонис ван Дейк. Имеется 210 листов по его работам, из которых 14 офортов выполнены его собственной рукой».

«Маркантонио из Болоньи, этот превосходный гравер, создавший такие прекрасные работы по Дюреру, Мантенье, Рафаэлю и Микеланджело, является величайшим из всех граверов и тем, чьи работы наиболее востребованы. Я владею 570 из них, в двух томах».

«Андреа и Бенедетто Мантенья. Работы первого представлены в 104 листах, второго — в 74, все редкие, всего 178 листов, некоторые из которых гравированы Маркантонио».

«Лукас ван Лейден, превосходный живописец и гравер, чьи работы, выполненные как на меди, так и на дереве, я собрал в одном томе, помимо 25 рисунков пером и карандашом его собственной руки, все весьма уникальные. У меня 180 этих гравюр, многие в дубликатах, все большой красоты, среди них портрет Уленшпигеля, единственный во Франции, другой был продан более двенадцати лет назад за 16 луидоров. Среди ксилографий здесь представлены Короли Израиля в технике кьяроскуро, уникальные в этом состоянии».

«Альбрехт Дюрер. Один том в фолио, переплетенный в пергамент, содержит 12 портретов художника работы различных мастеров; 15 рисунков его собственной руки, которые являются уникальными и бесценными; три его пластины на латуни [sic], шесть его офортных пластин и все его медные гравюры в дубликатах, с тремя оттисками эфеса меча Максимилиана, все они были собраны аббатом де Сен-Амбруаз, раздатчиком милостыни королевы Марии Медичи...»

«Рембрандт [sic]. Работы этого голландского живописца и офортиста состоят из множества эстампов, из которых я собрал 224, среди них портреты и фантазийные сюжеты, весьма любопытные».

Далее он добавляет, что владеет 192 оригинальными портретами, выполненными мелками Ланьо, последователем Клуэ, и 50 работами Дюмонстье, а гравюры старых мастеров Италии, Германии и Фландрии содержатся в 19 томах фолио.

После того как эта огромная коллекция перешла в руки короля, аббат де Мароль был нанят для ее каталогизации и классификации, а также для руководства переплетом ее 541 тома. За это он дважды получил оплату в размере 1200 ливров. Переплет был выполнен из цельной кожи левантийского марокко, украшен королевским гербом, монограммой Людовика и богато декорированными бордюрами; для этой цели из стран Востока были специально завезены 500 зеленых и 1200 малиновых кож.

Наш неутомимый коллекционер едва успел расстаться с результатом двадцатидвухлетнего труда, как начал формирование второй коллекции. Ко второй части коллекции Делорма, которую он тогда приобрел, были добавлены гравюры господ Одеспанка и де ла Реньи, коллекция господина Пето, специализировавшегося на портретах, и коллекция сьера де ла Ну, содержавшая большое количество оригинальных рисунков. Мы очень мало знаем об этой второй коллекции аббата де Мароля, за исключением того, что, когда она была каталогизирована в 1672 году, она состояла из 237 фолиантов. Что с ней стало, так и не было установлено; по всей вероятности, она разошлась по кабинетам гравюр многочисленных любителей конца века. Очевидно, что он хотел избавиться от нее, вероятно, с целью начать третью коллекцию, поскольку у нас есть письмо на эту тему, адресованное господину Бризасье, секретарю распоряжений королевы, с которого Массон сделал ту знаменитую гравюру, известную как «Седой человек». В нем де Мароль описывает свою вторую коллекцию как едва ли менее важную, чем та, которую он ранее продал королю, и содержащую большое количество шедевров, которые были уникальными.

Не удовлетворяясь столь обширными исследованиями в области искусства, аббат де Вильлуэн решил записать все свои сведения по этому предмету и весной 1666 года объявил название колоссального труда, над которым работал: «Une histoire très ample des peintres, sculpteurs, graveurs, architectes, ingenieurs, maîtres-écrivains, orfèvres, menuisiers, brodeurs, jardiniers et autres artisans industrieux, où il est fait mention de plus de dix mille personnes, aussi bien que d’un très grand nombre d’ouvrages considérables, avec une description exacte et naīve des plus belles estampes ou de celles qui peuvent servir à donner beaucoup de connaissances qui seraient ignorées sans cela» (Очень обширная история живописцев, скульпторов, граверов, архитекторов, инженеров, мастеров письма, ювелиров, столяров, вышивальщиков, садовников и других искусных ремесленников, в которой упоминается более десяти тысяч человек, а также очень большое количество значительных произведений, с точным и непосредственным описанием самых прекрасных эстампов или тех, которые могут послужить для получения многих знаний, оставшихся бы без этого неизвестными). Эта работа, к сожалению, так и не была опубликована, а ее рукопись не была найдена; это был бы замечательный компендиум французского искусства XVII века, который дал бы нам много ценной информации о ряде выдающихся граверов, о которых сегодня известно так мало.

Все, что от нее осталось, — это краткое изложение, написанное плохими стихами и опубликованное под названием «Le livre des peintres et des graveurs» (Книга живописцев и граверов). Это любопытная маленькая книга, содержащая немногим более чем имена тысяч художников, которые были малоизвестны в свое время и теперь полностью забыты. Однако ко многим из них, и особенно к наиболее выдающимся, приложены такие описательные штрихи, что то, что в противном случае было бы монотонным узором, становится оригинальным произведением исторического орнамента.

Что касается «Мемуаров» аббата де Мароля, то они обладают тем же недостатком, что и многие другие автобиографии того времени: они были опубликованы слишком рано, и они доказывают, насколько автор жаждал стать свидетелем сенсации, которую, как он полагал, он произведет. В данном случае они были опубликованы в 1653 году, за четырнадцать лет до того, как аббат продал свою первую коллекцию, и они говорят нам немногим больше того, что он обладал очень широким кругом знакомых, которые высоко ценили его за покровительство изящным искусствам и литературный талант. Очевидно, что он включил себя в число своих самых искренних поклонников и что он считал дружбу с такой очаровательной женщиной, как Луиза-Мария де Гонзага, которая позже стала королевой Польши, и фимиам, который все граверы Франции демонстративно воскуряли перед ним, как нечто естественное и заслуженное. Клод Меллан, Пуйи и Робер Нантей были с ним в особенно дружеских отношениях, каждый по очереди гравировал его портрет с натуры, последний — с такой деликатностью и законченностью, что этот лист входит в число его самых успешных портретов. Меллан, кроме того, гравировал портреты его родителей, Клода де Мароля и Агаты Кастильоне.

Агата Кастильоне

Жена Клода де Мароля и мать Мишеля де Мароля, аббата де Вильлуэна. Гравировано Клодом Мелланом по собственному рисунку

Размер оригинальной гравюры: 6¼ × 5 дюймов

Клод де Мароль

Отец Мишеля де Мароля, аббата де Вильлуэна. Гравировано Клодом Мелланом по собственному рисунку

Размер оригинальной гравюры: 9¼ × 7⅜ дюймов

Вкусы и мания коллекционирования аббата де Вильлуэна были настолько хорошо известны, что вполне возможно, что именно о нем думал Лабрюйер, когда в своих знаменитых «Характерах» дает следующее описание коллекционера:

«“Вы хотите увидеть мои гравюры”, — говорит Демосфен, и он немедленно достает их и выкладывает перед вами. Вы видите одну, которая не является ни темной, ни светлой, ни полностью прорисованной, и больше подходит для того, чтобы украсить в праздник стены Пти-Пон или Рю-Нёв, чем быть сокровищем знаменитой коллекции. Он признает, что она плохо гравирована и еще хуже нарисована, но спешит сообщить вам, что это работа итальянского художника, который создал очень мало, и что с пластины было сделано едва ли несколько оттисков; что, более того, она единственная в своем роде во Франции; что он заплатил за нее много и не променял бы ее на что-то гораздо лучшее. “Я нахожусь, — добавляет он, — в такой серьезной беде, что это помешает любому дальнейшему коллекционированию. У меня есть весь Калло, кроме одной гравюры, которая не только не является одним из его лучших листов, но на самом деле одним из худших; тем не менее, она дополнила бы мой Калло. Я ищу ее двадцать лет и, отчаявшись в успехе, нахожу жизнь очень тяжелой, право слово”».

Это восхитительно описывает прирожденного коллекционера; и то, что было бы нелепой манией у филистера, стало естественной позицией для такого знатока, как аббат де Мароль. В наших глазах его слабости были незначительны, и мы прощаем ему его плохие переводы, его неопубликованную историю искусства и довольно монотонное самодовольство его «Мемуаров» за то поощрение, которое его честный энтузиазм и неукротимое коллекционирование дали художникам, создавшим Золотой век гравюры, — за то, что он был принцем среди коллекционеров эстампов.

ЖАН МОРЕН

1600–1666

Луи Р. Меткалф

Выставки французских гравированных портретов XVII века, недавно проведенные в Нью-Йоркской публичной библиотеке и Бостонском музее изящных искусств, дают отличное представление о моде на портрет и мастерстве, достигнутом той замечательной школой граверов, которая процветала под покровительством Людовика XIV. Представлено около двадцати мастеров, от Мишеля Лана до великолепного Нантея, и их модели — самые представительные фигуры того великого века французской истории, будь то заговорщики против Генриха IV, друзья и враги Ришелье или льстецы Людовика XIV, — гордо стоят в параде перед американцем двадцатого века во всей своей славе огромных париков, доспехов и кружевных воротников или в более скромном облачении прелатов и советников короля. Это замечательная иллюстрация к истории великого периода. Дворянство представляло собой выживание наиболее приспособленных, ибо в начале века четыре тысячи из них погибли в тех уличных дуэлях, которые Ришелье отменил лишь с помощью палача. Что касается духовенства, неудивительно, что многие из этих дородных прелатов могли позволить себе заказать свои портреты живописцам и граверам: богатство церкви никогда не было больше. Их примеру следовал каждый, кто имел хоть какое-то значение в глазах общества; он заказывал свой портрет без больших колебаний, чем сейчас заказывают фотографу признанного мастерства.

Это был Золотой век портретной живописи, ибо это были дни Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта и той плеяды блестящих голландских художников, для которых физиогномика не имела секретов. Они, в свою очередь, вдохновили Филиппа де Шампеня, а позже Лебрена и Миньяра, Риго и Ларжильера. Многие из их славных полотен давно стали общественным достоянием и сегодня хранятся в национальных музеях, но еще больше их годами оставались ревностно охраняемыми семейными реликвиями в частных коллекциях и были известны лишь немногим. Многие из тех, что не были уничтожены, стали настолько изменены временем и повреждены неумелой реставрацией, что едва ли отдают должное своим создателям.

Благодаря граверу эти портреты сегодня так же живы, как и тогда, когда они были написаны, ибо в гравюре нет красок, которые могли бы выцвести или потемнеть, нет тонов, которые могли бы измениться. Блестящий оттиск раннего состояния остается сегодня тем же, чем он был, когда вышел из рук мастера два с половиной столетия назад. Такие коллекции, которые сейчас выставлены, представляют собой нечто большее, чем блестящие примеры утраченного искусства; это исторические и художественные документы огромной важности, и французские граверы XVII века заслуживают бесконечной похвалы за то, что показали все возможности искусства, которое, как утверждает Лонги в своей книге «La Calcografia», «публикует и увековечивает портреты выдающихся людей для примера нынешним и будущим поколениям, лучше, чем любое другое, служа средством для самого широкого и отдаленного распространения заслуженной славы».

Среди многих художников, ответственных за Золотой век гравюры, Жан Морен занимает уникальное положение. Он родился в 1600 году и умер в 1666-м. Морен обладает тем отличием, что не только непосредственно предшествовал и повлиял на мастера из мастеров, Нантея, но и создал пятьдесят портретов, которые, в отличие от всех других репродукционных граверов, он выполнил в технике офорта, а не гравировал штихелем. Однако трудно осознать, насколько поразительно оригинальным и самобытным художником он был, не рассмотрев сначала, на какой стадии развития находилось искусство, когда появились его первые работы.

Когда во Франции началась гравированная портретистика? Мы должны искать ее первые шаги в иллюстрациях к книгам, которые публиковались во второй половине XVI века; они изобилуют тщательно выполненными портретами небольшого размера, которые, как правило, были обрамлены декоративными картушами и содержали длинные надписи. Очень немногие из них были нарисованы с натуры; первые граверы, не доверяя собственным силам, довольствовались копированием тех необычайно чувствительных и тонких рисунков, портретов мелками, которые Клуэ делали с королевских особ и двора во времена Франциска I, Генриха II и Екатерины Медичи. Они являются прекрасным дополнением к рисункам Гольбейна, изображающим придворных Генриха VIII. Самые лучшие из них сейчас висят в знаменитой Галерее Психеи в Шантийи. Ничто не может описать ту тонкость, с которой художник сочетал изысканность и реализм и рисовал нежными красками черты знаменитых личностей тех трагических времен.

Морен. Людовик XIII, король Франции

По картине Филиппа де Шампеня. Размер оригинальной гравюры: 11⅜ × 9⅛ дюймов

Морен. Анна Австрийская, регентша Франции

Вдова Людовика XIII и мать Людовика XIV. По картине Филиппа де Шампеня

Размер оригинальной гравюры: 11½ × 9¼ дюймов

Вот Генрих IV в образе беззаботного юноши рядом с ужасной Екатериной, когда она была невинно выглядящей молодой невестой; дальше — маленькая дочь Франциска I и непреклонный глава дома Гизов. Печальный Карл IX представлен здесь еще мальчиком; там — за неделю до смерти, дрожащий от лихорадки и терзаемый раскаянием за страшную резню, которую он спровоцировал. Злосчастная Мария Стюарт носит подобающий ей вдовчий траур и окружена рыцарством и красотой двора. Успех этих рисунков был настолько велик, что каждый желал иметь их полные комплекты, и в результате их копировали снова и снова, сначала другие художники, а затем любители, которые были не очень верны своим моделям. Работа Клуэ была разумно продолжена несколькими членами семьи Дюмонстье, и мода на эту изысканную форму портрета продержалась до середины следующего века.

Именно эти законченные миниатюры первые граверы пытались воспроизвести на дереве и меди; их рисунок в большинстве случаев был слабым, и, следовательно, сходство редко было верным; их знание линейной техники было весьма скудным, и поэтому моделировка была самой примитивной; но, несмотря на это, их работы интересны своей изысканной отделкой и последовательными усилиями выразить характер личности. Такие очень личные маленькие портреты, как портреты Филибера Делорма в его трактате об архитектуре, Орландо ди Лассо в книге мотетов и великого Амбруаза Паре в его трактате о переломах черепа, разделили славу портретов Генриха IV работы Тома де Ле и значительно увеличили популярность гравюры.

К началу XVII века стало чрезвычайно модным заниматься гравюрой, и художники, архитекторы, ювелиры, дворяне и даже дамы были заняты тем, что выдалбливали дерево и резали медь с энтузиазмом, который оставил нам массу небольших иллюстраций, концовок, гротесков, девизов, эмблем и других украшений. Затем во время правления Людовика XIII появился своеобразный гений в лице Клода Меллана. Он принял настолько оригинальную технику, что у него практически не было последователей. Считая перекрестную штриховку ересью, Меллан провел большую часть своей жизни, делая факсимиле на меди более чем четырех десятков очаровательных карандашных рисунков, которые он сделал с натуры, используя четкие линии, которые он делал шире в тенях. Хотя он тем самым преуспел в создании набора весьма примечательных листов, преувеличенная простота его системы помешала ему добиться всех деталей, той утонченности выражения, необходимой для настоящего психологического исследования, и он был неспособен выразить какой-либо цвет, текстуру или кьяроскуро вообще.

Самым оригинальным художественным гением того времени был Калло, который ввел офорт во Франции; он восхищал всех легкостью и остроумием, с которыми он обращался с иглой, и создал большое количество листов, полных четко прорисованных маленьких фигурок, которые обладали такой живостью, что ничего подобного ранее не видели. Его две попытки в портретистике, однако, далеки от того, чтобы быть значительными; можно сказать, что он был недостаточно серьезен для такой работы.

К тому времени гравированный портрет в Германии вымер, и он достигал мало чего важного в Италии и Испании; в Нидерландах, однако, он создавал шедевры. Даже если бы Рембрандт и Ван Дейк не дали миру ничего, кроме своих офортных портретов, их слава жила бы вечно. В первом мир нашел художника, который писал так же эффективно иглой, как и кистью, и офортиста, который наслаждался таким мощным и правильным кьяроскуро, что его портреты были настоящим откровением. Сияющий свет, которым он озарял свои лица, и смелость и свобода его линейной техники поражали граверов его времени, ибо в сравнении они работали только контуром, и те, кто пытался подражать ему, добились очень малого успеха. В листах Рембрандта гравированный портрет достигает последней степени теплоты выражения и жизни.

Что касается Антониса ван Дейка, то он последовал примеру Рубенса и поощрял ведущих граверов Антверпена воспроизводить свои портреты на меди. Результатом стала та благородная работа, названная его «Иконографией», которая содержала более сотни портретов ведущих художников и меценатов того времени, наиболее блестяще гравированных Саутманом, братьями Болсверт, Ворстерманом и Паулем Понтием под ревнивым наблюдением мастера. Руководя этой работой, Ван Дейк развил такой энтузиазм, что сам вытравил восемнадцать портретов с натуры, в которых лица моделированы мелкими точками; это очаровательные рисунки, которые демонстрируют такое удивительное знание физиогномики и обладают такой жизнью и цветом, несмотря на простоту их обработки, что они остаются шедеврами на все времена.

Благодаря гению Рубенса и Ван Дейка искусство гравюры преобразилось; наконец, в него вошли жизнь и цвет. Никакой такой яркости в передаче плоти и разнообразной текстуры не было достигнуто чистой линейной техникой до появления портрета Рубенса работы Понтия, и, за исключением офортов Рембрандта, ничего столь человечного ранее не видели, как офорт Ван Дейка, изображающий самого Понтия.

Но, несмотря на лучшие достижения фламандских граверов, оставался еще важный шаг, который нужно было сделать, прежде чем медная пластина могла дать такой верный перевод картины, чтобы помимо рисунка и цвета она могла воспроизвести всю утонченность деталей, всю текстуру и кьяроскуро, весь живописный эффект холста. Этот промежуток мог быть преодолен только прирожденным рисовальщиком, который обладал душой портретиста, и художником, который посвятил бы себя исключительно решению этой одной проблемы. Для этого последнего шага своего развития репродукционная гравюра должна была обратиться к Франции и к уникальному Жану Морену.

Морен. Кардинал Ришелье

По картине Филиппа де Шампеня. Размер оригинальной гравюры: 11½ × 9¼ дюймов

Морен. Пьер Можи де Гранж

Мажордом Людовика XIII. По картине Филиппа де Шампеня

Размер оригинальной гравюры: 11½ × 9⅛ дюймов

Невероятно, что так мало известно о художнике его уровня, особенно учитывая, что в то время лучшие художники постоянно были «en evidence» (на виду) и предпринимали дальние путешествия ради своего образования и чтобы найти покровителей. Мы должны предположить, что Морен жил очень тихой жизнью и мало заботился о признании. Кто были его первые учителя, остается загадкой; упоминания о нем в записях того времени указывают лишь на то, что он всегда пользовался большим уважением за превосходство своей работы и что везде его серьезный характер вызывал уважение. Две вещи, тем не менее, достоверны относительно него. Одна — то, что он начал с того, что стал хорошо обученным живописцем, ибо его офортные работы отличаются удивительно равномерным превосходством; другая — то, что он находился под исключительным влиянием фламандской школы. Именно офорты Ван Дейка побудили его отказаться от кисти в пользу резца, и именно его собственный, по-особому спокойный и добросовестный темперамент побудил его довести оригинальную технику этого принца портретной живописи до последней степени законченности.