«Гравюры и их создатели: очерки о старинных и современных граверах и офортистах»

Эти эскизы обеспечили ему всеобщую популярность и проложили путь к королевской милости при восшествии на престол Карла IV в 1788 году. Гойя, которому было за сорок, уже был любимцем народа, а теперь стал центром внимания двора. Он мог помериться силой с профессиональными силачами на улицах Мадрида и с таким же апломбом и уверенностью погружался в галантные приключения королевского круга, который был рассадником интриг при распущенном режиме королевы Марии Луизы, чьи любовные похождения были печально известны. Первым среди ее любовников был Мануэль Годой, которого она возвысила из рядовых гвардейцев до премьер-министра. Он втянул свою страну в войну с Англией и, наконец, переметнулся к Наполеону, попустительствуя вторжению французских войск и возведению Жозефа Бонапарта на престол Испании. Тем временем, в интервале перед этим крахом, Гойя, хотя и окунаясь в интриги, особенно с прекрасной графиней Альба, и утверждая свою позицию как художника, к которому каждый, кто хочет быть кем-то, должен был прийти на портрет, сохранял позицию высокомерной интеллектуальной исключительности. Он был бунтарем, повстанцем, нигилистом; хлещущим беспристрастным кнутом своей сатиры гнилость двора и притворство и лицемерие среднего класса, церкви, права, медицины и даже живописи. Также, подобно многим приверженцам чувственных удовольствий, он был горяч в своем осуждении похоти, ужасным обличителем ее последствий в виде пресыщения и подорванной жизненной силы.

Гойя. Назад к своим предкам!

«Бедное животное! Генеалоги и короли геральдики затуманили его мозг, и он не единственный». Мануэль Годой, высмеянный в этом эстампе, составил для себя длинную и фиктивную генеалогию, согласно которой он был прямым потомком древних готских королей Испании.

Из «Капричос» (Лефор № 39).

Гойя. «Рыбак рыбака видит издалека»

«Часто поднимается вопрос, кто лучше — мужчины или женщины. Пороки тех и других происходят от дурного воспитания; где мужчины развращены, там и женщины развращены». Из «Капричос» (Лефор № 5).

Последнее является темой одного из его самых ужасающе притягательных сюжетов в масле, аллегории Судеб, где похоть и сопровождающее ее истощение представляют тщетность человеческого существования. Она написана в цветах крайней нейтральности, которые почти сводятся к монохрому. Таким образом, она иллюстрирует изречение Гойи о том, что цвет, как и линия, не существует в природе; есть только различия света и тени. Это, соответственно, подготавливает к пониманию его офортов, в которых акватинта играет столь внутренне важную роль. Как живописец, он начал с позитивных оттенков, чтобы отказаться от них, как только достиг зрелости, в пользу экономного использования цвета и либеральной дифференциации цветовых ценностей. В этом он следовал Веласкесу, которого признавал одним из своих учителей, другими были Рембрандт и природа. Именно Рембрандт, несомненно, помог ему прийти к видению природы, которое сводилось к принципу света и тьмы; но от самой природы он получил подтверждение существенной истины такого видения. Насколько это верно, художник сегодняшнего дня узнал от Гойи. Подобно последнему, он видит цвет в природе не как позитивные оттенки, а как сложную ткань меняющихся интенсивностей света и тени, которые играют на оттенках и преображают их. Именно благодаря корреляции этих меняющихся ценностей он выстраивает структуру и обеспечивает плоскости своей композиции, достигая единства и гармонии ансамбля. И именно в офортах Гойи он находит эти принципы цвета в отношении к композиции, представленные с наиболее адекватным упором на упрощение, организацию и выражение — три лозунга современных художников, работающих в новейшем современном духе.

Выражение — это ключевая нота офортов Гойи, как и его картин. Это качество чувства, а не видения, которое интерпретируется. Так, в картине маслом «Маха обнаженная» намерением Гойи было не столько представить юную форму, сколько интерпретировать выражение ее юности через игру света и тени на гибком торсе и конечностях; выражение настолько изысканно тонкое и нежное, что оно бросает вызов попытке копииста подражать ему и ускользает от ресурсов фотографической репродукции. Точно так же в великолепном импрессионизме группового портрета Карла IV и его семьи он стремился передать не вид драгоценностей, собранных на груди королевской четы, а эффект их блеска. И так на протяжении всех его рисунков и офортов главной целью является не представление увиденного, а внушение его воздействия на чувства.

* * * * *

Офортное творчество Гойи, как оно было каталогизировано в 1907 году Юлиусом Хофманном, насчитывает 268 произведений. Они включают 22 «Различных сюжета», 16 «Этюдов по Веласкесу», 83 «Капричос», 21 «Пословицу», 82 «Бедствия войны» и 44 «Тавромахии», или «Сцены корриды». К этому списку гравированных работ следует добавить 20 литографий.

Наиболее известной из этих групп являются «Los Caprichos», вытравленные в 1794–1798 годах, но опубликованные только в 1803 году. Эти «Капричос» представляют собой наиболее спонтанное выражение темперамента Гойи и его отношения к жизни и обществу своего времени. В то же время эскизы, как и в случае со всеми его офортами и литографиями, выполнялись с должной обдуманностью, предварительно прорабатывались в рисунках, в которых каждый эффект был тщательно рассчитан и обеспечен. С соответствующей точностью рисунки копировались на пластину.

Гойя. Они ее похитили

«Женщина, которая не знает, как себя защитить, первой подвергается нападению. И только когда уже нет времени защищаться, она удивляется, что ее унесли». Из «Капричос» (Лефор № 8).

Гойя. «Счастливого пути!»

«Куда они направляются сквозь тени, эта адская когорта, которая заставляет воздух звенеть от своих криков? Если бы только был дневной свет... Тогда это было бы другое дело: потому что с ружьем мы могли бы их сбить... Но сейчас ночь, и никто их не видит». Из «Капричос» (Лефор № 64).

Именно в этом наборе наиболее ярко проявлено творческое качество воображения Гойи. Он мог не только вызывать видения из пустоты, но и облекать их в убедительную форму. Растягивал ли он какой-то человеческий тип до предела карикатуры, наделял ли его атрибутами птицы, зверя или рептилии, использовал ли какую-то знакомую форму животного или создавал гибридного монстра, он обладал способностью придавать ему такую актуальность, которая делает его правдоподобным. Что касается смысла сюжетов, то названия, которые он сам им дал, за немногими исключениями, дают понятную подсказку. Оттиски этого набора были привезены в Англию офицерами, участвовавшими в Пиренейской войне, а позже попали в Париж и оказали очень осознанное влияние на Делакруа. Ибо они не только вторили бурности его собственного духа, но и помогли ему выразить его собственные видения ужасного и фантастического. Лучшими оттисками являются те, что относятся к первому изданию, многие из которых были напечатаны самим художником.

«Пословицы», хотя и были выгравированы между 1800 и 1810 годами, были опубликованы только в 1850 году. Хотя их сюжеты часто трудно понять, они в целом демонстрируют заметный технический прогресс по сравнению с предыдущими работами. Это очевидно не только в характере рисунка, но и в повышенном упрощении и более высокоорганизованном расположении композиции. Некоторые из последних, как, например, в случае с «Разъяренным жеребцом» и «Людьми-птицами», представляют собой эскизы необычайной выразительности.

Последние эстампы «La Tauromachie» датированы 1815 годом. Эта серия уступает другим в эстетическом интересе, будучи более явно иллюстративной. Она, действительно, была задумана для представления различных фаз, через которые прошла травля быков в Испании. Начиная с ранней охоты на быка в открытой местности, как верхом, так и пешком, она переходит к методам, введенным маврами, которые представлены в одеянии турок. Оттуда она постепенно прослеживает развитие точной науки и техники в управлении этим спортом и попутно увековечивает доблесть отдельных тореадоров, начиная с императора Карла V и переходя к известным профессиональным тореадорам. Современные оттиски Гойи очень редки; и только в 1855 году в Мадриде был опубликован полный набор. Более позднее издание, включающее семь дополнительных эстампов, было опубликовано Луазеле в Париже.

Гойя. Разъяренный жеребец

«Пословицы» (Лефор № 133). Размер оригинального офорта: 8⅜ × 12½ дюйма

Гойя. Люди-птицы

Из серии «Пословицы» (Лефор № 136). Размер оригинального офорта: 8⅝ × 12⅞ дюйма

Не существует ни одного оттиска «Бедствий войны», предшествующего тем, что были выпущены Академией Сан-Фернандо в 1863 году. Офорты, созданные в 1810 году и в последующие годы Пиренейской войны, считаются лучшими произведениями, выполненными иглой Гойи. Тем не менее, ему было шестьдесят четыре года, когда он приступил к ним. Хотя он присягнул режиму Бонапарта и по-прежнему занимал должность придворного художника, он жил вдали от активных дел, в уединении своего загородного дома. Гравюры вдохновлены страданиями его страны, но он не стал их публиковать. Сделать это означало бы выразить протест против преступления французского вторжения и побудить соотечественников к усилению патриотизма. В обстоятельствах своего двусмысленного положения Гойя, возможно, счел такой шаг неблагоразумным. Возможно, он чувствовал, что положение нации безнадежно. Во всяком случае, он замкнулся в атмосфере глубокого пессимизма. «Для этого ли они родились?» — гласит надпись под одним из офортов, на котором изображена груда изувеченных трупов. Это лейтмотив всей серии — преступный ужас войны и ее бессмысленность. Нигде больше элемент макабрического в его гении не раскрыт так полно. Эти композиции ни в коем случае не являются иллюстративными; это видения его собственного раздумья, проецируемые на тьму и пустоту. И все же, подобно тому как в «Капричос» он придал плоть и кровь призрачным созданиям своего воображения, так и с помощью магии своей иглы он визуализировал свои абстрактные представления о чудовищности войны в конкретную реальность.

Что касается литографий Гойи, здесь достаточно упомянуть серию из четырех листов «Бордоские быки». Они были выполнены в этом городе в 1825 году. Ибо после изгнания французов Веллингтоном и реставрации династии Бурбонов в лице Фердинанда VII Гойя снова переметнулся. «За твою измену ты заслуживаешь виселицы, — заметил новый король, — но ты великий художник, и я прощаю прошлое». Он был вновь назначен придворным художником, но, сломленный физически и морально, настолько оглохший, что больше не мог предаваться своей музыкальной страсти, играя на инструментах, он получил разрешение короля удалиться в Бордо, где о нем заботились мадам Вайс и ее дочь. Именно в это время он посетил Париж, где был восторженно встречен Делакруа и другими романтиками. Когда он рисовал «Бордоских быков», ему шел семьдесят девятый год, и он мог работать только с помощью сильной лупы. Тем не менее, гравюры в их интенсивном и энергичном движении не показывают никакого ослабления творческой силы. Он умер три года спустя, в 1828 году, и был похоронен на кладбище в Бордо. Пролежав там семьдесят один год, его останки были востребованы его страной и с почестями перезахоронены в Мадриде. Ибо к тому времени современный мир искусства признал величие Гойи и свой собственный долг перед его гением.

* * * * *

Офорты Гойи раскрывают в нем великого мастера композиции. Универсальность его изобретательности предполагает неисчерпаемость природы, однако каждая композиция определена расчетливым искусством. Она архитектонична, органична, функциональна; обладает качеством выстроенной структуры с идеальной корреляцией частей и абсолютной приспособленностью средств к цели. Более того, она несет на себе окончательный знак отличия, заключающийся в том, что она кажется выросшей: она обладает жизненной силой, движением и характером живого организма. Она предстает как продукт нового союза природы и геометрии, вдохновленного более широким и глубоким наблюдением первой и более обширным и творческим использованием второй. Поэтому порой она странным образом предвосхищает то, что нам теперь знакомо в восточной композиции.

Наиболее примечательно также пластическое качество, которое реализовано не только в ансамбле, но и в составляющих его частях. Композиции Гойи — это не просто узор на поверхности, а пример реального заполнения пространства в том истинном смысле, что они занимают третье измерение. Субстанция его форм и их положение в пространстве реализованы настолько конкретно, что они самым активным образом возбуждают тактильное чувство. И все же, при всей своей конкретности, они пронизаны качеством абстракции. Таким образом, они одинаково завораживают своей реальностью и своей суггестией видения. Они часто отвратительны, но в своей способности усиливать ощущения и стимулировать эстетическую интеллектуальность они прекрасны.

Гойя. Добрый совет

«И этот совет достоин той, кто его дает. Хуже того девица, которая следует ему буквально, и горе первому, кто к ней пристанет!» Из серии «Капричос» (Лефор № 15).

Гойя. Бог простит ее — это ее собственная мать!

«Девица в юности покинула родной край, прошла обучение в Кадисе и теперь вернулась в Мадрид. Она выиграла приз в лотерею, однажды идет по Прадо, и к ней пристает старая и дряхлая нищенка — она отталкивает ее; нищенка настаивает. Красавица оборачивается и узнает ее — эта бедная старуха ее мать». Из серии «Капричос» (Лефор № 16).

И красота этих композиций существенно усиливается чувством цвета, которое они внушают. Вследствие влияния Гойи акватинта входит в широкое употребление у современных офортистов; но он, используя этот процесс, и его современник Тернер, с меццо-тинто, были первыми, кто полностью исследовал ресурсы тона в сочетании с линией. Английский художник, однако, использовал его главным образом как удобный метод изображения. В руках Гойи он стал средством интеллектуального и эмоционального выражения, сравнимым с тоном в музыке. Гойя, фактически, своим изучением природы расширил круг своего искусства, так что, с одной стороны, оно охватило больше универсальной геометрии, а с другой — свободнее пересекало круги других искусств. Таким образом, он предвосхитил новейшую современную мысль в ее осознании сущностного единства искусств и сущностного единства искусства с жизнью.

ЗАМЕТКА О ГОЙЕ

УИЛЬЯМ М. АЙВИНС-МЛАДШИЙ

НИ ОДИН другой художник в черно-белой графике никогда не проявлял такой колоссальной жизненной силы, как Гойя. Оглянитесь назад, и вы не найдете ни одного мастера гравюры, который вложил бы в них такой же бурный, полнокровный восторг перед жизнью. По чистой физической силе с ним может сравниться только Мантенья. И, как ни странно, при этом часто почти бредовом избытке жизненных сил присутствует поразительная чувствительность к значимости жеста. Кто, кроме Хокусая, когда-либо выражал в черно-белой графике вес — тяжесть усталых тел, свинцовое падение руки женщины, потерявшей сознание, или легкость возбуждения — так, как этот испанец? Кто делал движение таким волнующим, а молодые конечности такими гибкими, эластичными и грациозными? Каждая его линия кинетична — он не рассказывает о движении, он демонстрирует его, а в искусстве, как и везде, дела стоят дороже слов.

В своей чувствительности к красоте человеческого тела, в любопытных исследованиях эстетической инверсии, красоты отвратительного, Гойя стоит особняком. Никто, даже Леонардо, не проникал так глубоко в скрытые теневые области. Никто так не изображал страх — театральности было вдоволь, но только здесь — настоящий ужас.

Гойя. Любовь и смерть

«Вот любовник, который, подобно героям Кальдерона, не удержавшись от насмешки над соперником, умирает на руках у своей возлюбленной, и из-за своей дерзости потерял все. Не стоит слишком часто обнажать шпагу». Из серии «Капричос» (Лефор № 10).

Гойя. Охота за зубами

«Зубы повешенных очень эффективны для привлечения удачи. Без этого ингредиента ничего стоящего сделать нельзя. Разве не жалко, что простой народ верит в такую глупость?» Из серии «Капричос» (Лефор № 12).

Что касается чисто технической стороны — широкого масс-эффекта резко контрастирующих света и тени, способности рассказать историю простейшими средствами, инстинктивного выбора живописно-драматической детали — Рембрандт и Гойя стоят особняком.

С другой стороны, чисто технической, следует помнить, что Гойя — единственный, кто воспользовался всеми возможностями акватинты, единственный, кто использовал эту технику с дерзостью, решительностью и успехом; единственный, кто осмелился использовать ее для выражения мощных и фундаментальных вещей.

Гойя, как сам по себе, так и благодаря своему влиянию, является одним из величайших художников, которых видел мир за последние сто пятьдесят лет, и его величайшее творение — это его черно-белая графика.

ОФОРТЫ ФОРТУНИ

РОЯЛ КОРТИССОЗ

Литературный и художественный редактор New York Tribune

Офорты Фортуни — заманчивая тема, заманчивая сама по себе и вдвойне симпатичная, потому что она провоцирует разговор о Фортуни. Я всегда питал слабость к этой обаятельной личности и не могу, хоть убей, пройти с линейкой и духом холодного анализа через двадцать пять или тридцать досок — двадцать девять, если быть точным, — зарегистрированных в полезном компендиуме Беральди. Нельзя быть педантом по отношению к художнику, чье творчество означало для тебя ранний восторг и пожизненное чувство радости и блеска. Первым произведением искусства, которым я когда-либо жаждал обладать, был рисунок Фортуни. Мне не удалось заполучить его в свои руки. Очарование угасло, но оно возродилось, и спустя долгое время вовлекло меня в увлекательную задачу. В Париже, одним летом, покойный Филип Гилберт Хэмертон попросил меня написать мемуары о Фортуни, и в течение двух лет я проводил немало своего досуга, собирая материал. Книга так и не была написана по причинам, которые я нашел одновременно жалкими и комичными. Слишком много вышеупомянутого «материала» оказалось до слез дорогим. Мистер Хэмертон, я и его лондонский издатель, покойный мистер Сили, с сожалением подсчитав цифры, пришли к выводу, что, говоря шутливо, нам грозит разорение. Мы переключились на другие вещи.

Фортуни. Араб, наблюдающий у тела своего умершего друга

(Беральди № 1). Размер оригинального офорта: 7½ × 15¼ дюйма

Фортуни. Идиллия

(Беральди № 4). Размер оригинального офорта: 7⅝ × 5½ дюйма

Это, как я уже сказал, было много лет назад, но время от времени я возвращаюсь к Фортуни, хотя бы ради старой памяти, хотя он, конечно, был замечательным художником, к которому в любом случае стоило бы часто возвращаться. На самом деле, его гений в последнее время нуждается в восстановлении в общественном сознании. Когда пришли импрессионисты, Фортуни, или, может быть, я должен сказать более конкретно, гипотеза, которую он представлял, ушла. Одним из результатов моего соглашения с мистером Хэмертоном стала серия визитов в палаццо в Венеции, которое до сих пор является домом семьи Фортуни, и там вы находили контраст, полный смысла. На piano nobile искусство Фортуни сохраняло свои позиции в многочисленных незаконченных картинах, эскизах и тому подобном. Но наверху, в студии его сына, все изменилось. Когда юный Марианито искал вдохновения как художник, он не пошел по стопам отца, а отправился в Мюнхен, и на его стенах я видел огромные полотна, иллюстрирующие вагнеровские мотивы в огромной и размашистой манере, сильно напоминающей Франца Штука и его последователей. Признаюсь, что по прошествии времени я не очень точно помню, о чем они были; но я помню, как будто это было вчера, насколько они отличались от картин внизу. Конечно, никто не мог винить Марианито. Художник должен искать спасение своим собственным путем. Но невозможно не испытывать определенного возмущения по поводу невежества тех, кто пытался отмахнуться от Фортуни как от художника безделушек.

Мы видели слишком много подобного, когда работы Сорольи и Сулоаги были показаны в Испанском музее, и люди приходили в истерику, особенно говоря о том, как первый из этих художников омолаживает испанское искусство. Я слышал такие разговоры в Мадриде лет пятнадцать назад среди молодых людей, которые уже тогда провозглашали Соролью пионером. Они были правы, и правильно, как я утверждал в другом месте, признать в творчестве этого художника влияние высочайшей ценности для современной испанской школы. Но были великие люди и до Агамемнона, и глупо игнорировать то, что было сделано для испанской живописи Фортуни задолго до того, как кто-либо услышал о Соролье. Я питаю огромное уважение и массу восхищения к этому искусству технику, и все же я думаю, что он сам, если бы его прижали к стенке, с радостью признал бы, что ничто из того, что он когда-либо писал, не могло сравниться с портретом в Метрополитен-музее «Испанская дама», который Фортуни написал в 1865 году. За пределами Франции это был не самый удачный год среди художников, но Фортуни, которому тогда было двадцать семь лет, доказывал, что он достоин Веласкеса. Он рисовал с мастерством и писал черные цвета с удивительным умением и вкусом, с удивительной чувствительностью к красотам, скрытым в одной из самых сложных проблем колориста. Действительно, я могу заметить мимоходом, что одна эта картина показала бы, что Фортуни преподал уроки тона, с которыми ни один испанец после него, даже поразительно умный Соролья, не начал даже готовиться сравниться.

Фортуни. Серенада

(Беральди № 10). Размер оригинального офорта: 15½ × 12¼ дюйма

Фортуни. Сидящий марокканец

(Беральди № 19). Размер оригинального офорта: 5½ × 4 дюйма

Есть много других его картин, о которых было бы приятно задержаться, но, имея в виду офорты, я воздержусь. В то же время я не говорил ничего неуместного, говоря о владении Фортуни кистью, ибо это очень тесно связано с его владением иглой. Важно помнить, прежде всего, что он был прирожденным рисовальщиком. Этот факт стал мне ясен, когда я совершил паломничество в Барселону, чтобы увидеть большую марокканскую батальную сцену, которую он написал для муниципалитета вскоре после того, как выиграл Римскую премию. Я увидел в этой одухотворенной картине Фортуни, которого мы все знаем, но я увидел также, в некоторых более ранних работах, тот тип академической работы, которую он делал под влиянием старого Соберано, своего учителя в Реусе, где он родился в 1838 году. Да, это была академическая работа, но это была работа юноши-гения, который имел чутье к форме и рисовал ее с удивительной ловкостью. Там, безусловно, вы имеете сущность Фортуни, даже больше, чем в блеске света и цвета, традиционно ассоциируемых с его именем. Художники и критики, которые думают, что история живописи началась с Мане, склонны проклинать Фортуни слабой похвалой, говоря о его ловкости так, как будто это очень обычный и, возможно, обманчивый дар. Что ж, есть ловкость, есть ловкость рук, такая же честная, как все, что вы найдете у Мане, и у Фортуни она была. Бывают моменты, без сомнения, когда она захватывает дух, как будто от какого-то обманчивого фокуса фокусника. Но в основе своей в этом есть подлинная искренность, и это, я думаю, остро ощущается в офортах.

Парадоксально, но они не провозглашают Фортуни тем, кем обычно является мастер офорта — любителем линии ради нее самой, использующим ее как язык, обладающий своим особым характером и очарованием. Сила Рембрандта и изысканность Уистлера были ему одинаково чужды. Истина заключается в том, что Фортуни использовал иглу отчасти так же, как он использовал перо, просто для целей быстрого и свободного выражения. Есть несколько очаровательных его рисунков, воспроизведенных процессом Аман-Дюрана в мемуарах барона Давилье, и есть другие в каталоге большой распродажи его студийных эффектов в 1875 году, которые по впечатлению, которое они оставляют, почти можно было бы считать офортами. Впечатление в обеих категориях — это в значительной степени «черно-белое». Разве Фортуни не был мастером поколения иллюстраторов? Тем не менее, его рисунки и его офорты не являются абсолютно взаимозаменяемыми. В последних слишком много от живописца для этого; его фигуры слишком тесно смоделированы, а фоны слишком прозрачны. Некоторые из его досок, такие как «Серенада», «Анахорет», «Кабильский мертвец» и «Кузнец», удивительно богаты цветом, который не мог бы получить ни один рисовальщик пером. Он знал, как заполнить свои фоны глубоким теплым тоном, и мог использовать то же оживляющее прикосновение в своей трактовке фигуры. Стоит внимательно пройтись по небольшой коллекции офортов, которую он оставил, ища более конкретно те довольно тонкие стаккато-эффекты, которые любят его подражатели — человек так восхитительно разочаровывается. Я говорил о его искренности, его честности. Среди всех досок есть только одна, «Победа», которая намекает на противоречие. В композиции есть что-то искусственное, напоминающее сицилийские ню, которыми торгуют фотографы в Южной Италии. Но даже этот офорт обладает неоспоримым блеском как произведение техники, а в остальном Фортуни — совершенно бесхитростный ценитель живописности, гравирующий свои мавританские типы и свои портреты в настроении серьезного наблюдателя природы, стремящегося к истине. В двух или трех случаях он, кажется, позволил своей фантазии разгуляться. Его «Любитель сада» и его «Медитация» принадлежат к тем изящным этюдам костюма и псевдоромантического настроения, с которыми его картины сделали нас такими знакомыми. И однажды он стал поэтом в некотором роде, выгравировав ту очаровательную «Идиллию», которая может не отражать никаких эмоций вообще, но имеет, во всяком случае, определенную изящную элегантность; но не думайте, что Фортуни был действительно поэтом. Этого не было в его темпераменте. Он был чувственным, мирским в душе своей; именно тот человек, чтобы наслаждаться как раз той карьерой, которая выпала на его долю.

Фортуни. Марокканская лошадь

(Беральди № 20). Размер оригинального офорта: 4¼ × 6¼ дюйма

Фортуни. Интерьер церкви Святого Иосифа, Мадрид

(Беральди № 21). Размер оригинального офорта: 5⅜ × 9¼ дюйма

Жители Нью-Йорка вспомнят распродажу здесь коллекции, сформированной покойным У. Х. Стюартом в Париже, тем самым «Cher Monsieur Guillermo» из более чем одного письма художника, напечатанного Давилье. Она была полна работ Фортуни, которые представляли собой ослепительное зрелище, когда их выставляли на аукцион. Но было лучше видеть их разбросанными по дому мистера Стюарта у Сены, и там они дышали атмосферой четко определенного характера. Вы не думали о Фортуни в Испании, спокойно рисующем в Гранаде; вы не думали о нем на более авантюрной почве Марокко, и вы не останавливались на мыслях о его днях в Риме и на пляже в Портичи. Вы думали, вместо этого, о Фортуни, который взял коллекционеров Парижа штурмом, который побудил Теофиля Готье к драгоценному красноречию, который был молод, успешен и счастлив, который имел великий дар и использовал его поистине с гальярдной грацией. Он не был показным конферансье, сбивающим с толку свою аудиторию невероятными трюками. Все его волшебство, вся его дьявольская ловкость были для него совершенно естественны, проистекая из его сердца и ни в коей мере не умаляя его веса и серьезности как исследователя природы. Беральди аплодирует его офортам за их оригинальность. Давайте почтим их также за их верность жизни, за их простую силу, а также за их легкое, живое очарование.

ЛИЧНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ СЭРА СЕЙМУРА ХЕЙДЕНА, P.R.E.

Часть I

ФРЕДЕРИК КЕППЕЛЬ

МНОГО трактатов было опубликовано о Сеймуре Хейдене как художнике, но ни одного, пока что, о Сеймуре Хейдене как человеке. Так и должно быть; потому что никто не может писать свободно и откровенно о личности знаменитого человека, пока этот человек еще жив, а сэр Сеймур жил до 1910 года, когда он умер в преклонном возрасте девяноста трех лет.

Я встречался с ним часто каждый год в течение около тридцати лет, и впервые познакомился с ним, когда он жил в своем очень красивом доме в аристократическом районе, известном как Мейфэр, в западной части Лондона. Его дом примыкал к резиденции лорда-главного судьи Англии.

Доктрина, которой придерживались древние, о том, что Богиня Фортуна была совершенно слепа, имеет много оснований. Давайте возьмем случай трех современных офортистов девятнадцатого века, все трое из которых были людьми гениальными. Я имею в виду двух французских мастеров, Шарля Мериона и Жана-Франсуа Милле, и англичанина Сеймура Хейдена. Двое французских офортистов жили в ужасающей нищете и часто вынуждены были голодать, потому что у них не было средств заплатить за еду; в то время как их английскому современнику «линии выпали в приятных местах», и он никогда не знал нужды, которая гнетет бедных.

Родившийся в 1818 году в прекрасном доме своего отца на Слоун-стрит, Лондон-Уэст, Фрэнсис Сеймур Хейден имел преимущество происходить из хорошей и известной семьи, находясь в обеспеченных обстоятельствах, и дополнительное преимущество получения отличного университетского образования, так что он с самого начала оказался социальным равным многим из лучших в стране, и ему никогда не приходилось вторгаться и преодолевать тот грозный социальный барьер, который в Англии так сурово отделяет «некоторых» от «никем»; и в течение своей долгой и активной жизни он, безусловно, не сделал ничего, чтобы уменьшить или дискредитировать высокое социальное положение, в котором он родился и вырос.

Будучи таковым, он оставался до конца своей жизни идеальным тори-аристократом, состояние которого можно было бы сравнить с состоянием королей Бурбонов, которые «ничего не забывали и ничему не учились». В отстаивании любого мнения, которое он сформировал или унаследовал, он был неподвижен, как скала Гибралтара, и для него не имело значения, если более поздние доказательства показывали, что его ранние мнения были ошибочными.

Портрет Сеймура Хейдена в возрасте шестидесяти двух лет

From the engraving by C. W. Sherborn

Size of the original engraving, 6 × 3½ inches

Портрет Сеймура Хейдена в возрасте сорока четырех лет

С его офорта с натуры, сделанного в 1862 году. Размер оригинальной гравюры: 7¾ × 10⅝ дюйма

Я хорошо помню, как слышал, как этот гениальный человек, Генри Уорд Бичер, сказал в проповеди: «Говорят о грехе Гордыни — у нас его недостаточно!» Как бы то ни было, Сеймур Хейден всегда был гордым человеком, и эта врожденная гордость иногда делала его нетерпимым к мнениям других хороших людей, чьи идеи также заслуживали должного уважения. Действительно, я никогда не знал человека, который ценил бы себя выше. Ничто не было для него слишком хорошим — будь то его коллекция лучших гравюр старых мастеров, его дом и его обстановка, большая или малая, или инструменты, которые он использовал, когда практиковал хирургию, — все должно было быть самого лучшего качества. Эта его решимость была, в определенных пределах, благородной, хотя иногда она делала его нетерпимым к другим людям, которые не могли подняться до его высоких идеалов.

В этой укоренившейся гордости и самоуважении Сеймура Хейдена он был слишком горд, чтобы быть тщеславным. Я не думаю, что у него вообще было какое-либо тщеславие. В этом отношении он отличался, «как восток от запада», от своего прославленного зятя Уистлера. Пожизненной привычкой последнего было позировать и выступать как актер на сцене — состояла ли его аудитория из многих слушателей или только из одного; в то время как Хейден, будучи в высшей степени воспитанным джентльменом, совершенно не заботился о впечатлении, которое он мог произвести на своих слушателей, — до тех пор, пока его действия одобрялись им самим. В таких случаях все шло очаровательно, пока какой-нибудь другой человек не высказывал еретическое мнение об искусстве, политике или любом другом предмете; но когда это случалось, негодование сэра Сеймура извергалось, как бушующий вулкан.

В одном таком случае, когда я был гостем в его загородном доме, я привел его в ярость — хотя и без злого умысла. Это было в то время, когда патриот Чарльз Стюарт Парнелл вел такую смелую борьбу в Палате общин от имени гомруля для Ирландии, я выразил свое восхищение Парнеллом, когда сэр Сеймур очень рассердился и тем самым заставил всю компанию чувствовать себя неловко. До сих пор я не винил себя; но год спустя мне, безусловно, было стыдно за свою собственную нескромность. Я совсем забыл о вспышке предыдущего года и снова выразил свою горячую симпатию к делу ирландского гомруля. Это было как раз в начале обеда за гостеприимным столом сэра Сеймура, но как только я упомянул эту тему, он бросил нож и вилку, вышел из столовой, хлопнул дверью за собой и зашагал наверх в свою спальню. Эта милая женщина, леди Хейден, сказала мне очень тихо: «Мы больше не увидим сэра Сеймура сегодня вечером», и на следующее утро, прежде чем мой хозяин появился за завтраком, его очень тактичная жена, нежно положив руку мне на плечо, сказала мне: «Мистер Кеппель, в разговоре с моим мужем, пожалуйста, избегайте темы гомруля в Ирландии». Большинство читателей подумали бы, что маленький инцидент закончился здесь; но это не так. Вскоре сэр Сеймур спустился к завтраку и нес в руке большую и красивую книгу, которую он подарил мне. На форзаце я прочитал длинное и очень доброе посвящение, написанное им самим; и так закончился этот инцидент. Я помню, что когда я получил это amende honorable, моим первым импульсом было вспомнить характерную ирландскую поговорку, которая гласит: «Сначала порежь мне голову, а потом дай мне пластырь!»

Сэр Сеймур Хейден

С рисунка Альфонса Легро, сделанного в 1895 году

Вудкот-Мэнор (дом сэра Сеймура Хейдена)

С офорта Перси Томаса. Размер оригинального офорта: 6⅝ × 10½ дюйма

Леди Хейден была, в очень тихой и утонченной манере, замечательной женщиной. Она была дочерью американского армейского офицера, майора Уистлера, и носила пуританские христианские имена Дебора Делано. В более чем одном офорте сэра Сеймура ее имя смягчено до «Даша». Она была сводной сестрой великого Уистлера, который был плодом второго брака ее отца, и она цеплялась за своего «брата Джимми» до конца своей жизни. Все искусство, которое было присуще семье Уистлеров, проявилось в музыке леди Хейден. Она была замечательным исполнителем фортепианной музыки, и когда сэр Сеймур завладел прекрасным старым елизаветинским особняком Вудкот-Мэнор в Гэмпшире, леди Хейден, заметив, что среди молодых людей соседней деревни Брамдин нет музыкальных навыков, организовала группу или оркестр для этих сельских жителей. Одному она преподавала скрипку, другому флейту, третьему тромбон и т.д. Примерно после двух лет обучения у меня была возможность услышать ее группу, выступающую в школьном доме в Брамдине, и они играли довольно прилично, в то время как милая старая леди дирижировала музыкой своей палочкой. К концу своей жизни она стала совершенно слепой, и после этого я никогда не был более тронут в своей жизни, чем когда в Вудкот-Мэнор я видел, как она на ощупь пробирается к своему пианино, и слышал, как она превосходно играет некоторые великие композиции Бетховена и Шопена.

В Вудкот-Мэнор сэр Сеймур наслаждался своей жизнью в полной мере (за исключением случаев, когда что-то шло не так и заставляло его злиться). Особняк стоял в своем собственном парке, и там был красивый старый сад, окруженный высокими каменными стенами. Однажды летом, когда его длинная живая изгородь из душистого горошка была в полном цвету, он отвел меня посмотреть на нее и сказал мне, что он придумал новый и интересный ботанический факт, о котором он написал статью для ученого Королевского общества, и что он намерен отправить ее им в Лондон и пригласить некоторых выдающихся ботаников Общества приехать в Вудкот и увидеть это явление своими глазами. Его теория заключалась в том, что садовые цветы всегда имели тенденцию возвращаться к первоначальному цвету тех же соцветий у дикого растения, особенно когда садовое растение вырастало высоким, и затем он показал мне, что в его изгороди из душистого горошка пурпурные соцветия на вершине были гораздо более многочисленны, чем цветы розового, синего или белого цвета, которые были ниже, тем самым доказывая, что когда садовый душистый горошек вырастал высоким, соцветия возвращались к первоначальному пурпурному цвету дикого горошка.

Я сам всегда был в некотором роде садоводом, поэтому я сказал ему: «Очевидно, что растения здесь, несущие пурпурные цветы, растут выше других; но вы должны помнить, что любое отдельное растение душистого горошка не может дать вам ничего, кроме одного и того же цвета в своих соцветиях». Сэр Сеймур послал за своим упрямым старым гэмпширским садовником, задал ему вопрос, и хотя старик был в большом страхе перед своим хозяином, он вынес решение в мою пользу и против сэра Сеймура. «Вы пара дураков», — был сердитый ответ старого джентльмена, и он начал уходить от нас. Но я догнал его и сказал: «Теперь, сэр Сеймур, нечестно по отношению ко мне оставлять этот маленький научный вопрос нерешенным. Пожалуйста, вернитесь на несколько минут и позвольте мне срезать два или три ваших растения у корней, распутать их из изгороди и показать вам, что, хотя они смешиваются, когда растут близко друг к другу, вы никогда не получите более одного цветного соцветия от одного растения». На это он согласился, и, конечно, моя демонстрация показала, что его теория была неверна; но его гнев против меня длился до сна, и только на следующее утро он сказал мне: «Кеппель, вы разозлили меня вчера из-за этого душистого горошка, — но, тем не менее, я рад, что вы спасли меня от того, чтобы я выставил себя чертовым дураком перед Королевским обществом».

Репродукция, в уменьшенном размере, страницы рукописи, написанной рукой сэра Сеймура Хейдена

Факсимиле, в уменьшенном размере, сертификата кандидатуры Сеймура Хейдена на членство в клубе «Атенеум»

Гнев сэра Сеймура по этому случаю был мягким по сравнению с яростью, в которую он пришел со своим садовником, когда, после того как хозяин отсутствовал день в Лондоне, он вернулся и обнаружил, что его человек провел трудоемкий день, соскабливая красивый зеленый мох, который украшал стволы и более крупные ветви старых яблонь в саду. Я был с сэром Сеймуром, когда он сделал это печальное открытие, и я слышал яростный звук чаш гнева, которые он излил на голову глупого старика. После того как сэр Сеймур ушел, бедный садовник сказал мне: «И это моя благодарность за то, что я усердно работал, чтобы его старые яблони выглядели опрятно и аккуратно!»

Помимо того, что сэр Сеймур Хейден был членом Королевской коллегии хирургов, он был членом самого эксклюзивного клуба в Лондоне — если не в мире — «Атенеум». Обычно требовалось от пятнадцати до двадцати лет, чтобы любой кандидат был избран. Сэр Сеймур должен был ждать восемнадцать лет. Обычай этого клуба заключается в том, чтобы вешать на стену большой лист бумаги, излагающий имя и качества кандидата, и любой член, который одобрял этого кандидата, подписывал эту бумагу. Имели ли многие из этих выдающихся лиц хоть какое-то представление о качестве хорошего офорта — это совсем другой вопрос, но номинационный лист сэра Сеймура в клубе был переполнен подписями выдающихся людей, выступающих за его избрание. Среди этих подписей есть подписи Роберта Браунинга, Энтони Троллопа, Мэтью Арнольда, доктора Тейта, архиепископа Кентерберийского; Хаксли, великого ученого; лорда-главного судьи Кольриджа и сэра Э. Дж. Пойнтера, ныне президента Королевской академии художеств. Помимо подписей этих знаменитых людей, которые «достигли величия», другие подписанты этого документа «Атенеума» были «рождены великими», включая нескольких наследственных пэров; и — чтобы закончить предложение Шекспира — джентльмен, которого это касалось главным образом, никогда не ждал, чтобы на него «навязали величие», ибо он всегда был вполне готов встретить величие на полпути.

Клуб «Атенеум» настолько отчаянно эксклюзивен, что ни один член не может привести постороннего, кроме как в маленькую будку внутри главного портала, которая достаточно велика, чтобы вместить только двух человек. В одном случае, когда я посещал сэра Сеймура, я сделал одну из немногих преднамеренно злых вещей, которые я когда-либо делал в своей жизни. Когда я стоял в маленькой будке, я заметил Его Светлость архиепископа Йоркского, входящего с другом через парадную дверь клуба. Двое подошли прямо к стеклянной двери маленькой будки, где я находился, и выдающийся прелат сказал своему другу громким властным голосом: «Мы можем подписать документы здесь в одно мгновение». Именно тогда «Сатана вошел в меня». Я знал, что это мой единственный шанс когда-либо заставить британского архиепископа ждать, пока я не буду «готов», и поэтому, хотя я закончил свои дела с сэром Сеймуром, я начал говорить и говорить о его друзьях в Париже и о том, что они делают, пока я не заставил очень нетерпеливого архиепископа расхаживать взад и вперед перед маленькой дверью более десяти минут, и дважды, когда я ловил его взгляд, он смотрел на свои часы, смотрел на меня и восклицал: «Боже мой, как утомительно!» (Напомним, что в благородном английском языке слово «tiresome» означает «раздражающий» или «провоцирующий».) Наконец, когда я больше не мог говорить, сэр Сеймур встал со своего стула, открыл дверь и встретил разъяренного доктора Маклагана снаружи. «О, архиепископ, — сказал он, — я очень надеюсь, что мы не заставили вас ждать», и Его Светлость ответил очень раздраженным голосом: «Ну, по правде говоря, сэр Сеймур, вы заставили!» Я не могу утверждать, что эта моя выходка сделала мне честь, но в мои мальчишеские дни в Англии моя семья и я страдали от напыщенности английских прелатов.

Хейден. Дом Уистлера, старый Челси

Офорт 1863 года. Слева — Линдси-Роу, где дом Уистлера обозначен маленьким звездчатым знаком над дымоходом. Справа — старая церковь Челси и мост Баттерси

Размер оригинального офорта: 6⅞ × 13 дюймов

Хейден. Баттерси-Рич

Вид на Темзу в Баттерси, офорт 1863 года, вид из окна Уистлера

Размер оригинального офорта: 5⅞ × 8⅞ дюйма

Вражда между Сеймуром Хейденом и Уистлером была известна по всей Европе. Уистлер ненавидел Хейдена, а Хейден презирал Уистлера. Но сэр Сеймур проводил различие между человеком, которого он ненавидел, и художником, которым он очень восхищался. Это восхищение побудило его собрать примечательную коллекцию гравюр Уистлера. В одном случае сэр Сеймур сказал мне, что если бы он был вынужден расстаться со своими офортами Рембрандта или со своими Уистлерами, ему было бы трудно определить, работы какого мастера он должен отпустить. Позже я повторил это высказывание Уистлеру, и тот скромный джентльмен спокойно заметил: «Ну, Хейден должен сначала расстаться со своими Рембрандтами, конечно».

Среди исторических вопросов, которые никогда не могут быть окончательно определены, есть один — был ли Сеймур Хейден тем человеком, который спустил Уистлера с лестницы, или это был Уистлер, который применил это насильственное обращение к Хейдену. Я слышал эту историю от обоих, и каждый из этих выдающихся людей твердо утверждал, что именно он был тем, кто пинал, а его противник — тем, кого пинали.

Как президент Королевского общества художников-офортистов сэр Сеймур проделал большую работу по поддержанию здравой доктрины в офорте. Ничто не допускалось, что было «коммерческим» по характеру, и офорты, которые были сделаны по картинам других рук, были строго исключены.

Членство включало как иностранных, так и британских художников, и членство жадно искалось — настолько, что многие знаменитые офортисты так и не были избраны, хотя они очень старались.

Члены часто должны были жаловаться на властные способы своего президента; он правил ими железной рукой, но все же недовольные были вынуждены терпеть это — хорошо зная, что никто другой не мог дать Обществу престиж и авторитет, которые дал ему Сеймур Хейден.

На всех других художественных выставках хорошая вещь, сделанная аутсайдером, принимается и приветствуется, но Королевское общество художников-офортистов не выставляет ничего, кроме работ своих собственных членов.

Мы видели, что сэр Сеймур Хейден, несмотря на свои хорошие качества — и свои великие качества — был человеком властной и спорной натуры. Я не знаю ни одной фигуры в драматической литературе, на которую он был бы так похож, как на сэра Энтони Абсолюта из пьесы Шеридана. Оба этих сэра были жестокого и властного нрава, и все же оба они были хорошими людьми.

Хейден. Из окна кабинета

Офорт из верхнего окна дома мистера Хейдена на Слоун-стрит. На среднем плане — пригород Бромптон

Размер оригинального офорта: 4¼ × 10¼ дюйма

Хейден. Томас Хейден из Дерби

«Томас Хейден из Дерби, мой дед, был, под полированной внешностью, одним из самых решительных людей, которых я когда-либо знал, и одним из самых храбрых. Он стал бы героем романа, если бы у него был шанс. В возрасте восьмидесяти пяти лет он защищал свой дом от всей толпы Дерби, удерживая их всю ночь». Сеймур Хейден.

Размер оригинального офорта: 13⅞ × 9⅜ дюйма

Помимо выдающихся достижений Сеймура Хейдена как офортиста и как хирурга, и его рвения как рыболова, у него, как и у некоторых других хороших людей, было особое хобби, на котором он ездил годами и которое он часто вентилировал в лондонской Times. Его теория заключалась в том, что ни один труп не должен быть похоронен в твердом деревянном гробу, но что он должен быть заключен в свободный плетеный футляр, где земля могла бы вступать в прямой контакт с мертвым телом. Он утверждал, что такой контакт очень быстро превратит «землю в землю». Одна из его демонстраций была проведена на мертвом теле большой старой свиньи, которая умерла в его фермерском дворе. (Имя животного, я помню, было Мэри Джейн.) Сэр Сеймур велел похоронить Мэри Джейн в саду, в неглубокой могиле, и он велел насыпать над ней слой земли не более трех дюймов. Затем каждый посетитель Вудкот-Мэнор должен был посетить могилу и использовать свои обонятельные органы над ней. Я сам должен был делать это в двух случаях, и я должен сказать, что я не обнаружил никакого неприятного запаха вообще.

Более двадцати лет я пользовался особой привилегией в связи с Вудкот-Мэнор. Старая пара, привыкшая к суете и шуму Лондона, где у них были «войска друзей», иногда чувствовала себя несколько одинокой в уединении Гэмпшира, и поэтому случилось так, что более двадцати лет мне давали carte blanche приглашать в Вудкот любого человека, которого я хотел. Я был очень разборчив в отношении людей, которых я таким образом приглашал; но люди, приглашенные таким образом, были очарованы своим визитом, длился ли он три дня или две недели, а англичане очень хорошо знают, как сделать гостя комфортным.

В парке в Вудкот-Мэнор есть офортная табличка, прибитая к стволу древнего боярышника. Она гласит:

A loyal friend through weal and woe,

At last, stern death o’ertakes him:

Here sleeps my loving, wise old crow,

Till Gabriel’s trumpet wakes him.

Я написал эту эпитафию по просьбе леди Сеймур Хейден. Она дала моему дорогому старому любимцу ворону место отдыха, когда он умер. Тот ворон был больше похож на друга, чем на питомца. На атлантических пароходах он летал среди чаек, а в Лондоне я открывал окна, и он летал, где хотел, но я всегда был уверен, что он вернется ко мне.

* * * * *

Настоящая статья уже настолько длинна, что я не должен продлевать ее дальше; но в более позднем номере The Print-Collector’s Quarterly я намерен дать отчет о визите сэра Сеймура Хейдена в Соединенные Штаты.

Часть II

СЕЙМУР ХЕЙДЕН В АМЕРИКЕ

Предыдущая глава моей статьи о сэре Сеймуре Хейдене относилась полностью к моему опыту с ним в Европе; эта вторая и заключительная часть не будет содержать ничего, кроме отчета о его высказываниях и действиях во время его визита в Соединенные Штаты в 1882 году. Целью его американского визита было разъяснить и оправдать важность оригинального офорта как изобразительного искусства. Это он сделал, прочитав серию лекций на эту тему, и эти лекции, в основном, были очень хорошо приняты.

Портрет Сеймура Хейдена

С фотографии с натуры: сделана в Нью-Йорке в 1882 году

Чамни. Портрет сэра Сеймура Хейдена

Зарисовано (без его ведома) в отделе гравюр Британского музея Дж. Уэллсом Чамни из Нью-Йорка. Позже сэр Сеймур написал на этом эскизе: «Превосходно! С. Х. 1899».

Size of the original drawing, 9 × 8 inches

Будучи прирожденным и закоренелым спорщиком, он вскоре обнаружил, что в Америке ничье недоказанное утверждение, каким бы авторитетным ни был человек, не принимается на веру так покорно, как это было бы в одной из старых европейских цивилизаций, и поэтому между сторонами разгорелось несколько бесплодных споров. Сеймур Хейден был по натуре задиристым и «высокомерным», и такое отношение в Америке воспринималось плохо. Но, тем не менее, к самому человеку здесь относились с исключительным уважением, и его лекции принесли подлинную пользу делу истинного искусства. Он читал лекции во всех наших главных городах от Нью-Йорка до Чикаго, и хотя, когда он прибыл сюда, у него, думаю, было очень мало личных знакомых (кроме меня), когда он отплыл обратно в Англию, он увез с собой сердечную дружбу и доброе расположение многих американцев самого достойного толка.

Свою первую лекцию он прочитал перед выдающейся аудиторией в Чикеринг-холле на Пятой авеню в Нью-Йорке. У него было достаточно громкий голос, чтобы слушатели могли его слышать, но лекция его сильно затянулась — по сугубо британской причине: некоторым из нас известно, что английский оратор в публичном выступлении считается невоспитанным или недостаточно солидным, если говорит свободно и бегло. Нет, нет; он должен затуманивать и запутывать свои слова всякого рода заминками и поправками. То же самое происходит и в британской Палате общин. Я имею в виду не таких мастеров ораторского искусства, каким был Гладстон, а публичную речь среднего британского члена парламента — назовем его сэр Хаддлстон Фаддлстон, — которая звучит примерно так: «Достопочтенный, гм... достопочтенный и доблестный член от... ха... гм... от Халла, был столь любезен, что... а... ум... что сказал... и т. д.»

Что ж, Сеймур Хейден строил свое ораторское искусство по этому нелепому, но «благородному» британскому обычаю; и все же в частной беседе я не знал человека, который использовал бы более изящный и уместный язык, чем он. На следующий день после лекции меня посетил мой добрый и уважаемый друг, достопочтенный монсеньор Доун, который был искренним ценителем гравюр, и сказал мне: «Что ж, я слышал вашего английского друга вчера вечером, когда он мычал и запинался на протяжении всей лекции». Вскоре после этого у меня появилась возможность познакомить этих двух выдающихся людей, и после этого, во время своих ежегодных визитов в Англию, монсеньор был желанным и почетным гостем сэра Сеймура и леди Хейден. Лекции художника в Бостоне слушали с пристальным вниманием, и он был почетным гостем на приеме в клубе Сент-Ботольф; но даже там возникали бури и грозы. Он поссорился с единственным выдающимся американцем, с которым, как нам казалось, никто не мог поссориться, — а именно с Оливером Уэнделлом Холмсом. Все это произошло из-за «глупого» расхождения во мнениях по какому-то вопросу медицинской этики и практики в Америке по сравнению с Англией.

Хейден. Миттон-холл

«Миттон-холл — это старый дом времен Генриха VII, в котором мистер Хейден обычно останавливался для ловли лосося в реке Риббл (ланкаширская река), протекающей мимо него». Сеймур Хейден.

Размер оригинальной сухой иглы: 4¾ × 10⅜ дюйма

Хейден. На реке Тест

«Эта пластина и "Водный луг" были сделаны в один и тот же день, одна в полдень, другая очень поздно вечером. Тест (в Гэмпшире) — знаменитая форелевая река». Сеймур Хейден.

Size of the original dry-point, 6 × 8⅞ inches

Перед вечером приема в клубе Сент-Ботольф Сеймур Хейден раздобыл список главных персон, с которыми ему предстояло встретиться. Он принес его мне и спросил: «Ну, что мне следует знать об этих людях?» Я написал для него столько заметок, сколько смог, и, когда он встретился с бостонцами, я был поражен тем, как хорошо он подготовился. По возвращении в Нью-Йорк он получил огромное количество писем. Он остановился в старом отеле «Брансуик» на Пятой авеню, и каждое утро я должен был приходить туда и рассказывать ему, «кто есть кто» среди авторов этих писем. Однажды его вызвали в гостиную, сообщив, что его хочет видеть дама. Он спустился, а когда вернулся в свой номер с визитной карточкой в руке, сказал мне: «Что ж, я определенно нахожусь в необыкновенной стране. Эта посетительница, которую я никогда не знал, очевидно, леди, и она пригласила меня провести неделю с ней и ее мужем в Йонкерсе». Взглянув на карточку, я прочитал имя миссис Джеймс Б. Колгейт и сказал Сеймуру Хейдену: «Я бы определенно посоветовал вам принять приглашение», добавив, что приезжему из Англии легко увидеть наши общественные достопримечательности, большие отели и т. д., но не так легко получить доступ в дом по-настоящему приятной американской семьи. Сеймур Хейден принял приглашение и провел неделю у мистера и миссис Колгейт. В те годы я сам жил в Йонкерсе и навестил его в доме Колгейтов на следующий день после его приезда. Выдающийся банкир проводил нас в свою библиотеку и, оставив нас одних, закрыл дверь. Английский гость, сначала оглядевшись, чтобы убедиться, что никого больше нет, прошептал мне: «Мне здесь очень комфортно, но есть один серьезный недостаток. Я всю жизнь привык выпивать немного вина за обедом, но вчера вечером, как вы думаете, что они дали мне вместо вина? Молоко!» Было около девяти часов вечера, и, вернувшись домой, я изложил ситуацию своей дорогой старой матери. Она немного лукаво рассмеялась и сказала: «Думаю, я могу помочь твоему другу в этом деле». У нас как раз было немного очень хорошего хереса. Старушка взяла большую плоскую бутылку, наполнила ее вином, закупорила и положила в невинно выглядящую картонную коробку, велев мне отнести ее ему. Перед уходом я написал короткую записку Сеймуру Хейдену, в которой говорилось, что пакет, который я должен ему доставить, следует открывать только в уединении его собственной комнаты. Колгейты были настолько убежденными трезвенниками, что, когда мистер Колгейт сдавал какой-либо из своих домов в Йонкерсе, он включал в договор аренды условие, что в этом доме никогда не должны находиться никакие спиртные напитки. Более того, одним из его принципов было не только никогда не пить вино или крепкие напитки, но даже не прикасаться к ним и не носить их. Когда я вернулся в дом мистера Колгейта, было десять часов вечера, все огни в большом доме были погашены, а двери заперты. Я звонил и звонил в звонок, и наконец сам мистер Колгейт в брюках и туфлях открыл дверь. Мне пришлось сочинить небольшую выдумку, что напоминает двустишие сэра Вальтера Скотта:

Oh, what a tangled web we weave,

When first we practise to deceive.

Мистер Колгейт довольно раздраженно сказал мне, что все домочадцы уже легли спать и что мистер Сеймур Хейден должен подождать до утра. Я ответил ему, что он окажет мне огромную услугу, если, проходя мимо двери комнаты своего гостя, постучит в нее и передаст пакет, и мистер Колгейт согласился это сделать. Несколько дней спустя в клубе «Лотос» на Пятой авеню был устроен прием в честь Сеймура Хейдена, и я сопровождал его из Йонкерса в Нью-Йорк по этому случаю. Когда мистер Хейден оказался в безопасности в поезде, он сказал мне: «Я бы не сомкнул глаз, если бы не тот превосходный херес, который прислала мне ваша мать, но я позаботился о том, чтобы унести пустую бутылку в своей сумке». Помню, из поезда мы видели великолепное зрелище заката за Палисадами, отражавшегося в реке Гудзон, и мистер Хейден сказал мне с неким упреком в голосе: «Ну почему мне никогда не говорили о красоте всего этого?» Позже, оглядываясь по сторонам в переполненном поезде, он сказал мне: «Разве не печально думать, что никто из всех этих людей, кроме меня (и, возможно, вас), не имеет ни малейшего представления о красоте этого великолепного заката!» У меня возникло искушение сказать ему, что он не имеет права приписывать американцам такую черствую нечувствительность, но, хотя я так подумал, я не стал этого говорить. Прием Сеймура Хейдена в клубе «Лотос» был заметным событием. Помню, президент, достопочтенный Уайтло Рид, произнес очень изящную речь в честь своего гостя, и я живо помню поразительную находчивость очень молодого человека, которого пригласили развлечь компанию. Один из монологов этого молодого человека представлял собой интимный разговор между тремя итальянскими оперными певцами — сопрано, тенором и басом, которые постоянно перебивали друг друга. Молодой человек говорил на «фальшивом» итальянском, и три голоса были превосходно дифференцированы. Я поинтересовался, кто этот молодой человек, и мне сказали, что он сын знаменитой ораториальной певицы мадам Рудерсдорф из Бостона, что его зовут Ричард Мэнсфилд и что он учится актерскому мастерству. Тогда я предсказал, что этот молодой человек станет великим актером; так оно и вышло.