«Гравюры и их создатели: очерки о старинных и современных граверах и офортистах»

Хейден. Проселочная дорога в Типперэри

Эта великолепная пластина была вытравлена в 1860 году в парке виконта Хавардена. Учитывая все обстоятельства, это лучшая передача форм деревьев в исполнении художника.

Размер оригинального офорта: 7½ × 11¼ дюйма

Хейден. Закат в Ирландии

«Эта пластина, а также "Проселочная дорога в Типперэри", были сделаны в парке виконта Хавардена, в самой красивой части Типперэри». Сеймур Хейден.

Размер оригинальной сухой иглы: 5½ × 8½ дюйма

После возвращения из Бостона художник провел несколько недель в Нью-Йорке, и пока он был там, я организовал для него первую публичную выставку его офортов, когда-либо проводившуюся в Америке. Нью-йоркская пресса с энтузиазмом подхватила эту тему, и каждая важная газета напечатала длинную рецензию о художнике и его работах. Я собрал все эти весьма хвалебные статьи и отнес их мистеру Хейдену в отель «Брансуик». На следующий день он сказал мне: «Знаете ли вы, что эти рецензии в нью-йоркской прессе значительно более талантливы и умны, чем если бы они были написаны в Лондоне?» Он добавил: «Я хотел бы, чтобы вы передали мои особые комплименты джентльмену, который написал рецензию в New York World; эту статью в особенности я нашел восхитительной». Он был удивлен, когда увидел, что я начал смеяться, но я объяснил ему, что «джентльмен», о котором идет речь, — это дама, а статья, которой он так восхищался, вышла из-под пера миссис Скайлер ван Ренсселер.

Очень редко можно встретить художника с воображением и творческим даром, который был бы также наделен логическим и рассудительным складом ума. Так было и с Сеймуром Хейденом. Он привез из Англии большую коллекцию превосходных диапозитивов, чтобы иллюстрировать свои лекции с помощью стереоптикона, и в своем рвении прославить оригинальный офорт за счет гравюр, выполненных любым другим методом, он подготовил один слайд с прекрасного маленького портрета, который Рембрандт вытравил с самого себя; размер этого оттиска едва превышает почтовую марку. Это был «Рембрандт с тремя усами». Рядом с этим мистер Хейден напечатал фрагмент того же размера, взятый из грубой и незначительной части переднего плана знаменитой резцовой гравюры Уильяма Шарпа «Святое семейство» по картине сэра Джошуа Рейнольдса. Таким образом, этот пристрастный адвокат Хейден продемонстрировал офорт целиком и менее чем сотую часть резцовой гравюры очень большого размера. Везде, где во время его лекций эта иллюстрация демонстрировалась через стереоптикон, поднимался всеобщий протест против ее несправедливости. Все люди в один голос заявляли, что если художник хотел противопоставить офорт резцовой гравюре, справедливость требовала бы от лектора выбрать два оттиска одного размера; но Сеймура Хейдена невозможно было сдвинуть с места, когда он уже сформировал свое мнение.

Хейден. Ланкаширская река.

Известный лососевый омут на Риббле. По мнению сэра Сеймура, это одна из его самых лучших пластин. Она была удостоена Почетной медали на Парижской выставке 1889 года.

Size of the original etching, 11 × 16 inches

Хейден. Аббатство Соли

Аббатство Соли стоит у лососевой реки Риббл, которая здесь расширяется в широкий омут. Сеймур Хейден часто приезжал сюда на ловлю лосося.

Size of the original etching, 10 × 14⅞ inches

Находясь в Нью-Йорке, он посетил выставку картин в Национальной академии дизайна, и его сопровождал по галереям покойный Джеймс Д. Смилли, член Национальной академии. Когда его взгляд упал на одну картину, он внезапно остановился, словно парализованный. «Кто написал эту картину?» «Это работа одной из наших нью-йоркских художниц, мисс такой-то». «Почему вы допускаете такие ужасные вещи на своих стенах?» «Ну, — сказал мистер Смилли, — нам нравится демонстрировать различные фазы искусства». «Хм, — ответил Сеймур Хейден, глядя на картину, — ее следует выпотрошить!»

По крайней мере, к одному из наших известных американских художников Сеймур Хейден выразил сильнейшее восхищение. Это был покойный Джон Лафарж, член Национальной академии, и он также с энтузиазмом отзывался об оригинальных американских офортах тридцатилетней давности, работах таких людей, как Стивен Пэрриш, Чарльз А. Платт, Питер Моран и Джозеф Пеннелл. Увидев очень большую, сложную пластину мистера Пэрриша, мистер Хейден заметил мне: «Этот молодой человек не знает, что такое чувство усталости при создании картины». Даже в этот период Сеймур Хейден был известен по всей Европе как знаток par excellence прекрасной гравюры, и его также признавали замечательным знатоком живописи.

Раз уж речь зашла об ученом суждении Хейдена о картинах, я запишу то, что он заметил мне после того, как впервые посетил Ниагару. Он сказал: «Ни один художник, кроме Тернера, не должен был осмелиться пытаться написать картину Ниагарского водопада».

Одним из исключительно удачных дней Сеймура Хейдена было воскресенье, которое он провел в гостях у знаменитого коллекционера произведений искусства и замечательного человека Джеймса Л. Клэгорна из Филадельфии. В тот раз я сам был включен в качестве своего рода «балласта». Англичанин с подлинным рвением просмотрел коллекцию гравюр мистера Клэгорна и написал карандашом на нескольких из них, что они исключительно хороши.

С другой стороны, мистер Хейден преуспел как знаток, и это касалось первоклассной еды и первоклассной кухни. За обедом наш хозяин угостил нас восхитительным блюдом из черепахи. Сеймур Хейден нашел его удивительно вкусным и заявил, что не только никогда не пробовал черепаху раньше, но и никогда не слышал об этом блюде. «О да, — сказал я ему, — вы, конечно, слышали о черепахе; разве вы не помните, в церкви по воскресеньям, когда поют "Te Deum", они поют: "Terrapin and Seraphim" (Черепаха и Серафимы)». «О, тише, тише, — сказал он, — я не хочу слышать никакого святотатства».

Сеймур Хейден считался очень способным врачом. Когда мы были в доме мистера Клэгорна, произошел случай, который показывает, насколько он был мудр в этом отношении: мистер Клэгорн был огромным и тучным человеком лет шестидесяти, но был полон сил и энергии. Пока мы были в его библиотеке, он встал и засуетился по какому-то делу, а Сеймур Хейден сказал мне: «Ваш друг долго не проживет, и когда он умрет, это произойдет очень внезапно». Я был шокирован, услышав такое неожиданное пророчество, и спросил мистера Хейдена, сколько, вероятно, проживет мистер Клэгорн. В ответ он сказал: «Ровно два года». Два года спустя, в пределах десяти дней от указанного Хейденом срока, мистер Клэгорн внезапно упал замертво.

Хейден. Разборка «Агамемнона»

Возможно, учитывая все обстоятельства, это шедевр художника. Коллекционеры расходятся во мнениях относительно относительных достоинств различных офортов Сеймура Хейдена, но все сходятся в том, что это шедевр. Более того, это был первый офорт, выполненный в такой манере, и он стал образцом для многих подражателей. Эта прекрасная пластина была вытравлена на Темзе, в Гринвиче, в 1870 году. Сэр Сеймур направил деньги, полученные от продажи пробных оттисков, на помощь Лондонской больнице для неизлечимых больных.

Размер оригинального офорта: 7¾ × 16¼ дюйма

Хейден. Кале-Пирс

Вытравлено Сеймуром Хейденом по картине Дж. М. У. Тернера из Национальной галереи в Лондоне. Этот превосходный офорт стоит особняком в истории искусства. Сцена не могла бы быть прочувствована сильнее или представлена ярче, если бы офортист работал с натуры, а не по картине другого мастера. Когда появился этот офорт, Сеймур Хейден получил восторженное письмо от Джона Рёскина, в котором тот призывал его посвятить остаток своей жизни гравированию картин Тернера.

Размер оригинального оттиска: 23½ × 33 дюйма

Продолжая тему критического суждения мистера Хейдена о еде, могу упомянуть, что, где бы он ни был, он никогда не обедал в отеле по системе table d’hôte. Он настаивал на выборе конкретных блюд, которые хотел, и их готовили специально для него. По возвращении из Цинциннати он сказал мне, что там он встретил моего дорогого друга, покойного Германа Геппера, и тот устроил ему в клубе самый лучший и лучше всего поданный обед, который он когда-либо пробовал.

Курс лекций Сеймура Хейдена в Чикаго имел большой успех, и в его честь был устроен весьма примечательный прием. Во время этого приема одна очень влиятельная чикагская дама подошла и громко сказала: «Почему вы не просвещаете своих женщин в Англии?» «Я понимаю, что вы имеете в виду, — сказал англичанин, — но мы не любим, чтобы наших английских женщин пичкали кучей абстрактных "измов" и "ологий"». Другая дама, которая посчитала, что на английского гостя напали довольно несправедливо, сказала ему: «Ну, мистер Хейден, разве вы не можете ответить ей тем же?» «Ну, да, — сказал он: — в Америке вы не умеете заваривать чай, а ваши столовые ножи ничего не режут». Еще один небольшой спор возник в Детройте. Хейден прибыл поздно ночью, очень уставший, в отель «Рассел Хаус». Около восьми часов утра он был разбужен от столь необходимого сна звуком стука и скрежета в стене за окном. Он встал, поднял окно и увидел двух мужчин, сверлящих отверстие во внешней стене отеля, чтобы вставить железный стержень, на котором должна была висеть вывеска. Мистер Хейден выразил протест по поводу того, что его беспокоят. Двое рабочих ответили, что они «на работе» и собираются ее закончить. Тогда, как сообщала газета Detroit Free Press, пожилой джентльмен, одетый в ночную рубашку и ночной колпак, высунул обе руки, схватил мешающий и беспокоящий лом, втащил его в свою комнату и захлопнул окно. Вскоре после этого пришел владелец отеля, постучал в дверь гостя и сказал, что схваченный лом не является его собственностью и что у него будут неприятности, если его не отдадут немедленно, но Сеймур Хейден, прежде чем отдать его, поставил условие, что его не будут беспокоить никаким шумом до тех пор, пока он не будет готов встать с постели.

Заметьте, что, хотя в моей предыдущей статье я называл его сэр Сеймур Хейден, в этой я называю его просто мистер. Это потому, что именно после его возвращения из Америки в Англию королева Виктория даровала ему титул, и хотя в Лондоне у него была большая медицинская практика, он никогда не был даже доктором Хейденом. В Англии к хирургу, каким бы выдающимся он ни был, никогда не обращаются «доктор».

Хейден. Ранняя пташка

Выгравировано в чистой технике меццо-тинто в 1897 году. Эта пластина и меццо-тинто сэра Сеймура «Ловля хариуса» были удостоены Почетной медали на Парижской выставке 1900 года.

Размер оригинального меццо-тинто: 8⅞ × 11⅞ дюйма

Хейден. Харлек

В «Харлеке» художник сначала выполнил композицию в технике меццо-тинто, а затем усилил и обозначил контуры офортными линиями. Это противоположность методу, использованному Тернером в «Liber Studiorum». Тернер сначала вытравливал основные линии своей композиции, а затем завершал пластину в технике меццо-тинто.

Размер оригинальной гравюры: 8⅞ × 12½ дюйма

Эта перемена на дворянский титул напоминает мне двустишие из прекрасной ирландской баллады Теккерея «Рассказ мистера Молони о бале»:

There was Lord Crowhurst, I knew him first

When only Misther Pips he was.

Во время своего пребывания в Америке он научился очень любить наш народ, и у него было намерение нанести нам второй визит и привезти с собой свою очаровательную американскую жену; но этот его замысел так и не был осуществлен.

Незадолго до отъезда от наших берегов он сказал мне: «Одно лишь обстоятельство сделало бы для меня невозможным когда-либо постоянно проживать в Соединенных Штатах, и это невыносимая и грубая наглость низших классов». На это я ответил: «Но, мистер Хейден, в Америке у нас нет "низших классов". То, что вы пострадали от этих людей, было на самом деле вашей собственной виной. В Англии благородному джентльмену вполне простительно запугивать и поносить извозчика, носильщика на вокзале и прислугу в отелях, но здесь это не пройдет, и ни один американец, каким бы выдающимся он ни был, никогда этого не делает».

Когда Сеймур Хейден вернулся в Англию, он увез с собой искреннюю добрую волю многих американцев и прочную дружбу немалого их числа.

АКВАРЕЛИ И РИСУНКИ СЭРА СЕЙМУРА ХЕЙДЕНА, ПРЕЗИДЕНТА КОРОЛЕВСКОГО ОБЩЕСТВА ОФОРТИСТОВ

Г. НАЗЕБИ ХАРРИНГТОН

Автор книги «Гравированные работы сэра Фрэнсиса Сеймура Хейдена, президента Королевского общества офортистов»

Как офортист, сэр Сеймур Хейден известен всем любителям искусства во всем мире, и не в последнюю очередь в Соединенных Штатах, но его общие способности как художника в других формах выражения известны меньше, отчасти из-за отсутствия возможностей, а отчасти из-за очень ограниченного количества материала.

Никогда нельзя забывать, что искусство не было главным делом его жизни; это было лишь случайным и эпизодическим отдыхом в жизни, посвященной другой профессии и полной других разнообразных интересов. Удивительно не то, что его художественные работы были столь ограничены, а то, что они были столь значительны и успешны.

Будучи студентом-медиком в Париже, вместо того чтобы проводить вечера в обычных развлечениях Латинского квартала, он посещал занятия в Государственной школе искусств, которые проходили в том же здании, что и Школа медицины. Это делалось не из какой-то особой любви к искусству, а скорее с твердой идеей, что такое обучение разовьет его наблюдательность и сделает руки более чуткими к импульсам воли, и таким образом поможет ему в хирургической работе. То, что он препарировал, он рисовал, то, что рисовал, он моделировал, и таким образом получил замечательные знания по анатомии и некоторую легкость в технике графического искусства.

Таким образом, он вошел в привычку использовать рисование как своего рода стенографию, и поэтому, когда в 1844 году он путешествовал по Италии, его дневники были заполнены эскизами, а не словесными описаниями — эскизами, которые, к сожалению, были слишком щедро разбросаны.

Во время пребывания в Италии он встретил и провел некоторое время в компании Дюваля ле Камю, способного французского художника, который много писал акварелью, и от него, несомненно, он почерпнул некоторые знания об этой технике. В Неаполе и его окрестностях они провели много счастливых дней, рисуя вместе.

В течение следующих четырнадцати или пятнадцати лет у Сеймура Хейдена было мало времени для занятий искусством. Его профессиональная работа отнимала все его время и силы, но он всегда проявлял большой интерес к искусству и художникам и считал многих художников своими друзьями. Он был назначен хирургом в Департамент науки и искусства в Южном Кенсингтоне и стал коллекционером офортов старых мастеров, не просто ради приобретения, а скорее с целью изучения и сравнения. Он также стал обладателем многих картин и акварельных рисунков, среди прочих — нескольких работ Тернера; и поэтому, когда в 1858 году его молодой шурин Дж. М. Уистлер вернулся из Франции со своими недавно вытравленными пластинами и захватывающими рассказами о работе в парижских студиях, Хейден легко заразился и снова взялся за офорт, с результатом, который мы все знаем. С тех пор, всякий раз, когда удавалось украсть редкий послеобеденный выходной или выкроить несколько минут между забросами лески во время ежегодного отпуска, посвященного рыбалке, или в более редких случаях континентального отпуска, в ход шла медная пластина или альбом для эскизов. И так мы находим эскизы, сделанные на Темзе и Риббле, Тейви, Тесте и Спее; в Голландии и Германии, в Испании и на Мадейре; в Чатсуорте, в старых городах Рай и Уинчелси, и прежде всего на очаровательном острове Пёрбек — эскизы, сделанные для собственного удовольствия или для друзей, без единой мысли о том, чтобы представить их на суд критика или покупателя.

Самый ранний эскиз, который я видел, датирован 1841 годом. Он выполнен пером и сепией и изображает казнь рано утром у Олд-Бейли. На первый взгляд его можно принять за офорт Крукшанка. Он измеряется всего три с половиной на два с четвертью дюйма, но мастерски выполнен в рисунке и удивителен в своей способности передать большую толпу.

Рисунки, сделанные в 1844 году во Франции и Италии, варьируются от простых эскизов размером с ноготь до сравнительно законченных рисунков. Некоторые из них по своей тщательности и решительности напоминают ранние рисунки Тернера. Два или три эскиза фигур, особенно портреты Дюваля ле Камю и маркиза де Беллуно (двух его спутников), очень выразительны и полны характера.

Находясь в Риме, благодаря представлению маркиза де Беллуно, Хейден имел много встреч с Папой Григорием XVI, и во время двух или трех из них он воспользовался возможностью набросать на одной из своих манжет довольно сложный портрет Его Святейшества. Папа очень любезно сделал вид, что не замечает, что делает художник, пока портрет не был закончен. Затем он тихо заметил, что «теперь понимает, почему мистер Хейден посетил три аудиенции, не сменив белья». Многое можно было бы отдать, чтобы увидеть этот портрет (который, по словам сэра Сеймура, был превосходным), но он исчез, будучи одолженным другу и так и не возвращенным.

Хейден. Лососевый омут на Спее

Size of the original charcoal drawing, 14 × 20 inches

Хейден. Старые дубы, Чатсуорт

Size of the original charcoal drawing, 14 × 20 inches

Рисунки, сделанные после 1858 года, были гораздо более широкими по стилю, чем ранние эскизы, и варьировались по методу: выполнены графитным карандашом, пером и тушью, мелом, углем и акварелью. Брошенные на бумагу в момент вдохновения, как поэт бросает на бумагу лирическое стихотворение, он выбирал тот материал, который оказывался под рукой. Некоторые из них сделаны на листах писчей бумаги, а многие ценные — на недолговечной промокательной бумаге. Кое-где среди этих «легких» эскизов встречаются образцы, которые по своей экономии линий, своей печатной решительности и интерпретирующей проницательности напоминают работы его великого учителя Рембрандта. Что поражает прежде всего, так это их энергия и «масштабность». В них нет изящной нерешительности; они идут прямо к сердцу предмета, давая энергичное впечатление энергичного ума. Они не говорят всего, что можно было бы сказать по этому поводу, но они дают все, что, по его мнению, стоит сказать. Они обращаются к интеллекту и не утомляют ненужными банальностями.

Акварельные рисунки показывают хорошего, но вряд ли великого колориста. Они выполнены в «грандиозной» манере, и лучшие из них обладают прекрасным атмосферным качеством, как, например, «Паром в Динкли» здесь, который напоминает хороший рисунок Де Винта. «Течение Риббла», вероятно, один из самых законченных рисунков, которые он когда-либо делал, и показывает в высшей степени, на что он был способен в этой технике, когда позволяло время и проявлялась любящая забота. Он удивительно мягкий, хороший по цвету и верный в рисунке, но в нем меньше белого жара вдохновения: — я завидую счастливому обладателю! «Ланкаширская река», рисунок на ту же тему, что и офорт с тем же названием, пожалуй, его лучшее цветовое произведение.

Но именно в своих больших угольных рисунках конца семидесятых годов он поднимается до своих величайших высот — в эскизах, сделанных вокруг Суониджа на юге Дорсетшира, в Чатсуорте и двух или трех, нарисованных по памяти. Каким откровением это было для меня, когда — я даже не хочу считать, сколько лет назад — я впервые вошел в ту мирную маленькую «садовую комнату», которая выходила на старинную площадку для игры в шары в Вудкот-Мэнор, и увидел на ее стенах около двадцати четырех этих больших угольных рисунков! Это было так, словно новая планета вошла в мое поле зрения! Я никогда не видел, чтобы так много было передано такими простыми средствами. Два или три часа работы с листом грубой бумаги, куском угля и скребком для меццо-тинто! Вересковая пустошь и лесистая местность, морской утес и речная лощина, лучистый свет и дрожащий туман, дома, спящие на солнце, и таинственные тени, притаившиеся в углах причудливой старой кухни или романтических руин, или лежащие во всю длину перед гигантскими стволами вековых дубов; все передано с равной легкостью и магическим мастерством! Много-много часов я проводил потом в этой маленькой сокровищнице, постоянно открывая для себя новые красоты и учась через них видеть в Природе многое из того, что раньше было скрыто от меня. Офорты Хейдена доказали, что он великий мастер линии, эти рисунки доказали, что он почти так же велик в передаче тона. Что особенно поражает, так это разнообразие и прозрачность его теней. Это не черные пятна, а отступающие плоскости различной плотности. И какое атмосферное качество они имеют! Плывущий туман и косой дождь, и солнечные лучи, проникающие сквозь влажный воздух, словно по мановению волшебника, запечатлены для нас на бумаге.

Хейден. Течение Риббла ниже Престона

Размер оригинальной акварели: 12½ × 19 дюймов

Хейден. Паром в Динкли

Размер оригинальной акварели: 10¼ × 16½ дюйма

Происхождение многих из этих рисунков было описано самим сэром Сеймуром в статье, написанной несколько лет назад в Harper’s Magazine, «О возрождении меццо-тинто как искусства художника». С идеей, что он может использовать меццо-тинто так же, как он делал офорт, лицом к лицу с Природой, он взял предварительно подготовленную пластину на берег реки Тест и попытался выскрести на ней то, что видел перед собой. Результатом стала пластина под номером 234 в моем каталоге («Тест в Лонгпарише № 3»), интересная, но не вполне удовлетворительная и незавершенная по замыслу. Это доказало, что, в отличие от офорта, меццо-тинто — слишком медленный процесс для работы с натуры за один сеанс, а возвращение в другой день лишь доказывало, что природный эффект изменился, или что художник был в другом настроении, или не был расположен завершить первоначальное впечатление. Поэтому вместо того, чтобы брать с собой подготовленную пластину, он брал лист грубой бумаги, который был натерт углем, эта черная поверхность соответствовала грунту меццо-тинто на медной пластине, и на этой подготовленной поверхности он выскребал светлые участки. Как легко понять, этим более мягким материалом можно было манипулировать гораздо быстрее, чем более твердой медью, и поэтому он обнаружил, что за два или три часа можно получить желаемый эффект. Его намерением было воспроизвести в студии и на досуге эффекты этих этюдов на медной пластине. И так, с модификациями, в нескольких случаях он и делал — я говорю с модификациями, ибо ему было почти невозможно в точности скопировать даже свою собственную работу. «Лососевый омут на Спее» послужил мотивом для пластины меццо-тинто с тем же названием (H. 250), и в большей степени для маленькой «Лососевой реки», которая послужила фронтисписом к книге доктора Гамильтона «Нахлыстовая рыбалка». «Энкомбские леса» послужили сюжетом для двух пластин H. 218 и 219, которые должны были стать комбинацией офорта и меццо-тинто, но последняя часть проекта так и не была осуществлена. Это также было в случае с «Ранним утром» (H. 244) и «У вод Вавилонских» (H. 245), «Ars Longa, Vita Brevis» (H. 210) и «Этюдом скал» (H. 211), все из которых были вытравлены или выполнены сухой иглой по угольным рисункам. Единственными важными пластинами, вдохновленными этими рисунками, которые были полностью завершены, были «Вечерняя рыбалка, Лонгпариш» (H. 239), «Ранняя пташка» (H. 240), «Ловля хариуса» (H. 241) и «Столб соли» (H. 246); но их достаточно, чтобы доказать, какую серию шедевров мы потеряли из-за помутнения зрения и онемения руки от безжалостной Старости.

Хейден. Энкомбские леса

Size of the original charcoal drawing, 14 × 20 inches

Хейден. Пожилая пара, Чатсуорт-парк

Размер оригинального угольного рисунка: 13½ × 19½ дюйма

Однако мы должны быть благодарны за то, что у нас есть, и сожаление о том, что эти рисунки разбросаны в разных направлениях, смягчается надеждой, что с помощью одного из чудесных фотографических процессов сегодняшнего дня эта замечательная серия видений может быть воспроизведена и, таким образом, снова собрана вместе для всех нас, кто любит прекрасные вещи и кто чтит мастера, который их создал.

МЕРИОН И БОДЛЕР

УИЛЬЯМ АСПЕНУОЛЛ БРЭДЛИ

Все французские поэты середины девятнадцатого века интересовались, по крайней мере теоретически, живописью и графическими искусствами, которые давали им идеал и пример объективности для их собственных словесных представлений реальности. От Теофиля Готье, крестного отца парнасства, который приберег для своей прозы все ресурсы своей превосходной тернеровской палитры, до Верлена, создателя декаданса, с его прозрачными и прекрасными акварелями, живописные устремления были, в целом, первостепенными. Шарль Бодлер почти единственный кажется отчасти исключением из этого правила; но если в его творчестве чисто визуальный элемент менее выражен, чем у большинства его современников — если образы зрения уступают там по количеству и ясной вызывающей силе образам звука и запаха, тем самым предваряя путь для нового поэтического устроения, — он тем не менее вписывается в позднюю романтическую традицию, хотя бы в силу своей тонкой эстетической оценки искусств дизайна и своей связи, как бескорыстного друга или сочувствующего критика, со многими из самых прославленных художников эпохи. Будучи сам бунтарем и изгоем в области ортодоксального вкуса, хотя и с отчетливым оттенком традиционализма, он был особенно привлечен к лидеру повстанцев, такому как Делакруа, чье отстаивание так же знаменито, как его поддержка дела музыки Вагнера в Париже, или к одинокому «отставшему» романтизма, который, подобно Константину Гису, прокладывал свое собственное спасение по-своему. Не то чтобы он не приветствовал новые движения во всей их совокупности талантов и темпераментов; но они, чтобы найти у него одобрение, должны были быть подтверждены несомненными свидетельствами творческой энергии и оригинальности у отдельных художников, а не просто правдоподобными теориями или претенциозными догмами, исповедуемыми схоластически. Интеллектуальные различия мало значили для него в вопросах искусства, и новый способ передачи того, что было на самом деле увидено или прочувствовано, казался ему бесконечно более важным, чем любая чисто академическая дискуссия о том, что художник должен или не должен искать намеренно, чтобы включить это в свои картины или исключить из них.

Таким образом, в то время как он пожимал плечами при виде реалистов, которые не были настоящими наблюдателями, он обратил внимательный взгляд на работы группы молодых художников-офортистов, которые около 1859 года начали привлекать внимание в салонах. Бодлер высоко ценил офорт, потому что он давал возможность для «максимально четкого перевода характера художника», и его привлекали те, кто занимался возрождением этого почти забытого средства, потому что они давали ясное доказательство в своих работах той личной силы и отличия, которые он ценил превыше всего и которые он всегда был готов обнаружить в произведениях нового и неизвестного.

В своей статье «Живописцы и офортисты», включенной в том его собрания сочинений под названием «Романтическое искусство», Бодлер упоминает следующих офортистов как тех, благодаря чьим усилиям это средство должно было обрести свою древнюю жизнеспособность: Сеймур Хейден, Мане, Легро, Бракмон, Йонгкинд, Мерион, Милле, Добиньи, Сен-Марсель, Жакмар и Уистлер. По крайней мере с двумя из них, согласно его опубликованной переписке, он имел личные отношения: Бракмоном и Мерионом. Имя первого часто встречается в письмах в связи с устройством, которое Бодлер хотел принять в качестве фронтисписа ко второму изданию «Цветов зла». Идея этого устройства пришла к нему, как он пишет Феликсу Надару (16 мая 1859 года), во время перелистывания «Истории плясок смерти» Гиацинта Ланглуа. Это должен был быть «древовидный скелет, ноги и ребра которого образуют ствол, руки, вытянутые в форме креста, расцветающие листьями и побегами и защищающие несколько рядов ядовитых растений, расположенных восходящими ярусами в горшках, как в оранжерее». Выбирая художника для выполнения этого дизайна, Бодлер упоминает и отвергает Доре, Пенгийи — которого он позже хотел бы взять — и Селестена Нантейля. Наконец, возможно, по настоянию своего издателя Пуле-Маласси, он выбрал Бракмона — что оказалось крайне неудачным выбором, так как этот художник был либо неспособен, либо не желал понять замысел поэта, и пластина, которую он вытравил для этой цели, не была использована. Однако было сделано несколько пробных оттисков, и оттиски как первого, так и второго состояний пластины сейчас находятся в коллекции Сэмюэля П. Эйвери в Нью-Йоркской публичной библиотеке.

[2] Шарль Бодлер: Письма, 1841-1866. Париж, 1907.

Бракмон. Фронтиспис к «Цветам зла» Бодлера

Семь растений символизируют семь смертных грехов, а распростертые руки скелета будут поддерживать позже Плоды зла. Этот романтический и замечательный фронтиспис так и не был использован. Бодлер сурово критиковал рисунок скелета, а также дух и расположение всего дизайна.

Размер оригинального офорта: 6¾ × 4⁵⁄₁₆ дюйма

Портрет Шарля Бодлера

С офорта Феликса Бракмона. Того же размера, что и оригинальный офорт. Очевидно, превосходное сходство, поскольку он точно передает тот церковный облик поэта, который заставил одного из его друзей сравнить его с кардиналом.

Переговоры Бодлера с «ужасным Бракмоном», как он стал его называть, велись по большей части через Пуле-Маласси, что, возможно, дает частичное объяснение недопонимания относительно «макабрического» фронтисписа. И хотя в одном письме он упоминает о встрече с художником и повторении устно инструкций, которые он уже дал с характерно тщательным вниманием к деталям в письменном виде, никакой особой значимости эта встреча, отнюдь не уникальная, не имеет по сравнению с той, что произошла между Бодлером и Мерионом примерно в то же время и которой мы обязаны одним из самых ярких и фантастических представлений, которые мы имеем об этом безумном гении. В своем «Салоне 1859 года» Бодлер писал о Мерионе с энтузиазмом, который вызвал ответный отклик в груди Виктора Гюго.

«Раз вы знаете господина Мериона, — писал последний Бодлеру (29 апреля 1860 года), — скажите ему, что его великолепные офорты ослепили меня. Без цвета, без чего-либо, кроме тени и света, кьяроскуро в чистом виде, предоставленное самому себе: вот проблема офорта. Господин Мерион решает ее магически. То, что он делает, превосходно. Его пластины живут, излучают свет и мыслят. Он достоин той глубокой и светлой страницы, которой он вас вдохновил».

Эта страница, которую Бодлер позже включил в своих «Живописцев и офортистов», где он далее говорит о Мерионе как о «истинном типе совершенного офортиста» и восхваляет знаменитую перспективу Сан-Франциско как его шедевр, действительно выдает тонкое проникновение поэта в самый дух своего собрата-художника: «По строгости, деликатности и уверенности своего рисунка господин Мерион напоминает лучшее, что было у старых офортистов. Я редко видел, чтобы с большей поэзией была представлена естественная торжественность великой столицы. Величие накопленного камня, шпили, указывающие пальцем в небо, обелиски индустрии, извергающие свои густые облака дыма к небесам, поразительные леса строительных лесов памятников на ремонте, выделяющиеся на фоне массивной архитектуры, их узоры пленочной и парадоксальной красоты, туманное небо, заряженное гневом и злобой, глубины перспектив, усиленные мыслью о содержащихся в них драмах, — ни один из сложных элементов, из которых состоит печальное и славное окружение цивилизации, здесь не забыт».

Благодарный за такое признание со стороны выдающегося литератора, который к тому же считался одним из ведущих художественных критиков Парижа того времени, Мерион, по-видимому, написал Бодлеру, поблагодарив его и попросив разрешения нанести визит; ибо в своем письме от 8 января 1860 года к Пуле-Маласси поэт пишет следующее:

«То, что я пишу сегодня вечером, — начинает он, — стоит того, чтобы об этом написать: г-н Мерион прислал мне свою визитную карточку, и мы встретились. Он сказал мне: “Вы живете в отеле, название которого, должно быть, привлекло вас, поскольку оно имеет отношение, полагаю, к вашим вкусам”. — Затем я посмотрел на конверт его письма. На нем было написано “Отель Фивы”, и все же письмо дошло до меня».

Портрет Шарля Мериона

С офорта Феликса Бракмона, выполненного в 1853 году

Размер оригинального офорта: 8⁷/₁₆ × 6⅛ дюйма

Мерион. Пон-о-Шанж

«На одной из своих больших гравюр он заменил маленький воздушный шар стаей хищных птиц, и когда я заметил ему, что изображать так много орлов в парижском небе неправдоподобно, он ответил, что сделанное им не лишено фактических оснований, поскольку ces gens-là [имперское правительство] часто выпускали орлов, чтобы изучать предзнаменования согласно обряду, — и что об этом писали в газетах, даже в Le Moniteur». Шарль Бодлер в письме к Пуле-Маласси (8 января 1860 г.).

В этом месте необходимо прервать письмо, чтобы объяснить то, что остается неясным в предыдущем намеке для тех, кто не знаком с местами, где Бодлер бывал и жил в Париже. В то время он жил не в отеле «Пимодан», где обитал так долго и где проводил те знаменитые встречи, описанные Готье во вступительном эссе к «Цветам зла», а в скромных апартаментах в отеле «Дьеп» (Hôtel de Dieppe) по адресу: улица Амстердам, 22. Главным преимуществом этого места была близость к Западному вокзалу (Gare de l’Ouest), откуда он садился на поезд до Онфлёра во время своих частых визитов к матери. Таким образом, из-за причудливой путаницы между двумя словами, «Дьеп» (Dieppe) и «Фивы» (Thèbes), объясняется любопытная ошибка Мериона при адресовании письма Бодлеру.

Поэт продолжает свой отчет об их разговоре: «На одной из своих больших гравюр [3] он [Мерион] заменил маленький воздушный шар стаей хищных птиц, и когда я заметил ему, что изображать так много орлов в парижском небе неправдоподобно, он ответил, что сделанное им не лишено фактических оснований, поскольку ces gens-là [имперское правительство] часто выпускали орлов, чтобы изучать предзнаменования согласно обряду, — и что об этом писали в газетах, даже в Le Moniteur».

[3] «Пон-о-Шанж».

«Должен сказать вам, что он не пытается скрыть свое уважение ко всем суевериям, но объясняет их плохо и повсюду видит каббалу».

«Он обратил мое внимание на то, что на другой его гравюре тени, отбрасываемые одной из каменных конструкций Пон-Нёф [4] на боковую стену набережной, в точности повторяют профиль сфинкса; что это произошло с его стороны совершенно непроизвольно и что он заметил эту странность лишь позже, вспомнив, что этот рисунок был сделан незадолго до государственного переворота. Но Принц — это и есть тот самый человек, который своими действиями и своим лицом больше всего напоминает сфинкса».

[4] Ошибка Бодлера. Гравюра называется «Пти-Пон».

«Он спросил меня, читал ли я рассказы некоего Эдгара По. Я ответил, что знаю их лучше, чем кто-либо другой, и по веской причине. Затем он очень выразительно спросил меня, верю ли я в реальность этого Эдгара По. Я, естественно, спросил его, кому он приписывает все эти рассказы. Он ответил: “Обществу литераторов, очень умных, очень влиятельных и связанных со всем”. И вот одна из его причин: “Убийство на улице Морг. Я сделал рисунок Морга. Орангутанг. Меня часто сравнивали с обезьяной. Эта обезьяна убивает двух женщин, мать и дочь. Я тоже морально убил двух женщин, мать и дочь. Я всегда воспринимал этот рассказ как намек на мои несчастья. Вы оказали бы мне огромную услугу, если бы смогли узнать для меня дату, когда Эдгар По, предположив, что ему никто не помогал, сочинил этот рассказ, чтобы я мог увидеть, совпадает ли эта дата с моими приключениями”».

«Он с восхищением говорил мне о книге Мишле о Жанне д’Арк, но он убежден, что эта книга написана не Мишле».

«Одна из его главных забот — каббалистическая наука, но он интерпретирует ее в странной манере, которая рассмешила бы любого каббалиста».

Мерион. Пти-Пон

«Он обратил мое внимание на то, что на другой его гравюре тени, отбрасываемые одной из каменных конструкций Пон-Нёф на боковую стену набережной, в точности повторяют профиль сфинкса; что это произошло с его стороны совершенно непроизвольно и что он заметил эту странность лишь позже, вспомнив, что этот рисунок был сделан незадолго до государственного переворота». Шарль Бодлер в письме к Пуле-Маласси (8 января 1860 г.).

Размер оригинального офорта: 9⅝ × 7¼ дюйма

Портрет Шарля Мериона

С рисунка Леопольда Фламана, сделанного в мае 1858 года в комнате Мериона на улице Фоссе-Сен-Жак, в ночь перед тем, как Мерион опасно обезумел и друзья впервые отвезли его в карете в Шарантон. Позже его выписали, он поселился на улице Дюперре, а в октябре 1866 года вернулся в Шарантон, где и скончался в феврале 1868 года.

«Не смейтесь над всем этим вместе с méchants bougres [негодяями]. Ни за что на свете я не хотел бы причинить вред талантливому человеку...»

«После того как он ушел, я спросил себя, как случилось, что я, у которого всегда было в уме и в нервах все необходимое, чтобы сойти с ума, не стал таким. Серьезно, я вознес небесам благодарственную молитву фарисея».

* * * * *

Неудивительно, что Бодлер был несколько смущен этим интервью, которое столь поразительно подтвердило слухи о душевной болезни его посетителя, о чем он упоминал в своем «Салоне 1859 года», и что вскоре после нескольких кратких контактов он попытался избежать личных и частных встреч, которые могли оказаться неловкими. Он дал понять способами, которые художник не мог долго не замечать, что не желает продолжать знакомство на дружеской ноге, хотя, как отмечает Крепе в своем труде «Шарль Бодлер» [5], он отнюдь не перестал интересоваться художником, и несколько комплектов его «Офортов о Париже» были приобретены Министерством при его содействии и содействии одного-двух других поклонников Мериона. Бедный Мерион! Не до конца осознавая свое состояние, что делало его неспособным постичь истину, он почувствовал, что чем-то обидел Бодлера, и в конце концов обратился к нему со следующим призывом, трагичным в своей ноте благородного и неосознанного пафоса:

«Дорогой сударь: я заходил к вам вчера вечером в отель “Дьеп”. Мне сообщили, что вы сменили место жительства. Я хотел прежде всего увидеть вас, чтобы узнать из ваших собственных уст, что вы не сердитесь на меня, ибо не думаю, что когда-либо сделал что-то, что могло бы послужить поводом для перемены вашего отношения ко мне. Однако, поскольку последнее письмо, которое я вам написал, осталось без ответа, а я трижды оставлял свое имя у вас дома, не получив от вас ни слова, я вправе полагать, что у вас есть причина порвать со мной. Я не напоминал вам о вашем обещании написать газетную статью о моей работе, потому что, откровенно говоря, был уверен, что вы можете гораздо лучше распорядиться своим временем и литературным мастерством. Мои офорты известны почти всем, кого они могут заинтересовать, и о них сказано даже слишком много хорошего. Что касается прекращения наших отношений, которые были кратковременными и не имели большого значения, я соглашаюсь на это без слов, если таково ваше желание, и тем не менее сохраню память о тех выдающихся услугах, которые вы оказали мне, придя навестить меня и уделив мне внимание в то время, когда я был совершенно обездолен».

«Я переслал г-ну Лавьелю, с которым имел удовольствие встретиться однажды вместе с вами, комплект моих видов, переработанный и немного измененный; возможно, он показывал их вам. Мне было трудно достать десять комплектов (печатник был очень занят в то время), которые я довольно быстро реализовал. У меня больше не осталось ни одного, и я уничтожил “Пти-Пон”, который собираюсь гравировать заново, после того как внесу в него некоторые довольно важные исправления».

«Прощайте, дорогой сударь, с наилучшими пожеланиями. Я ваш искренний и преданный друг».

«Ш. Мерион».

«Улица Дюперре, 20».

[5] Шарль Бодлер: Биографический этюд Эжена Крепе, пересмотренный и дополненный Жаком Крепе. Париж, 1907.

Письмо, на которое Мерион ссылается в первом абзаце вышеприведенного текста как на оставшееся без ответа со стороны Бодлера, несомненно, датировано 23 февраля 1860 года; это единственное другое письмо, приведенное Крепе в приложении к его тому. Вот оно:

«Дорогой сударь: посылаю вам комплект моих “Видов Парижа” [6]. Как видите, они хорошо напечатаны на китайской бумаге, наклеенной на верже, и, следовательно, de bonne tenue [в хорошем состоянии]. С моей стороны это слабое средство выразить признательность за ту преданность, которую вы проявили по отношению ко мне. Однако я смею надеяться, что они послужат иногда для того, чтобы занять ваше воображение, любопытное к вещам прошлого. Я сам, создававший их в эпоху, правда, когда мое наивное сердце еще было охвачено внезапными стремлениями к счастью, которого, как я верил, мог достичь, просматриваю некоторые из этих работ с истинным удовольствием. Возможно, они смогут произвести почти такой же эффект на вас, кто также любит мечтать».

«Я еще не закончил заметки, которые обещал сделать, чтобы помочь вам в вашей работе; во всяком случае, я скоро приду к вам, чтобы обсудить это дело более подробно. Поскольку издатель отступает перед шагами, которые еще нужно предпринять, по его словам, для размещения этих гравюр, в этом деле нет ничего срочного. Так что пусть это вас не беспокоит».

«Прощайте, сударь; надеюсь, что до вашего отъезда я смогу воспользоваться тем любезным приемом, который получил от вас».

«Я ваш покорный и преданный слуга».

«Я собираюсь попытаться разместить комплекты у тех лиц, которые были так добры, по вашей рекомендации, проявить интерес к этой работе».

«Мерион».

«Улица Дюперре, 20».

[6] Бодлер уже пытался получить комплект этих гравюр. В письме к Шарлю Асселино (20 февраля 1859 г.) он поручает своему другу получить от Эдуара Уссе «все гравюры Мериона (виды Парижа), хорошие оттиски на китайской бумаге. Pour parer notre chambre [чтобы украсить нашу комнату], как говорит Дорина». Однако в то время его попытка не увенчалась успехом. Цитируя Мольера, Бодлер ссылается на реплику Туанетты в «Мнимом больном» (акт II, сцена V).

Это письмо достаточно ясно показывает, какого рода услуги Бодлер оказывал Мериону помимо публичной похвалы, содержащейся в его сочинениях. Что на первый взгляд менее очевидно, так это работа, над которой поэт трудился в то время и для которой Мерион, по его собственному свидетельству, обещал помочь ему заметками. В примечании к этому письму г-н Жак Крепе утверждает, что это была «несомненно “Офорт в моде” (L’eau-forte est à la mode), анонимная статья, опубликованная в Revue anecdotique во второй половине апреля 1862 года». Лично я сомневаюсь в правильности этого предположения. Стоит лишь обратиться к письмам Бодлера того периода, чтобы увидеть, что тогда обсуждалась другая работа, для которой Мерион с гораздо большей вероятностью мог бы дать помощь в виде заметок, поскольку она касалась его напрямую. Действительно, дело почти доходило до проекта сотрудничества между Мерионом и Бодлером. Издатель Делатр обещал выпустить альбом «Видов Парижа» и попросил поэта подготовить текст для гравюр. Первое упоминание об этом предварительном начинании встречается в письме Бодлера к Пуле-Маласси от 16 февраля 1860 года (всего за неделю до письма Мериона):

«А потом Мерион!» — начинает он внезапно, выразив нетерпение по поводу отношения двух других художников, Шанфлёри и Дюранти, его друзей, к Констану Гису, а также по поводу некой нотки педантизма и догматизма, которая проникала в искусство под влиянием и с санкции «реализма». — «А потом Мерион! О, что касается него, это невыносимо. Делатр просит меня написать текст для альбома. Хорошо! Это повод написать несколько грез — десять, двадцать или тридцать строк — о прекрасных гравюрах, философские грезы парижского фланера. Но Мерион, у которого другая идея, возражает. Я должен сказать: справа вы видите это; слева вы видите то. Я должен сказать: здесь изначально было двенадцать окон, сокращенных художником до шести, и, наконец, я должен пойти в Отель-де-Виль, чтобы узнать точную эпоху сносов. Г-н Мерион говорит, устремив глаза в потолок, и не слушая никаких замечаний».

Таким образом, это были исторические и антикварные заметки, которые, по всей вероятности, Мерион обещал набросать, чтобы облегчить составление связного комментария к офортам. Упоминание Мерионом нежелания издателя в том же самом абзаце, где он говорит об этих заметках, служит для устранения малейших сомнений относительно того, что имеется в виду. Когда он говорит Бодлеру не беспокоиться, речь явно идет о времени, имеющемся в его распоряжении для подготовки текста. Бодлер, однако, казалось, был меньше обеспокоен своей долей в работе, чем судьбой проекта в целом. Очевидно, он не был удовлетворен перспективами работы с Делатром, ибо 9 марта 1860 года он написал в постскриптуме к Пуле-Маласси:

«Я переворачиваю письмо, чтобы спросить вас, очень серьезно, не было бы целесообразно, чтобы вы стали издателем альбома Мериона (который будет дополнен) и для которого я должен написать текст. Вы знаете, что, к сожалению, этот текст не будет соответствовать моим желаниям».

«Предупреждаю вас, что я сделал предложения дому Жида...»

«Этот Мерион не знает, как вести дела; он ничего не знает о жизни. Он не умеет продавать; он не умеет найти издателя. Его работа легко продаваема».

И снова, 13 марта, он пишет в ответ на некое предложение своего друга:

«Относительно Мериона, имеете ли вы в виду под покупкой пластин покупку металлических пластин или, скорее, право продажи неограниченного количества оттисков с них? Я могу понять, что вы боитесь разговоров с Мерионом. Вам следует вести переговоры письменно (улица Дюперре, 20). Предупреждаю вас, что главный страх Мериона — чтобы издатель не изменил формат и бумагу... То, что вы говорите мне о Мерионе, не влияет на то, что я пишу вам относительно него».

Отличное деловое чутье, нотка благоразумия и тщательности, которые проявляются во всей этой переписке со стороны Бодлера и которые не менее примечательны, чем его неустанная преданность интересам своих друзей, должны во многом способствовать опровержению теории о том, что поэт не может быть хорошим дельцом. Он снова пишет на ту же тему, с повторением того, что говорил ранее, тому же корреспонденту:

«Я очень смущен, mon cher, отвечать вам относительно дела Мериона. У меня нет никаких прав в этом вопросе; г-н Мерион отверг с неким ужасом идею текста, состоящего из дюжины маленьких стихотворений или сонетов; он отказался от идеи поэтических размышлений в прозе. Чтобы не ранить его, я обещал написать для него, в обмен на три экземпляра с хорошими оттисками, текст в стиле путеводителя или руководства, без подписи. Поэтому именно с ним одним вам придется иметь дело... Дело представилось моему уму очень просто. С одной стороны, несчастный безумец, который не умеет вести свои дела и который выполнил прекрасную работу; с другой — вы, в чьем списке я хочу видеть лучшие книги из возможных. Как говорят журналисты, я учел для вас двойное удовольствие от хорошего дела и доброго поступка». И он сравнивает случай Мериона со случаем Домье, тогда оставшегося без издателя, завести которого, «как часы», было бы, говорит он Пуле-Маласси, также «великим и добрым делом».

Это последнее упоминание в любом из писем о Мерионе или об альбоме, для которого Бодлер так и не написал свой текст, поскольку ни один издатель не хотел публиковать эту работу. Если бы Пуле-Маласси не разорился в 1861 году, она могла бы появиться, и тогда, несмотря на ограничения, наложенные на беспокойный дух поэта, мы могли бы иметь в тексте Бодлера некий литературный эквивалент офортов Мериона. Насколько это было бы созвучно, показывает описательный и интерпретирующий отрывок из «Салона 1859 года», уже процитированный, который в нескольких предложениях полностью определяет форму творческого гения Мериона и раскрывает сокровенный источник его способности волновать чувства.

Действительно, было много общего в гении Мериона и Бодлера. Работа обоих была глубоко личной, и в обоих мощное и мрачное воображение было окрашено тонкой фантазией, порожденной болезненным обострением чувств, что, однако, не исключало интенсивной и страстной озабоченности формальным совершенством.

Напротив, эти два современных détraqués [чудака] представляют в своей работе солидность конструкции и абсолютную прямоту в передаче своих настроений и грез, что вряд ли можно найти в работах даже их самых уравновешенных и здравомыслящих современников. Искусство Бодлера сравнивали с искусством Расина, и точно так же рисунок Мериона обладает полной экономией и контролем Робера Нантейля или Калло. Такие люди заставляют нас сомневаться и пересматривать наши привычные различия между «романтическим» и «классическим». Работа Мериона и Бодлера в равной степени отвечает обоим описаниям и обеспечивает им особое место в своем поколении. Таким образом, хотя их пути пересеклись лишь на мгновение и хотя они никогда не делились друг с другом своими тайными мыслями и стремлениями, тем не менее, для исследователя представляет немалый интерес эти скудные и фрагментарные записи о том, что, если бы не жестокая причуда судьбы, могло бы стать прочной и плодотворной дружбой.

ФЕЛИКС БРАКМОН: ОФОРТИСТ ПТИЦ

ФРАНК ВЕЙТЕНКАМПФ

Заведующий отделом гравюр, Публичная библиотека Нью-Йорка

ДАЖЕ художник с разнообразными интересами, активно выраженными, — разносторонний художник, если использовать это прилагательное без подозрения в поверхностности, которое часто остается после него, — очень склонен ассоциироваться в сознании публики с какой-то одной специальностью.

Феликс Бракмон особенно хорошо известен как офортист птиц. Тем не менее он сделал много вещей, более чем одну достаточно хорошо, чтобы создать себе репутацию. В двадцать лет он написал и выставил на Салоне 1853 года свой автопортрет в манере, которая возвращает вас к Гольбейну, которая даже слегка напоминает дух Ван Эйка своей точной и детализированной манерой выражения. Портрет ясно указывает на его будущую деятельность, ибо он держит в руке бутыль с кислотой, а на столе рядом с ним лежат инструменты для офорта. Его офортные портреты многочисленны и включают такие сравнительно свободные произведения, как портреты Легро и Мериона, а также большой, тщательно проработанный портрет Эдмона де Гонкура. Последний является характерным и типичным примером искусства Бракмона, которое, даже будучи наиболее кропотливым, почему-то никогда не кажется вымученным. Бракмон предстает как своеобразное и интересное сочетание тевтонской основательности и галльского esprit [остроумия].

Бракмон. Утки играют

Размер оригинального офорта: 12¾ × 9⅜ дюйма

Бракмон. Стая чирков садится

Size of the original etching, 12 × 9⅝ inches

Характерные элементы его портретов — «прочность, универсальность и находчивое мастерство техники» — присущи всем его работам. Тот же художник, который тщательно и с честной и сочувственной адаптацией перевел такие разные продукты личности художника, как «Человек с мотыгой» Милле и «Ссора» Мессонье, а также полотна и рисунки Гольбейна (властный портрет Эразма), Коро, Гюстава Моро, Гаварни и Делакруа, также под японским влиянием гравировал многочисленные эскизы для керамических изделий (он был некоторое время своего рода художественным руководителем на фабрике Haviland в Лиможе), рыб и птиц в вихревом, декоративном контуре. В отличие от последних, его многочисленные хорошо проработанные картины птиц и млекопитающих. Его зайцы, кроты и мыши выполнены с любовным акцентом на текстуре их пушистых шкурок. (Видение счастливых дней, увиденное бедным кроликом, подвешенным за одну ногу, было воспроизведено даже в Польше, в Tygódnik Illustrowány.) Птицы, с восхитительной и сильной лепкой их тел, ощущаемой под гладкой поверхностью их перьевого покрова.

Мастер-ремесленник, он находил удовольствие, подобно Бюо, Герару и Милацу, в технических экспериментах, и его интерес и мастерство в репродукционных методах проиллюстрированы в офортах, сухих иглах, акватинтах, литографиях, фотогравюрах, ретушированных офортом, цветных гравюрах и пластинах, показывающих комбинации процессов. Бюрти однажды написал: «Он ухитряется путем повторного использования кислоты на определенных частях пластины получить черный цвет, который по глубине и интенсивности никогда не был превзойден». А Мерион признавался о нем: «Я не умею гравировать. Тот, другой, он — настоящий офортист».

Его активные интересы и всеобъемлющий взгляд на окружающую жизнь нашли выражение в таких случайных произведениях, как офорты фигур, вылепленных из снега французскими скульпторами в Париже во время Коммуны; символическая литография Франции, защищающейся от прусского орла, в то же время удушающей свою собственную имперскую птицу; керамический комплимент Дяде Сэму: «Старый Свет и юная Америка», или очень большая пластина, выполненная как мемориальная доска для гроба Мериона. Его рука запечатлела безмятежные сельские красоты Ба-Мёдона и быстрое впечатление от парохода, забавно описанное Беральди (см. № 185). А кусочек леса, возможно, в Булонском лесу, в зимних снегах, в сочетании с изможденным волком, вероятно, изученным в Саду акклиматизации (парижском «зоопарке»), дал ему возможность для его эффектного «Волка в снегу», также известного как «Зима» (Беральди № 180), который по своему духу запустения мог находиться за много сотен миль от Парижа.

И при всем этом здесь говорилось только о его офортах — а их около 800. Но каталог (выпущенный тиражом 220 экземпляров) его работ, выставленных в Национальном обществе изящных искусств (Салон) в 1907 году, включает не только офорты, но и картины, акварели, пастели и эскизы, выполненные в вышитом шелке, керамике, железе, перегородчатой эмали, нефрите, дереве и книжных переплетах.

Бракмон. Фазаны на рассвете: утренние туманы

Size of the original etching, 9 × 13⅜ inches

Бракмон. Купальщица (Canards Surpris)

Size of the original etching, 14 × 10½ inches

Тем не менее покойный Уолтер С. Картер из Бруклина, самый всеядный коллекционер гравюр, бесстрашно отважился на привлекательный, но не всегда безопасный скользкий путь аналогии и провозгласил Бракмона «Микеланджело уток». Не обращая внимания на манеру высказывания, мы можем принять эту классификацию. Ибо если бы Бракмон никогда не гравировал ничего, кроме своих птичьих пластин, он все равно занял бы свое место в анналах увлекательного искусства иглы и кислоты. Возможно, он осознал это, когда предоставил дизайн титульного листа для третьего тома, посвященного ему самому, «Граверов XIX века» Беральди, состоящий исключительно из утки и портфеля с гравюрами. Гораздо более легким по исполнению, но более значимым аллегорически был его фронтиспис (Беральди № 480) для каталога второй части коллекции Бюрти. Он представлял собой подставку, держащую открытый портфель, из которого гравюры, летящие вверх, постепенно превращаются в журавлей. Утки, однако, по-видимому, были его особой страстью. Он изображал их в действии, как в восхитительной продолговатой картине двух плавающих уток (Беральди № 185) и в столь же забавно реалистичной картине пяти уток, поспешно плывущих к центральной точке общего интереса. Или в аллегорической позе, как в «Утке» (Canard, Беральди № 116), вестнике «фальшивых» новостей. Он наблюдал за чирками вдоль берега реки и «Играми» уток (Беральди № 221), выполненными с простым и сочувственным удовольствием от проделок этих водоплавающих птиц. Едва ли когда-либо, возможно, он лучше охарактеризовал полезную птицу, чей крик, имитируемый звукоподражательно, долгое время служил для характеристики медицинского шарлатанства, чем в пластине, известной как «Купальщица» или «Удивленные утки» (Canards surpris). Три птицы, которые спустились к своему привычному месту для плавания только для того, чтобы обнаружить, что оно уже занято хорошенькой молодой женщиной, живы и движутся. Зритель может буквально видеть и слышать их удивление по поводу неоправданного вторжения в их права и смотрит на их виляющие хвосты с тем же восхищением, которое Септимус и Уигглсвик (в «Септимусе» У. Дж. Локка) чувствовали при том же развлечении.

Хотя утка, по-видимому, больше всего привлекала его, Бракмона привлекали и другие члены семейства Aves. Гуся, кузена Anas, он показал коллективно в «Гусях в бурю» («Грозовая туча», Беральди № 219), которую можно изучить в коллекции Эвери в Публичной библиотеке Нью-Йорка, в серии тронутых оттисков, в которых случайный эффект постепенно добавляемой работы в небе дает некоторое впечатление бури, поднимающейся по мере того, как вы смотрите на последовательные оттиски. «Утки на болоте» также движутся под низким небом, а в «Льет как из ведра» (Беральди № 212) шлюзы небес полностью открыты, так что водоплавающие птицы, по-видимому, оказываются вдвойне в своей стихии.