«Р. Л. Стивенсон: Критическое исследование»

VI ПЬЕСЫ

I

Общим местом драматических отчетов, которое, несмотря на свое часто сомнительное применение, имеет истину старой пословицы, является то, что романист не может писать пьесы. Конечно, казалось бы, что качества, которые идут на создание хороших пьес, — это не совсем те, которые делают хорошие романы; ибо в то время как возможно задумать роман в терминах повествования, описаний обильной природы, психологического анализа и таблиц, пьеса имеет правила более строго объективные и более определенно жесткие. Теперь, если мы на мгновение опустим вопрос о соавторе Стивенсона в четырех напечатанных пьесах, с которыми связано его имя, и если мы по этому случаю будем рассматривать их так, как если бы они были полностью его работой, мы сможем лучше различить некоторые замечательные характеристики этих пьес и, предвосхищая некоторые общие выводы, которые будут сделаны позже, таланта Стивенсона.

Стивенсон, мы все знаем, никогда, строго говоря, несмотря на «Катриону» и «Уира из Эрмистона», не был романистом. Он был писателем многих видов историй; но они не были в первую очередь, пока мы не доходим до «Уира», бытовыми или психологическими. Многие из них были тем, что, несомненно, обычно назвали бы «драматическими», в том смысле, что они содержали сцены некоторого насилия; но по большей части они были повествованием, перемежающимся таблицами. Они были «живописными» не потому, что они были поразительно визуальными, а потому, что Стивенсон имел тот талант к странному, поразительному или яркому эффекту контраста, который обычно описывается словом «живописный». Именно странность «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» привлекала его, прежде чем он стал подавлен ее символизмом. Равным образом, именно странность всегда привлекала его в характере: по этой причине у него не было глубокого чувства характера. Пассивность он никогда не понимал. Его персонажи должны вечно быть в действии. Это, можно было бы предположить, было само по себе первой причиной обращения к театру, поскольку, согласно современным драматическим репортерам, «драма» — это слово, синонимичное слову «действие». Действие, что-то делающееся — это, согласно рецепту, верная пьеса. Но в то время как действие может придать пьесе захватывающее напряжение, в то время как оно может обеспечить тот вид пьесы, который в специфически театральном смысле называется «драмой», действие — не вся битва. К действию, или, по крайней мере, к психологическому возбуждению, создаваемому чувством происходящего действия и ожидаемой кульминацией, должно быть добавлено очень мощное чувство того, что эффективно в театре. Пауза, звук, словесное повторение, резкое изменение — эти вещи являются грубыми примерами, выбранными наугад из числа очевидных случаев того, что способствует чувству театра. Если мы подумаем о таких вещах, как постукивание палки Пью (в «Адмирале Гвинее») и, в «Диаконе Броди», появление замаскированного Диакона у окна, у которого Лесли наблюдает за ним, мы поймем, что в некоторой степени, в некоторой очень очевидной и примитивной форме, Стивенсон обладал этим атрибутом. Но одну вещь мы безошибочно обнаружим у него отсутствующей, вещь, которую мистер Генри Джеймс упустил в «Катрионе», вещь, которая имеет жизненно важное значение в драме — визуальное чувство. Эти пьесы не показывают никакой реальной силы визуализации сцены. Живописны они все; все они имеют качества, которые делают их захватывающими — как чтение. Но они не сфокусированы для глаз, и они не хорошо построены для реального драматического эффекта.

«Диакон Броди» состоит из пяти актов и восьми таблиц, и его эффекты невыразимо разбиты, так что неуместности многочисленны, отвлекающие побочные вопросы чрезмерно подчеркнуты, и так что Диакон почти второстепенный персонаж. Трудно осознать, что в пьесе всего дюжина персонажей, ибо их приходы и уходы настолько часты, что создают эффект запутанного числа разрозненных участников в бессвязном действии. Сама пьеса вращается вокруг исторической фигуры — Диакона Броди, который был честным человеком перед миром днем, а ночью — экспертом-взломщиком. Его имя знакомо как в криминальной истории, так и в анналах Эдинбурга, где его деятельность стала после его смерти печально известной. В пьесе Броди наконец жаждет реформ; но один из его приятелей, искушенный сыщиком из Боу-стрит, и единственный из друзей Броди, поддавшийся искушению, предает его. Хотя Броди сбегает, его отсутствие дома было обнаружено в волнении, последовавшем за смертью его отца, и, когда арест неизбежен, он лишает себя жизни. Стивенсон нашел детали жизни Броди, когда готовил эскизы, собранные под названием «Эдинбург: живописные заметки»; и вполне вероятно, что в некоторой мере техника пьесы была немного под влиянием чтения некоторых эпизодических пьес восемнадцатого века, таких, например, как «Опера нищего» Гея, которая аналогично разбита в конструкции, хотя и более допустимо, потому что «Опера нищего» — не более чем моток, в котором баллады и сатира могут быть найдены для обеспечения нашего развлечения. Это упоминание «Оперы нищего» не должно, однако, восприниматься слишком серьезно, потому что, хотя эта пьеса имеет дело с жизнью разбойников, карманников и воров в восемнадцатом веке, как и «Диакон Броди», она глубоко реальна, тогда как «Диакон Броди» — лишь слишком очевидная современная подделка. Мэкхит и Полли Пичем бесконечно более реальны, чем Броди и его подружка. Более того, ансамбль в «Диаконе Броди» в целом плохо задуман. Второстепенные лица — лишь фигуры, введенные, чтобы стоять здесь или там, или делать то или это, и помеченные именами и идиосинкразиями. Основные лица, хотя и более детализированы, имеют равный недостаток витальности. Необходимо добавить дальнейшее объяснение, что «Диакон Броди» — первая из пьес, и что она датируется 1880 годом. Она легко является наименее связной из всех. Стивенсон должен был улучшить «Диакона Броди» в этом отношении, по крайней мере.

II

Две самые легкие пьесы — «Бо Остин» и «Макэр» — являются экспериментами, одна в манере, другая в причудливом или, как это называется авторами, «мелодраматическом фарсе». Манера «Бо Остина» — манера костюмированной пьесы. Она высоко утонченна, и ее лейтмотив — пудра и пластыри. Бо находится у своего туалета, и одна из женщин, которую он предал, находится в городе, все еще больная отчаянием из-за своей запятнанной добродетели. Ее истинная любовь слышит из уст леди историю ее предательства и, получив запрет бросить вызов бо, довольствуется требованием брачной церемонии. Его лесть эффективна, бо соглашается, и формальное предложение сделано, только чтобы быть отвергнутым леди, чье высокомерие пробуждено. Так обстоят дела, когда брат леди, узнав случайно о предательстве, оскорбляет бо перед важной особой. В качестве кульминации бо делает предложение публично и столь же публично принимается. Будет видно, что пьеса не могла претендовать, за исключением словесной хитрости, на то, чтобы быть чем-то большим, чем красивая головоломка. Она не могла иметь эффекта реальности: эффект, желаемый авторами, был чисто театральным. Словесно она изысканно ловка. Это ее погибель. Предпринята попытка передать словами нечто большее, чем действие пьесы успешно бы вынесло: слова должны создать атмосферу светской жизни восемнадцатого века, указать на возможность того, что спокойные живописные бессердечные экстерьеры защищали даже тогда сердца, которые бились тепло под кружевом и парчой. Пьеса была притворством, что ничто — это нечто, красивая движущаяся картина, под восприятием которой, выбиваясь в пианиссимо-ариях из соответствующей музыки и слабого пульса невидимого менуэта, было деликатное сердце периода. Это был эстетический взгляд на восемнадцатый век, век Филдинга и Смоллетта, подлатанный, чтобы сделать вечный маскарад, или, скажем, картину Ватто или Фрагонара. По сути, пьеса слишком незначительна, чтобы нести свой вес намерения: она остается словесной. Как драма она более пренебрежительна, чем «Месье Бокер» или «Приключение леди Урсулы», потому что ее литературные претензии гораздо более сложны. В ней есть иногда тонкие оттенки близкого словесного фехтования, которые мередитовские: ее лучше читать, чем можно было бы видеть. Но это попытка, можно сказать, почти подло хитрая попытка захватить театр как место, где костюмы украшают бесплодную пьесу. Она провалилась, потому что ее авторы были двумя добросовестными литературными людьми, стремящимися к поверхностному совершенству, о котором не мечтали практические драматурги. Точно так же, как Купер, переводя Гомера, сделал эпос для чаепития, так Хенли и Стивенсон сделали о рациональном и циничном восемнадцатом веке утонченную пьесу для будуара. Они сосредоточились на поверхностном и только сказали, но не показали, что мужчины и женщины восемнадцатого века имели сердца столь же истинные и страстные, как у нашего дня. Пьесе не хватало реализма, и, что более катастрофично, ей не хватало реальности.

С другой стороны, «Макэр» имеет тонкий воздух шутливости, который почти проносит его через все. В нем есть нравоучительный священник, пьяный нотариус, повторяющийся отец невесты, любезный хозяин, маленькая тайна дней младенчества жениха, шутливый Макэр и его спутник. В нем есть все эти вещи, и у него есть идея, достаточно сильная для одного акта, растянутая до тончайшего состояния на несколько актов, которые требуют сокращений более суровых, чем авторы позволяют.

Макэр, убегающий от правосудия, угрожаемый каждый момент, перед лицом аудитории, немедленным арестом, держит себя с неизменным хладнокровием через все свои трудности, кроме последней. Находя шанс для спорта, и, возможно, прибыли, он выдает себя за заблудшего отца. Появляется настоящий отец. Макэр все еще, на манер мистера Джингла, невозмутим. Конкуренция следует, пока желание денег подлинного отца не становится слишком сильным для Макэра. Только тогда он показывает черноту своего сердца, которое не содрогается, в таких отчаянных ситуациях, перед убийством. Так Макэр, все еще говорящий, все еще бдительный и беспринципный, прижат к стене. Яростно поворачиваясь, в живописной ситуации, на лестнице, он застрелен жандармом на сцене. Это скелет пьесы; но пьеса снова литературная, так что сенсационность не искупит ее. Повторениями крылатых фраз и тривиальными инцидентами, которые (например, обмен винными бутылками) не неизвестны более скромным видам драмы, история продолжается, пока ее праздная шутка не может больше внезапно быть взбудоражена в пылающую мелодраму шумом и задором кровавого преступления. У нее много хитрых заявок на театральную эффективность; но она падает в обморок из-за нехватки ткани, на которой ее устройства могли бы процветать и триумфально оправдывать себя.

III

Четвертая пьеса, «Адмирал Гвинея», имеет прекрасные качества, как литературные, так и драматические; это наименее литературная и наиболее драматически эффективная из всех пьес. Она содержит одну фигуру, в Пью, которая могла бы быть, насколько можно судить при чтении, навязчиво жутким объектом; и, несмотря на собственное последующее презрение Стивенсона к этой пьесе и к «Макэру», показывает большую, если конвенциональную, силу упрощения, чем любая из других пьес. Адмирал Гвинея, вышедший в отставку и раскаявшийся работорговец, отказывает своей дочери в ее возлюбленном на том основании, что возлюбленный нечестив. Пью, старый соратник Адмирала Гвинеи, ослепший за свои грехи и все еще полный мстительной злобы, прибывает в окрестности, ловит возлюбленного пьяным, ведет его обратно в коттедж Адмирала Гвинеи и пытается с его помощью ограбить своего старого капитана от определенных богатств, которые, как он предполагает, лежат в обитом латунью сундуке. Реакция молодого человека, их обнаружение Адмиралом Гвинеей, насильственная смерть нераскаявшегося Пью следуют; после чего влюбленные подходящим образом благословлены Адмиралом Гвинеей.

Было сказано выше, что эта пьеса показывает большую силу упрощения, чем другие; действие ее, безусловно, быстрее, очевиднее, менее задушено словесной выразительностью, чем действие других пьес; и поскольку это так, казалось бы, что «Адмирал Гвинея» — значительный прогресс, технически, по сравнению с ними.

Упрощение в значительной степени достигается странной бедностью изобретения, и пьеса больше всего похожа на те нескладные вещи, которые Стивенсон маленьким мальчиком, должно быть, исполнял на своей игрушечной сцене, с бумажными фигурками, толкаемыми туда-сюда в оловянных слайдах на досках. Несмотря на это, «Адмирал Гвинея» — лучшая из пьес, потому что в высшей степени, чем ее собратья, она по-настоящему играбельна. Мы не можем рассматривать запутанного, сжатого, эпизодического «Диакона Броди» как театрально эффективного. Равным образом невозможно, с точки зрения публичного исполнения, считать удовлетворительными ни «Бо Остина», ни «Макэра». «Адмирал Гвинея», однако, даже если он принадлежит к классу пьес, который ассоциируется в наших умах с такими названиями, как «Черноглазая Сьюзен», имеет свое действие в значительной степени включенным в материал, помещенный на сцену; у него есть очевидные сценические эффекты темноты и ужасной постукивающей палки Пью; и у него есть живописные борьбы, смерть, раненая и подтвержденная честь, и, для этих пьес, минимум монолога. Большего невозможно было бы требовать для «Адмирала Гвинеи», не видя его исполнения: снова у нас есть типы, грубо «манерные», чтобы служить лицами пьесы: но они — типы, ясно соответствующие традиции, и они сохраняют свой интерес полностью, пока они не закончены и не убраны с фитилями рампы, и оловянными слайдами, и другими принадлежностями игрушечной сцены — бумажные фигурки, пенни простые и два пенни цветные.

IV

Ибо это подводит нас к патетическому окончательному объяснению провала пьес Хенли-Стивенсона. Мы можем сказать, что они дефицитны в драме, или что они тривиальны в теме, или что у них нет визуального чувства, чтобы осветить их для наших глаз; но правда в том, что они проваливаются, потому что они ложны. Театр имеет в себе много того, что ложно, много того, на что мы намеренно закрываем глаза, чтобы мы могли принять формальные конвенции драматурга. Мы не требуем в театре, чтобы «Король Лир» сопровождался пандемониумом треска олова, железа и искусственных криков ветра. Эти вещи мы предпочитаем воображать сами. Но как-то смесь легитимной конвенции и самой низкой имитации реальности была перепутана в театре. Преувеличение, рассматриваемое как необходимое изнеженной системой актерства и постановки, создало другие непростительные фальши. Сцена была местом, на котором актеры развлекались. Именно о такой сцене думал Стивенсон. В каждом случае он вешал пьесу на сенсационную фигуру — Броди, Макэр, Пью и, в гораздо меньшей степени, на живописную фигуру Бо Остина. Для него драма была не чем иным, как игрой. Это было оправдание — нет, требование — для нереальности. Он предполагал, что сценические персонажи действительно были картонными фигурами, такими, каких он знал, морализирующими крикунами, добродетельными девушками, выкрикивающими латинские теги, благочестивыми брендами из огня, красивыми мужественными кукольными юношескими лидерами и так далее. Ему никогда не приходило в голову поместить реальную фигуру в пьесу: он никогда не предполагал, что персонаж в пьесе имеет какую-то цель, кроме как быть положенным обратно в коробку с другими игрушками. Это действительно причина мелкости этих четырех пьес. Как Стивенсон признался мистеру Генри Джеймсу, он слышал, как люди говорят, и чувствовал, как они действуют, и это казалось ему художественной литературой. Но слышать, как люди говорят, и чувствовать, как они действуют, предполагает очень нематериальную концепцию их: если персонаж в пьесе говорит, как бы монотонно, не развивая никакой личности, кроме словесной манерности, мы обязаны чувствовать, что он не был реализован. И точно так же, как Стивенсон не реализовал ни одного из персонажей в своих пьесах, так мы бессильны реализовать их. Мы находим их, как профессор Сэйнтсбери патетически нашел саму Катриону, бескровными. Профессор Сэйнтсбери нашел Катриону полной опилок, в то время как о персонажах в пьесах мы использовали слово «бумага»: очень хорошо, впечатление безжизненности так же ясно чувствуется в каждом случае. И такое впечатление, доведенное до логического конца, объясняет, почему, по крайней мере в одном отделе литературы, Стивенсон с самого начала ошибся в своей почве. Ни одна из четырех пьес не имеет серьезной ценности как пример драматического искусства; ясно, что ни одна из них до сих пор не рекомендовала себя публике или актерам-менеджерам. Тем не менее пьесы были очевидно настроены на то, чтобы поймать популярный вкус, и их литературная отделка, признание само по себе отсутствия драматического импульса, не преуспевает в том, чтобы рекомендовать их тем, кто судит по более требовательным стандартам.

VII КОРОТКИЕ РАССКАЗЫ

I

Стивенсон сам устанавливает факт, что он находил написание коротких рассказов легче, чем написание романов. «Именно длина убивает», — признался он. Но длина предлагала трудности в более длинных историях, потому что Стивенсон, помимо отсутствия физической выносливости для непрерывного творческого усилия, имел экспериментальный и изобретательный ум, а не синтетический или аналитический. Ему было легче увидеть весь короткий рассказ целиком. Его можно было сжать: его не нужно было поддерживать. И в написании короткого рассказа его уверенность никогда не ослабевала. Он тогда не плавал в неизведанных морях. Именно по этой причине, во-первых, короткие рассказы Стивенсона лучше как произведения искусства, чем его длинные. Маленькая идея, вспышка, может быть, вдохновения; и Стивенсон имел свою историю полной, готовой для того дотошного обращения и манипуляции, которые фактическая композиция всегда включала. Он не сильно занимался анекдотом; его психологические исследования склонны быть пустыми; но он был совершенно эффективен в своей не очень мощной жилке фантазии, мог рассказать сказку с отличием, преуспел однажды без вопроса в живописной драме, и, когда он падал в анекдот, как в «Сокровище Франшара», «Провидение и гитара» и «Пляж Фалеса», он был приятно триумфален. Более того, в двух своих «призрачных» историях, одна вставлена в «Катриону», а другая известна всему миру как «Злая Джанет», он кажется мне ясно поднявшимся над анекдотом с материалом, который мог бы быть оставлен столь же неудовлетворительным, как он остается в «Похитителе тел».

В одной из своих рецензий Стивенсон говорит о «том сжатии, которое является признаком действительно суверенного стиля». Сжатие — это не более признак суверенного стиля, конечно, чем это признак костюма. Сжатие приносит с собой неясность и является признаком самосознания. Что Стивенсон имел в виду, было, возможно, оправданием афоризма и фигуры. Он довольно наслаждался тем, что кто-то однажды назвал «чеканкой цепляющей фразы». Существует, во всяком случае, ощутимая связь между нашими двумя цитатами. Но несомненно, что точность, строгость, или, если я могу использовать слово, целомудрие, выражения — это признак хорошего стиля; и сжатие, где оно принимает форму усиления и интенсификации эффекта, — это признак хорошего короткого рассказа. Это признак лучших историй Стивенсона. Это признак «Злой Джанет», «Павильона на дюнах», «Бутылочного беса». Иногда, после многообещающего начала, Стивенсон предается, это правда, своей естественной шотландской склонности и буквально «выговаривает» такие сказки, как «Маркхейм» и «Ночлег», но, довольно часто, его суждение побеждает его склонность, и результат — классический короткий рассказ на языке, не слишком блестяще оснащенном примерами этого ремесла.

Ведь короткий рассказ — это прежде всего вопрос justesse, под которым я подразумеваю тонкое соответствие выражения идее. Мистер Генри Джеймс умеет писать короткие рассказы, потому что мистер Генри Джеймс пишет, так сказать, очень тонким пером. Стивенсон как художник не идет в сравнение с мистером Генри Джеймсом, но он писал в менее разреженной атмосфере; и до сих пор остается практически открытым вопрос, является ли выдающийся художник (тот, кто идеально выражает тонкий замысел), такой как Тургенев или мистер Генри Джеймс, выше или ниже писателя с более бурными симпатиями, чье чувство формы уступает его чувству жизни. Поэтому, когда Стивенсон писал «Павильон на дюнах», «Сатанинскую бутылку», «Тронутую Джанет» или «Маркхейма», он создавал особые истории, из которых, как можно предположить, лишь последняя могла бы вообще прийти на ум мистеру Джеймсу как сюжет для короткого рассказа. И наоборот, мы видим, как Стивенсон совершает ошибки, впадая в прямолинейность и, безусловно, терпя окончательную неудачу в «Олалле», осознавая при этом, что его стилистическая утонченность была более выражена, чем острота его восприятия; а психологические изыскания в «Олалле» — это незрелые блуждания по сравнению с завершенной утонченностью «Вашингтонской площади». При чтении не думаешь о мистере Джеймсе, но, возможно, позволительно проиллюстрировать мысль ссылкой на его творчество, что не имеет точного значения в качестве параллели. Этот факт, надеюсь, оправдает минутное сравнение с целью показать, что «Уилл с мельницы», при всем своем стилистическом мастерстве, является бесплодным морализаторством. Там, где Стивенсон пытался достичь глубины, как все писатели стремятся к ней — будь то из природной склонности или из инстинкта подражания, — он был сильно стеснен своей неопытностью как индуктивного философа. И «Уилл с мельницы», и «Маркхейм» — это, так сказать, придатки к той печальной неудаче, «Принцу Отто». Для Стивенсона это были эксперименты в особом жанре, к которому талант и умственная подготовка не дали ему склонности. Именно в других работах он более успешно утвердился как автор коротких рассказов. Его успех — учитывая, что мы сейчас рассматриваем его положение среди мастеров нашей литературы, — может быть засвидетельствован лишь там, где его работа стоит на высоте или, во всяком случае, четко выделяется в своем классе. Нельзя ни на минуту усомниться в том, что Стивенсон написал несколько чрезвычайно хороших коротких рассказов, достойных сравнения в своем роде с любыми, написанными на английском языке. Все последующее должно читаться в свете этого утверждения. В своем роде я считаю «Клуб самоубийц», «Павильон на дюнах», «Провидение и гитару», «Тронутую Джанет», «Сокровище Франшара», «Берег Фалеса» и «Сатанинскую бутылку» первоклассными короткими рассказами. Во второй класс я бы поместил «Алмаз раджи», некоторые рассказы из «Динамитчика», «Веселых молодцов», «Уилла с мельницы», «Маркхейма», «Олаллу», «Остров голосов» и «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда». Наименее удачными короткими рассказами мне кажутся «История одной лжи», «Ночлег», «Дверь сира де Малетруа», «Злоключения Джона Николсона» и «Похититель тел». Я знаю, что по крайней мере один из рассказов, который я поместил в этот третий раздел — «Дверь сира де Малетруа», — доставил большое удовольствие многим читателям и даже оказал прямое влияние на подражателей Стивенсона, в то время как другой — «Ночлег» — вызывает большое восхищение и был очень высоко оценен; поэтому вряд ли стоит говорить, что классификация сделана приблизительно и предпринята здесь лишь из соображений удобства. В дальнейшем рассказы будут сгруппированы по предмету или способу обработки и рассмотрены индивидуально. Те, что в первом разделе, я считаю полностью успешными в рамках их собственных условностей; те, что во втором разделе, либо не вполне успешны, либо успешны в условностях, которые кажутся мне менее ценными с художественной точки зрения; те, что в третьем разделе, насколько я могу судить, неудачны либо потому, что не смогли навязать читателю свои условности, либо потому, что не смогли убедить читателя в том, что Стивенсон овладел мастерством написания коротких рассказов. Но в целом я считаю, что короткие рассказы Стивенсона представляют разнообразие и блеск его таланта успешнее, чем любая другая часть его творчества. Именно по этой причине я постараюсь подробно обосновать указанные выше разделения и подчеркнуть тот факт, что такие предварительные различия, даже если они окажутся неточными в случае одного или двух рассказов, все же могут иметь некоторую ценность, предоставляя основу для согласия или несогласия.

II

По этой причине я добавлю, что рассказы в третьем разделе кажутся мне неудачными по следующим причинам. «История одной лжи» — это явно ученическая работа. Предположительно, она основана на его собственном опыте во Франции, но действие, будучи перенесенным с континента, наполнено сентиментальностью. Хотя «Злоключения Джона Николсона», по-видимому, написаны гораздо позже «Истории одной лжи», это затянутый анекдот, который не вызывает особого интереса своей попыткой смешать юмористическое преувеличение с причудливыми происшествиями. «Похититель тел» — это рассказ, который Стивенсону пришлось написать, чтобы выполнить контракт с журналом. Он призван шокировать нас, но теряет силу перед кульминацией, которая вследствие этого не шокирует. Идея ужасна и дает простор для множества жутких деталей: Стивенсон, однако, возможно, из-за плохого здоровья, не справился с ней, и, возможно, виновата уродливость всего этого произведения. Что касается «Двери сира де Малетруа», должен признаться в величайшем отвращении. Мне кажется, что в нем нет ни исторической, ни человеческой убедительности; а фраза в конце рассказа «ее падающее тело» весьма красноречиво передает «подушечную» сущность девицы, чья неосторожность порождает эту болезненную и приторную историю. Последний рассказ в этом разделе — тот, что пользуется большой репутацией, во-первых, потому что он связан с Вийоном, во-вторых, потому что там есть вспышка гнева Вийона по поводу рыжих волос убитого человека, и, наконец, потому что там есть тщательно написанный, но совершенно безрезультатный диалог между Вийоном и его хозяином. Рассказ кажется мне лишенным смысла и формы.

Я полагаю, что народное восхищение «Ночлегом» в значительной степени основано на традиции или подражании, подобно народному восхищению Шекспиром, без той фактической основы, на которой покоится народное восхищение Шекспиром. Хорошо известно, что народная оценка великих вещей поверхностна и проистекает из общего стремления подражать энтузиазму апостолов Искусства. К сожалению, народная оценка легче возбуждается искусственностью, чем искусством. Соответственно, те, кого научили цитировать «Погаси свет, а затем — погаси свет» как некую глубину, готовы с такой же убежденностью цитировать высказывание Вийона в этом рассказе о том, что убитый человек не имел права быть рыжим. Это одна из тех ужасных эстетических ошибок, которые быстро превращаются в бесспорную догму. Если не протестовать, если те, кто распознает обман, остаются пассивными, ложное продолжает маскироваться под великолепное; а общепринятые мнения настолько невосприимчивы к провозглашенным фактам, что в конце концов с ними невозможно справиться иначе, как с помощью такого утомительного изложения, как это. Следует помнить, что обычная оценка искусства руководствуется не принципами, а интуицией и подражанием. Упадок вещи, некогда широко популярной, происходит медленно; и это объясняется не каким-либо врожденным осознанием ошибки, а ленивым пониманием того, что старый энтузиазм обсуждается менее пылко, чем прежде. «Ночлег» пользовался большой репутацией, потому что Стивенсон «открыл» Вийона в то время, когда другие молодые люди открывали Вийона; и теперь, когда Вийон прочно обосновался среди молодых людей, эссе Стивенсона о Вийоне и его рассказ о Вийоне достигли более широкой публики, которая всегда на несколько лет отстает от мимолетной моды. В результате, подражая тем, кому следовало бы знать лучше, и даже благодаря невнятному принятию плохой пьесы о Вийоне (под названием «Если бы я был королем»), публика была приведена к тому, чтобы ценить «Ночлег» как нечто большее, чем тот кусок натужной искусственности, которым он всегда был.

Во втором классе, я полагаю, «Алмаз раджи», «Динамитчик» и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» — это весьма эффективные образцы мастерства, достаточно сильные в изобретательности, чтобы порадовать того типичного человека, которого мистер Г. Уэллс называет «усталым гигантом», увлекательное чтение под аккомпанемент сигар и виски с содовой, но, в плане искусства, не совсем то, чего мы требуем от произведений творческого воображения. «Веселые молодцы», с одной яркой характеристикой персонажа, обладают энергией, но слабой формой и несколькими излишествами в изобретении. «Остров голосов» — довольно приятная сказка, но явно уступающая своей паре — «Сатанинской бутылке». Остальные три рассказа, «Уилл с мельницы», «Маркхейм» и «Олалла», — это психологические этюды того рода, который в наши дни называют сухим. То есть они имеют более сложную обработку, чем оправдывает их внутренняя значимость. «Уилл с мельницы» написан с большой мягкостью и утонченностью, своего рода медленным и убаюкивающим гулом, очень приятным для слуха; «Маркхейм» обладает большой виртуозностью, он слаб и изыскан по манере, слаб в восприятии и, как я полагаю, иногда ложен в психологии. Его план и манера были бы окончательно верны только в том случае, если бы его понимание острее и тоньше проникало в сердце истины. Ему не хватает проникновения. «Олалла» во многом хороша, в чем-то прекрасна. Однако, как начал осознавать Стивенсон, она ложна. Она ложна не потому, что неискренна, а потому, что знания Стивенсона не обладали тем темпераментом и игольчатой способностью проникать все глубже в тонкости, которыми он занимался. Я подозреваю, что он не осмелился довериться своему воображению, что в его воображении было больше изобретательности, чем мужества или силы. Рассказ не вызывает эстетического переживания: это как если бы автор сделал тонкую сеть, чтобы поймать лунный свет, как если бы, когда он думал, что добрался до сути дела, она ускользнула от него. Возможно, он был недостаточно мудр в тайнах человеческой души. Чувствительность и желание создать страстную красоту не были достойной заменой тому терпеливому и мужественному, тому бесстрашному воображению, которое одно могло бы придать истину столь простой и неуловимой проблеме. Более того, в трактовке финала своего рассказа Стивенсон опустился на более низкий уровень, и талант его совершенно подвел. Он стал слишком сосредоточен на передаче идеи; его литературное чутье взяло верх, когда знания подвели. Это слабость всех трех этих рассказов.

III

Наконец, в первом разделе у нас семь рассказов. «Провидение и гитара» и «Сокровище Франшара» — это то, что мы можем назвать, если хотим, сентиментальными рассказами. Оба являются комедиями легкого характера, оба демонстрируют определенные влияния; но для обоих манера, нежная и насмешливая, настолько уместна, что мы довольны, как и должны были быть довольны. Оба содержат хорошую характеристику персонажей и непринужденное знание. Оба настолько совершенно наивны по замыслу, что мы не ставим под сомнение вдохновение, которым они были созданы. По стилю и характеру несхожи, но по юмору одного рода «Клуб самоубийц» и «Сатанинская бутылка». Все эти четыре рассказа отмечены причудливой и очаровательной манерой, которая приобрела Стивенсону так много друзей при жизни. Все они более или менее подняты фантазией над их обычной игрой с юмором и пафосом повседневных дел. Они основаны на естественном отношении Стивенсона — «Клуб самоубийц», более убедительно, чем «Лишний особняк», в котором идея предстает в своей первозданной наивности, — является примером постоянного желания Стивенсона (желания, разделяемого и другими), чтобы агент таинственно выделил его для какого-нибудь странного приключения в духе «Белой кошки». Молодой человек в «Лишнем особняке», как помнится, был взволнован приглашением сесть в карету, в которой сидела одинокая дама: его приключение впоследствии было более обыденным, ибо желание Стивенсона на самом деле не пошло дальше приглашения в карету. Так принц Флоризель воплотил желание странного безопасного опыта, который чувствуют все одинокие дети; и Стивенсон был так же удовлетворен, как и мы, приключением молодого человека с кремовыми пирожными. Мое собственное мнение таково, что именно молодой человек с кремовыми пирожными имел значение; и что в последующих интригах рассказ опускается до уровня «Алмаза раджи». Быть окликнутым молодым человеком с кремовыми пирожными в месте столь живописном, как Лестер-сквер, — это романтика: пойти в клуб самоубийц и участвовать в том, что последует, — значит оставить романтику ради живописного возбуждения интереса причудливым происшествием. Молодой человек, я думаю, — это искусство: остальное могло быть придумано человеком без воображения, и поэтому мы могли бы назвать это ремеслом. Тем не менее, даже если события, последовавшие за молодым человеком с кремовыми пирожными, приобретают более обыденный вид, они все же обладают индивидуальностью, превосходящей таковую у рассказов в «Алмазе раджи», и своеобразная фантастическая бравада письма Стивенсона поддерживает качество сюрприза с крайним восторгом. «Сатанинская бутылка» для меня сравнима по качеству только с «Тронутой Джанет»; и эти два рассказа предлагают два наиболее успешных примера искусства Стивенсона как автора коротких рассказов. Каждый по-своему совершенен, по форме и по манере. «Берег Фалеса», более анекдотичный и менее изящный по форме, чем любой другой рассказ в этом разделе, обладает достоинствами характера, эмоции и реальности, которых, возможно, не хватает в других местах. Во всех своих деталях он, возможно, более жизненный и более стоящий того, чтобы быть рассказанным, чем «Павильон на дюнах», который по форме превосходит его, но по условности уступает. Я не знаю ничего, с чем можно было бы сравнить «Берег Фалеса»; а «Павильон на дюнах», возможно, не совсем выходит за рамки возможностей такого искусного мастера, как сэр Артур Конан Дойл, или такого решительного романиста, как сэр Артур Квиллер-Куч. Может быть, это так, и очень вероятно, что оба этих джентльмена очень восхищаются «Павильоном на дюнах». Факт, который необходимо здесь зафиксировать об этом рассказе, заключается в том, что он великолепно выдерживает свой собственный тон; и что если мы предоставим этому типу рассказа право называться искусством, то «Павильон на дюнах» — лучший известный нам пример этого типа. Он постоянно захватывает; он не является гнетуще ложным; и он обработан с чрезвычайной компетентностью. Возможно, больше восхищаешься его мастерством, его совершенной обработкой темы, от реальности которой отстраняешься, когда хватка рассказа ослабевает, чем восхищаешься его качеством как произведения воображения. Если это так, то, безусловно, следует рассматривать «Павильон на дюнах» как великолепный пример ремесла, но на более низком художественном уровне, чем лучшие работы Стивенсона.

На этом мы заканчиваем рассмотрение трех грубых разделов, сформулированных в начале этой главы. Теперь можно сгруппировать рассказы по их видам и попытаться получить из их анализа некоторую более общую оценку способностей Стивенсона как автора коротких рассказов. В качестве предварительного условия желательно изложить то, что можно считать принципом суждения, а затем классифицировать рассказы по их видам. Таким образом, мы сможем исключить второстепенные рассказы и прийти к определенным, надеюсь, разумным выводам о месте, которое занимают лучшие рассказы как в творчестве Стивенсона, так и в искусстве короткого рассказа.

IV

Чего мы требуем от короткого рассказа, прежде чем будем готовы считать, что он заслуживает названия искусства? И стоит ли искусство того, чтобы о нем беспокоиться, как, к сожалению, спросили бы многие поклонники Стивенсона на данном этапе? Искусство — это, несомненно, то качество, которое отличает некоторые из этих рассказов от других; и искусство, для меня, — это бескорыстная передача до совершенства темы, глубоко прочувствованной через философскую концепцию жизни художника и в соответствии с ней. Я не утверждаю, что искусство должно включать сознательное выражение последовательной философии. Я думаю, что оно не должно этого делать. Но если у писателя нет значительного эстетического и эмоционального опыта, который непосредственно наполняет его работу мудростью, большей, чем наша утилитарная схема общепринятой морали, никакой практический опыт жизни и никакое чувство эстетической формы не смогут сделать этого писателя художником. Мистер Клайв Белл в своей очень блестящей и забавной книге «Искусство» говорит, что «искусство — это значимая форма», что является гораздо лучшим и менее претенциозным определением, чем то, которое дал я. Его также легче применить; но я намеренно добавил ссылку на философскую концепцию художника, потому что мне кажется, что не может быть искусства, которое не было бы прежде всего делом безупречной художественной искренности. Вещь притворная (художественно, а не морально притворная) не может, я думаю, быть искусством, несмотря на свою значимую форму, так же как она не может быть художественно искренней. Можно возразить, что нет никакой связи между художником и шарлатаном; но она есть. Есть ремесленник, тот, кто, лишенный или отказывающийся от интеллектуальной основы художника, делает товары, подобные произведениям искусства, которые заряжены значимостью формы, но не той последовательностью с философским убеждением, которая делает значимым художественное видение. Ибо видение художника не просто исполнительское: оно концептуальное. И хотя значимая форма означает совершенное исполнение концепции художника, должна существовать относительная связь между концепцией и фундаментальной, и, возможно, непостижимой или невыразимой «идеей» художника. Иначе блестящие люди делали бы все по-своему, что, очевидно, не является законом таких вещей. Возьмем пример. Я считаю «Павильон на дюнах» сомнительным искусством. По форме он лучше некоторых рассказов, которые кажутся мне превосходящими по содержанию, лучше, скажем, «Берега Фалеса». Но он кажется мне пустым, без сердца, так что его тепло подобно теплу гнева и остывает, когда его возбуждение проходит. Разве не должно оставаться в уме, когда рассказ закончен, какой-то другой эмоции, кроме застоявшегося возбуждения? Я думаю, должно. Я думаю, что эстетическая эмоция остается в случае любого искусства, которое действительно является искусством; что продолжаешь чувствовать не непосредственное столкновение воли или происшествия, а истинную эмоцию автора, для которой простые происшествия рассказа — лишь мост, который автор выбрал, чтобы донести свою эмоцию через символ или пример до наших сердец. Если бы я сказал о «Павильоне на дюнах»: «Это неправда», меня бы девяносто девять из ста человек назвали лишенным воображения и сказали бы, что «никто никогда не говорил, что это правда». Но, конечно, я имел бы в виду не то, что происшествия были редкими, а то, что Стивенсон никогда художественно не верил в них, что они висели в воздухе только благодаря своей способности интересовать или возбуждать посредством «жара сочинительства». Я имел бы в виду, что Стивенсон не сначала вообразил рассказ, а спланировал его с холодной кровью, говоря: «У нас будет поместье, и павильон, и два человека, которые поссорились...» и так далее, когда он с таким же успехом мог планировать описание молочной фермы, или воздушного шара, или катаклизма в Сен-Мало. Если я ищу эмоцию в рассказе, я не нахожу никакой. Если я ищу эстетическую идею, я не нахожу никакой. Возможно, именно здесь мистер Белл оживает. Рассказ стоит там как образец виртуозности; и если это преднамеренная виртуозность, если за ней нет художественного убеждения, то рассказ — подделка. Я думаю, это подделка. Я вполне готов считать его необычайно умным делом. Но если это подделка, то это не искусство. Подразумевает ли значимая форма наличие убеждения или только ремесла?

С другой стороны, я нахожу то, что хотел бы назвать концептуальной целостностью в «Тронутой Джанет» и в «Береге Фалеса», и эти рассказы кажутся мне искусством. По той же причине «Сокровище Франшара», «Провидение и гитара» и «Сатанинская бутылка» кажутся мне искусством. Во всех этих рассказах я осознаю эстетическое убеждение. Я осознаю эту восхитительную эмоцию также в «Молодом человеке с кремовыми пирожными» и в других частях «Клуба самоубийц», но не во всех. Я вижу искусство, подавленное литературой в «Уилле с мельницы», в «Маркхейме» и в «Олалле»; и сильно замутненное сгущенным морализаторством в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», которая в целом подозрительно гладка, как будто она была фальсифицирована при превращении из сна в мораль. Я не нахожу искусства в других коротких рассказах Стивенсона. Кажется, что все они были созданы, некоторые из одного побуждения, некоторые из другого, некоторые с кропотливой проницательностью, некоторые из тщеславия, некоторые даже из-за отсутствия чего-то лучшего. Художник получает вдохновение, которое формирует его работу с тонким сиянием жизненной силы (подобно тому, как больной человек преображается горным воздухом, пока его черты не сформируются и не окрасятся в новую телесную живость). Ремесленник ждет изобретения и усердно культивирует его дружелюбие с бережливой экономией, которая приносит ему в течение жизни большое уважение со стороны собратьев. «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» была вымечтана художником, а написана ремесленником. Если у сэра Дж. М. Барри, как однажды писал Стивенсон, был «журналист под локтем», не признаем ли мы, что в том же положении у Стивенсона был столь же опасный дьявол, который идет под именем ремесленника?

V

Если то, что было сказано выше, применимо к этому вопросу, мы сократили до пяти число коротких рассказов Стивенсона, которым мы можем дать имя искусства. Упоминая это число, я рискнул исключить «Клуб самоубийц», который содержит несколько эпизодов, исключая «Молодого человека с кремовыми пирожными», чей особый характер, как мне кажется, не оправдывает использование термина «искусство». Это оставляет нам «Тронутую Джанет», «Берег Фалеса», «Сатанинскую бутылку», «Провидение и гитару» и «Сокровище Франшара». Один из них — «страшный» рассказ, один — реалистический рассказ о приключениях в Южных морях, один — сказка, а остальные — легкие комедии, тронутые фантазией, которая преображает, не фальсифицируя, лежащую в основе художественную искренность их замысла. Мы исключили, по причинам, которые в некоторых случаях могут показаться недостаточными, около двадцати с лишним рассказов (считая различные эпизоды «Алмаза раджи» и «Динамитчика» как рассказы). Из общего числа рассказов два (или, с маленьким рассказом в «Катрионе», три) связаны со «страшными» существами, а именно «Тронутая Джанет» и «Похититель тел». Два других также связаны со сверхъестественным: это «Сатанинская бутылка» и «Остров голосов». Три — психологические: «Уилл с мельницы», «Маркхейм» и «Олалла». Четыре — легкие комедии: «История одной лжи», «Джон Николсон», «Сокровище Франшара», «Провидение и гитара». Два — живописные или романтические рассказы о происшествиях: «Павильон на дюнах» и «Веселые молодцы». Один — реалистический рассказ о происшествии: «Берег Фалеса». Остальные принадлежат к классу фантастических тайн или криминальных рассказов, которые, помимо привлекательности своего майонеза, по сути не представляют большой ценности. Именно из пяти рассказов, названных в начале этого раздела, мы, возможно, извлечем наш лучший материал для оценки главного успеха Стивенсона как автора коротких рассказов.

«Тронутая Джанет», таким образом, является необычайно успешным рассказом о вселении дьявола в тело старухи, воображенным с большой силой и рассказанным с огромным духом. «Берег Фалеса» — это повествование торговца о его прибытии на остров в Южных морях, его женитьбе на местной девушке и его свержении коварного соперника. Характер человека, который рассказывает историю, — Уилтшира, — хорошо выдержан, характер Умы, местной жены, удивительно намечен, учитывая, как мало мы ее видим и учитывая, что мы воспринимаем ее, так сказать, только через отчет торговца. В остальном рассказ обладает яркостью местного колорита и большим чувством. «Сатанинская бутылка», сказка, рассказана без изъяна в манере великой простоты. Она повествует о последовательных покупках и продажах, причем продажи всегда, по условиям покупки, совершаются по цене ниже, чем цена покупки, волшебной бутылки, столь же могущественной, как лампа Аладдина; и о неминуемости ада, которая связана с постоянным владением бутылкой до смерти арендатора. Рассказ был написан для самоанских туземцев, и, насколько я могу судить, он в значительной степени несет на себе отпечаток туземных способов мышления. То есть он обладает наивностью и серьезностью народной сказки. «Провидение и гитара» — это веселый рассказ о злоключениях некоторых странствующих музыкантов, которые получают плохой прием от тех, кого они пытаются развлечь, но которые в конце концов примиряют требования искусства и долга, как они находят их противопоставленными в жизнях некоторых разобщенных хозяев. «Сокровище Франшара» — это простая история об эксцентричном философе, его более солидной жене и маленьком мальчике, чья мудрость ведет его к тому, чтобы остановить, средствами, которые доказаны законными только своей адекватностью, отклонение философа от пути счастья. Кража бродягой некоего сокровища, которое философ обнаружил, рискуя своей бессмертной душой и опасностью своего нынешнего счастья; и соответствующее возвращение этого сокровища, когда оно будет жизненно необходимо, — на столь слабом изобретении прогрессирует рассказ.

Момент, который следует отметить во всех этих рассказах, заключается в том, что они обладают бесспорным единством. Только один из них, «Берег Фалеса», является в каком-либо истинном смысле повествованием. Остальные — примеры ситуации, навязанной характеру. В каждом из них существует абсолютная связь между концепцией или вдохновением и обработкой Стивенсона. Каждый выдержит давление, которое может быть законно оказано ищущим воображением. Только в «Провидении и гитаре» есть малейший налет случайности; и по этой причине «Провидение и гитара», которое имеет этот легкий налет возможной манипуляции, менее хорошо, чем другие. «Берег Фалеса», хотя и является повествованием, и хотя его совершенство формы таким образом затронуто (поскольку с нашим осознанием повествования прерывается единство нашей эстетической эмоции), имеет строгую последовательность действия. Является ли эта последовательность врожденной или ей помогает воображаемая личность рассказчика, которая может таким образом навязать искусственное единство рассказу, я не могу определить. Остальные три рассказа, «Сатанинская бутылка», «Тронутая Джанет» и «Сокровище Франшара», предоставляя каждому рассказу его собственную условность, кажутся мне совершенными примерами своего ремесла.

VI

Написать три таких рассказа было бы само по себе достаточным достижением, чтобы дать имени Стивенсона продолжение жизни среди наших самых выдающихся писателей. То, что в дополнение к этим трем рассказам он написал два других, столь значительных по ценности, как «Берег Фалеса» и «Провидение и гитара», и так много других различной степени совершенства, от «Павильона на дюнах» и «Клуба самоубийц» до «Веселых молодцов» и «Острова голосов», — это, я думаю, достаточно, чтобы гарантировать очень уверенное утверждение, что Стивенсон не только был в своей лучшей форме в коротком рассказе, но и что он был среди лучших английских писателей коротких рассказов. Его особая склонность в этой ветви его многогранного таланта была обусловлена, как я сказал, тем фактом, что он был здесь способен видеть и выполнять с единым усилием, которое не перенапрягало его физическую выносливость. В то время как при непрерывном усилии он терял силу своего первого импульса в изнурительном труде, который вовлечен в любое длительное упражнение воображения, в коротком рассказе он был способен немедленно дать эффект своему импульсу изложить или создать завершенным свой воображаемый или изобретенный сюжет. Какое бы колебание таланта или исполнения ни наблюдалось, оно полностью обусловлено природой его вдохновения. Если идея приходила непрошенной, если какая-то ясная и неизбежная идея для короткого рассказа предлагала себя ему, результат, при условии, что он подходил его гению, а не только его литературной способности, был коротким рассказом выдающегося или даже первоклассного качества. Если, в ходе своего бизнеса как литературного ремесленника, он «нападал» на практичный план для короткого рассказа, результат был почти наверняка выдающимся в мастерстве, приемлемым для широких и разнообразных вкусов образованной публики и, по сути, отличимым от его подлинных произведений искусства только применением какого-то теста, который поставил бы под сомнение природу его предварительного вдохновения.

Стивенсон был настолько выдающимся ремесленником, что часто мог обмануть своих критиков, но за этот обман, я не думаю, он может нести моральную ответственность. Его другая привычка, способность обманывать самого себя относительно природы своего вдохновения — проиллюстрированная, я полагаю, в «Клубе самоубийц» по причинам, которые я уже привел, — более серьезна. Это привычка, проиллюстрированная с большей силой в более длинных романах, и принимает форму начала рассказа с подлинной романтической идеи (или, если читатель предпочитает, вдохновения), обнаружения того, что вдохновение подводит, и продолжения тем не менее работы, начатой таким образом, полагаясь на свой талант, свое изобретение или свое литературное мастерство, чтобы довести оставшееся исполнение до уровня, достаточно близкого к тому, который установлен его первым вдохновением, чтобы убедить (в худшем случае, ввести в заблуждение) читателя. Эта привычка, я уверен, не преследовалась в плохой вере; она была иногда, возможно, почти всегда, бессознательной или лишь частично сознательной. Очень вероятно, это привычка всех современных писателей, чья работа регулируется законами спроса и предложения. Равным образом, это, возможно, была привычка всех прошлых писателей художественной литературы, потому что они тоже были затронуты таким же образом. Но в случае Стивенсона предложение товара приняло особую форму ложности, которая пришлась по вкусу его читателям. Она приняла форму своего рода преднамеренного романтизма, с которым я подробно разобрался в следующей главе и которому я дал более точно описательный термин «живописность». Я полагаю, этот сорт романтизма породил такой рассказ, как «Павильон на дюнах»; и если я прав, рассматривая такую живописность как ублюдочную форму искусства, как, по сути, особенно хитрую форму ремесла, то ее настойчивость у Стивенсона делает еще более удивительным и еще более примечательным его великолепное исполнение в рассказах, выделенных для похвалы в настоящей главе. Это также подчеркивает желательность некоторой очень близкой дискриминации между работой Стивенсона, которая является подлинным продуктом его несомненного гения, и работой, которая была произведена его талантом, его изобретением и его литературным мастерством.

VIII РОМАНЫ И РОМАНЫ

I

Начиная эту главу о той части творчества Стивенсона, которая, каково бы ни было впечатление о ее внутренней ценности, по крайней мере имеет важность быть частью, наиболее значительной по объему, я хотел бы, для удобства, определить несколько терминов в том смысле, в котором они будут использоваться в ходе главы. Следует четко понимать с самого начала, что предлагаемые определения должны быть даны не с претензией на их окончательную ценность, а как простая предосторожность против недопонимания. В каждом случае термин является тем, который часто используется очень свободно; и кажется самым честным делом, а также, возможно, самым осторожным, сказать очень просто, что понимаешь под такими-то словами. Многие писатели, которые не определяют термины, испытывают раздражение, обнаруживая, что эти термины перетолковываются другими критиками, действующими со всей добросовестностью, и следствием этого является то, что они, кажется, несут ответственность за значения, отличные от тех, которых они придерживаются.

Под словом «воображение», таким образом, я подразумеваю ту силу симпатии, которая позволяет человеку понять (т.е. поставить себя на место) изобретенную фигуру или сцену, которую он описывает либо словами, либо в мыслях. Я не подразумеваю упражнение воли, а спонтанное излияние полного или частичного восприятия. Под «воображением» я не подразумеваю ничего гальванического или активно творческого; но эмоциональный перевод, так сказать, духа творца в созданный объект. Творение, акт воплощения воображений в форму, либо символическую, либо условную, требует «изобретения». «Изобретение», будь то происшествия или характера, — это то, что обычно подразумевается писателями, которые используют слово «воображение». Писатели часто говорят, что работа «воображательна», потому что она имеет своего рода лихорадочную невероятность; но они имеют в виду, что она демонстрирует буйную или даже логическую изобретательность, а не то, что она показывает какую-либо подлинную силу воображаемой симпатии. Изобретение, можно сказать, существенно для произведения воображения: вина многих современных романов в том, что они бедны изобретением, факт, который делает недействительным воображение писателя и придает неудачный налет посредственности работе, которая по сути воображательна. Создание атмосферы основано на воображении; но в отсутствие изобретения современный воображательный писатель слишком часто купается в атмосфере до точки утомления, а затем пытается придать жизненность своей работе простым насилием происшествия или языка. Слово «воображательный» (определяемое всеми людьми так, чтобы включить свои собственные любимые ограничения) часто используется невоображательными писателями в описаниях одиноких детей, факт, который привел тех, кто был одинок в детстве, приписывать себе атрибут, столь восхищаемый; но Стивенсон, я думаю, имеет довольно хороший комментарий по поводу этого рода задумчивой тупости, когда он описывает «один октябрьский день, когда ржавые листья падали и шуршали на бульваре, и умы впечатлительных людей склонялись примерно в равной степени к печали и веселью». Эта подавленность духа, которая заставляет человека реагировать на внешние влияния, хорошо известна; но описывать восприимчивость или впечатлительность как воображение — вводит в заблуждение. Кошка очень впечатлительна; но кажущиеся интуиции кошки в вопросе еды или даже доброй воли не являются пониманием, как этот термин был определен. Воображение, следовательно, можно сказать, является переоцененным, ибо слово свободно используется в большинстве случаев, даже практикующими писателями, где «изобретение» или «фантазия» подошли бы более правильно. В частности, это привычка всех второстепенных критиков вообще использовать слово «воображение», когда они должны были бы скорее использовать термин «поэтическое изобретение». Именно эта путаница делает бессмысленной так много критики современной художественной литературы, в которой авторы, будучи по традиции под отсутствием принуждения быть поэтичными, часто осуждаются как лишенные воображения, потому что они следуют традиции своего ремесла.

Второе различие, которое желательно сделать ввиду того, что следует далее, — это различие между романтикой и реализмом. Слово «романтика» используется в своего рода экстазе слишком многими обычными людьми; слово «реализм» такими критиками применяется к одному конкретному техническому методу. Казалось лучше для непосредственной цели ограничить слово «романтика» чисто техническим значением, поскольку романтика, чтобы иметь какую-либо ценность вообще, должна составлять часть нашей концепции реальности. Именно развод романтики с реальностью привел к ее упадку; это не то, что романтика была жестоко убита реализмом. Романтика со времен Стивенсона стала сентиментальной и невероятной. Вот почему у романтики нет друзей, а только адвокаты. Слово «романтика», таким образом, в этой главе используется для описания художественной литературы, главный интерес в которой поддерживается разнообразными происшествиями необычного или устаревшего характера. Слово «роман» применяется к художественной литературе, в которой главный интерес — меньше интерес происшествия и больше интерес, пробуждаемый характером и постепенным отношением событий, вероятных самих по себе и растущих естественно из взаимодействия характеров. Слово «реализм» используется в отношении критической интерпретации актуальных вещей. Его не следует рассматривать как описывающее здесь накопление деталей или предпочтение неприятных предметов. Для этого использования слова можно обратиться к нашим ведущим критическим журналам passim. Накопление деталей принадлежит техническому методу и должно рассматриваться по своим достоинствам как часть технического метода. Реализм, как слово здесь используется, применяется только к работе, в которой изобретение и воображение автора были строго дисциплинированы опытом и суждением, и в которой его прямой целью была точность, а не достижение широких эффектов. Оно используется сознательно как слово ни похвалы, ни порицания; хотя возможно, что я преувеличиваю достоинства ясного восприятия выше некоторых других качеств, которые я ценю меньше.

II

Поэтому, когда я говорю, что Стивенсон прогрессировал как романист и как рассказчик от романтики к реализму, я надеюсь быть оправданным от любого желания приспособить факты к теории. Тот факт, что он так прогрессировал, просто есть, и этого должно быть достаточно. Он прогрессировал от «Острова сокровищ», который он написал, когда ему было чуть больше тридцати, до «Уира из Эрмистона», над которым он работал во время своей смерти в возрасте сорока четырех лет. Не может быть вопроса о его продвижении в силе. «Остров сокровищ» — отличная приключенческая история; «Уир из Эрмистона» казался имеющим задатки значительного романа, несравненно превосходящего любой другой роман или романтику, когда-либо написанную Стивенсоном. Между двумя книгами лежит множество экспериментов, от «Принца Отто» до довольно поверхностного «Сент-Ива», через «Похищенного» и «Владетеля Баллантрэ», к «Крушению «Эрика»», «Катрионе» и «Отливу». Находишь во «Владетеле Баллантрэ» высшую точку романтических романов, не потому что в целом это великая книга, а потому что она имеет очень выдающиеся сцены; и после этого следует заметный упадок в живости. У Стивенсона все еще был навык, и он все еще мог заставить сторонников своей условности выглядеть такими же неуклюжими, как упыри, но его задор был ослаблен. Он делал теперь с трудом то, что раньше было самой легкой частью его работы. «Игра в широком смысле, как искусственное наведение ощущения, включая все игры и все искусства, действительно пойдет далеко, чтобы держать его в сознании самого себя; но в конце концов он устает от реальностей», — сказал Стивенсон в «Послезавтра». От неопытности реальной жизни, которая в 1882 году привела его, с помощью карты и некоторых литературных вдохновений, составить рассказ, такой, какой он думал, он сам бы любил в детстве, он обратился в более поздние годы к работе более глубокой. Его романтика через шесть лет после «Острова сокровищ» имела, помимо своих приключений и своего лукавого повествования, моральную тему; десять лет спустя она не имела темы вообще, но слабую тягучую сладость, обусловленную повторным введением двух старых друзей и картиной обычной героини; в конце своей жизни он начал три исторических романа, ни один из которых не был закончен, и только один из которых когда-либо продвинулся дальше своих первых глав. Это правда, что красивый, тяжело фигурный стиль был все еще под командованием; не было прекращения мастерства. Никогда не было прекращения мастерства. Если мастерство было нужно, Стивенсон имел его всегда готовым. «Я был найден коротким на хлеб, золото или благодать», — говорит Сент-Ив; «Я никогда еще не был найден нуждающимся в ответе». Это момент, который следует отметить в оборудовании Стивенсона, что он был всегда очень способен с пером. Став писателем в юности, он оставался писателем до конца. Он не мог продиктовать письмо, но фразы бежали в привычных канавках, на полпути к тропам его манеры Ковенантеров. Так было, что темы слишком слабые, как в «Принце Отто», и темы очень сложные (как в «Крушении «Эрика»»), приходили легко, чтобы быть начатыми. Он не был достаточно критичен к теме, пока она казалась поверхностно предлагающей некоторый простор для его мастерства; что объясняет его заброшенные фрагменты — например, «Хезеркэт», «Великая Северная дорога», «София Скарлет», «Молодой шевалье» — и неравенства даже в его лучших романтиках. Какую бы тему он ни выбрал, он мог писать на нее с таким проклятым мастерством, что ничто действительно не приходило некстати или действительно не растягивало до предела его подлинный талант. Тема, такая как она была, лежала под рукой; не требовалось ничего, кроме его мастерства и труда сочинительства. Это, любопытно достаточно, отбрасывает тень на занятие литературного хака (печальный человек, который пишет за деньги и только больше денег, и чьи дни ограничены потребностью в непрерывной работе в области романтики); но хотя Стивенсон претендовал писать за деньги, «благородное божество» (см. юмористический, но правдивый отрывок в письме января 1886 года к мистеру Госсу), он претендовал также писать для себя, и в этом смысле он был, к нашему облегчению, и вопреки любым неправильно направленным трудам, художником. Есть, конечно, много канта, написанного и сказанного о писательстве за деньги, как за, так и против; но человек, который не имеет предпочтения между темами, на которые он будет писать за деньги, должен быть очень профессиональным писателем, и хак — только базовый виртуоз. Вот почему стоит записать, что Стивенсон, после того как сказал, что он писал не для публики, а за деньги, добавил: «и больше всего для себя, не может быть более благородного (т.е. чем деньги), но более умного и ближе к дому». Он писал разнообразно из разнообразия вкуса: более интересный и дразнящий вопрос — это вопрос его цели.