«Р. Л. Стивенсон: Критическое исследование»

IV

Если мы заметим такое изменение отношения в «Сильверадских скваттерах», мы обнаружим его еще более полно раскрытым в томе его писем для американского журнала, который появился под названием «В южных морях». Некоторые письма были удержаны как слишком утомительные; даже сейчас книга откровенно называется скучной многими верными поклонниками Стивенсона. Другим, однако, она, несомненно, должна казаться иной. Это, по сути, своего рода прославленный бортовой журнал; но журнал реального предприятия и приключения в удивительной части мира. Стивенсон героически пытался проникнуть в сердце Южных морей. Он был захвачен островами и их людьми и стремился сделать их известными тем, кто жил далеко. В политических интригах, так честно описанных в его письмах, Стивенсон может, действительно, казаться отбрасывающим важность собственного гения; но жертва принесена в послушании его глубочайшим убеждениям в правоте. Он все еще видит себя точкой фокуса; но мы не возмущаемся этим, когда обнаруживаем себя так ясно в его свите. Даже когда его друзья убеждали его отказаться от самоанской политики, которая грозила стать «головой короля Карла» в его переписке, он продолжал жить среди трудностей, от которых, как он чувствовал, не мог с честью отступить. И хотя самоанский период имел свои колебания таланта, это было, в целом, время, когда его мальчишеская любовь к игре приобрела более острый привкус серьезности и сделала его действительно мужчиной. Период отмечает дальнейший упадок в более строго романтической природе его работы, как мы, возможно, позже сможем обсудить при сравнении «Сент-Ива» с более ранними и более триумфальными экспериментами в этой области; но он открывает путь для трезвого реализма (если это слово может быть здесь использовано без зловещего подтекста) торса, известного как «Уир из Эрмистона», фрагмента, в котором принято находить величайшее обещание из всех. Это все в духе возрастающей цели жизненного пути Стивенсона. Хороший знак, когда профессиональный автор оставляет роман в пользу реальности; ибо роман может быть наколдован ради хлеба с маслом, в то время как реальность противостоит самой убедительной лести. Стивенсон был профессиональным автором в своих соавторствах и в таких работах, как «Сент-Ив»; но в «В южных морях», как и в «Уире», он пишет правду ради любви к правде, чем не может быть более благородного вида авторства.

V

В Сан-Франциско, как мы видели, Стивенсон зафрахтовал шхуну-яхту и отправился в Южные моря в погоне за здоровьем. На борту корабля он всегда был счастлив; и он совершил не один круиз на разных кораблях среди групп островов Гилберта, Паумоту и Маркизских. Он также оставался на периоды разной продолжительности на трех группах островов, познакомился с нравами туземцев, осознал их различия и завел среди них много новых друзей. Его ум был полностью занят ими; он видел все, что мог, и узнал все, что мог, его проницательная шотландская привычка к исследованию наполняла его удовлетворенным чувством труда. Большая книга, доказывающая вне всякого сомнения полную своеобразность островов Южного моря и их жителей, планировалась в его уме; книга, которая основательно утвердила бы его репутацию как кого-то иного, чем литературный человек и рассказчик историй. «В южных морях», как я уже упоминал, была найдена скучной дружелюбными критиками; однако она полна наблюдения и чувства. Это самая мудрая из книг о путешествиях и самая подлинная, ибо Стивенсон оставил живописность позади себя как то, чем она является — клеймо второсортного писателя; и он поднялся до высоты понимания, которая добавляет ему роста. В портрете Тембинока есть простота, которая впечатляет: повсюду есть простое изложение увлекательного предмета, вида жизни, далекого от нашего опыта, цивилизации строгой и достойной, умов и привычек, интересных самих по себе и в контрасте с нашими собственными. Книга может не быть тем воплощением Южных морей, для которого главы планировались как черновые заметки; другие писатели могли знать больше, чем Стивенсон знал о реальной жизни островов. Это правда, что он часто бывал в королевских дворцах и что его знакомство с обычной жизнью туземцев было в значительной степени делом наблюдения, пойманного на ходу, или по слухам, или созерцанием публичных собраний. Это правда. Что мы, как читатели, пытающиеся терпеливо проследить рост знаний Стивенсона, должны, однако, помнить прежде всего, это то, что книга действительно является более тонкой и более выдающейся работой, чем «Внутреннее плавание» или «Путешествие с ослом». У нее нет гримас первой или приятной деликатности второй. Это лучшая книга, чем «Любитель-эмигрант» и «Через равнины». Она полнее и богаче, чем «Сильверадские скваттеры». Что же тогда мы просим от книги о путешествиях? Это то, что мы можем видеть, как автор подгоняет своего осла или кладет деньги у дороги за свой ночлег; или это то, что мы можем видеть то, что видел он? Со Стивенсоном проблема, я полагаю, в том, что, всегда думая о нем как о дилетанте, его поклонники не могут примириться с его желанием быть настоящим путешественником и настоящим историком. Возможно, они признают, что у него не было необходимого оборудования? Скорее, очень вероятно, что, будучи в значительной степени нетворческими сами, они планировали для Стивенсона будущее, отличное от того, в которое он постепенно дрейфовал. У всех творческих писателей есть такие друзья. Мы можем сказать, возможно, что человек, который не был Стивенсоном, мог бы написать «В южных морях», хотя я верю, что это не так. Но если мы медленно расставим книги по порядку, мы почти наверняка обнаружим, что, хотя «Путешествие с ослом» — милый фаворит, с манерами и грациями и довольно воображаемой фигурой, очаровательно позирующей как его главная достопримечательность, «В южных морях» — работа того же писателя, ставшего менее жеманным, более сосредоточенным на том, чтобы видеть вещи такими, какие они есть, и менее сосредоточенным на том, чтобы быть увиденным в их среде. В этом проблема. Если книга о путешествиях — это эксплуатация самого путешественника, мы можем быть очарованы ею: не будем же поэтому, потому что мы находим меньше очарования в «В южных морях», находить более позднюю книгу скучной. Стивенсон скучнее, потому что он старше: цветение уходит: он не равен интеллектуально задаче, которую поставил перед собой. Но в более поздних книгах о путешествиях есть большая искренность, честный взгляд на мир. Безусловно, лучше смотреть прямо ясными глазами, чем наряжать жизнь в связку тропов и петь, поднимаясь на картонную гору. Поклонники Стивенсона хотят песню на горе, потому что они хотят продолжать легенду о том, что он никогда не вырастал. Они хотят, чтобы он был маленьким мальчиком с прекрасной ночью звезд в глазах и рюкзаком на спине, весело поющим, что лучше путешествовать с надеждой, чем прибыть. Вот почему лучшая работа Стивенсона, относительно говоря, пренебрегается в пользу работы, которая тускнеет с прохождением юности. И все это из-за ненасытного желания посредственности к живописному. Мы должны быть удивлены и поражены, и наши чувства должны быть щекотаны ароматами и духами; мы должны иметь странное и новое; мы должны иметь моду, чтобы следовать и забывать. Стивенсон был модным путешественником, и его трезвая зрелость слишком скучна; он потерял свое очарование. Что ж, мы должны создать новую моду. Интерес к фигуре должен уступить место интересу к работе. Если работа больше не интересует, тогда наше поклонение Стивенсону основано на тени, основано, скажем, на аплодисментах его друзей, которые искали в его работе очарование, которое они находили в его личности.

IV ЭССЕ

I

Были некоторые английские эссеисты, чье письмо настолько наполнено мыслью, что почти трудно следить за мыслью в ее сжатости. Таким был Бэкон, чьи эссе были своего рода «пробами», написанными так плотно, что каждое маленькое предложение было сжатием глубочайшего убеждения автора по этому аспекту его предмета, и так, что для современных студентов чтение эссе Бэкона напоминает чтение целого тома, напечатанного шрифтом «алмаз». Были английские эссеисты, чьи эссе — четкие уточнения истины, более поверхностные или более простые. Таким был Аддисон, который писал с преднамеренной и текучей элегантностью и чьи эссе Стивенсон не мог читать. Были такие эссеисты, как Хэзлитт, проницательная искренность восприятия которого выражена с такой уместностью, что его эссе — примеры того, какими должны быть эссе. В Англии никогда не было критика или эссеиста того же калибра, что Хэзлитт. Именно о Хэзлитте Стивенсон писал словами, настолько верными, что они суммарно останавливают своей значимостью читателя, который не ожидает найти в «Пеших прогулках» столь жизненную оценку: «Хотя мы нынче могучие славные ребята, мы не можем писать, как Хэзлитт». И, в последовательности, ибо не было бы цели продолжать список ради него самого, были эссеисты, которые, намеренно основывая свою работу на стиле и на очаровании личности, тысячами способов разнообразили свой обычный опыт и, таким образом, смогли раскрыть столько же новых аспектов и наслаждений для читателя. Таким эссеистом был Лэм. Хэзлитт, я думаю, был последним из великих английских эссеистов, потому что Хэзлитт непрерывно искал истину и нашел свою несравненную манеру в бескорыстной любви к точности к истине. Но Лэм — фаворит; и Лэм — английский писатель, о котором большинство читателей думают в первую очередь, когда упоминается слово «эссе». Это потому, что Лэм довел до высшей точки тот личный и идиосинкразический род экскурсии среди воспоминаний, который создал современное эссе и который отделил его от старых традиций как Бэкона, так и Аддисона. Именно к школе Лэма, в этом одном смысле, принадлежал Стивенсон. Он не «писал для древности», как это делал Лэм; он не писал преднамеренно в антикварной манере или в том, что Эндрю Лэнг называл «стариковским английским»; но он писал, с сознательной и тревожной литературной отделкой, эссе, целью которых было передача в привлекательной манере его собственных пристрастий. Он довольно рано сделал свою личность тем, чем Хенли более точно предполагал, что она стала только впоследствии — рыночным товаром — как все писатели сильной или приобретенной личности обязаны делать.

Со времен Стивенсона было мало эссеистов классического ранга, во многом потому, что эссе потеряло почву, и потому, что интерес к «чистой» литературе был ограничен работой установленного положения (под чем подразумевается работа умерших писателей). Был Артур Саймонс, о чьем следовании Патеру как эпикурейцу ощущения мы слышали так много, что первоначальное качество его прекрасной работы — как в критике, так и в эссе — было затменено. Был подражатель Стивенсона, больная леди, использующая псевдоним «Майкл Фэрлесс»; и были мистер Макс Бирбом, мистер Э. В. Лукас, мистер Беллок, мистер Честертон, мистер Стрит, мистер А. К. Бенсон и мистер Филсон Янг. Эти писатели все были из «личной» школы, откровенно принимая эссе как самую личную форму в литературе и впечатляя на свою работу конкретные личные качества, которыми они наслаждаются. Некоторые из них были более крепкими, чем другие, некоторые менее выдающимися; но все они известны нам (в отношении их эссе) как писатели личности, а не как писатели абстрактного совершенства. Эссе об искусстве эссе, прослеживающее его развитие, исследующее его цель и различающее его экспонентов, могло бы быть очень увлекательной работой. Такое эссе явно неуместно здесь; но примечательно, что, помимо выдающихся писателей, чьи имена я привел, почти все второстепенные писатели (то есть почти все те, чьи имена я не упомянул), которые создавали эссе со смерти Стивенсона или которые в наши дни создают благородные эссе, были глубоко под его влиянием. Далее примечательно, что большинство тех, кто был так сильно под влиянием, были женщинами.

II

От мрачно серьезных абстрактов знания, внесенных Бэконом в искусство эссе, до дилетантского обзора нескольких причуд, или воспоминаний, или аспектов общей истины, которые обычно составляли одно эссе Стивенсона, — долгий путь. Но Стивенсон, как я сказал, принадлежал к тому типу эссеиста, из которых в Англии Чарльз Лэм наиболее репрезентативен и из которых Монтень был, вероятнее всего, его более прямой моделью — писатель, который передавал информацию о своих личных вкусах, друзьях и древних практиках в форме, сделанной привлекательной ароматизированным стилем. К этим чертам в случае Стивенсона была добавлена сильная дидактическая струна, столь же заметная в его ранних эссе, как и в более поздних; и именно эта струна отличает работу Стивенсона от работы Лэма и Монтеня. Эссе Монтеня — восхитительный винтаж зрелого ума, как доверчивого, так и скептического, достаточно повзрослевшего, чтобы исследовать с большой откровенностью и любопытством детали своих собственных причуд: многие из самых характерных эссе Стивенсона — работа его юности, как они провозглашают заменой псевдооткровенности тщеславия трудной откровенностью проницательной наивности Монтеня. Ему было тридцать или тридцать один, когда была опубликована коллекция под названием «Virginibus Puerisque». Год спустя последовали «Знакомые этюды о людях и книгах». Ему было всего тридцать семь (Монтеню было тридцать восемь, когда он «ушел» из активной жизни и начал создавать свои эссе), когда его третья коллекция, «Воспоминания и портреты», очевидно более степенная и менее открытая для обвинения в литературном жеманстве, завершила знакомую трилогию. Хотя «Через равнины» не появлялись до 1892 года, многие из эссе, которые помогают сформировать эту книгу, ранее получили периодическую публикацию (датированные эссе варьируются от 1878 до 1888); в то время как некоторые из работ, посмертно собранных в «Искусстве письма», относятся к 1881 году. Так что не несправедливо сказать, что большая часть эссе Стивенсона была сочинена до того, как он достиг возраста тридцати пяти; и тридцать пять, хотя это возраст, к которому многие писатели достигли славы, — не совсем тот возраст, к которому личность настолько созрела, чтобы легко поддаваться сжатию. Поэтому мы не должны искать в эссе Стивенсона суждений зрелости, хотя мы можем найти в «Virginibus Puerisque» довольно средневозрастную неопытность. Мы должны скорее искать значимость этих эссе в степени, в которой они раскрывают сознательно грации и безупречную небрежность привлекательного темперамента. Мы можем ожидать найти в высшей точке иллюстрацию тех принципов стиля, которые Стивенсон пытался сформулировать в одном очень осторожном эссе по этому предмету (к огорчению, я, кажется, помню, во время его переиздания, столь многих критиков, которые неправильно поняли цель эссе). И мы, безусловно, найдем выставленной силу, которой обладал Стивенсон, цитировать счастливо других писателей. Цитата с эффектом — дело большого мастерства; и Стивенсон, хотя его чтение было своеобразным, а не широким, извлек из этого самого факта многое из неподражаемого эффекта, полученного ссылками столь меткими.

III

Одна нота, которую мы найдем настойчиво ударяемой и переударяемой в эссе Стивенсона, — это память о детстве. От «Детской игры» до «Фонарщиков» мы сталкиваемся с массой материала относительно одного детства, которым поддерживается серия обобщений обо всех детях и их ранних годах. Так мы переходим к юности, к истории «Колледжского журнала»; и так к «Заказанному на юг». Затем мы возвращаемся снова к «Старому шотландскому садовнику» и «Мансу», где снова то единственное детство, столь хорошо наполненное воспоминаниями, предоставляет картину. Теперь одно дело для Стивенсона оживить свое собственное детство, ибо это очень законное удовлетворение, в котором никто не отказал бы ему, но другое дело для Стивенсона, из этого единственного опыта и без какого-либо другого очевидного наблюдения или исследования, обобщать обо всех детях. Пока он рассказывает нам, что он делал, в каких книгах и приключениях и событиях он находил свое наслаждение, мы можем читать с развлечением. Когда, с другой стороны, он говорит: «дети такие или такие», любому откровенному читателю открыто не согласиться со Стивенсоном. То ли это потому, что он подал пример, то ли потому, что он просто иллюстрирует практику, я не могу сказать; но Стивенсон — один из тех очень многочисленных людей, которые говорят мудро и проницательно о детях в массе, не зная, кажется, ничего о них. Эти мудрецы попеременно недооценивают и делают слишком изобретательными интеллект и расчеты детства, так что дети в их руках кажутся становящимися либо сентиментальными варварами, либо черствыми интриганами, но никогда, в основном, детьми вообще. У Стивенсона есть несколько отличных слов о детях: он восхитительно говорит: «Именно взрослые люди делают детские сказки; все, что делают дети, — это ревностно сохранять текст»: но мне жаль сказать, что, в целом, я могу найти мало что еще, что имеет ценность в его общих наблюдениях.

Любому открыто реконструировать одно реальное детство из эссе Стивенсона, и, несомненно, это дело значительного интереса, так как все, что позволяет нам понять человека, имеет ценность. Любопытно, однако, что эссе Стивенсона о привычках и понятиях детей, кажется, предполагают слишком много мыслей об игре и слишком мало реальной игры. Они, кажется, показывают его, как маленького мальчика, столь скороспелым и лишенным сердца, что он наблюдает за собой, играя, а не играя. Не предварительное планирование игры радует детей, не академическое изобретение игр и обманов; это непосредственный и приятный акт игры. Наш автор показывает нам довольно пожилого ребенка, который, обманывая себя, смаковал не столько игру, сколько высшую ловкость своего собственного самообмана. Это, любому человеку, который истинно помнит состояние детства, может быть принято как совершенно законное воспоминание; и оно настолько далеко связно. То, что его собственная привычка должна быть, в этих эссе, распространена на всех других детей вообще — фактически, на «детей» — это сделать всех детей деликатными маленькими шотландскими мальчиками, очень любимыми, очень самосознательными и, в конечном счете, довольно утомительными, как одинокие, деликатные маленькие мальчики склонны становиться к концу дня. К сожалению, читатели эссе Стивенсона о маленьких мальчиках в основном были маленькими девочками; и они сами не дети, а взрослые люди, которые оглядываются на свое собственное детство через фальсифицирующую среду культуры и снисходительной, нечестной памяти. Культура, останавливаясь на интерпретациях и на целях и видя детство всегда через преломление следствия, разрушает интерес к самой игре; и если игра однажды поставлена под вопрос, она очень быстро становится утомительной бессмыслицей.

Эссе Стивенсона должны, таким образом, быть разделены на две части, первая описательная, вторая обобщенная. Первое деление, иногда восхитительное, также иногда изощренное и иногда преувеличивающее оригинальность определенных примеров игры. Второе примерно столь же сомнительно, как любое письмо о детях когда-либо было, потому что оно основано слишком строго на расширенных воспоминаниях об одной аномальной модели. Вы не получаете таким образом хороших обобщений.

IV

Нечто подобное возражение могло бы быть выдвинуто против довольно неприятных описаний Стивенсоном подросткового возраста. Они снова не типичны. Стивенсон сам был единственным юношей, которого он когда-либо знал — у него никогда не было отстраненности, чтобы бескорыстно исследовать качества любого человека, кроме самого себя — и мы могли бы получить из его описаний впечатление о юности, которое на самом деле не выдержит стереоскопического теста, которому мы обязаны подвергать все обобщения. Читать эссе с простодушным умом юности — значит чувствовать мудрость, ставшую старой и безупречной, переходящую от автора к читателю. Это значит удивляться этому дебонирному философу, который никогда не находит себя в затруднении и у которого стратегии детства и юности сбалансированы в его протянутой руке. Это значит переходить от детства к юности и от юности к состоянию брака; и наш советник описывает нам по очереди, с поразительной уверенностью, упрощенные отношения, которые иначе мы могли бы предположить столь запутанными, любовника, мужа и жены. Ничто не кажется ему неуместным: любовь, ревность, слепой мальчик-лучник, правда общения — эти и многие другие аспекты супружеской жизни обсуждаются с грацией и тоскливой проницательностью увядшей неопытности. Но когда мы рассматриваем различные аргументы и когда мы приводим эссе «Virginibus Puerisque» обратно к их отправной точке, мы обнаружим, что они покоятся на мальчишеском открытии, что браки происходят между маловероятными людьми. Стивенсон не смог сопротивляться желанию учредить исследование причин. Он не может предположить, что эти люди любят друг друга; и все же почему иначе они должны жениться? Что ж, он пишет эссе, а не социологическое исследование, так что — как результат его исследования — мы не должны ожидать получить очень четкий вклад в наши знания. Мы можем подготовиться только к тому, чтобы быть назидаемыми, быть, возможно, очень развлеченными молодым человеком, который может по крайней мере шокировать нас или взволновать нас, если он не способен показать этот плодотворный источник комедии в действии. Мы даже, возможно, бдительны, чтобы оказать нашему автору комплимент предварительного наслаждения, прежде чем мы пришли к его исследованию. Что Стивенсон должен рассказать нам о браке, однако, является общим местом; даже если это общее место, одетое и ароматизированное. Это то, что «брак — это поле битвы — не ложе из роз»; и это то, что «жениться — значит одомашнить Ангела-Записчика». «Увы!» как Стивенсон говорит о другом предмете, «Если бы это было все!»

Я удивляюсь, что это такое, что заставляет такие фразы (ибо они не более чем фразы, фразы, которые не верны опыту и которые поэтому не могут иметь ценности как предложения или как объяснения) доставлять столько удовольствия такому количеству читателей. Как мы можем объяснить это, если не просто объяснением, что Стивенсон был идолизирован? Эта книга, «Virginibus Puerisque», была фаворитом в течение многих лет, оптимистичная, нежная, музыкальная, в глубочайшем смысле неоригинальная. Она самая цитируемая; это та, которая наиболее определенно может рассматриваться как типичная книга раннего периода Стивенсона. Безусловно, это потому, что полуправда, правда, которая может быть проглочена в фразе и запомнена только как фраза, легче принять, чем целую правду, на которую читатель должен направить свое внимание? Это должно, я имею в виду, быть троп, который заманивает читателей «Virginibus Puerisque» в принятие мысли столь потертой и плохо питаемой. Такое эссе, как «Æs Triplex», кажется своим воздухом удерживающим всю мудрость веков, принесенную твердо к созерцанию конца, к которому все должны прийти. Если оно читается сентиментально, с умом, падающим в обморок, оно может дать читателю чувство, что он посмотрел на яркое лицо опасности и увидел смерть как не столь плохую вещь. На мгновение, как это могло бы быть от наркотика, он получил некоторую стимуляцию, которая является чисто временной. Эссе не изменило его мысли о смерти; оно не трансформировало его страх смерти в героическую любовь; оно скользит незаметно, без внимания, из его памяти и остается растрепанным навсегда как «та довольно хорошая вещь Стивенсона», для которой он никогда не знает, где искать. Только его фразы остаются для цитирования, для использования в календарях, общие мысли, превращенные в напоминания и девизы, готовые для рубрикатора. Когда обычный человек говорит: «Приятно иметь что-то, чего ждать», Стивенсон готов с: «Лучше путешествовать с надеждой, чем прибыть, и истинный успех — трудиться». Есть вся разница между этим и тем советом Браунинга, что «досягаемость человека должна превышать его хватку». Стивенсон не стремился взбодрить труженика, он не подхватил с оптимизмом дух человечества: что он сделал, так это сделал фразу для будуара. Нет философского оптимизма в эссе Стивенсона: иногда есть высокие духи, и иногда есть веселое высказывание; но в сердце «учение» этих вещей столь же прозаично, как и наставление любого мирского проповедника.

Когда более торжественный род предмета, такой как смерть, приходит к тому, чтобы быть рассмотренным, мы находим Стивенсона, актера, впадающего в чувство своих собственных интонаций, серьезно обнадеживающего, как политик, объясняющий поражение. Когда он описывает акты храбрости, как в «Английских адмиралах», его любовь к мужеству растет и его чувства, кажется, светятся; но фразы, которыми он украшает рассказ и которыми в конечном итоге он указывает мораль, — это фразы, сделанные для того, чтобы быть прочитанными, а не фразы, которые вырываются из его полного сердца. Они не фразы, сделанные, хочет он или нет, его энтузиазмом; они такие фразы, как публично передаются от одного короля или государственного деятеля или командира другому по случаю какого-то заметного события. Я не имею в виду, что они так же голо выражены, хотя я думаю, что они часто так же голо задуманы. Они очень красиво выражены, слишком красиво для случая, если кто-то согласен с Бобом Эйкром, что «звук должен быть эхом смысла». Хотя может быть правдой, что, как говорит Стивенсон, «люди нигде не требуют живописного так сильно, как в своих добродетелях», для уважающего себя автора давать им живописное по этой причине кажется мне самым аморальным и, в конце концов, самым плохо сужденным действием. Культивация живописного, любовь к фразе, неизбежно продуктивна фальши; это литературный жест, культивируемая привычка, такая как привычка любого тщеславного человека, который мерцает руками или настойчиво поворачивает «лучшую сторону» своего лица или характера к созерцателю. Первое инстинктивное тщеславие быстро развивается в позу, и поза никогда не может быть намного больше, чем забавной. Уместность фразы к значению теряется в чувстве фразы, честность намерения не достаточна, чтобы покрыть неточность выражения. Бессознательно Стивенсон часто одобрял фразу, которая выражала что-то не в точном соответствии с его убеждением; он был введен в заблуждение ее великолепием или ее живописностью или ее героической добродетелью. Так это то, что части эссе Стивенсона, которые сначала тянули и держали нас бездыханными с своего рода удивлением, перестают в конце концов пробуждать это удивление и даже кажутся вырождающимися в выставки ловкости, как будто они были знаком чего-то полностью искусственного в писателе. Они растут утомительными, как гримасы избалованного ребенка; и мы больше не отвечаем на тот ложный гальванизм, который когда-то мы принимали за трепет природы.

К менее сложным эссе Стивенсона ум поворачивается с большим удовольствием. Мы недовольны в «Virginibus Puerisque» избытком манеры над содержанием: везде, где содержание оригинально, манера неизменно менее фигуральна. Наша проблема тогда в том, что, как в случае таких эссе, как «Иностранец дома» и «Пастораль», где содержание представляет большой интерес, производится чувство, что Стивенсон не развил его до полной степени. Его эссе об англичанах, чтобы взять первое из двух, которые мы назвали, частичное и неполное — ошибки из-за отсутствия симпатии. Его неполнота кажется мне более серьезной, чем его пристрастность; и под «неполнотой» я не имею в виду, что оно должно было быть более исчерпывающим, но что оно не кажется вполне прорабатывающим свой собственный тезис, но представляет воздух того, что было закончено в меньшем масштабе, чем предпринято в других частях. Точно так же «Пастораль» занимает наш интерес полностью, а затем, по причине, казалось бы, что память автора заканчивается, портрет оставлен внезапно. Он не оставлен в таком состоянии, что воображение читателя заполняет каждую деталь: эффект снова — один из усечения.

Лучшие из этих эссе, вероятно, те два, которые написаны в духе Хэзлитта, о «Разговоре и собеседниках». Здесь содержание обильно; и манера старательно умеренна. Я отмечаю, кстати, что сэр Сидни Колвин упоминает композицию этого эссе примерно во время предложения Стивенсона о написании жизни Хэзлитта; так что было бы не очень безрассудно сказать, что манера «Разговора и собеседников» может быть из-за современной близости с эссе Хэзлитта. Как бы то ни было, эти два эссе в частности имеют выдающиеся качества. Они имеют точку, характер и мысль.

V

Два эссе, которые завершают «Воспоминания и портреты», соответственно озаглавленные «Сплетня о романе» и «Скромное возражение», являются своего рода эссе в конструктивной критике, показывая, почему роман происшествий (т.е. роман) превосходит домашний роман. Первый относится к 1882 году, второй к 1884 году. «Сплетня о романе» выражает для «Робинзона Крузо» большую симпатию, чем та, что удерживается для «Клариссы Харлоу», и завершается большой похвалой Скотта; «Скромное возражение» показывает Стивенсона, входящего, с чем-то от манеры отца Дамиена, в дебаты, которые в то время происходили между сэром Уолтером Безантом, мистером Генри Джеймсом и мистером У. Д. Хоуэллсом. Аргументы Безанта были содержаны в эссе об «Искусстве фикции», которое все еще может быть получено как пренебрежимо малая книга; ответ мистера Генри Джеймса, полностью восхитительное исполнение, перепечатан в «Частичных портретах». Точка была в том, что Безант хотел выразить свои любезные и рабочие понятия, что мистер Генри Джеймс предпочитал говорить об искусстве фикции, и что Стивенсон, который, кажется, никогда не чувствовал полного одобрения предметного содержания книг мистера Джеймса, чувствовал призванным сплотиться к защите своих собственных практик. К сожалению, он не мог сделать это, не дикаря мистера Джеймса и мистера Хоуэллса, и это, хотя делает эссе довольно честной, незатронутой работой, не увеличивает его ясность.

Но мы можем очень хорошо повернуться в этот момент, чтобы заметить, что единственная законная книга эссе Стивенсона на специфически литературные темы — «Знакомые этюды о людях и книгах» — иллюстрирует очень хорошо его отношение к писателям, в которых он был заинтересован до точки личного изучения. Девять предметов эссе в этой книге не кажутся нам в это время специально интересным выбором; и действительно, сами эссе не примечательны оригинальностью или проницательностью. Она показывает, однако, некоторый диапазон понимания, чтобы желать писать на предметы столь разнообразные, как Гюго, Бернс, Уитмен, Торо, Вийон, Шарль Орлеанский, Пипс и Джон Нокс. Это правда, что Стивенсон (эссе о Гюго, возможно, исключение из этого) никогда не уходит очень далеко от своих «авторитетов» или от цитат из работ своего предмета; и что его критика «безопасна», а не лична; но эти факты, хотя они мешают ценности эссе как эссе, дают им интерес быть единственными и без параллели в выходе Стивенсона. Они показывают, что он был достаточно хорошим подмастерьем-критиком, чтобы стоять рядом с теми, кто пишет эссе на литературные темы для обзоров. Они соответствуют, насколько я могу сказать, стандарту такой работы; они полезны и просты, и некоторые из них, но не все, интересны. В каждом случае интерес — главным образом моральный интерес; это «учение» различных писателей, моральные причуды различных правонарушителей, которые занимают внимание критика.

Следует иметь в виду, что Стивенсон не был в первую очередь литературным критиком. Его озарения были куда примечательнее его взвешенных суждений, поскольку, как я уже отмечал в других местах этой книги, его ум не был склонен к тому, чтобы доводить предмет до логического завершения. Он обладал изобретательным, но не конструктивным умом, а также свойственной нервным и тонким натурам нетерпимостью ко всему, что требует длительного интеллектуального напряжения. Полагаю, что, читая книги, он «читал ради сюжета», а его восприятие качеств повествования (помимо достоинств самой истории) было отрывочным. Можно заметить как недостаток «Знакомых этюдов о людях и книгах», что ни один характер, за исключением традиционного, как в случае с Пипсом, не вырисовывается ни в одном из эссе: нам дают описания и критические разборы, например, Бернса, но они не предстают перед нами как живые люди. Думаю, у Стивенсона было очень слабое чувство характера. Во всех этих эссе присутствует один и тот же изъян — налет плоскости, бесцветности, который можно обнаружить в любом случае, когда характер не был воображен.

Стивенсону также требовалась идиосинкразия в характере, прежде чем он мог его постичь. Нормальность характера не представляла для него интереса, и он ее почему-то не улавливал. Стоило ему схватить личность, как все менялось; тогда каждый штрих попадал в цель, как мы можем видеть в портрете старого Уира или даже Сильвера. Если он схватывал характер, то видел его превосходно; но он должен был быть «узловатым», ибо спокойные, неживописные люди ставили в тупик его способности к воспроизведению. Он мог ими восхищаться, но не мог их нарисовать. Есть весьма любопытный пример этого в «Мемуарах о Флиминге Дженкине», который стоит здесь прокомментировать. Эти мемуары в некотором смысле поверхностны; в целом они принадлежат к тому же классу нехарактеризованных портретных этюдов, что и «Люди и книги». Дженкин нарисован слабо, так что он мог бы быть кем угодно. Но в «Мемуарах» есть пассажи, которые являются самыми трогательными из всего, что когда-либо писал Стивенсон. Они не относятся к Флимингу Дженкину, который весь не в фокусе: они относятся к родителям Дженкина и его жене. Личность Дженкина, по-видимому, так и не была постигнута Стивенсоном; эти виньетки, напротив, совершенно пронзительно реальны и по-своему трогательно прекрасны.

VI

Характеристики эссе Стивенсона в целом, как я пытался показать, являются характеристиками манеры, а не содержания. Удачные идеи для небольших статей не нуждаются в детализации — их много, и в свое время они вызывали большой энтузиазм, и будут продолжать доставлять удовольствие, потому что они немного причудливы по замыслу и очень закончены по исполнению. Эти эссе обязаны своим очарованием тому факту, что Стивенсон часто писал о самом себе, ибо он всегда писал о себе занимательно. Он был очарован собой, причем так, как у обычного эгоиста не хватает смелости или, возможно, воображения. Хенли скажет вам, что Стивенсон доверял каждому зеркалу; забавное и вовсе не печальное проявление тщеславия. Вся его жизнь была восхитительно скреплена его наивным и привлекательным тщеславием. Его эссе, самые личные из всех его работ, наполнены тем же тщеславием, которое принесло ему (и сохранило) таких хороших друзей. Это не было тем несчастным тщеславием, которое отталкивает друзей и подозрительно ко всякой доброте: Стивенсона в детстве слишком баловали, чтобы допустить такое распущенное и болезненное недоверие к себе. Он был уверен в себе, но не вульгарно; тщеславен до такой степени, что интересовался собой больше, чем чем-либо другим; но он не зависел от своих заработков, и успех пришел достаточно рано, чтобы сохранить его счастливое самодовольство. Его эссе показывают это так же ясно, как и его письма. Его эссе «подобны вехам на обочине его жизни», и они настолько очевидно вехи, что все читатели, очарованные автобиографией, особенно если она завуалирована, тянулись к Стивенсону, как тянутся к привлекательному, смеющемуся ребенку. Мое собственное мнение таково, что Стивенсон не сделал своих поклонников богаче, чем они были до встречи с ним; но есть много тех, кто не мог бы разделить этот взгляд, потому что есть много людей, которые благодарны ему за то, что он сказал им: «лучше быть дураком, чем мертвецом». Я думаю, Стивенсон не знал, что значит быть дураком или мертвецом. То состояние нервного воодушевления, которое является частью его естественного снаряжения для битвы, которое придавало даже его самому искусственному письму видимость витальности, не давало ему быть мертвым (в смысле вялости или скуки, как, я полагаю, он имел в виду); и я не могу убедить себя в том, что Стивенсон когда-либо был дураком.

Именно по этим причинам я рассматриваю все подобные фразы в эссе Стивенсона как «пурпурные заплаты», как вещи, которые, как бы они ни нравились некоторым читателям, сами по себе по сути ложны и искусственны. Что они были сознательно ложными, я не верю. Стивенсон, я уверен, обладал инстинктом фразотворчества: такому нельзя научиться, что может увидеть каждый, изучив работы подражателей: это часть натуры Стивенсона — кристаллизовать в фигуру какую-то очевидную полуправду о жизни, любви, судьбе и безделушках старого героизма. Столь же естественной частью его натуры была склонность к нравоучительным высказываниям. Мораль — как мы можем понять из длинного фрагмента под названием «Светская мораль» — занимала его. Но это была мораль, выраженная с покачиванием головы нравоучительного догматика. В конечном счете, становится правдой то, что, какими бы средствами, каким бы трудом ни достигалось искусство, Стивенсон был прежде всего писателем. «Нет ничего удивительного, — сказал Хенли в печально известной рецензии на биографию мистера Грэма Бальфура, — нет ничего удивительного в том, что Стивенсон писал свои лучшие вещи в тени Тени; ибо написание лучшего было для него самой жизнью».

VII

Итак, пусть Стивенсон будет рассмотрен как писатель в заключении этой главы, посвященной его эссе. Как теоретик письма он дает свой осознанный пример в том самом эссе «О некоторых технических элементах стиля в литературе»; и его теории вызвали ожесточенные комментарии. Поскольку Стивенсон обнаружил определенные повторяющиеся сочетания согласных в избранных пассажах, его критики предположили, что он жил в состоянии самого унылого составления узоров. Это, конечно, было ошибкой со стороны критиков Стивенсона, потому что Стивенсон был плодовитым писателем и никогда не мог позволить себе тратить время на то, чтобы быть просто рабом слов. Что Стивенсон сделал, так это прежде всего осознал, что стиль прозы не является результатом случайности. Он видел, что дурное использование прилагательных и чрезмерный акцент ослабляют стиль; и он понял, что разрешенная сложность предложения является частью инстинктивной хитрости, с помощью которой хороший писатель завлекает читателей следовать за ним с постоянно растущим интересом в самые отдаленные уголки своей работы. Он был тщательным писателем, который правил с дотошной осторожностью; и некоторые предложения Стивенсона, извивающиеся сладостнейшим образом мимо своих согласных, слогов и «узлов» к своему предназначенному завершению, до сих пор, и, я полагаю, всегда будут способны доставлять чистое наслаждение слуху. Те, кто не берет на себя труд Стивенсона, будут смягчать его осуждение «естественного» писателя, потому что естественный писатель — это тот, чей слух быстр и довольно верен: он не обязательно производит «несвязный лепет летописца», но он неспособен к тонкой грани изысканного ритма, который мы можем найти в лучших произведениях Стивенсона. Это письмо, каким бы разнообразным оно ни было (разнообразным, я имею в виду, в «стилях»), остается верным своим музыкальным принципам. Это результат тренированного слуха и признания языка как сознательного инструмента. У него есть бесчисленные, самые коварные призывы, игнорировать которые — задача для варвара. Оно узорчато, оно построено из звуков — «один звук предполагает, эхом отзывается, требует и гармонирует с другим», — все в соответствии с высказанной теорией Стивенсона. Мы признаем за ним эти прелести, потому что они неоспоримы. Давайте теперь зададимся вопросом, нет ли у него одного серьезного изъяна.

Всякий стиль, который столь замысловато узорчат, столь полагается на свою музыку, свой ритм, свой баланс, услаждает слух так же, как старинная танцевальная музыка услаждает слух. Менуэт и сарабанда, какими бы величественными они ни были, имеют свои медленные фразы и текут к своему ясному разрешению с незапамятным достоинством; они являются образцами плотно сотканного фигурного стиля, лучшей иллюстрации к которому мы вряд ли могли бы найти. Это примеры стиля менее тонкого, чем у Стивенсона; но в письме Стивенсона нет насилия над старыми мелодиями и старым порядком. Его письмо — это лишь «связанная сладость, долго тянущаяся», и в его отличии от старого способа письма обнаруживается не революция, не анархия, а слабость. Стиль Стивенсона, грациозный, хотя и выдержанный, лишен силы. В нем есть изящество, но нет витальности. Пассажи, к которым обращаешься, — это пассажи восхитительного, скрытного мастерства. Это пассажи, которые напоминают медленно наступающие пальцы прилива, ползущие и шепчущие все дальше и дальше по песку; и наш бдительный восторг от достижения каждого предложения — это восторг, который мы чувствуем, видя, как волны приходят очень мягко, подталкиваемые неисчислимой необходимостью, пока их длина не достигнута и их субстанция не отступит. В письме Стивенсона нет бурной уверенности; нет великолепного вина прозы Шекспира, которая обладает чудесной силой наряду с деликатной точностью. Стиль Стивенсона, явно болезненный у его подражателей, сам по себе содержит зародыши их чахотки. Он тихий, миловидный, живописный, грациозный; в нем полно фигур и тропов; но в нем нет напора. Вы можете найти в нем удивительное разнообразие тона и каденции; но в конце концов забота, которая его создала, выдает ремесленника; в конце концов читатель будет тщетно искать грубое слово. В этом и заключается жалость стиля Стивенсона — не в том, что он искал его, упражнялся в нем и сделал язык самым важным делом в своем письме; а в том, что сама его искусность не дала ему никакой защиты против требования природы к чему-то такому, что никакая забота или хитрость никогда не смогут вложить в стиль, который не несет в себе собственного импульса.

V СТИХОТВОРЕНИЯ

I

Шотландский темперамент состоит из столь разнообразных и невероятных ингредиентов, что очень многие из тех, кто обвиняет шотландцев в лицемерии и сентиментальности, виновны в чем-то вроде холодной нетерпимости. Лицемерие, в смысле самообмана, — слишком распространенная вещь среди всех людей, чтобы обвинять в нем именно шотландцев; сентиментальность, в смысле ложной или искусственно усиленной эмоции, точно так же является прерогативой не какой-то конкретной нации или группы лиц. Вполне вероятно, что лицемерие и сентиментальность входят в число недостатков шотландцев: но среди их добродетелей можно найти как честность и искренность, так и верность идее или убеждению. Что подчеркивает противоречие, так это то, что шотландцы, во всех смыслах этого слова, очень здравомыслящие люди. Они очень ясно осознают все обстоятельства, способствующие их собственной выгоде; они очень ценят хорошие действия, внесенные другими людьми в эту выгоду; и они очень легко поддаются чувствам. Их легко трогает встреча в необычных обстоятельствах с шотландским языком (под чем я подразумеваю тот акцент в английской речи и те термины, грамматические или словесные, которые свойственны шотландцам); и они необычайно тронуты словом «дом», мыслью о семье и определенными звуками, такими как музыка, слышимая через воду, или особые ноты в голосе певца — особенно когда певец оказывается тем самым человеком, который тронут. Но они не уникальны в этой восприимчивости, хотя и могут служить печально известным примером. В каждом случае эмоция легкая, сочувственная, мгновенная; в каждом случае она принимает форму слез. Те, кто плачет, как бы пьяны определенным импульсом смирения; они могут быть столь же тягостны, как пьяный человек, ставший слезливым; но, как бы поверхностна она ни была, их эмоция совершенно искренняя. Бесполезно называть это сентиментальностью: это просто беспредметная эмоция, которая, может быть, не очень волнует тех, кто ее не чувствует, но которую поэтому не следует немедленно осуждать. Так уж повелось, что англичане не показывают публично привязанность и не плачут: как же тяжело, что мы должны взвешивать на весах наших собственных традиций обычаи наших соседей!

Этот момент, однако, является наиболее интересным, потому что он помогает объяснить нехватку великих шотландских поэтов и потому что он помогает объяснить, почему, несмотря на все благие намерения, Стивенсон никогда не произвел никакого впечатления на английских читателей своими тремя томами разнообразной «взрослой» поэзии. Вина была не личной, а частью национального характера. Шотландцы так легко поддаются чувствам, и их слезы и энтузиазм текут так свободно, что подлинность слез и энтузиазма даже оспаривается, и способность идти глубже им не дарована. Они кажутся нам, как Владетель Баллантрэ казался Эфраиму Маккеллару, состоящими из «внешней чувствительности и внутренней твердости»; и Бернс, единственный великий шотландский поэт, победил, потому что эти составляющие были дарованы ему в более переполненной и неразбавленной мере, чем это было в случае с любым другим шотландцем. Внешняя чувствительность и внутренняя твердость — это фраза, которая подошла бы многим англичанам; но из англичан эта смесь делает шарлатанов, тогда как из шотландцев она делает журналистов, романистов и юристов необычайного мастерства и поразительного трудолюбия. Вот почему мне кажется важным, чтобы мы не спешили обвинять расу, которая впечатлительна, в неискренности (сознательной или бессознательной), которую мы могли бы заподозрить в отдельных англичанах. Неспособность шотландца стать великим поэтом — это другое дело.

II

Стихотворения Стивенсона содержатся в четырех небольших томах — «Подлесье», «Баллады», «Песни путешествий» (сборник, составленный им самим, но опубликованный посмертно) и «Детский цветник стихов». Из четырех томов тот, который пользовался наибольшей популярностью, а также наибольшим критическим признанием, — это «Детский цветник стихов», книга, которая, по словам Стивенсона, была создана очень легко, имеет ценность уникальности по схеме и содержанию. Другие тома имеют меньше широкого интереса, и поэтому их читают менее охотно. Определенные стихотворения, такие как «Реквием» («Под широким и звездным небом») и «Бродяга» («Дай мне жизнь, которую я люблю»), возникают всякий раз, когда с любовью упоминается имя Стивенсона; они, так сказать, ходовой товар разговорного антологиста, которому в том же духе при имени Мередита придут на ум слова: «Войдите в эти заколдованные леса, те, кто осмелится». Эти два стихотворения — не лучшие из написанных Стивенсоном; но они удобны для запоминания. Это объясняет их частое использование; это, и их соответствие конвенциональному представлению о Стивенсоне, которое основано на сентиментальном и посредственном удивлении нетрадиционностью открытой дороги.

Лучшие стихотворения, которые написал Стивенсон, — это его баллады. Имея историю для рассказа, он был более склонен верно представлять предмет, над которым работал; и это порождало «жар сочинительства», если он не всегда проистекал из природного жара или интенсивности вдохновения. Баллады, особенно «Тикондерога», обладают быстрой эффективностью и приверженностью теме, что не так заметно в стихотворениях, вызванных случайными событиями. В них рифма и форма иногда ведут за собой, и стихотворения становятся упражнениями в дружеском стихосложении, без особого чувства и только с той шотландской привязанностью, о которой уже упоминалось. Примеры обедненной эмоции можно найти в двух стихотворениях, выражающих радость от визитов мистера Генри Джеймса. Как веселые маленькие всплески удовольствия такие стихотворения в рукописи были бы интересны, даже восхитительны: как стихотворения они не достигают полного успеха даже в своем собственном классе по той причине, что они так же разговорны и беглы, как письма Стивенсона, и многословны, как его проза бывает редко.

Лучше этих — некоторые из сухо-юмористических стихотворений на шотландском диалекте, такие как «Ведьма», с рефреном «— Это довольно легко спрашивать, говорит мне нищенка». Они опять же часто являются чисто экспериментальными стихосложениями; но они — нечто большее, чем случайные рифмовки довольного домовладельца, и они имеют больше интереса как поэзия. Гораздо лучше даже их, однако, потому что это выражение личного и, я думаю, глубокого чувства, то стихотворение, включенное в «Песни путешествий» и процитированное во «Владетеле Баллантрэ», которое не имеет названия, но написано «На мотив Блуждающего Вилли».

“Home no more home to me, whither must I wander?

Hunger my driver, I go where I must.”

В этом стихотворении, кажется, есть реальная эмоция, как, я думаю, есть она в посвящении миссис Стивенсон к «Уиру из Эрмистона». В других стихотворениях есть грация и сладкозвучный поток слов, которыми Стивенсон всегда мог повелевать; но стихи создают узор, и узор лишь случайной значимости. Они, таким образом, лишены всякой силы тронуть нас эстетически.

Две длинные повествовательные поэмы, «Баллада о Рахеро» и «Пир голода», обе хорошо поддерживаются корпусом событий. У них, вместо эмоции, есть определенная живость возбуждения. Человек возбуждается тем, что происходит, нужно читать дальше ради сюжета. В той степени, следовательно, в какой внимание человека отвлекается от стихосложения, эти два повествования хороши; и те другие стихи, основанные на легендах — «Вересковый эль» и «Тикондерога» — были бы достаточны, чтобы подчеркнуть тот факт, что Стивенсон любил историю и всегда был в лучшем виде, когда у него была сказка для рассказа. Когда, однако, мы доходим до стихотворений, в которых нет истории для рассказа, мы сталкиваемся с отсутствием эмоции, которое лишает страницы, которые мы читаем, всего, что превышает просто приятное сканирование строк. Счастливые строки есть, повороты фразы, которые, возможно, дали начало стихотворению, в которое они вплетены. Но они — лишь, в лучшем случае, любезные приятности того, кто мог ловко обращаться со словами, музыкой которых был полон его ум. «Яркое кольцо слов» — это не фраза поэта; это фраза ценителя, и того, кто использовал слова так, как их использует ценитель. Поэт — прежде всего певец: он не делает стихотворение из своего ремесла. И склонность к многословию, которая портит многие из более длинных лирических стихотворений, является любопытным примером неудачи у писателя, который считал сжатость существенным элементом хорошего стиля.

III

В «Детском цветнике стихов» Стивенсон делал вещь, которая никогда по-настоящему не делалась раньше. Есть детские стишки, которые кристаллизуют детские идеи; но эта книга действительно показывает, в том, что мы должны считать необычайно счастливым способом, работу конкретного детского ума над огромным разнообразием предметов. Ее превосходство обусловлено тем фактом, что молодые дни Стивенсона, какими бы одинокими некоторые из них ни были, никогда не были лишены интереса, всегда были полны тех простых и прямых удовольствий от событий, встреч и воспоминаний, которыми наслаждаются счастливые дети. Мир был полон множества вещей; и память об этих вещах сохранилась. Это была память о причудливом, а не воображаемом детстве, детстве суеверий и игр, зарытого оловянного солдатика и приятной страны игры; но мы не должны забывать, что такие стихотворения, как «Мои сокровища», бедные в некоторых своих строках, являются прекрасно воображаемыми реконструкциями, наивность которых мешает многим читателям оценить их качество. Так же и с «Невидимым товарищем по играм», который, хотя это стихотворение для взрослых, раскрывает понимание самого важного факта в детских играх гораздо более глубокое, чем претенциозные и неубедительные строки Р. А. М. Стивенсону в «Подлесье». Даже если идея «Невидимого товарища по играм» может быть идеей взрослого, который притворяется, написание этого, как и других стихов, почти без срывов, очаровательно просто и естественно. Я верю, что это факт, что дети ценят и даже наслаждаются «Детским цветником стихов», не просто по приказу своих родителей, а как нормальное проявление вкуса. Это само по себе было бы доказательством того, что книга уже является вторичной классикой детской литературы. Для наших текущих целей, если это не кажется слишком властным способом оценки книги, столь незначительной по форме, достаточно сказать, что успех Стивенсона здесь был обусловлен тем фактом, что он законно использовал память о реальном опыте. Слишком многие из его серьезных, или взрослых, стихотворений показывают свои модели; слишком многие из них текут, не отличаясь никаким по-настоящему поэтическим качеством; слишком многие из них — эксперименты в метре или рифме, такие, какие можно написать ради забавы, но никогда для свободного обращения. «Детский цветник стихов» один, таким образом, из четырех томов, демонстрирует строгое соответствие дизайна исполнению. Его посвящение няне Стивенсона, Элисон Каннингем, служит лишь тому, чтобы сделать книгу более полной.

IV

Подразумеваемым в критических замечаниях о поэзии Стивенсона, которые предшествовали этому абзацу, является предположение, что требования Мильтона к поэзии — что она должна быть простой, чувственной, страстной — фундаментально верны применительно к лирической поэзии. Было бы затруднительно применить такой тест ко многим второстепенным поэтам; и может быть, что несколько стихотворений Стивенсона выдержали бы этот тест. Не многие из них, однако, потому что ни одно из них не показывает глубину эмоции, необычную для обычного чувствительного человека. Стивенсон был чувствителен ко многим вещам; без чувствительности он не мог бы написать «Детский цветник стихов» или ту очень превосходную балладу «Тикондерога». Но чувствительность — лишь плохая замена эмоции; и эмоция Стивенсона текла по нескольким обычным каналам нормального шотландца. Он любил дом; он любил окружающих его; он желал быть любимым, быть свободным от страха бедности, жить в комфорте и здоровье. Эти вещи он чувствовал глубоко, как шотландцы, как большинство людей, делают. Он любил правду; но это была конвенциональная правда; правда, то есть, импровизированная из обычного употребления, из слухов, из догмы «того положения в жизни»; правда, которую любой человек, обнаруживший себя рожденным в маленькой яме земли, может закалить свою моральную оболочку и свое воображение и затупить свое духовное любопытство, приняв ее; и это была правда, из которой Стивенсон выбирался к концу своей жизни. Но во всей этой любви к добродетелям, обязанностям и обычаям никогда не было, до выхода Стивенсона в большую свободу жизни на Южных морях, страстной любви к чему-либо ради него самого. Если он любил открытый воздух, то это была приятная, «игровая» любовь, своего рода потакание себе. Над своим сердцем он держал бдительную стражу протестантского шотландца. Оно было невозмутимым, тайным, не подлежащим познанию. Оно не наполняло его работу, в которой иногда есть жар сочинительства или даже жар чувства, но никогда нет холодного жара глубокой и пронзительной эмоции. Что он был способен легко поддаваться чувствам, что он любил добродетель и ненавидел жестокость и зло, эти вещи — правда. Что он мог горячиться при клевете, как он делал в защите отца Дэмиена, — столь же верно. Но эти вещи — признаки благоразумного человека, жадно интересующегося жизнью, скорее получающего удовольствие от мысли, что он горяч в нападении на несправедливость; а не глубокого мыслителя или поэта. Они согревают нас, возможно, привязанностью к Стивенсону; они поддерживают нашу восхищенность им как привлекательной фигурой в нашей литературной истории. Они не волнуют нас, потому что они взывают к интересу, волнению, честности и чувству в нас, а не к тем более тайным, более страстным резервам, которые мы уступаем только поэту.