«Читатели и писатели (1917–1921)»

Среди умных поз этого типа «актера духа», как называл их Ницше, есть поза enfant terrible. Они крайне озабочены тем, чтобы шокировать буржуазию, и никогда не бывают так счастливы, как когда сказали что-то дерзкое и действительно напечатали это. Конечно, очень глупо со стороны буржуазии быть шокированной. Буржуазии было бы мудрее зевать. Но желание шокировать их свидетельствует о схожем роде глупости — антиглупости. Но мы не хотим их шокировать, говорят они! Мы равнодушны к существованию буржуазии! Наша цель — просто писать свободно как художники и иметь свободу публиковать наши работы для тех, кто может их понять. Публикация, однако, — это публичный акт; и я согласен с буржуазией, что искусство интимного кружка или группы не обязательно является публичным искусством. Между частной и публичной моралью, личной и публичной политикой, индивидуальным и общинным искусством существует вся разница двух различных шкал ценностей. Королева Виктория не хотела, чтобы мистер Гладстон обращался к ней так, будто она была публичным собранием. Публичное собрание не любит, когда к нему обращаются так, будто оно — компания личных друзей. Внесение личных соображений в публичную политику воспринимается как вторжение; а обращаться со своими друзьями так, будто вы издаете законы от их имени, — это дерзость. Из всего этого следует, что выставлять все частное искусство на всеобщее обозрение — значит смешивать два мира. Только та часть частного искусства, которая соответствует хорошему публичному вкусу, должна выставляться публично; остальное предназначено для частного, личного, индивидуального потребления и должно оставаться неопубликованным или распространяться только в частном порядке. Пусть художник пишет то, что ему нравится; пусть распространяет это среди своих друзей; единственный критерий здесь — личный вкус. Но как только он предлагает опубликовать свою работу, он должен задать себе вопрос: соответствует ли это хорошему публичному вкусу?

Мистер Эзра Паунд как метрист. — Под названием «Эзра Паунд: его метрика и поэзия» целая книга — на самом деле, однако, лишь эссе — была посвящена творчеству этой литературной загадки. Этой честью, если это честь, мистер Паунд обязан больше тому, что он проповедовал, чем тому, что практиковал; ибо за его реальные достижения, какими бы значительными они ни были, даже в Америке никто не нашелся бы написать книгу. Мистер Паунд не станет отрицать, что он американец в этом отношении, если не в другом, что он всегда любит привязывать свою повозку к звезде. У него всегда тонна наставлений на фунт примера. И в Америке, больше, чем в любой другой стране, кроме, пожалуй, Германии, по-видимому, требуется от человека, чтобы в каждом его действии было «значительное» намерение, цель, теория — все, что угодно, выражающее направление. Мне не кажется, что есть что-то очень оригинальное в создании поэтических образов или даже в использовании нерегулярной метрики; ни то, ни другое нельзя назвать новым словом в поэтической технике. Тем не менее, мистер Паунд возвел каждое из них в ранг звезды культа, с тем следствием, что теперь у нас есть профессиональные «школы» поэзии, называющие себя имажистами или верлибристами. Это примеры того, что я имею в виду, говоря, что мистер Паунд любит привязывать свою повозку к звезде.

Нужно признать, что эта привычка мистера Паунда имеет как свою хорошую, так и несколько абсурдную сторону; от смешного до великого — один шаг. Однако необходимо также утверждать, как бы это ни отражалось на наших английских критиках, что именно хорошую сторону техники мистера Паунда они обычно осуждают. Ибо хорошая сторона состоит в том, что все поэты, которые могут претендовать на принадлежность к школе мистера Паунда, должны демонстрировать, в дополнение к вышеупомянутым недостаткам, определенные и положительные достоинства изучения своего искусства и сознательного мастерства. Ни один поэт не посмеет претендовать на звание ученика мистера Паунда, если не сможет доказать, что он учился поэзии и прошел ремесленное ученичество; и ни один поэт долго не будет пользоваться одобрением мистера Паунда, если он не учится и не экспериментирует постоянно. Теперь это, что я называю хорошей стороной доктрины мистера Паунда, не нравится в Англии, где годами у критиков была привычка притворяться, что поэзия растет на кустах или на грядках с петрушкой. То, что поэзия должна быть практикой «ученого, самосознательного ремесла», осуществляемой «гильдией адептов», кажется мистеру Арчеру, например, ересью первого порядка. Сколько лучшей поэзии, восклицает он, было написано с «небольшим техническим изучением за плечами»; и насколько, следовательно, мало необходимо какое-либо предварительное обучение. К черту доктрину мистера Паунда! Пусть девизом над воротами Храма Поэзии будет: «Предыдущий опыт не требуется». Понятно, конечно, как возникла путаница в уме мистера Арчера. Поскольку факт в том, что «лучшая» поэзия выглядит непринужденной, он впал в ошибку зрителя, заключив, что она непринужденна. И поскольку, опять же, значительная часть работ «ученых, самосознательных ремесленников» педантична и искусственна, он утвердился в своей ошибке. Истина же дела — на стороне мистера Паунда. Как бы опасно ни было требовать, чтобы поэт был ученым в своей профессии, гораздо опаснее порицать его ученость. По счастливой случайности, может быть, идеальное стихотворение иногда может быть написано «без предварительного изучения»; от слишком большого предварительного изучения также иногда могут получиться лишь стихи, отдающие лампадным маслом; но в конечном счете, и для культивирования поэзии как искусства, нет сомнений, что наиболее плодотворный путь — это путь ремесленника и адепта.

Мистер Эзра Паунд о религии. — Мистеру Паунду досталось за его невежливое увольнение мистера Г. К. Честертона как опасности для английской литературы. Но, помилуйте, репутация мистера Г. К. Честертона не настолько хрупка, чтобы не постоять за себя против энергичной идиосинкразии. Мистер Паунд выразил свое честное мнение; но для чего еще нужна дискуссия, как не для того, чтобы выявить честные мнения, а затем извлечь из них истину? Взгляд мистера Паунда на влияние мистера Г. К. Честертона, несомненно, содержит долю истины, и она заключается в следующем: мистер Честертон — самый опасный человек для подражания. Его подражатели становятся обезьянами. Но это не значит, что мистер Честертон сам по себе не великий писатель. Шекспир — тоже опасный человек для подражания; и мы лишь повторили бы хорошую критику, если бы подтвердили, что влияние Шекспира на английский стиль было в целом плохим. Но это не умаляет величия Шекспира. Любой писатель с уникальным стилем рискует погубить своих подражателей; и с этой точки зрения мудрым решением будет классифицировать хороших писателей как писателей, которым следует подражать, и писателей, которым никогда не следует подражать. Среди первых — писатели, которых лично я предпочитаю; ибо я больше всего люблю людей восемнадцатого века, которые стремились писать как можно ближе к миру и через которых говорила общая гениальность английского языка. Но есть удовольствие и польза также в глубоко индивидуализированных стилях писателей последнего сорта, начиная, скажем, с «Эвфуэса» и представленных сегодня мистером Г. К. Честертоном. У мистера Паунда может не быть склонности к уникальному и личностно-ориентированному стилю мистера Честертона, но это вопрос исключительно вкуса, а не суждения. Если бы он объявил, что не может терпеть Свифта, Берка или Стерна, писателей чистого английского языка, тогда, действительно, я бы присоединился к осуждению его суждения. А так я слушаю его замечания о Честертоне так же, как слушал бы его мнения о крабовом супе.

Переходя к его взглядам на религию и христианство, я обнаруживаю, что не столько враждебен к мистеру Паунду, сколько озадачен им; и все же не озадачен до степени большого любопытства. Некоторые критические взгляды на религию стимулируют. Ницше, например, или Хаксли, или У. К. Клиффорда, или даже Фрейзера. Вы чувствуете, что они исходят от умов, достаточно серьезных, чтобы воспринимать религию всерьез, и что они выражают скорее нетерпение к поверхностности современной религии, чем враждебность к самой религии. Ницше и остальные, по сути, критиковали религию и христианство не потому, что сами были равнодушны к религии, а потому, что были слишком интенсивно озабочены религиозной проблемой, чтобы принять популярные решения. Мистер Паунд, с другой стороны, не кажется мне серьезным мыслителем в этом вопросе. Он отбрасывает текущие популярные решения не только так, будто они, как это чаще всего и бывает, поверхностны и абсурдны, но так, будто проблемы совести, души, греха и спасения, на которые эти решения являются пробными ответами, несущественны или тривиальны. Именно его равнодушие к реальности проблем, а не его критика популярных решений, отдаляет мой ум от мистера Паунда, когда он пишет о религии. Он не то что даже раздражает меня, он просто оставляет меня таким же равнодушным к его мнениям, каким является он сам.

Мистер Паунд, карикатурист. — Мистеру Эзре Паунду снова достается — как всегда. Его идиосинкразии — враги его личности, и они всегда, если он не сможет их исправить, будут препятствовать как его работе, так и его успеху. Мистер Паунд, кажется, любит производить на своих читателей впечатление, что он — отчаянный сорвиголова и шарлатан первой воды, берущийся поучать лучших людей добродетелям, которые сам никогда не культивировал. Это абсолютно неверная картина, чрезвычайно плохой автопортрет, злобная карикатура на самого себя. Психоаналитик приписал бы все это «компенсации», попытке мистера Паунда замаскировать свои достоинства под недостатки. Короче говоря, у мистера Паунда не хватает мужества для своих добродетелей. «Никто, — говорит мистер Хартли в Little Review, — не восхищается Эзрой Паундом больше, чем я... но именно его небесной усмешкой я восхищаюсь». Усмешка, небесная или земная, — это, однако, последний жест, на который способен мистер Паунд. Если что, он слишком доброжелателен, слишком полон энтузиазма, слишком стремится найти оправдание для восхищения.

Достопочтенные викторианцы. — Я готов извиниться, если когда-либо использовал слово «викторианский» в уничижительном смысле. Но я знаю, что не использовал. У меня слишком глубокое уважение к викторианскому характеру, чтобы когда-либо относиться к нему легкомысленно, и особенно к моему собственному поколению, которое может позволить себе смеяться над столь малым. «Блестящие» эссе мистера Стрейчи, следовательно, заставляют меня смеяться скорее над ним, чем вместе с ним. Человек вынужден воспринимать его лично и обратить аргументы против самого мистера Стрейчи с помощью argumentum ad hominem. Как вы сравниваете себя с людьми, о которых пишете? Ибо особенность викторианцев — наших дедов и прадедов — заключается в том, что, что бы мы ни чувствовали по отношению к ним в наших текущих мнениях, стоит кому-то лишь насмехнуться над ними, как это провоцирует нас на их защиту; и какой лучшей защиты они могут просить, чем сравнение, человек с человеком, с их критиками? В качестве противовеса «блестящим» эссе мистера Стрейчи — как легко быть блестящим в наши дни! — я недавно прочитал, по одолжению его правнука, частным образом изданные личные мемуары Уильяма Мэттингли Саунди, который умер в 1862 году в полном возрасте 96 лет. В течение 24 лет он был членом своей местной конгрегационалистской церкви, а в течение 46 лет — дьяконом. Почти все это время он не пропустил ни одного собрания, в воскресенье или в будний день, и никогда не опаздывал, хотя жил в двух милях от церкви. Это круг машины, можете сказать вы, и неудивительно, что эпоха была механической. Но я думаю о страстной пружине, которая так долго поддерживала «машину» без психологического срыва. Какая интенсивность в ней должна была быть! Какой характер! Если любить его невозможно, то невозможно не восхищаться им; а поскольку мы по-настоящему живем восхищением, надеждой и любовью, для викторианцев это кое-что значит, что они все еще могут наполнять нас восхищением. Мое собственное поколение (теперь уже прошлое как сила) не дало душе мира ничего столь же прекрасного.

Французская ясность. — «Французская ясность» господина Ванье не проливает много света на тайны французской прозрачности. Он принимает как самоочевидную аксиому Ривароля, что «то, что не ясно, — не по-французски» — несомненно, достойную быть национальным девизом Франции; и он анализирует с восхитительным юмором значительное количество примеров «ясности» и ее отсутствия. Но тайна прозрачности остается тайной до сих пор. Практика Флобера читать свои сочинения вслух наводит нас на самый многообещающий след, ибо несомненно, что французская «ясность» в высшей степени пригодна для чтения вслух и в компании. Большая часть нашей собственной литературы предназначена для глаз, а не для ушей, для кабинета, а не для салона, с тем следствием, что в лучшем своем проявлении это простой высокий стиль, а в худшем — шокирующий. Написанная для уха и предназначенная для чтения в компании, французская литература никогда не бывает грандиозной, но она никогда не бывает и глупой. Ее сфера — общество, в то время как наша — одиночество.

Когда нам следует переводить? — В современном английском понимании нет ничего особенно «мастерского» в переводе Гоббсом «Надгробной речи» Перикла. Его период английской прозы, по-видимому, был плохо приспособлен для перевода греческой идиоматики времен Перикла. К обычным предостережениям против переводов в целом мы должны добавить предостережение против переводов, сделанных в несхожие эпохи. Не в любой момент истории языка можно безопасно предпринимать перевод с иностранного языка. По всей вероятности, действительно, подходящий период для перевода длится не дольше, чем период, в течение которого был написан сам оригинал. Если Периклов век длился, скажем, пятьдесят лет, то именно в пределах периода английской истории такой же длины может быть сделан адекватный перевод. Стоит этому периоду пройти, и совершенный перевод станет навсегда невозможным. И результат будет столь же неудачным, если перевод будет предпринят раньше, чем придет его время. Я не думаю, что гоббсовский период английского языка был в унисоне с периодом Периклова греческого; и, опять же, я не думаю, что наш период для совершенного перевода еще наступил. «Шедевр» перевода речи Перикла, на мой взгляд, еще предстоит создать. Но я уверен, что мы приближаемся к подходящему периоду, и в доказательство этого я хотел бы отметить превосходство перевода Джоуэтта над переводом Гоббса. Джоуэтта как писателя оригинального английского языка, никто, я думаю, не стал бы сравнивать с Гоббсом из Малмсбери. Гоббс был великим первопроходцем, создателем языка; Джоуэтт был лишь хорошим писателем. Тем не менее, идиома, на которой писал Джоуэтт, была более совершенным (то есть полностью развитым) английским языком, чем идиома, на которой писал Гоббс. И поскольку, с точки зрения развития, соответствие между Перикловым греческим и английским Джоуэтта ближе, чем соответствие между Перикловым греческим и английским Гоббса, перевод Джоуэтта ближе к оригиналу, чем перевод Гоббса.

Было бы приятным упражнением в стиле покритиковать перевод Джоуэтта и еще более полезным упражнением — исправить его. Для простого исследователя сравнительных ценностей в Перикловом греческом и идиоматическом английском некоторые ошибки в переводе Джоуэтта очевидны. Такому исследователю не нужно обращаться с точностью ученого к оригинальному греческому тексту, чтобы иметь возможность, с одобрения всех людей со вкусом, заявить, что та или иная фраза или слово, безусловно, не являются тем, что можно назвать Перикловым английским. Это следует из совокупности доводов. Мы можем быть уверены, например, что Перикл, если бы он произносил свою речь на английском языке, со всем вкусом и подготовкой, которыми он обладал как грек своего века, никогда не использовал бы такие фразы, как: «восхвалял законодателя», «достойная вещь», «погребение мертвых», «репутация... поставленная под угрозу... красноречием», «кто знает факты», «подозревать преувеличение». Перикл, мы не можем не предположить, исходя как из личности, так и из его века, говорил с выверенной простотой, то есть с совершенной естественностью. Слова и фразы, которые он использовал, были, по всей вероятности, самыми обычными для слуха афинянина и вполне укладывались в рамки серьезного разговора. Но такие фразы, как я упомянул, не имеют того же английского характера; это написанные, а не произнесенные фразы, и они ближе к ведущей памятной статье в The Times, чем к речи, которую мы все сочли бы превосходной. Было бы интересно увидеть версию речи Перикла в исполнении лорда Розбери или даже мистера Асквита. Оба, вероятно, были бы ближе к оригиналу, чем Джоуэтт, хотя все еще на некотором расстоянии от совершенства. Еще через пятьдесят лет совершенство будет достигнуто.

Природа в разуме. — The Quest содержит статью мистера Г. Р. С. Мида, в которой он предполагает — и, возможно, даже больше, чем предполагает, — родство, если не тождество, между «законами» природы и «законами» разума. С тех пор как я прочитал следующее предложение в «Biographia Literaria» Кольриджа: «Высшее совершенство естественной философии состояло бы в совершенной спиритуализации всех законов природы в законы интуиции и интеллекта», оно оставалось у меня в подсознании как цель, которую следует держать перед философией. Есть ли в каждую эпоху барабанщик, с которым активные мыслители идут в ногу, даже не осознавая этого, я могу лишь сказать, что все больше свидетельств этой тенденции мысли выходит на свет. «Случайность законов природы» Бутру можно назвать наиболее явной попыткой сублимации — или, осмелимся ли мы сказать, гуманизации? — естественных законов; но Бутру — лишь один из многих философов, работающих в том же направлении. Другие области исследования, помимо «чистой» философии, по-видимому, дали или дают тот же результат. Мистер Мид цитирует, например, некоторые недавние исследования анимизма, чтобы показать, что анимизм, который вместе с антропоморфизмом мы привыкли отбрасывать как просто примитивный способ мышления, может, в конце концов, оказаться содержащим истину, а именно ту, что Природа жива и разумна, и по этой причине не так далека от человеческой природы, как мы привыкли воображать. «Чем больше мы проникаем в Материю, — говорит мистер Мид, — тем более родственной Разуму мы ее находим». Мир — это творение разума; и чем больше мы понимаем мир или разум, тем больше мы понимаем оба. Это захватывающая идея — концепция мира природы как экстернализации интеллекта, родственного нашему собственному. В то же время она, как и все захватывающие идеи, сопряжена со значительной опасностью. «Суеверия», связанные с ней, возможно, лучше оставить под тенью, которая была на них отброшена.

«Pot Boilers» мистера Клайва Белла. — Мистер Клайв Белл не может избежать обвинения в литературной дерзости, дав своему сборнику эссе уничижительное название «Pot Boilers» (халтура). То, что статьи, которые он перепечатал, были предназначены для того, чтобы варить котел мистера Клайва Белла, и, по сути, поддерживали его кипение, может быть вполне правдой; ибо Athenæum, в котором большинство из них появилось, был эклектичным журналом с удивительным вкусом как к плохому, так и к хорошему. Скромность мистера Клайва Белла, однако, лишь номинальна, ибо он не только переиздал этот пепел своего вчерашнего огня, но и воображает, что он все еще пылает. «Меня очаровывает, — говорит он, — замечать, когда я читаю эти эссе, с какой заботой и совестью они сделаны... Я, кажется, последовательно заботился о четырех вещах — Искусстве, Истине, Свободе и Мире». Это вещи, которые более скромный человек оставил бы своему биографу и панегиристу, чтобы они сказали о нем; и даже тогда даже дружба не сделала бы их правдой. Об Искусстве и Истине, конечно, есть немало упоминаний в эссе мистера Клайва Белла, но простое упоминание этих имен не должно рассматриваться как доказательство заботы о самих вещах. Разве имена Искусства и Истины нельзя также произносить всуе? В двух заключительных эссе книги можно наиболее четко найти концепцию Искусства мистера Клайва Белла. Она неотличима от того, что можно назвать богемной концепцией. Искусство не морально, искусство не полезно, искусство не является относительным фактом; это абсолют, к которому все эти другие вещи относительны. Художник, опять же, не «практичный» человек, и нет смысла ожидать от него интереса к нехудожественным делам мира. Война, например? Это лишь средство для искусства, и что следует сказать о художниках, которые бросают цель, чтобы занять себя средствами?

Но это богемное и высокомерное отношение, по-видимому, совместимо с некоторой весьма мирской горечью. Мистер Клайв Белл не ценит войну, которая, по-видимому, сильно выбила его из колеи, несмотря на его кенсингтонский олимпизм. Он шокирован, услышав, что «сейчас не время для искусства». Но, с другой стороны, он, по-видимому, не в состоянии уйти от войны. Предпоследнее эссе посвящено Искусству и Войне, а первое эссе — палинодия состоянию дел, которому война положила конец. По словам мистера Клайва Белла, мир до войны находился в самом многообещающем состоянии ренессанса — эстетического ренессанса. «Наши правящие классы, — говорит он, — дрейфовали прочь от варварства... «Общество» становилось открытым, уставшим быть просто приличным, и начинало предпочитать «умное» «хорошему»». Но с войной все это было прервано — вероятно, никогда не будет возобновлено; ибо какой смысл пытаться установить эстетическую культуру в состоянии бедности, которое, безусловно, наступит после войны? Бедность и искусство, почти говорит он, несовместимы; только с помощью богатства, богатства в изобилии, искусство возможно. А поскольку война разрушительна для богатства, «война разрушила наш маленький клочок цивилизации», не принеся нам ничего взамен. Богемный взгляд на искусство — родной брат сарданапальского взгляда на культуру в целом; он предполагает огромное богатство, отрицая при этом, что искусство — это роскошь. Искусство — это не роскошь или элегантное удобство, добавленное к жизни, говорит мистер Клайв Белл. В то же время, только когда Общество богато, искусство может процветать. Противоречие очевидно, и оно пронизывает работу мистера Клайва Белла. Оно не стоит того, чтобы останавливаться на нем хоть на мгновение.

Критика поэтов. — Профессор Радмос-Браун, автор «Французских литературных исследований», находится в фатальной иллюзии, что необходимо (или, во всяком случае, подобает) писать о поэзии поэтически; и его комментарии слишком часто звучат в таком стиле: «Безграничная ночь его неясности усеяна бесчисленными звездами». Но это стиль, который не только отталкивает сам по себе, но и вдвойне отталкивает из-за своей связи с изложением поэзии. Доктор Джонсон писал о поэзии в подобающем стиле. Он был уважителен в самой дистанции, которую его проза держала от поэтических образов. Холодным и отстраненным он мог казаться, но всякая хорошая критика, комментарий и даже оценка неизбежно страдают от этого обвинения. Что сказали бы о судье, который демонстрировал эмоции людей перед ним; или, равно, о судье, который не чувствовал их? Быть критиком или судьей поэзии, или любого искусства, требует, в первую очередь, интенсивной способности к сопереживанию; но, во вторую очередь, мощного самообладания в выражении, проявляющегося в поэтической критике, я бы сказал, прозаическим стилем, свободным от малейшего намека на поэзию.

«Джон Эглинтон». — Мистера «Джона Эглинтона» называли «ирландским Эмерсоном»; но описание «ирландского Торо» подошло бы ему гораздо лучше. Он трансцендентален, как Эмерсон, но в другой и менее высокопарной манере — манере трансцендентального здравого смысла. С другой стороны, он разделяет с Торо качество страстной независимости и того, что можно назвать авантюрным одиночеством. «Джон Эглинтон» называет свои эссе «англо-ирландскими», и они отвечают описанию даже точнее, чем подразумевает это составное слово; ибо это эссе о дефисе, который их соединяет. Точно так же, как Торо был наиболее полно дома на ничейной земле между миром и лесом, «Джон Эглинтон» чувствует себя наиболее легко где-то между Англией и Ирландией. Он не ирландец, и он не англичанин. Он и не англо-ирландец; но, еще раз, дефис между ними. Именно это чувство отличия от обоих элементов делает «Джона Эглинтона» столь привлекательным, столь значительным и столь просвещающим писателем и мыслителем. Находясь между двумя мирами и имея ногу в каждом, он понимает каждый мир в двойном смысле, изнутри и снаружи. Для каждого по очереди он может быть и интерпретатором, и критиком; и в этих восхитительных эссе его можно найти попеременно защищающим и атакующим каждый из национальных элементов, между которыми расположился его насест. «Друг-доброжелатель» был бы, возможно, справедливым описанием его отношения к обеим нациям, если бы эта фраза не ассоциировалась с неприятным. Но поскольку «Джон Эглинтон» совсем не язвителен в своих комментариях и пишет об обеих нациях в духе смешанного восхищения и суждения, я не могу придумать ничего лучше в данный момент, чем мой образ дефиса. Он одинок между двумя мирами, дружелюбен, но критичен в равной степени к обоим.

Ирландский юмор. — Книга мистера Стивена Гвинна «Ирландские книги и ирландские люди» содержит эссе об «ирландском юморе». Мистер Гвинн суров, но справедлив. Он ссылается на «губительные последствия» «легкой беглости остроумия» и «беспечной спонтанности смеха», которые характеризуют ирландский юмор. Было бы ужасно, однако, признать, что эти божественные качества являются «дефектами» в принятом смысле качеств manqués; и «дефект» возникает, я думаю, не из присутствия этих качеств в ирландском гении, а из отсутствия уравновешивающих качеств веса, высокой серьезности и здравого суждения. Почти можно подумать, что «старшие боги» покинули Ирландию столетия назад, оставив в единоличном владении «младших богов» безответственного и безудержного смеха. Как говорит мистер Гвинн, «ирландский юмор заставляет вас смеяться»; он всегда берет врасплох. Но смех не имеет эха на более глубоких уровнях сознания; он звучит чисто, но мелко. Догматизм в расовой психологии опасен, и у меня нет желания обострять чувства, и без того слишком болезненные; но, как литературный критик, я рискну высказать суждение, что ирландскому гению, как он проявился в литературе в течение последнего столетия, не хватает солидности, которая приходит только от тяжелой работы. Каждый ирландец, грубо говоря, — прирожденный гений; но немногие ирландцы завершают свое рождение тем, что «делают» себя сами. Остроумие дается им слишком легко, чтобы быть чем-то иным, кроме как соблазнительной линией наименьшего сопротивления.

Литературная драма Ирландии. — Несмотря на то, что эссе мистера Бойда о «Современной драме Ирландии» чрезвычайно кропотливо, тщательно и хорошо документировано, нельзя сказать, что оно добавляет много ценности к ценности записи. В отличие от его недавнего тома «Оценок и обесцениваний», его нынешняя работа тщательно, и я почти сказал бы, робко, избегает прихода к каким-либо широким и личным выводам, за исключением, пожалуй, пьес мистера Сент-Джона Эрвайна. Причину этой робости я считаю скорее опасением того, что он мог бы обнаружить, если бы его реальные выводы были таковы, чем какой-либо неспособностью прийти к ним; ибо я не могу думать, что на каком-либо другом основании столь обычно решительный ум был бы доволен оставить своих читателей в неведении. Но что же тогда такого мистер Бойд мог воображаемо бояться обнаружить? Это достаточно очевидно, я думаю, для аутсайдера — для того, я имею в виду, кто не принадлежит к кружку, который называет себя ирландским литературным движением; это то, что современная драма Ирландии — это история быстрого упадка.

Мистер Бойд, конечно, честен со своими фактами, и материал, таким образом, перед нами для суждения. Он не скрывает от нас, например, просвещающих обстоятельств того, что ирландское драматическое движение на самом деле началось под импульсом Континентального движения и что его самые ранние авторы стремились не столько к созданию ирландской драмы, сколько к созданию драмы для Ирландии. Мистер Эдвард Мартин, который, несомненно, был главным пионером, сам был последователем Ибсена и стремился писать и ставить то, что можно назвать пьесами Ибсена. Но эта похвальная попытка вновь ввести мир в Ирландию была побеждена, по-видимому, неисправимой тенденцией родного ирландского ума сводить мир к размеру Дублина. Менее чем за два года, в течение которых было поставлено около шести или семи пьес, Ирландский литературный театр, основанный Мартином и Йейтсом, подошел к концу, чтобы почти сразу же быть замененным Ирландским национальным театром, который сформировался вокруг группы ирландских актеров, называющих себя Ирландским национальным драматическим обществом. Но каково было следствие этого сужения цели и интереса? Что пьесы некоторой ценности как народная драма возникли из этого, никто бы не отрицал; но равно никто не стал бы утверждать, что мир был обогащен этим в своей драматической литературе. Ирландия, другими словами, приняла дар от мира, не вернув его; ее литературный кружок взял вдохновение Континента и обратил его в чисто националистическое использование.

Даже против этого нечего было бы сказать, если бы это удалось; но, к счастью для мирового принципа, можно показать, что такая процедура заканчивается стерильностью. Когда читатель перелистывает страницы верной записи мистера Бойда о ходе драмы в Ирландии, он не может не осознавать постепенного затемнения. Одна за другой лампы, зажженные Мартином, Муром и другими, которые освещают более ранние страницы, гаснут, оставляя читателя на более поздних страницах пробираться через мелкие споры, кислые от личности, и через бесконечный подлесок болезненных и чахлых постановок, о которых даже мистер Бойд начинает проявлять нетерпение. Видение великолепное, с которого начинается запись, угасает до сумерек, до тьмы и, наконец, до черной ночи. Мир был еще раз закрыт.

Мистер Стэндиш О’Грейди. — «Полет орла» мистера Стэндиша О’Грейди — это не роман в обычном смысле; это не выдуманная история, а фактический исторический эпизод, трактуемый романтически. Период — елизаветинский, и история вращается главным образом вокруг карьер сэра Уильяма Парретта, английского «лорда-лейтенанта» Ирландии, который, по-видимому, разделил обычную судьбу популярного английского губернатора, и Красного Хью О’Доннелла или Хью Ро из Тир-Конналла, который сейчас является Донеголом. Если знакомство с ирландской историей когда-либо должно быть установлено английскими читателями, средствами должны быть романы такого рода. История как таковая, как правило, тщательно игнорируется средним читателем, который должен поэтому иметь факты, если он когда-либо должен их иметь, представленные в форме истории. Только этим средством, и благодаря Скотту в первую очередь, история Шотландии проникла в какой-то степени за границу. Только этим средством, опять же, различные страны и нации были донесены до интеллектуально ленивого английского читателя писателями вроде Киплинга. Как писатель историй и как первый и величайший из ирландских историков Ирландии, мистер Стэндиш О’Грейди квалифицирован сделать для Ирландии то, что Скотт на свой манер сделал для Шотландии, а именно, ввести свою страну в историческое сознание мира.

Мистер Стэндиш О’Грейди, чародей. «Избранные эссе и отрывки из Стэндиша О’Грейди» — это бесценная антология произведений этого незаслуженно забытого автора. Очень немногие в Англии понимают, что мистер Стэндиш О’Грейди в большей степени, чем кто-либо другой из ирландцев, является первооткрывателем древней и, как следствие, творцом современной Ирландии. Его самая первая работа о героическом периоде ирландской истории появилась в 1878 году; она была опубликована на его собственные средства и продавалась медленно и в малых количествах, но сегодня она служит источником вдохновения для кельтского возрождения. «Легенды, — говорит мистер О’Грейди, — это тот вид истории, которым нация желает обладать». По той же причине легенды — это тот вид истории, который нация склонна создавать. Я не уверен, не было бы лучше оставить легенды древней Ирландии в пыли и забвении. Они уходят корнями в отдаленные эпохи и, кажется, даже тогда вторят еще более ранним временам. Возможно, например, что Ирландия была нацией более четырех тысяч лет назад. Некоторые утверждают, что буддийская цивилизация предшествовала христианской. Характерно, что существовало мнение, будто Ирландия поддерживала Карфаген в борьбе против Рима. Но какова нынешняя ценность этих воскрешений младенческих воспоминаний? Их невозможно воплотить в жизнь сегодня, а зацикленность на них грозит психической регрессией от бодрствования к сновидениям. «Очарование, — говорит нам мистер О’Грейди, — это факт природы». Столь мощные чары, какие он сам создал, возможно, были ответственны — кто осмелится утверждать? — за возвращение в современное ирландское сознание раннего исторического опыта, который лучше было бы забыть. Разве не факт, что настроение Ирландии сегодня находится где-то между легендой и сновидением? Не является ли «идеальный» ирландец наших дней Кухулином из Дандолка, который говорит и действует во сне? Это вопрос для психоанализа.

«Чувства Жюльена Бенда». Некоторое время я подумывал о переводе «Чувств Крития», недавно опубликованных в Париже господином Жюльеном Бенда. Стиль превосходен, а господин Бенда обладает даром эпиграммы и иронии; но, поразмыслив, я отказался от этой затеи из-за неуместности такого стиля в ситуации, в которой мы оказались. Как говорит сам господин Бенда, «в войне нет никакой элегантности». И поэтому успех в элегантном описании войны неизбежно должен быть литературным провалом. Более того, «чувства» Крития кажутся несколько литературными по сравнению с подлинными чувствами, вызванными созерцанием войны. Он похож на более печального и мудрого мистера Бернарда Шоу, эпиграмматически порхающего над кровавой бойней. При всей безупречности его мнений, они выражены слишком легкомысленно, чтобы впечатлять, и слишком тщательно, чтобы считаться вполне естественными. И то, что господин Бенда не может иначе, очевидно из его «Открытого письма господину Ромену Роллану», которого он считает святошей. Если бы он был способен на страстную риторику, то именно в этом обращении он проявил бы свое мастерство, ибо тема ему по душе, а материала для обвинения предостаточно. Но самая поразительная фраза, которой он достигает, — это: «Мы просили суда, а вы дали нам проповедь». Это красиво, но это «искусство».

Выздоровление после газет. Мэтью Арнольд имел обыкновение говорить, что промокшие ноги на несколько дней портят его стиль. Но есть враг стиля гораздо страшнее, чем сырость: это чрезмерное чтение газет. Избыток газет не только портит стиль, он притупляет вкус, так что я не знаю, какие точильные камни нужны, чтобы его восстановить. Снисходительные читатели, я был вынужден несколько недель читать слишком много газет, в результате чего к концу этого занятия я не только был уверен, что мой стиль исчез, но и стал безразличен к собственному вкусу. Объяснение reductio ad absurdum, к которому ведет передозировка газет, я нахожу в единообразии, массе и коллективности газетной литературы. Писанина, заполняющая прессу, не является индивидуальной и не стремится к индивидуальности. Если бы собрание граждан, присяжные или Палата общин совершили подвиг, заставив услышать свой голос, стиль их оракулов был бы идеальной газетной статьей. Но литература, излишне говорить, не создается таким образом; и не вдохновляется подобными выступлениями. Литература, как и всякое искусство, прежде всего есть индивидуальное выражение. Gardez-vous! Я не имею в виду, что литература — это личное выражение личного мнения писателя. Напротив, роль газеты — давать общее выражение личным мнениям, но функция литературы — давать личное выражение общим мнениям. А поскольку только личное выражение провоцирует и вдохновляет личное выражение, из газет нельзя извлечь никакого стимула для литературы, а только обратное — неприязнь и отвращение.

Как восстановить здоровье после газетного отравления — это проблема. Сразу же погрузиться обратно в книги для меня было невозможно. Необходимо было начать все сначала и постепенно вновь приучать себя к вкусу к литературе. Перестановка книг и выбрасывание того, что уже точно прочитано, оказались, как я обнаружил, столь же полезным предварительным тонизирующим средством, как и любое другое, которое я мог бы придумать. В частности, есть удовлетворение в выбрасывании книг, что делает это лекарство столь же приятным, сколь и тонизирующим. Это заметно сокращает количество того, что осталось прочитать; тогда на тарелке не остается так много, чтобы аппетит восставал против перспективы. А кто может выбросить книгу, не заглянув в нее, чтобы убедиться, что она больше никогда не понадобится? Выбирая и пробуя таким непроизвольным образом, больной аппетит наполовину уговаривают сесть и принять надлежащее питание. Это разрушение и реконструкцию я, безусловно, нашел восстанавливающими, и поэтому могу рекомендовать их для включения в фармакопеи.

Еще одно питательное упражнение, когда вы находитесь в таком состоянии, — это перебор ваших накоплений меморандумов, вырезок и записных книжек. Последние несколько дней я часами сидел, как бобр, разбирающий свою плотину, вычищая с целью уничтожения содержимого ящик за ящиком и полку за полкой. Фатально приступать к этой операции с какой-либо нежностью. Ваша цель должна состоять в том, чтобы уничтожить все, что не приказывает вам пощадить себя. Трагическая безрассудность процедуры — это достоинство лекарства. На самом деле в моих ящиках почти ничего не осталось для будущего использования. Почти все мои бумажные кораблики были сожжены, включая несколько трехпалубных галеонов, которые изначально были призваны принести мне славу. Неважно; Рубикон перейден, и оказаться по ту сторону газет, имея лишь тонкую папку с заметками, — значит легко отделаться.

Ради юмора, однако, я сделаю одно осторожное исключение. Оказывается, в конце концов, я был не так безумен, как казалось. Возможно, газета, будучи лишь притворной литературой, вызывает лишь притворное безумие. Как бы то ни было, я обнаружил, что моя текущая записная книжка, хотя и была такой же удобной и заманчивой для уничтожения, как и любая другая, была тем не менее уничтожена только после того, как сливки из нее были взбиты в постоянную книгу, которую я вел через многие ярости в течение многих лет. Выписки передо мной, пока я пишу в выздоровлении. Мне забавно наблюдать, к тому же, что их сливки не очень жирные. Многое лучшее отправилось в костер. Почему же тогда я сохранил эти и пожертвовал теми? Посмотрите на некоторые из них. «Никто не является чем-то всегда» — есть ли в этом что-то невосполнимое, что заставило бы меня пощадить это? «Много окон, но нет склада» — замечание, полагаю, призванное ударить кого-то очень сильно, — но ударяет ли? Подходит ли кому-то из присутствующих эта шапка? «Суждение мира хорошо, но немногие могут выразить его словами». Это, как вы заметите, предвещающий симптом замечания, сделанного несколькими строками выше, о том, что литература — это личное выражение общего мнения или суждения. Я ясно запомнил это. Apropos New Age, я, должно быть, сказал кому-то и украдкой пошел домой, чтобы записать, что ее карьера — это карьера лошадки-качалки: сплошные взлеты и падения, но никакого движения вперед. Это слишком верно, чтобы быть совсем уж забавным; позвольте мне посмеяться над этим и пропустить. «Простой стиль подобен сну, он не придет от усилий». Не совсем верно, но достаточно верно. Остальные не намного хуже или лучше, и загадка в том, чтобы объяснить, почему эти должны быть взяты, а те оставлены.

Снова apropos, может ли врач, исцеливший себя, дать такой совет? Часто читайте свои собственные записные книжки. Я знал людей, у которых была библиотека записных книжек, стоящая целого герцогства, но которые ни разу не заглядывали в них после того, как заполнили. Это мания коллекционирования в чистом виде. С другой стороны, какое признание в дурном вкусе делается, когда предпочитают записные книжки других своим собственным. Немного больше самоуважения в этом вопросе явно необходимо, если ваша беседа вообще должна быть личной; ибо по всей вероятности ссылки и цитаты, которые вы делаете без авторитета собственной коллекции, избиты. Это готовые шаблоны из любой энциклопедии. Не поэтому ли подавляющее большинство текущих цитат так изношены; что постоянный читатель, предупрежденный о теме, которая будет рассматриваться, обычно вооружен против ярлыков, которые он найдет в ней использованными? В любом случае, совет, который я только что дал, является корректором этого удручающего явления современной письменности. Вам нужно только торговать своими собственными записными книжками, чтобы быть и производить впечатление по-настоящему оригинального человека.

Просматривание книг — это несколько более продвинутый режим для выздоровления, чем перестановка книг. Последнее можно выполнить без малейшего вкуса к чтению. Это вопрос оценки их размера, и любой ученик книготорговца может это сделать. Но просматривание означает погружение в содержание здесь и там; это одновременно и симптом возвращающегося здоровья, и средство к нему. За последние несколько дней я, должно быть, пощипал траву на сотне разных пастбищ, главным образом, я думаю, на пастбищах книг о книгах. Де Квинси, Мэтью Арнольд, Бэджот, Маколей, Джонсон и т. д. — какие луга, какая сочная трава, какой корм! В конце концов, начинаешь говорить, литература не может быть неудовлетворительной, если она питала таких быков и так наполняла их умы. Это не может быть просто разновидностью газеты. Таким образом, устанавливается новая связь со здоровьем, и человек становится способным снова брать свои книги. Здесь я должен закончить, если бы не последнее наблюдение в форме вопроса, которое приходит мне на ум. Не приобретается ли вкус к литературе теми же средствами, которыми он может быть вновь приобретен? Не похожи ли ребенок и больной? В таком случае вышеприведенные указания могут быть не совсем бесполезными.

Природа в английской литературе. В наблюдении за природой английская литература превосходит все остальные. Но это отнюдь не означает, что каждый английский писатель о природе хорош. Удивительно то, что современно с такими мастерами как наблюдения за природой, так и литературного выражения, как — назову лишь двоих — мистер У. Г. Хадсон и мистер Уорд Фаулер (и можно было бы назвать еще полдюжины других на той же улице), все еще существует так много писателей, недостаточно чувствительных к совершенству, чтобы писать о природе, когда им мало что есть сказать и у них мало дара выражения. Вы бы подумали, что, увидев солнце, они не стали бы зажигать свечу, или что если бы они это сделали, никто бы на нее не посмотрел. Но правда в том, что зажигается не только много свечей, но все они вызывают большое восхищение — гораздо большее, на самом деле, чем сами солнца. Для этого может быть веская причина, а именно то, что читающая публика так влюблена в литературу о природе, что лучшего для нас недостаточно. Или, опять же, каждый, кто живет в деревне и имеет хоть какое-то перо, хочет писать свои собственные наблюдения за природой, как каждый хочет писать свои собственные любовные стихи, невзирая на тот факт, что лучшие любовные стихи уже написаны. Может быть, и так; но это признание кажется мне чрезмерно щедрым.

Мистер Перси У. Д. Иззард опубликовал в книжном виде свой «Год деревенских дней» под общим названием «Родина». Серия появилась в Daily Mail, где, по-видимому, доставила удовольствие значительному числу читателей. Я не сомневаюсь в этом факте. Даже малейший намек на природу был бы облегчением в душной и крикливой атмосфере Daily Mail. Но в форме книги, в которой их триста шестьдесят пять, они почти невыносимы. Их ценность заключалась в контрасте с окружающими колонками журнала, в котором они были опубликованы. Уберите этот фон, и пусть они стоят сами по себе, и они предстанут такими, какие они есть — бледные, анемичные и не очень знающие банальные наблюдения. Ничего действительно захватывающего, кажется, не произошло в деревне под наблюдением мистера Иззарда. Читая Джеффериса, Хадсона, Уорда Фаулера или Селоуса, вы чувствуете, во время простой прогулки вдоль живой изгороди, что что-то драматическое назревает. Открытие витает в воздухе. Но мистеру Иззарду никогда не везет, и все, что он может записать, — это банальности сельской местности, которые я мог бы так же легко реконструировать по календарю, как и собрать из его текста. «Серебряные облака нагромождены в клубящиеся массы, которые плывут с глубинами итальянской синевы между ними». Как мило! Но восторга не хватает.

S.S.S. Общество упрощенного правописания снова вырвалось из безвестности с выпуском новой брошюры под названием «Нарушение заклинания; призыв к здравому смыслу». Предисловие, написанное доктором Маканом, повторяет все старые «причины» для упрощения нашего правописания с таким же малым вниманием, как и всегда, к реальным причинам против него. «Правописание, — говорят нам, — должно быть самым простым из всех искусств». Так оно и есть в испанском, итальянском, валлийском и голландском языках, и так было в греческом и латыни. Почему же тогда не в английском? Рассуждение, однако, смехотворно, ибо оно предполагает, что именно благодаря какому-то преднамеренному и самосознательному замыслу эти языки стали писаться фонетически, и, следовательно, нам остается только верно следовать им (и совету S.S.S.), чтобы привести наш язык в подобное состояние. Язык, однако, не является продуктом логики и науки, но искусства и вкуса. Он определяется не только разумом, но совокупностью нашего суждения, в которое включено много других факторов, кроме разума. Просить нас «реформировать» наше правописание, чтобы сделать его «разумным», — значит просить нас отказаться от удовлетворения любого интеллектуального вкуса, кроме вкуса логики; процедура, которая «реформировала» бы не только наше правописание, но и всю литературу в придачу. Делается вид, что принятие упрощенного правописания имело бы, в худшем случае, лишь мимолетный эффект на благополучие литературы. Если бы, например, вся английская классика была переписана в соответствии с фонетическими правилами и их использование стало всеобщим, очень скоро, говорят нам, мы забыли бы их первоначальные идиосинкразии и полюбили бы их в новом правописании так же сильно, как и прежде. Но люди, которые спорят таким образом, должно быть, были ослеплены в своем вкусе в погоне за рационалистическим единообразием. Литература использует слова не только ради их рационального значения, даже не только ради их звучания, но ради их комбинированных качеств значения, звука, вида, ассоциации, истории и множества других атрибутов. Сводя слова к рациональному правилу фонетического правописания, более половины этих качеств были бы полностью или почти полностью устранены. Переписанный Шекспир, например, если бы он когда-нибудь занял место нынешнего издания, был бы новым Шекспиром — Шекспиром, переведенным с цветного языка, на котором он думал и писал, на язык логических символов. Точной аналогией — насколько любая аналогия может быть точной — для предложения S.S.S. было бы предложение отменить использование цвета в изобразительном искусстве и производить все в черном и белом. Дальтоники, без сомнения, были бы удовлетворены в одном случае, а в другом — слепые к словам были бы столь же довольны. К счастью, оба предложения имеют одинаковые шансы на успех.

Критика Стерна. Все знают, что «Сентиментальное путешествие» Стерна внезапно оборвалось во второй книге на кульминации одного из инцидентов в духе Шенди. Чего не знают все — признаюсь, я сам узнал это лишь несколько дней назад, — так это того, что редактор Стерна «Евгений» не только завершил инцидент, но и продолжил путешествие еще на две книги. Он сделал это, как он сообщает нам, по заметкам и материалам, оставленным или переданным ему самим Стерном, и он настолько откровенен, что говорит, что стремился завершить работу в стиле и манере своего покойного друга. Питая особое восхищение стилем Стерна, который, на мой взгляд, является самым легким из когда-либо достигнутых в английском языке, я теперь испытываю двойное возмущение против самонадеянного Евгения. Во-первых, я сомневаюсь в правдивости этого человека почти так же, как следует сомневаться в правдивости самого Стерна в вопросе о намерении Стерна завершить свое путешествие. «Путешествие» было tour de force; оно было результатом, так сказать, вызова. Стерн поспорил, что он поддержит интерес читателя к серии самых тривиальных инцидентов одним лишь своим способом письма о них. Что у него было какое-либо иное намерение, кроме демонстрации своей силы, я ни на минуту не верю; меньше всего — предположение, что у него был план написания, который требовал, чтобы книга была закончена в четырех разделах, четырех и только четырех. Оправдания Евгения, что он часто обсуждал завершение «Путешествия» со Стерном и слышал от него «факты, события и наблюдения», которые предполагалось ввести в ненаписанную книгу, являются, таким образом, лишь литературным приемом для того, чтобы привязать свою собственную работу к воздушному змею Стерна. Даже если Стерн дал ему на это полномочия, я бы отказался в это верить, поскольку Стерна легко могли замучить согласием; и, в любом случае, ему не обязательно верить в вопросе факта. Возмущение усиливается тем, как Евгений делает продолжение. Известно, что Стерн никогда не делал заявления, которое могло бы определенно скомпрометировать его самого. Вся его суть заключалась в том, чтобы оставить все воображению своих читателей и возложить на них одиозность очевидной интерпретации. Признание с его стороны было бы фатальным не только для него самого, но и для стиля и намерения его работы, которую можно описать как катание на тонком льду. Евгений же, несмотря на всю близость, которая, по его словам, существовала между ним и мистером Стерном, был настолько далек от понимания элементарного качества «Путешествия», что, завершая тот самый инцидент, на котором обрывается вторая книга, он впадает в ошибку, заставляя Стерна сделать «преступное» признание. Мне не нужно говорить, что это за признание; это очевидный вывод, который можно сделать из описания, предоставленного самим Стерном. И именно по этой причине я уверен, что Стерн никогда бы его не сделал.

Стерн о любви во Франции. Один из моих корреспондентов, должно быть, читал Стерна в то же время, когда меня раздражал Евгений, ибо он написал, чтобы напомнить мне о мнении Стерна о любви, как она понимается во Франции. «Французы, — писал Стерн, — безусловно, имеют репутацию понимающих любовь больше и делающих ее лучше, чем любая другая нация на земле; но что касается меня, я считаю их отъявленными неумехами и, по правде говоря, худшими стрелками, которые когда-либо испытывали терпение Купидона». Мой корреспондент вспоминает факт из темного прошлого и бездны времени, что в обсуждении Стендаля я выразил то же мнение; и он, несомненно, привел параллель, чтобы доставить мне удовольствие. Приятно, в одном смысле, найти себя подтвержденным в несколько новом мнении — которое, к тому же, считалось оригинальным, — наблюдателем такой проницательности, как Стерн. Но менее приятно, когда задумываешься о том, что Стерн был последним человеком в мире, имеющим право вообще говорить о любви. Что должен сказать подлинный, а также профессиональный сентименталист о любви, кроме того, что в ее практике французы были недостаточно сентиментальны для него? Но не недостаток сентиментальности ставит на любви, как она понимается во Франции, клеймо неполноценности, а присутствие слишком большого эгоизма — недостаток, который Стерн никогда бы не заметил.

Английский стиль. Тот же корреспондент копирует для меня «тонкий анализ стиля Свифта» Квинси, как следует:

Главной квалификацией для такого стиля был простой здравый смысл, естественное чувство, непритязательность, некоторая небольшая ученая практика в составлении предложений, чтобы избежать механической неловкости конструкции, но прежде всего преимущество предмета, такого по своей природе, чтобы инстинктивно отвергать украшательство, дабы оно не отвлекало внимание от самого себя. Такие предметы обычны; но великие страстные предметы требуют иного обращения; и именно здесь начинаются истинные трудности стиля, и именно здесь ваш достопочтенный мастер Джонатан сломался бы безвозвратно.

Этот «тонкий анализ» стиля Свифта не кажется мне чем-то большим, чем мощная атака, предпринятая апостолом противоборствующей школы. Свифт и де Квинси, очевидно, находятся на противоположных полюсах в направлении своего стиля, и я не сомневаюсь, что мог бы найти у Свифта столь же суровый анализ де Квинси, какой мой корреспондент нашел у де Квинси о Свифте. В основе своей полемика возвращает нас к самым основам европейской культуры. В целом Свифт следовал греческой традиции — примером которой является Демосфен, — в то время как де Квинси следовал латинской — примером которой является Цицерон. Не может быть сомнений в школе, к которой принадлежал Свифт; его «Письма суконщика», например, были по признанию смоделированы на Демосфене. Точно так же не может быть сомнений в школе, которую посещал де Квинси; он учился своему стилю у Цицерона. Вопрос, однако, является вопросом вкуса, отнюдь не делом non est disputandum. Какая из двух школ стиля способна к высшему абсолютному развитию; и, прежде всего, какая из них наиболее подходит для английского языка? Мое мнение полностью сформировано; я за греков и Демосфена против латинян и Цицерона. Я за Свифта против де Квинси; за простое против витиеватого.

Де Квинси кажется мне впадающим в почти вульгарную ошибку, предполагая, что стиль простого здравого смысла, культивируемый Свифтом, подходит только для банальных предметов, и что «великие страстные предметы» требуют витиеватого стиля. Стиль Демосфена был, очевидно, столь же хорошо приспособлен к высоким предметам его «Речи о венке», как и к деталям для снаряжения экспедиции против Филиппа. «Апология» Платона написана в почти таком же стиле, и даже де Квинси не сказал бы, что предмет был чем-то иным, кроме как банальным. Как и большинство английских критиков, я испытываю ужас перед изящной словесностью, особенно когда речь идет о прекрасных вещах. Правильное правило, на самом деле, прямо противоположно тому, что изложено де Квинси; оно заключается в том, чтобы ни в коем случае не писать о «великих страстных предметах» в великом страстном стиле. В конце концов, как понимали греки, существует бесконечное количество степеней простоты, варьирующихся от простого разговорного до простого великого. Витиеватый латинский стиль, с его степенями витиеватости, является, с другой стороны, ублюдочным стилем. Вывод кажется таким: простой стиль способен на все, даже на то, чтобы иметь дело с «великими страстными предметами»; тогда как витиеватый стиль едва терпим в самых исключительных обстоятельствах. Я скорее доверюсь Свифту, чем де Квинси, что он не смутит читателя в трудном случае, как, по той же причине, я предпочитаю Шекспира-грека Бену Джонсону-латинисту.

Литературные тупики. Тупик возникает в литературной истории, когда берется направление в сторону от главной магистрали национального языка и литературы; когда поток, который он представляет, не является частью основного потока традиционного языка, а заводью или боковым потоком. В ходе нашей литературной истории были десятки таких частных потоков, и я ни на мгновение не отрицаю, что их окончательный вклад в основной поток был значительным.