«Недавние сдвиги в европейской мысли»

Если мы обратимся от отрицаний антиромантического бунта к рассмотрению того, к чему он на самом деле стремился и чего достиг в поэзии, мы обнаружим, что его позитивные идеалы тоже, не будучи производными от науки, отражают темперамент научного времени. Таким образом, высшим даром всех великих поэтов этой группы было превосходное видение красоты, а красоты — pace Хогарт — нет науки. Но их взгляд на красоту был отчасти ограничен, отчасти удобрен и обогащен источниками, которые они открыли, и условиями, которые они наложили, и как открытия, так и ограничения добавили что-то к традициям и ресурсам поэзии. Таким образом:

(1) Они эксплуатировали эстетические ценности, которые можно получить благодаря знанию. Они преследовали эрудицию и строили свою поэзию на эрудиции, не дидактическим способом августинцев, а как шахту поэтического материала и внушения. Гораздо более истинно, чем у Вордсворта, эта поэзия могла претендовать на то, чтобы быть страстным выражением, которое находится перед лицом науки; ибо знание Вордсворта — это мистическое прозрение, полностью отчужденное от эрудиции; его чистотел, его Белая Лань не принадлежат никакой фауне или флоре. Когда Леконт де Лиль, с другой стороны, рисует альбатроса южного моря или кондора Анд, глаз страстного исследователя и наблюдателя участвует в создании их экзотической возвышенности. Странные регионы человечности, также недавно раскрытые сравнительной религией и мифологией, он исследует с космополитической беспристрастностью и творческой проницательностью; высекая, как в мраморе, трагедию сердца Хьяльмара и меча Ангентира, судьбы Каина и Эриний, никогда, подобно эсхиловским, не умиротворенных. Романтики любили играть с экзотическими внушениями; но Восток «Восточных мотивов» Гюго или «Лалла Рук» Мура — это лишь шпон; поэт «Каина» слышал крик диких ослов и видел, как сирийское солнце опускается в золотую пену.

У трех выдающихся поэтов нашего английского середины века учение становится не менее очевидно почетным и незаменимым союзником поэзии. Теннисон изучает природу как натуралист, а не как мистик, и находит удачи фразы, уравновешенные, так сказать, на деликатном наблюдении. Человек, также, у Браунинга, теряет смутный ореол шеллиевской человечности и становится итальянцем Возрождения, или арабским врачом, или немецким музыкантом, все живые, но в своих привычках, как они жили, и сформированные в мозгу, питаемом, как никакой другой, Книгой историй Душ. Мэтью Арнольд более отчетливо, чем кто-либо другой, и как к лучшему, так и к худшему, был поэтом-ученым; среди прочего он был, вместе с Эредиа и Кардуччи, мастером поэзии критического портрета, который фокусирует в нескольких строках («Софокл», «Рахиль», «Гейне», «Оберман снова») смысл великой карьеры или сложной эпохи.

(2) В разработке своего видения красоты из этих расширенных источников Леконт де Лиль и его последователи требовали безупречного мастерства. «Великий поэт», — сказал он, — «и безупречный художник — это взаимозаменяемые термины». Парнасская точность основывалась на постулате, что при достаточных ресурсах словаря и фразы все может быть адекватно выражено, аналог современного научного убеждения, что при достаточных ресурсах эксперимента и расчета все может быть исчерпывающе объяснено. Погоня за объективным спокойствием, отказ от миссионерского пыла, личных эмоций, cri du coeur, индивидуальной оригинальности, означали отказ от некоторых слав спонтанной песни, но открыли путь для таких искусных художников, как они, к изобилию неоткрытой красоты и к особому величию, недоступному эгоисту. Темперамент Леконта ведет его к темам, которые уже инстинктивны трагедией и, таким образом, в его руках приобретают это величие без усилий. Сила чистого стиля облагораживать лучше видна в tours de force философской поэзии Сюлли-Прюдома — когда он раскрывает свои идеи о «Справедливости» или «Счастье», например, в форме дебатов, где мастерские ресурсы фразы и образа принуждаются к службе строгой логике; или в коротких, похожих на камеи произведениях о «Памяти», «Привычке», «Формах» и подобных неперспективных абстракциях, наиболее близких в английском языке к катренам г-на Уильяма Уотсона. Но сравнение с камеей еще более уместно применяется к чудесно высеченным сонетам Эредиа — памятникам момента, как обычно бывает скульптура, но тянущимся, как это делает лучшая скульптура, к невидимым горизонтам, и к тому, что было до и после, — старый деревянный бог-хранитель, вспоминающий свою прежнюю карьеру в качестве алого носового украшения, смеющегося над смехом или яростью волн; Антоний, видящий летящие корабли Акциума, отраженные в предательской лазури глаз Клеопатры.

В Италии идеал суровой простоты и сдержанности, опираясь на огромный престиж Леопарди, утвердился даже в естественно эксuberant и стремительном гении Кардуччи. Без него у нас не было бы тех сдержанностей изобильной натуры, тех экономий транжиры, которые делают его одним из первых поэтов сонета в стране его происхождения и одним из величайших авторов Од среди «варваров». С основанием он заявил в 1891 году, когда большая часть его поэзии была написана, что «все кажущиеся противоречия в моей работе разрешаются тройной формулой: в политике Италия прежде всего, в эстетике классическая поэзия прежде всего, на практике — откровенность и сила прежде всего». Его два главных ученика, Д'Аннунцио и Пасколи, антитетичные почти во всех пунктах, можно сказать, разделили его наследство в этом; вергилианская экономия Пасколи контрастирует с эксuberance Д'Аннунцио несколько так же, как у нас классицизм нынешнего поэта-лауреата с классицизмом Суинберна. В Германии парнасская сдержанность, концентрация и аристократическая исключительность должны были вновь появиться в лирической группе Стефана Георге.

(3) Наконец, парнасская поэзия, как и большинство современной науки, была в разной степени оторвана от религии и враждебна ей, и нашла некоторые из своих наиболее вибрирующих нот в созерцании своей пустой вселенной. Леконт де Лиль предлагает стоику последнюю скорбную радость «сердца, семь раз погруженного в божественное ничто», или призывает его в «тот город тишины, гробницу исчезнувших богов, человеческое сердце, место грез, где вечно бродит и погибает иллюзорная вселенная». Здесь тоже Леопарди предвосхитил его.

В бурном гении Кардуччи и Суинберна это высокое презрение к теологическим иллюзиям переходит в яростную насмешку «Оды Сатане» и воинствующего язычества «Сонета к Лютеру» и «Гимна Человеку». У Мэтью Арнольда это стало полузадумчивой покорностью, задумчивым ретроспективным взглядом грека, «думающего о своих собственных богах рядом с упавшим руническим камнем», или слушающего «меланхолический длинный отступающий рев» прилива веры «вниз по обширным краям унылых и голых галек мира»; в то время как у Джеймса Томсона покорность перешла в неразбавленный пессимизм «Города страшной ночи». У всех этих поэтов важным для поэзии было, конечно, не антитеологическое или антиклерикальное чувство, которое отмечает их всех, а ноты мрачной и ужасной красоты, которые созерцание ухода богов и веры человека в них извлекает из их искусства.

И все же высшей фигурой, не только среди тех, кто разделяет антиромантическую реакцию, но и среди всех европейских поэтов своего времени, был тот, кто в расцвете юности возглавлял романтический авангард, — Виктор Гюго. Леконт де Лиль никогда не переставал признавать его своим учителем, и гений Гюго после его изгнания в 1851 году вступил в фазу, в которой поэзия, подобная той, которую искали парнасцы, — объективная, сдержанная, безличная, технически совершенная, — была по крайней мере одной из струн его многострунной лиры. Три великолепных произведения — сама корона и цветок творчества Гюго — принадлежат этому десятилетию, 1850-60, — «Возмездия», «Созерцания» и «Легенда веков». Я сказал обдуманно: одна струна в его лире. Объективная сдержанность, безусловно, не является добродетелью ужасного обвинения «Наполеона Малого». С другой стороны, величайшие качества парнасской поэзии были продемонстрированы во многих великолепных произведениях двух других работ, вместе с большой добротой, которую их суровый стоицизм редко позволяет, и я возьму в качестве иллюстрации величайшего достижения поэзии во всей этой первой фазе заключительные строфы его знаменитого «Спящего Вооза» в «Легенде», красоту которого даже перевод не может полностью скрыть. Наш десятисложник заменен александрийским стихом.

'While thus he slumbered, Ruth, a Moabite,

Lay at the feet of Boaz, her breast bare,

Waiting, she knew not when, she knew not where,

The sudden mystery of wakening light.

Boaz knew not that there a woman lay,

Nor Ruth what God desired of her could tell;

Fresh rose the perfume of the asphodel,

And tender breathed the dusk on Galgala.

Nuptial, august, and solemn was the night,

Angels no doubt were passing on the wing,

For now and then there floated glimmering

As it might be an azure plume in flight.

The low breathing of Boaz mingled there

With the soft murmur of the mossy rills.

It was the month when earth is debonnaire;

The lilies were in flower upon the hills.

Night compassed Boaz' slumber and Ruth's dreams,

The sheep-bells vaguely tinkled far and near;

Infinite love breathed from the starry sphere;

'Twas the still hour when lions seek the streams.

Ur and Jerimedeth were all at rest;

The stars enamelled the blue vault of sky;

Amid those flowers of darkness in the west

The crescent shone; and with half open eye

Ruth wondered, moveless, in her veils concealed,

What heavenly reaper, when the day was done

And harvest gathered in, had idly thrown

That golden sickle on the starry field.'

II. СОН И СИМВОЛ

Подъем французского символизма к концу семидесятых годов был симптомом изменившегося темперамента мысли и чувства, прослеживаемого в некоторой степени по всей цивилизованной Европе. Грубо говоря, он ознаменовал переход уверенной и довольно поверхностной безопасности пятидесятых годов в смутное беспокойство, своего рода тревожный трепет. Как будто существование в целом было чем-то большим, более таинственным и неуправляемым, чем предполагалось, не так легко уловимым в формулах торжествующей науки или отраженным и проанализированным самым совершенным литературным искусством.

Политические и социальные условия способствовали переменам. Франция стояла на утро после сокрушительной катастрофы. Самодовольство средневикторианской Англии начало нарушаться угрозами из промышленных мастерских. И именно в самой торжествующей Германии революционный социализм нашел в Карле Марксе свой первый организующий ум и авторитетного представителя. Тысячелетие было не так близко, как казалось; проблемы общества, вместо того чтобы быть решенными раз и навсегда, только, по-видимому, начинали появляться в поле зрения.

В уединенных мастерских Мысли молчаливо происходили более тонкие изменения. Ослепительные триумфы физической науки, которые заставили саму поэзию подражать мраморной бесстрастности научного темперамента, не уменьшились; но они рассматривались в новой перспективе, их авторитет перестал быть исключительным, фокус интереса медленно смещался от физического к психическому миру. Ланге, написавший историю «Материализма» в 1874 году, фактически совершил его похороны; и блестящая попытка Тиндаля в 1871 году оснастить первобытную Материю «обещанием и потенциалом» разума бессознательно признавала, что ее дело проиграно. Психология, после Фехнера, неуклонно продвигалась в престиже и важности от внешней периферии наук к самому их центру и ядру.

Однако позиции утратили не только отдельные доктрины; под сомнение начали ставить сам охват и обоснованность научного метода. В самых разных областях мысли возникла та «идеалистическая реакция против науки», которая была описана в одной из самых глубоких книг нашего времени. Самое примечательное, что сама наука в лице Маха и Пирсона отказалась от притязаний на нечто большее, чем предоставление описательных формул для явлений, истинная природа которых совершенно недоступна для познания.

Наиболее значимым литературным выражением этого изменившегося мировоззрения стал рост символизма. Он не ограничивался Францией или поэзией. Мы знаем, как драма Ибсена наполнилась скрытыми смыслами, когда пламенный иконоборец превратился в поэта неразрешимого и неизбежного сомнения. Но французские символисты сделали его своим кредо, своей религией. Если господствующая поэзия третьей четверти века отражала престиж науки, то господствующая поэзия четвертой четверти отражала идеалистическую реакцию против нее, и Вилье де Лиль-Адан, ее основатель, выступил с заявлением, что «наука обанкротилась». И это вполне могло так казаться ему, визионеру-мистику, обитавшему в мире странной красоты и невидимой тайны, которую наука не могла раскрыть. Не у всех символистов была четко сформулированная философия, но все они осознавали наличие в мире или в самих себе сил, которые язык не может внятно выразить, но которые при этом жизненно реальнее, чем «факты», которые мы можем схватить и использовать, или «респектабельные» люди, которых мы можем измерить и принять в расчет. Иногда эти силы смутно таинственны — это неосязаемый дух, говорящий лишь намеками и знаками; иногда они ощущаются как пульсация пьянящей красоты, прорывающейся в каждом цветке, но которой можно лишь обладать, а не описать; иногда это настроения души, не поддающиеся анализу, но полные чуда и красоты, видения, наполовину созданные, наполовину воспринятые. Подобные переживания могли быть описаны, насколько это вообще возможно, блестящими мастерами вроде парнасцев. Верлен и Малларме не открыли, но с новой смелостью применили тот факт, что переживание можно передать словами, которые не представляют его, а намекают на него своим цветом, каденциями, ритмом, словесными отголосками и неясными фразами. Вся традиционная искусность французской поэтической речи была осуждена как неадекватная и неискренняя. «Возьми красноречие и сверни ему шею! Только музыка и нюанс — все остальное “литература”, пустое писательство — бесполезное многословие!» — таков был знаменитый лозунг кредо Верлена.

Сила символизма заключалась в этом требовании полной искренности высказывания. Его бунт против науки был одновременно и защитой истины, попыткой приблизиться к реальности, отбросив наслоения привычных фраз и задействовав скрытые сродства, с помощью которых ее можно магически вызвать. В тонкостях внушения, скрытых в ощущениях, символисты были настоящими первооткрывателями. Но путь к этому уже был указан в знаменитых стихах Бодлера:

'Earth is a Temple, from whose pillared mazes

Murmurs confused of living utterance rise;

Therein Man thro' a forest of symbols paces,

That contemplate him with familiar eyes.

As prolonged echoes, wandering on and on,

At last in one far tenebrous depth unite,

Impalpable as darkness, and as light,

Scents, sounds, and colours meet in unison.'

Там Бодлер затронул струну, которая должна была звучать долго и громко; ибо что иное, как не эта мысль о единстве всех чувств, вдохновила музыкальную драму Вагнера? — это лишь одна из точек его родства, как мы увидим, с символизмом.

Таким образом, символисты в поисках реальности соприкасались с ней лишь через внутреннюю жизнь. В этом смысле они, по-своему, реалисты. «Пейзаж, — говорил Альбер Самен, — это состояние души». Пейзаж может быть ложным, но состояние души правдиво. Что интересует их в жизни, так это образ жизни, не ясно отраженный, а изысканно преображенный. И все же видение мира, пойманное в это преображающее зеркало, не было лишено странных, открывающих истину проблесков, невидимых для простого наблюдателя, подобно звездам, отражающимся в колодце. Они могли слышать музыку сфер; или, говоря словами сонета Самена

'Feel flowing through them, like a pouring wave,

The music-tide of universal Soul;

Hear in their heart the beating pulse of heaven.'[13]

В ранней поэзии Мориса Метерлинка внутренняя жизнь налагает более ревнивое господство. Поэт сидит не перед преображающим зеркалом, где внешний мир замаскирован, а в закрытой комнате, где о нем лишь мечтают, и он растворяется в бессвязности и неуместности сна. Но комната эта редкой красоты, и в ее приглушенных и напоенных ароматами сумерках драмы духа разыгрываются безмолвно и почти незаметно, более трагичные, чем громкие страсти и насилие на сцене. Он написал эссе о тишине — тишине, которая, подобно смирению, хранит для него «сокровище», недоступное красноречию или гордыне; ибо это обитель нашего истинного «я», духовного ядра в нас, «более глубокого и безграничного, чем «я» страстей или чистого разума». И поэтому в «капитане, побеждающем в битве, или муже, мстящем за свою честь» меньше материала для драмы, чем в «старике, сидящем в своем кресле и терпеливо ожидающем с лампой рядом, бессознательно прислушивающемся ко всем вечным законам, царящим вокруг его дома, истолковывающем, не понимая, тишину дверей и окон и дрожащий голос света; склонив голову, покоряющемся присутствию своей души и своей судьбы».

Именно с этой стороны символизм обнаруживает свое родство с русским романом — с мистическим квиетизмом Толстого и религией самопожертвования у Достоевского; и свой резкий антагонизм к ницшеанскому евангелию демонической воли и беспощадного самоутверждения, которое как раз тогда проповедовалось в Германии. Обе веры были живы и отвечали глубоким, хотя и разным потребностям времени; но ближайшее будущее, как мы увидим, принадлежало второй. Их первая громкая встреча произошла, когда Ницше подверг осмеянию своего некогда почитаемого учителя Вагнера как главного из «декадентов», потому что тот отвернулся от сверхчеловеческого героизма Зигфрида и безграничной страсти Тристана, чтобы прославить мистический католицизм Грааля и прелесть «чистого дурака» Парсифаля.

За пределами Франции символизм нашел горячий отклик среди молодых поэтов, но скорее как литературная, нежели этическая доктрина. В Германии Демель, самая мощная личность среди ее недавних поэтов, начинал как ученик Верлена; в Италии Д'Аннунцио вплетал эзотерические символы в ткань более чем ницшеанской сверхчеловечности своих сверхлюдей и сверхженщин. Однако более значимым, чем они, был символизм того, что мы называем кельтской школой поэтов в Ирландии. Ибо здесь и их художественный импрессионизм, и их мистическая духовность нашли благодатную почву. Главной посреднической силой был г-н Артур Саймонс, друг Верлена и Йейтса, сам являвшийся наиболее проницательным интерпретатором символизма как в качестве критика, так и в качестве поэта. И к французскому влиянию добавилось влияние Блейка, поэта слишком великого, чтобы быть включенным в какую-либо школу, но родственного символизму своим презрением к «интеллекту» и риторике, а также смелостью образной речи. Но г-н Йейтс и «А.Е.», лидеры «кельтской» группы, ни в коем случае не являются производными голосами. У них было огромное преимущество перед французами — живой местный фольклор и сказания о феях. Отсюда их символизм, не менее тонкий и не менее пропитанный поэтическим воображением, не имеет того же налета литературной искусственности, студийного изготовления, культурной богемы; он дышит старыми ирландскими холмами, священными от древних обрядов, заколдованными лесами, волшебными сумерками и росистыми рассветами. И под всем фольклором, оживляя его, живет страсть к самой Ирландии, матери, бессмертной и вечно юной, которой не могут коснуться ни запустение времени, ни угасание надежды:

'Out-worn heart in a time out-worn

Come clear of the nets of wrong and right;

Laugh, heart, again in the grey twilight;

Sigh, heart, again in the dew of the morn.

Your mother Eire is always young,

Dew ever shining and twilight grey;

Tho' hope fall from you and love decay

Burning in fires of a slanderous tongue.

Come, heart, where hill is heaped upon hill;

For there the mystical brotherhood

Of sun and moon and hollow and wood

And river and stream work out their will.'

Для этого у французов были лишь фавны литературного неоклассицизма. Страсть к Франции еще должна была найти свой голос в поэзии. Но это было прибережено для более трубных тонов современной фазы, к которой я теперь перехожу.

III. «ТВОРЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ»

1. Философские аналогии

Ничто так не симптоматично для начинающегося двадцатого века, как сближение течений мысли и действия, ранее далеких или враждебных. Парнасцы были исключительной сектой, символисты — эксцентричным и часто сомнительным кружком; Клодель, Д'Аннунцио, Редьярд Киплинг говорят с толпами обычных читателей, являются даже национальными идолами, а наши «георгианцы» умудряются быть купленными и прочитанными, ничуть не поступаясь тем, что есть самого поэтического в их поэзии. И аналогии между философским мышлением и поэтическим творчеством становятся поразительно яркими. Достаточно просто назвать Фридриха Ницше, Анри Бергсона и Бенедетто Кроче, чтобы живо осознать эти аналогии и общую склонность, из которой они проистекают. Все трое — будь то с помощью блестящей риторики, железной логики или их сочетания — используют свою мыслительную силу, чтобы высмеять теоретизирующий интеллект в сравнении с творческой интуицией, которая достигает своего апогея в поэзии. Определить охват и область этой интуиции — такова цель эпохальной «Эстетики» Кроче, основы и отправной точки его просветительской работы в «Critica» в качестве литературного критика. Бергсон — доминирующая фигура в ряду французских мыслителей, одержимых убеждением, что жизнь, как вечный поток творческой энергии, не может быть поймана в механизм закона, приспособленный лишь к физическим явлениям, который в лучшем случае дает нам лишь обобщения и позволяет самым важным частностям — индивидуальному живому существу — ускользнуть сквозь ячеи; тогда как интуиция — глаз, устремленный на объект, — проникает в самое сердце этого индивидуального живого существа и отбрасывает лишь скелетный каркас абстрактных законов. Философия у этих мыслителей была глубоко пронизана аналогиями художественного творчества. «Красота, — говорил Равессон, — и особенно красота в самой божественной и совершенной форме, содержит секрет мира». И «Творческая эволюция» Бергсона воплотила концепцию жизни и мира, глубоко созвучную художественному и поэтическому темпераменту его времени. Ибо он, как было хорошо сказано, переформулировал две великие выжившие формулы девятнадцатого века — эволюцию и волю к жизни — в терминах, точно соответствующих темпераменту только что зарождающейся эпохи. Воля к жизни стала формулой надежды и прогресса; эволюция стала формулой жизненного порыва, творческого замысла, а не механической «борьбы за существование».

Идея о том, что эстетический опыт дает более глубокий ключ к внутреннему смыслу вещей, чем логическое мышление, была стара, как Платон. Это была одна из венчающих мыслей Канта; она глубоко окрасила метафизику Шеллинга. И Ницше развил ее с блестящей дерзостью, когда в своем «Рождении трагедии» (1872) с презрением противопоставил кропотливым и неэффективным построениям теоретического человека, даже Сократа — основателя философии, лучезарное видение художника, ясную ясность Аполлона. «Его книга опровергла тысячу лет упорядоченного развития», — писал великий эллинист Виламовиц, старый школьный товарищ Ницше, возмущенный его отказом от трудов схоластического разума. Но она энергично подтвердила страсть его собственного времени к непосредственному опыту из первых рук.

И она сделала больше. Рядом с Аполлоном и над ним Ницше поставил Диониса; рядом с видением и над ним — ярость. Из союза этих двух родилась трагедия. И прославление Ницше этой стихийной творческой силы также отвечало более широкому движению в философии, здесь преимущественно немецкой. Его дионисийская ярость напрямую проистекает из той воли, в которой Шопенгауэр видел главную способность человека и скрытый секрет вселенной; и начало славы Шопенгауэра, около 1850 года, совпадает с общей реабилитацией воли как доминирующей способности в душе и в мире, ценой методических упорядоченных процессов рассудка; движение, проявившееся в психологических инновациях Вундта и Мюнстерберга, в росте доктрины о том, что то, чем является вещь, определяется тем, что она может; что ценность, по сути, является мерой и даже смыслом существования; что воля может вооружить бессилие, создать веру и победить болезнь; и в призыве колоссальной силы воли, которая создала Германскую империю и бросила ее на путь промышленного величия. Сверхчеловек Ницше — это, прежде всего, существо колоссальной и властной воли, а Заратустра, пророк сверхчеловечности, — лишь воплощение воли, которая, по Шопенгауэру, двигала миром. Момент, когда престиж воли начал определенно преодолевать престиж рассуждения, отмечен, как указал Алиотта, появлением «Воли к вере» Джеймса, как раз тогда, когда агностицизм казался торжествующим.

Таким образом, Ницше и Бергсон, при всех их очевидных и огромных расхождениях, сходились в этом отношении, важном с нашей нынешней точки зрения, в том, что их влияние имело тенденцию переносить авторитет с философского разума на те «иррациональные» элементы ума, которые достигают своей наивысшей интенсивности в видении и «ярости» поэта. Защита Джеймсом пьяного экстаза как источника религиозного прозрения была не самым последним симптоматичным отрывком его великой книги. И оба сходились, как бы далеки ни были их методы или их речь, в понимании реальности как творчества, творчества, в котором мы принимаем участие, — концепция, которая опять-таки в руках конструктивного религиозного мыслителя вела прямо к типу веры, провозглашенному в последнем — джеймсовском — «разнообразии» религиозного опыта, который представляет нас как незаменимых соработников и союзников растущего и стремящегося Бога.

2. Новая свобода

Ни один читатель поэзии нашего времени не может ошибиться в родстве ее преобладающего темперамента с тем, что лежит в основе этих философий. Не пытаясь подогнать ее бесконечное разнообразие под какую-либо конечную формулу, мы все же можем рискнуть найти в ней, как г-н Макдауэлл нашел в нашей георгианской поэзии в частности, характерное сочетание хватки и отстраненности; интенсивного и жадного схватывания действительности, какой она обрушивается на нас в последовательные моменты потока времени, и в то же время внутренней независимости от нее, отказа быть одержимым ее санкциями и авторитетами, молчаливого допущения, что все, чем бы по длительности традиции оно ни было освящено, должно предстать перед судом нового века, чтобы быть оцененным его новым умом. «Молодость стучится в дверь», как говорится о Хильде в символическом «Строителе Сольнесе», и, несомненно, в каждом поколении филистеры или викторианцы, находящиеся у власти, имели повод сделать это замечание. Разница в наше время скорее в том, что молодежь входит, не стучась, и что вместо того, чтобы медленно пробиваться к окончательному господству против инерции устоявшегося литературного дома, она спонтанно, подобно Хильде Вангель, завладела домом, находя критику безгранично восторженной, публику неисчерпаемо отзывчивой, а философию — интерпретирующей вселенную, как мы видели, в точном сочувствии со своими собственными наивными интуициями. Неудивительно, что молодежь в двадцать лет пишет свою автобиографию или заказывает свою биографию, а в двадцать пять делает вид, что откладывает перо, подобно Максу Бирбому, с жестом человека, встающего сытым из-за пира жизни: «Я больше не буду писать».

Тот факт, что молодежь чувствует себя таким образом как дома в мире, объясняет разницу в темпераменте между новыми поэтами свободы и старыми. Дикий или тоскливый крик Шелли об идеальном государстве, освобожденном от боли и смерти, так же далек от их поэзии, как его духовная анархия — от их политики; они могут мечтать и видеть видения, по выражению Скотта, «как кто угодно», но их ноги стоят на твердой почве действительности и гражданственности, и эта действительность входит в их поэзию и окрашивает ее не меньше, чем их видение. Когда г-н Дринкуотер смотрит из своего «городского окна», он мечтает о крокусе, пылающем золотом в далеких лесах Уорика; но он не отрекается ни от серой бесславной улицы, ни от трамвая, звенящего и стонущего на булыжниках, и они входят в его стихи. И я нахожу показательным для всего темперамента новой поэзии по отношению к обычной жизни, не меньше, чем отношение обычных мужчин и женщин к новой поэзии, то, что он установил исключительно близкие отношения с крупным промышленным сообществом. Ему не пришлось испытать то же, что его резчику по камню. Но ведь орлы его резьбы, хотя и способны подниматься, подобно орлам Шелли, к солнцу, — это Кромвели и Линкольны, которые сами привнесли орлиную доблесть и ясный взор в стресс и суматоху дел.

Несомненно, более яростная нота бунта может быть услышана временами в поэзии современной Франции, и именно там, где преданность некоторым частям наследия прошлого наиболее страстна. Иконоборческое презрение идеализма молодежи к дряхлости «старых ворчунов», как называл их Уитмен, редко звучало резче, чем в заключительных строфах великой оды Клоделя на Вербное воскресенье. Вся пышность и великолепие епископов и кардиналов тщетны, пока победа еще под вопросом: она должна быть завоевана молодежью в оружии.

'To-morrow the candles and the dais and the bishop with his clergy

coped and gold embossed,

But to-day the shout like thunder of an equal, unofficered host

Who, led and kindled by the flag alone,

With one sole spirit swollen, and on one sole thought intent,

Are become one cry like the crash of walls shattered and gates rent:

'Hosanna unto David's son!'

Needless the haughty steeds marble-sculptured, or triumphal arches, or

chariots and four,

Needless the flags and the caparisons, the moving pyramids and towers,

and cars that thunder and roar,—

'Tis but an ass whereon sits Christ;

For to make an end of the nightmare built by the pedants and the

pharisees,

To get home to reality across the gulf of mendacities,

The first she-ass he saw sufficed!

Eternal youth is master, the hideous gang of old men is done with, we

Stand here like children, fanned by the breath of the things to be,

But victory we will have to-day!

Afterwards the corn that like gold gives return, afterwards the gold

that like corn is faithful and will bear,

The fruit we have henceforth only to gather, the land we have

henceforth only to share,

But victory we will have to-day!'

В том же духе Шарль Пеги — подобно Клоделю, заметим, студент Бергсона в Высшей нормальной школе — нашел свой идеал в великой истории молодой девушки из Домреми, которая спасла Францию, когда вся пышность и мудрость генералов потерпели крах. А в нашей собственной поэзии разве г-н Боттомли не переписал историю Лира, перенеся фокус силы и интереса со старого короля — оставшегося без единого дюйма королевского достоинства — на славную юную Артемиду-Гонерилью?

Но среди наших английских георгианцев эта напряженная иконоборческая нота редка. Их отстраненность от того, что они отвергают, не является фанатичной или аскетической; она передается меньше в инвективах, чем в парадоксах и иронии; их темперамент — не тот, что бежит в пустыню и одевается в верблюжью шерсть, а тот, что свойственен мореплавателям, отправляющимся в неизвестность и дружелюбно прощающимся на берегу. Темперамент приключения глубоко укоренился в новом романтизме, как и в старом; само слово «приключение» пропитано чувством, очень близким нам как в хорошем, так и в плохом смысле; оно оживляет в нас героя и льстит безрассудству.

В своей простейшей форме темперамент приключения подарил нам изобилие приятных стихов, которые мы знаем как поэзию «бродяжничества» и «открытой дороги». Этот момент слишком знаком, чтобы на нем останавливаться, и был превосходно проиллюстрирован и обсужден г-ном Макдауэллом. Джордж Борроу, принц бродяг, Стивенсон, «Ариэль», с его «Песней бродяги» —

'All I seek the heaven above,

And the road below me',

и несколько менее голосистых ласточек предвосхитили более продолжительные полеты и мелодии сегодняшнего дня, в то время как замечательная компания бродячих героев и героинь Борроу подобным образом предвещает заманчивых цыган и цирковых клоунов нашей георгианской поэзии. Иногда традиционный мотив творчески преображается; как когда Отец Время, торжественная тень с предостерегающими песочными часами, появляется в стихотворении г-на Ходжсона как старый цыган, разбивающий свой караван «лишь на мгновение и снова в путь».

В других местах звучит более глубокая нота. Недаром Жанна д'Арк — святая французской католической демократии, или что Пеги, ее поэт, называет Воплощение «возвышенным приключением Сына Божьего». То последнее приключение дантовского Улисса за закатом волнует нас сегодня больше, чем одиссеевский рассказ о его триумфальном возвращении домой, и Д'Аннунцио, очень дерзко, берет его как символ своей собственной авантюрной жизни. Самое известное стихотворение Фрэнсиса Томпсона также представляет божественное усилие по спасению заблудшей души под образом жадной погони гончей за дичью, которая может ускользнуть; в то время как Йейтс слышит, как Бог «трубит в свой одинокий рог» вдоль залитых лунным светом волшебных полян Эрина. И Мередит, который так часто глубоко выражал дух времени, в котором прошла лишь его зрелая старость, ударил в эту ноту в своих возвышенных стихах о революционной Франции —

'soaring France

That divinely shook the dead

From living man; that stretched ahead

Her resolute forefinger straight

And marched toward the gloomy gate

Of Earth's Untried.'

Нет необходимости останавливаться на близости между этим темпераментом приключения в поэзии и учением Бергсона. То, что связь не совсем случайна, показывает интересное «Art Poétique» (1903) его бывшего ученика Клоделя, небольшой трактат, пронизанный идеей Творческой эволюции.

В такое время было естественно предположить, что любое живое искусство поэзии должно быть само по себе новым, и, по сути, годы непосредственно до и после рубежа веков переполнены объявлениями о «новых» движениях в искусстве любого рода. Рядом с «Art Poétique» Клоделя у нас в Англии есть «Новый эстетизм» Гранта Аллена; в Германии — «новый принцип» в стихах Арно Хольца. И здесь снова английские новаторы отличаются добродушной веселостью, если также и более легким складом мысли, от французских или ницшеанских «переоценщиков». Руперт Брук восхитительно пародирует изысканные нерешительности и дрожащие полутона монастырской прозы Пейтера; а г-н Честертон приятно насмехается над установленной меланхолией агрессивного декаданса, в котором он сам вырос:

'Science announced nonentity, and art adored decay,

The world was old and ended, but you and I were gay.'

Подобно своим предшественникам в более ранней романтической школе, новые авантюристы, как известно, экспериментировали с поэтической формой. Франция, родина самой жесткой и дотошной метрической традиции, уже проложила путь к замене строго размеренного стиха более свободно организованными гармониями ритмической прозы, связанными вместе и, по сути, узнаваемыми как стих в каком-либо смысле, исключительно рифмой. У символистов «свободный стих» был попыткой уловить более тонкие модуляции музыки, чем позволяла жесткая рамка метра. У их преемников он скорее имел ценность пластического средства, в котором любое разнообразие материи и настроения могло быть верно выражено. Но называются ли они стихами или нет, огромные стремительные модуляции ритмической музыки в великих произведениях Клоделя и других обладают величием, которое нельзя отрицать. И менее явно поэтическая форма позволяет материалу, который резал бы слух поэтического инстинкта, если бы передавался через метрическую форму, быть воспринятым, так сказать, в этом более широком и свободном шаге.

В Германии, с другой стороны, ритмическая эмансипация Уитмена была осуществлена в школе Арно Хольца с революционной дерзостью, превосходящей пример даже Клоделя. Хольц с большой ясностью и остротой излагает то, что он называет своим «новым принципом лирики»; тот, который «отказывается от всей словесной музыки как цели и держится исключительно ритмом, сделанным жизненным мыслью, пробивающейся через него к выражению». Рифма и строфа отброшены, остается только ритм.

О нашей георгианской поэзии достаточно отметить, что здесь тоже темперамент приключения в форме процветает. Но он проявляется, характерно, меньше в революционном новаторстве, чем в попытках извлечь новые и странные эффекты из традиционных размеров путем максимального развертывания и в смелых и крайних комбинациях их традиционных ресурсов и вариаций, как в белом стихе г-на Аберкромби и г-на Боттомли. Это, и многое другое в георгианских стихах, имеет настроения и моменты редкой красоты. Но, в целом, стихотворная форма — это область поэтического искусства, в которой георгианская поэзия в целом наименее уверена.

3. Новый реализм

Мы видим тогда, как глубоко укоренена эта новая свобода в страсти к действительности; не мечта, а бодрствующий и бдительный опыт пульсирует и бьется в ней. Теперь мы должны более внимательно рассмотреть этот другой ее аспект. Реализм — это заезженный термин, но его можно понимать как подразумевающий, что переполняющая жизненная сила, одним из выражений которой является поэзия, с особой жадностью цепляется за видимый и осязаемый мир вокруг нас и стремится передать этот задор в словах. Наши поэты не только не презирают землю, чтобы потеряться в небе; они — настоящие друзья фактов, и не вопреки поэзии, а ради поэзии; и Пегас летает свободнее, потому что «вещи» находятся «в седле» вместе с поэтом.

То, что эта фактичность любима поэтами ради самой поэзии, раз и навсегда отделяет ее от фотографического или «простого» реализма Крабба. Но она также явно отличается от не менее поэтического реализма Вордсворта. Ум Вордсворта консервативен и традиционен; его вдохновение статично; он прославляет первоцвет на берегу реки, видя его мимолетность в свете чего-то гораздо более глубоко пронизывающего, что не меняется и не проходит. Романтика, в высоком смысле, лежит вокруг его величайшей поэзии. Но это романтика, укорененная в памяти, а не в надежде — «слава травы и великолепие цветка», которые он видел в детстве и творчески воссоздал в зрелости; романтика, которую перемены, и особенно вторжения индустриального человека, развеяли и уничтожили. В то время как романтика нашего нового реализма покоится, в значительной части, именно на ощущении того, что вещь, так живо схваченная, не является или не обязательно должна быть постоянной, может превратиться в нечто иное, имеет лишь аренду, а не право собственности в своих условиях пространства и времени, своего рода «жребий» на существование, полный задора авантюрной небезопасности. Пессимистическая философия развеяла бы эту романтику или лишила бы ее всего, кроме скорбной поэзии рока. Г-н Честертон прославляет пыль, которая может стать цветком или лицом, в противовес преподобному Питеру Беллу, для которого пыль — это просто пыль и ничего больше, и Гамлету, который помнит лишь то, что она когда-то была Цезарем. Если наш реализм жизнерадостен, если у него одновременно поглощенный и открытый ум, то это, в значительной степени, благодаря темпераменту, который находит в реальности вечное творчество. Каждый момент драгоценен и значим, ибо он приходит с бременем и смыслом того, чего никогда полностью не было раньше; и проходит лишь для того, чтобы уступить место другому моменту, столь же любопытному и новому. Это более глубокое основание нашей нынешней моды на парадоксы; то, что г-н Честертон, ее апостол, имеет в виду, когда говорит, что «великая романтика — это реальность»; ибо парадокс, неожиданное — это, в реальности, так устроенной, голая и трезвая истина. Отсюда частота в нашей новой поэзии произведений, основанных намеренно, как отмечает г-н Макдауэлл, на парадоксе: вторжение какого-то полного сюрприза в обывательское общество, как в «Трех веселых фермерах» г-на де ла Мара, или «Конце света» г-на Аберкромби, или «Странных встречах» г-на Манро.

Более того, в этой непрерывно создаваемой реальности мы сами непрерывно творчески активны. Это может показаться само собой разумеющимся; но это соответствует самому радикальному из различий между нашим реализмом и реализмом Вордсворта. Когда г-н Уэллс говорит нам, что его самое всеобъемлющее убеждение о вселенной заключается в том, что каждая ее часть в конечном счете важна, он выражает не мистический пантеизм, который чувствует, что каждая часть божественна, а щедрый прагматизм, который утверждает, что каждая часть работает. Идея формирования и адаптации воли, энергии в индустрии, простой рутинной практичности в офисе или домашнем хозяйстве больше не табуирована или стыдливо не избегается; не из-за какого-либо теоретического возвеличивания труда или освящения обыденности, а потому, что простое использование вещей, заставление их выполнять наши цели, приведение их в соприкосновение с нашей деятельностью само по себе бросает своего рода ореол даже на очень скромных и домашних членов «божественной демократии вещей». Руперт Брук составляет знаменитый каталог вещей, «великим любителем» которых он был. Он любил их, говорит он, просто как существующие. И, несомненно, простые ощущения цвета, прикосновения или запаха значили многое. Но сравните их с вещами, которые любил Китс, еще более великий любитель ощущений. Вы чувствуете в списке Брука, что ему нравилось делать вещи так же, как и пировать своими пассивными чувствами; эти «тарелки», «ямы в земле», «омытые камни», холодная серьезность железа и так далее. В списке можно обнаружить Брука, который в детстве ходил с книгой стихов в одной руке и мячом для крикета в другой, и чья левая рука хорошо знала, что делала правая. Это уводит нас далеко от мечты о вечной красоте, которую греческая урна или песня соловья приносили Китсу, и которую роковое слово «одинокий», возвращающее свет обычного дня, развеивало. Старые этические и эстетические каноны погружены в страсть к жизни, которая находит благо за пределами добра и зла, и красоту, рожденную из уродства, более жизненную, чем сама красота. «Ценность драмы измеряется, — говорил Д'Аннунцио, — ее полнотой жизни», и эта формула объясняет, если не оправдывает, те тропические сады, заросшие грубыми цветами «сверхчеловеческого» эротизма и свирепости, которым он впоследствии дал это имя. И мы знаем, как Метерлинк вышел из мистических снов и тишины своей комнаты затворника, чтобы раскрыть драматическую воинственность Птиц и Пчел.

Даже откровенная скверна и уродство, которые некоторые люди находят столь озадачивающими у поэтов с острым наслаждением красотой, таких как г-н Мейсфилд, входят в нее не из-за какой-либо эстетической тупости, а потому, что эти уродства полны задора драмы, вещей, которые делаются или создаются, жизни, которая проживается. Когда Мейсфилд бросил свой вызов старой эстетике:

'Others may sing of the wine and the wealth and the mirth,

Mine be the dirt and the dross, the dust and scum of the earth',

он хорошо знал, как показали «Вечное милосердие» и «Вдова с улицы Бай», что грязь и шлак, если они вплетены в трагедию, могут обрести более высокую красоту, чем гармонии идиллии. Даже отвратительные пожилые женщины в «Жене Лира» г-на Боттомли, или его Регана — невоспитанная девушка, пробирающаяся среди «потных, полураздетых кухарок» после забоя свиней, «испачканная и горячая, как они», участвуют в этой красоте и энергии действия.

Поэзия в этих случаях одерживает, пожалуй, в лучшем случае пиррову победу над сопротивляющейся материей. Иначе обстоит дело со вторым из великих бельгийских поэтов.

В творчестве Верхарна современный индустриальный город с его раскинувшимися щупальцами пожирающей грязи и нищеты, его лязгающими фабриками, его кишащими базарами и складами, и всем его толпящимся человеческим населением триумфально вовлекается в поэзию. Верхарн — поэт «бурных сил», появляются ли они в реве и грохоте «той печи, которую мы называем существованием», или в героической борьбе фламандской нации за свободу. И он демонстрирует эти бурлящие силы в стиле, самом по себе полном бурной мощи, скорее германском, чем французском, в своем яростном и штормовом великолепии, и использующем предоставленную лицензию французского «свободного стиха» с большим акцентом, чем тонкостью.

4. Культ силы

В Верхарне, действительно, мы осознаем переход в присутствие силы, более стихийной и необузданной, чем позволяет подозревать гражданская утонченность наших георгианцев, даже в их самых диких проявлениях. Трагическая и героическая история его народа и их крепкое искусство, искусство Рембрандта и Тенирса, вибрирует во фламандском поэте. У него много темперамента Ницше, и если он не явно подвластен его идеям или даже не осознает их, и обладает щедрой верой в человечество, которой никогда не знал Ницше, он мыслит и воображает с родственной радостью в насилии:

'I love man and the world, and I adore the force

Which my force gives and takes from man and the universe.'

И это не такой уж значительный шаг от него к поэтам, которые в этой третьей фазе нашего периода недвусмысленно ликовали от власти и воскуряли фимиам или приносили жертвы перед алтарем сильного человека. Радость творчества, которая, как мы видели, придает романтику столь многому из реализма нашего времени, теперь кажется акцентированной в более яростной романтике конфликта и свержения. Во многом благодаря Ницше эта романтика приобрела статус авторитетной философии — даже, в его собственной стране, статус этической ортодоксии.

Немецкий народ, несомненно, был менее глубоко и универсально пропитан этой верой, чем предполагает наш военный предрассудок. Но такие явления, как огромный успех дешевого изложения этой веры, «Рембрандт как воспитатель» (1890) пламенного бисмарковца, и комического журнала «Simplicissimus» (основан в 1895), посвященного систематическому высмеиванию старомодных немецких добродетелей нежности и сочувствия, указывали на течение огромной силы и охвата, которое вскоре должно было подчинить себе все другие притоки национального потока.

Но более старые, и отчасти иностранные, влияния сошлись, чтобы окрасить и квалифицировать, в то же время поддерживая, ницшеанское влияние — демоническая сила Карлейля, железная интенсивность и властная сдержанность Ибсена. Это было особенно так, как хорошо известно, в драме. Герхарт Гауптман, который нарисовал трагедию самоосвобожденного сверхчеловека — как г-н Шоу примерно в то же время показал нам его самодостигнутый апофеоз, — был, несомненно, самой властной (как г-н Шоу был самой оригинальной) фигурой в европейской драме начала века.

В поэзии способствующие силы были еще более тонко смешаны, и дух Ницше, который веет, где хочет, часто касался людей, совершенно чуждых Ницше по складу гения и иногда решительно враждебных ему. Некоторые из самых прославленных вовсе не были немцами. Среди молодых людей, которые сопротивляются, выдавая при этом его чары, — самый значительный лирический поэт нынешнего поколения в Германии. Яростное вдохновение Рихарда Демеля с самого начала вызывало сравнение с Ницше, что он горячо отвергал.

Он начинал, по сути, как ученик Верлена, и мы можем обнаружить в необузданности его ранней эротики пример «fureur d'aimer» французского поэта. Но более крепко сложенная натура Демеля, и, возможно, прямолинейная сила немецкого языка, прорвались сквозь тонкости «la nuance». Не тонкая искусность символистов, а этическая и интеллектуальная сила немецкого характера, наконец, направила в менее анархическое русло яростную энергию Демеля. Ницше вообразил этику сверхчеловеческой воли «по ту сторону добра и зла». Поэт, ответил Демель, действительно должен знать страсть, которая превосходит добро и зло, но он должен знать не меньше и само добро и зло мира, в котором и благодаря которому живут обычные люди. И если он может кричать с эгоизмом беззаконной страсти, в «Erlösungen»: «Я постигну все удовольствие до самых глубоких глубин жажды, ... Не отказывайся от удовольствия, оно питает силу», — он может добавить, в истинном духе Гёте и высшего ума Германии: «Но поскольку оно также расслабляет, преврати его в материал долга!»

Если Ницше спровоцировал на антагонизм более здоровые элементы в Демеле, то он во многом был ответственен за разрушение того здравого смысла, которым когда-либо обладал поразительный гений Габриэле Д'Аннунцио. В Д'Аннунцио чувственность сибарита и эротизм фавна идут рука об руку с римской цепкостью и твердостью нервов. Автор романов, которые, при всем их роскошном великолепии, можно назвать лишь теплицами болезненных чувств, стал апостолом итальянского империализма и больше, чем любой другой человек, спровоцировал Италию броситься в великое приключение войны. Не имеющий равных по популярности среди других итальянских литераторов, Д'Аннунцио открыл Ницше и приветствовал его — великая уступка — как равного. Когда Ницше умер в 1900 году, Д'Аннунцио сочинил возвышенную поминальную оду Титаническому варвару, который снова воздвиг безмятежных богов Эллады над огромными порталами Будущего. Ницше действительно высвободил всего титана, и, следовательно, все, что было наименее эллинским, в плодотворном гении итальянца; его удивительный инстинкт красоты, его неисчерпаемые ресурсы стиля используются для создания оргий сверхчеловеческой доблести, похоти и жестокости, подобных некоторым из его поздних драм, и гимнов, опьяненных страстью к Власти, подобных великолепной Оде, в которой Город Семи Холмов пророчески видится снова госпожой мира, развязывающей узел всех проблем человечества. Его поэтическая автобиография, первая «Laude» (1901) — аналог «Прелюдии» Вордсворта и ее полная противоположность — завершается молитвой в 900 строк к Гермесу, богу энергии, которая бросается на жизнь и делает ее беременной изобретениями и открытиями, железной воли, «которая жует заботу, как лавровый лист» — богу Сверхчеловека. И так он открывает музу Сверхчеловека, Музу Энергии, десятую Музу, первым поэтом которой он скромно отказывается быть, если только он может быть, как он хотел бы, чтобы мы интерпретировали его имя, ее Вестником.

Если Д'Аннунцио подражает Ницше, то два великих воинствующих поэта католической Франции презирали бы это сравнение. Краткая карьера Шарля Пеги была сформирована с самого его поступления, бедного и крестьянского происхождения, в парижский лицей, до его героической смерти на поле боя в сентябре 1914 года, демонической силой характера. Его героиней, прославленной в его первой книге, была Жанна д'Арк, которая попыталась сделать невозможное и достигла этого. В письме его принципом — шокирующим для французской литературной традиции — было говорить жестокую правду «brutalement». Как поэт, он стоял в прямой линии Корнеля, чей «Полиевкт» он считал величайшей из мировых трагедий. Как человек, он воплощал с наивной интенсивностью непревзойденный врожденный героизм французской расы.

Клодель, даже более далекий как мыслитель от Ницше, чем Пеги, демонстрирует родственный темперамент в укоренившейся жестокости своего искусства. Его удар яростен и безапелляционен; он абсолютист в стиле, как и в кредо. Это стиль того, кто постигает видимый мир с интенсивностью страстного объятия, подобно тому, как молодой Браунинг выражает это в «Полине». «Я хотел бы увидеть все, — восклицает он, — обладать и сделать это своим, не только глазами и чувствами, но умом и духом». И после того, как он обратился, он видел и рисовал сверхъестественные вещи с той же плотской и крепкой остротой. Полусветы символистской мистики далеки от его жесткого блеска. Как драматург, он использовал и преувеличил то, что в Эсхиле и Шекспире кажется соотечественникам Расина наиболее близким к пределу ужасного и жестокого, допустимого в искусстве: принцесса, пригвожденная руками, как ястреб, к сосне жестоким крестьянином; дочь знатного дома, подчиняющаяся ненавистному браку с грубым плебеем, чтобы спасти папу.

И если мы поищем, наконец, соответствующие явления у себя дома, мы, несомненно, найдем их в мужественной, воинственной и, во французском смысле, жестокой поэзии У. Э. Хенли и Редьярда Киплинга. Если какие-либо современные поэты и мыслили жизнь в терминах воли и пронизывали свои стихи этой верой, то это автор «Я — капитан своей души», «Книги меча» и «Лондонских добровольцев», друг и подданный великого родственного по духу скульптора Родена, поэт, над чьей могилой в соборе Святого Павла Джордж Уиндем нашел верное слово, когда сказал — отделяя его от великих созерцательных, слушающих поэтов прошлого: «Его музыка не была тихой печальной музыкой человечества; она никогда не была тихой, редко печальной, всегда бесстрашной». И мы знаем, как Киплинг, после того как санкционировал вредное суеверие, что «Восток и Запад никогда не встретятся», опроверг его, создав своих собственных «двух сильных людей».

5. Новый идеализм

(1) Национальность

Мы теперь увидели нечто из той силы, одновременно хватки и отстраненности, с которой доминирующая поэзия этого века сталкивается с тем, что она считает приключением опыта, своим погружением в вечно движущийся и вечно меняющийся поток жизни. Как же тогда, остается спросить, она обошлась с теми идеальными стремлениями и верованиями, которыми можно жить интенсивно и игнорировать, которые в одном смысле стоят «над битвой», но за которые люди жили и умирали. С поколением, которое так легко относится к традиции, которое пересматривает и переоценивает все принятые ценности, эти стремления и верования вполне могли бы выпасть из его поэзии. С другой стороны, эти же стремления и верования могли бы преодолеть безразличие к традиции, перестав быть просто традиционными, будучи погруженными и пропитанными этим движущимся потоком жизни и переплетенными с творческими энергиями людей. Унаследованные веры были поставлены перед этой дилеммой: либо стать интимно живыми и творческими в поэзии, либо не иметь к ней никакого отношения. Некоторые из них не прошли испытание. В Англии все еще есть приверженцы протестантизма, но протестантская религия едва ли вдохновляла благородную поэзию со времен Мильтона. Национальность, с другой стороны, за последнее столетие вдохновила более прекрасную поэзию, чем в любое время со времен шестнадцатого века, и это потому, что она была спущена из области политических абстракций и идеологий в интимный союз с сердцем и мозгом, воображением и чувством. Это верно также для католицизма и социализма, и, пусть отрывочно и неуверенно, для идеала международного братства, человечества. И ко всем этим идеалам, ко всем идеалам, пришло, наконец, ужасное, ошеломляющее испытание войной — ищущее, уничтожающее, очищающее пламя, в котором некоторые съежились, некоторые были лишены иллюзорного блеска, скрывавшего их массу сплава, а некоторые, очищенные от своих низших составляющих, засияли с блеском, не имеющим равных прежде.

Какова отличительная черта этой новой поэзии национальности? И на данный момент я говорю о годах до войны. Разве мы не можем сказать, что в ней идеал страны пропитан тем образным схватыванием реальности во всей ее конкретной энергии и живости, которое я назвал новым реализмом? Нация — это не абстракция, будь то Британия или «Deutschland über Alles». Она видима и ощутима; видима в своих городах, так же как и в своих горах, в рабочих, которые создали ее, так же как и в героях, которые защищали ее; в своих ревущих кузницах, так же как и в своих идиллических лесах и своих рассказах о битвах давно минувших дней; и все это не как отдельные нити в сотканном узоре, а как воды разного происхождения и оттенка, текущие вместе в одном и том же великом потоке.

Эмиль Верхарн за шесть лет до вторжения видел и чувствовал свою страну, живое тело и живую душу, с интенсивностью, которая делала невообразимым, что она может быть окончательно покорена. Он хорошо назвал свою книгу «Вся Фландрия», ибо вся Фландрия там. Старая Фландрия — Артевельде и Карл Смелый — чья душа была лесом огромных деревьев и темных чащ,

'A wilderness of crossing ways below,

But eagles, over, soaring to the sun,'—

Ван Эйк и Рубенс — «гром колоссальных воспоминаний»; затем великие города с их колокольнями и литейными заводами, их складами и лабораториями, их античными обычаями и современными амбициями; и реки, домашняя знакомая Лис, где женщины стирают самое белое белье, и могучая Шельда, Эско, «герой мрачный, яростный и великолепный», «дикий и прекрасный Эско», чье общение сформировало и создало поэта, чьи ритмы породили его музыку и его лучшие идеи.

Ни один из наших английских поэтов не воспел Англию в поэзии с такой лирической силой во всем ее временном и пространственном охвате, не вызвал к жизни в свете и музыке все ее кипящие столетия и населенные провинции. И все же нынешнее поколение в некоторых отношениях подошло к такому достижению ближе, чем его предшественники. Столетие растущего исторического сознания не прошло для нас даром; и если между нашей недавней, зачастую проницательной и прекрасной поэзией английской сельской местности и описаниями природы у Вордсворта или Рёскина можно найти какое-то родовое различие, то оно заключается в том основном тоне страсти и памяти, который пронизывает ее по отношению к самой Англии. Вордсворт великолепно писал об Англии, которой угрожало вторжение, и великолепно — об Озерном крае, любимом пристанище природы. Но военные сонеты и поэзия об озерах и горах исходят из разных струн его гения, которые наша критика может попытаться связать, но наше чувство настаивает на их разделении. Его Грасмир — это провинция природы, ее излюбленная провинция, а не Англии; именно в глазах природы живет и умирает старый камберлендский нищий; Англия лишь предоставляет ненавистные работные дома, куда этих обездоленных бродяг отныне надлежало отправлять. Не это ли отделяет нашу современную местную поэзию от его творчества? Сассекс мистера Беллока нежно любим ради него самого; однако за его великими холмами и гаванями старого мира скрывается полумистическое присутствие исторической Англии. И в чудесном старом уилтширце Лобе Эдварда Томаса, достойном, я думаю, того, чтобы его поставили в один ряд с камберлендским нищим,

'An old man's face, by life and weather cut

And coloured,—rough, brown, sweet as any nut,—

A land face, sea-blue eyed,'—