«Ренессансные фантазии и исследования»

Отсюда, среди этих немцев, ужасная серьезность и пафос Страстей, насилие толпы, жестокость палачей, прежде всего, ужасная печаль Христа. Здесь есть нечто от осознания того, что Он должен был чувствовать, обнаружив мир, который Он пришел искупить, таким подлым и жестоким. Каким образом, при каких обстоятельствах такие мысли приходили к этим людям, открывается нам той великолепной головой страдающего Спасителя — дизайном, по-видимому, для резного распятия, — под которой Альбрехт Дюрер написал патетические слова: «Я нарисовал это в своей болезни».

Столько о силе того нового фактора, индивидуального интереса к Писаниям. Все другие новшества в трактовке религиозных тем были обусловлены в XVI веке, но еще больше в XVII, развитием какой-то новой художественной возможности или собиранием в руках одного человека художественных сил, до сих пор существовавших только в рассеянном состоянии. Это секрет величия Рафаэля как живописного поэта, что он мог делать всевозможные новые вещи, просто держа все старые средства в своем распоряжении. Это секрет тех чудесных изобретений его, которые не захватывают дух, как у Микеланджело или Рембрандта, но кажутся в данный момент единственно правильной передачей предмета: «Освобождение святого Петра», «Илиодор», «Иезекииль» и вся серия великолепных историй Ветхого Завета на потолке Лоджий. В Рафаэле мы видим совершенное выполнение программы джоттесков: он может делать все, что требовалось первым изобретателям тем для осуществления их идей; и поэтому он может иметь новые, совершенно новые, темы. Рафаэль предоставляет, впервые со времен Джотто, почти полный набор живописных интерпретаций Писания.

Мы теперь, по мере продвижения в XVI веке, находимся в области, где новые художественные силы допускают новые образные концепции со стороны индивидуума. Мы выигрываем безмерно от освобождения от старой традиции, но мы теряем безмерно тоже. Мы получаем выгоду от фантазии и чувств этого индивидуума, но мы находимся во власти, также, его глупости и вульгарности. Этому великие примеры — Тинторетто, а после него Веласкес и Рембрандт. О Тинторетто я хотела бы поговорить позже, ибо он в высшей степени художник, в котором выигрыш и потеря наиболее типизированы, и, возможно, наиболее равномерно распределены, и потому что, следовательно, он лучше всего контрастирует с мастерами, предшествующими Рафаэлю.

Новые силы у Веласкеса и Рембрандта были связаны с проблемой света, или, скорее, можно сказать, во втором случае, тьмы. Эта новая способность улавливать красоты, мимолетные и не присущие объекту, обусловленные различными эффектами атмосферы и освещения, добавила, вероятно, добрую треть к доставляющей удовольствие способности искусства; это было начало своего рода демократического движения против сурового господства таких вещей, которые были привилегированными по форме и цвету. Тысяча вещей, уродливых или лишенных воображения самих по себе, простое лицо, желтоватый цвет лица, неловкий жест, скучное расположение линий, могли быть сделаны восхитительными и наводящими на размышления. Мокрый двор, ведро и швабра, и слуга, моющий рыбу под насосом, могли стать, в руках Питера де Хоха, и благодаря магии света и тени, такими же красивыми и интересными по-своему, как вихрь ангелов и лилий Боттичелли. Но это искупление вульгарного было за счет, как я уже указывала в другом месте, некоторого растущего огрубения к вульгарности. Что справедливо в отношении фактического художественного, видимого качества, справедливо также и в отношении образной ценности. «Бичевание» Веласкеса, если это действительно он, в нашей Национальной галерее, имеет пафос, нечто, что хватает вас за горло, в этом меланхоличном усталом теле, сломленном позором и болью, опускающемся рядом с колонной, что неотделимо от унылого серого света, ливидного цвета плоти — нет радости в мире, где такие вещи могут быть. Но ангел, который только что вошел, не пришел с небес — такое существо годится только для того, чтобы грубо взбить подушки нищих, умирающих в сыром рассвете в больничных палатах.

Это, в некоторой мере, иначе с Рембрандтом, именно потому, что он мастер не света, а тьмы, или света, который совершенно ослепляет. Его уродливые женщины и грязные евреи Роттердама либо скрыты во мраке, либо сведены к простым расплывчатым контурам, пятнышкам, как мошки в солнечном свете, в сиянии света. Отсюда мы можем наслаждаться, почти без каких-либо тревожных впечатлений, чудесным воображением, проявленным в его офортах на библейские сюжеты. Рембрандт для Дюрера как архангел для святого: где немец рисует, голландец, кажется, кусает свою офортную пластину элементарной тьмой и славой. Об этих офортах я хотела бы упомянуть несколько; читатель может сопоставить эти указания со своими воспоминаниями о капелле Арена или о панелях шкафа Анджелико в Академии во Флоренции: они показывают, как интимно драматическое воображение зависит в искусстве от простых технических средств, как безнадежно ограниченными простым указанием были ранние художники, как вынуждены следовать по пути драматической реализации люди современных времен.

«Благовещение пастухам»: Небеса открываются в круговом вихре среди штормовой тьмы, херувимы кружатся вдалеке, как бесчисленные пылинки в солнечном луче; ангел делает шаг вперед на луче света, проецирующемся в чернильно-черную ночь. Стада заметили видение и бросаются стремглав во всех направлениях, в то время как деревья стонут под порывом этого открытия небес. Лошадь, видимая в профиль, со светом, ударяющим по ее глазному яблоку, кажется парализованной ужасом. Пастухи только что проснулись. «Рождество»: Тьма. Расплывчатая толпа деревенских жителей, бесшумно толкающих друг друга. Фонарь, белое пятнышко в центре, отбрасывает дымный, неуверенный свет на угол, где Младенец спит на подушках, Дева, утомленная, отдыхает рядом, ее лицо на руке. Иосиф сидит рядом, видна только его голова над книгой. Коровы едва видны во мраке. Фонарь держит человек, осторожно выходящий вперед, обнажающий голову, толпа позади него. «Остановка во время бегства в Египет»: Ночь. Фонарь висит на ветке. Иосиф сидит сонный, с надвинутой меховой шапкой; Дева и Младенец отдыхают, прислонившись к вьючному седлу на земле. «Интерьер»: Дева обнимает и качает Младенца. Иосиф, снаружи, заглядывает в окно. «Воскрешение Лазаря»: Свод, увешанный ятаганами, тюрбанами и колчанами. На фоне яркого дневного света, только что впущенного, фигура Христа, видимая сзади, выделяется в своих длинных одеждах, поднимая руку, чтобы приказать мертвым воскреснуть. Лазарь, бледный, призрачный в этом сиянии, медленно, устало поднимает голову в гробнице. Толпа отступает. Изумление, трепет. Этот грубый голландец подавил инцидент с прохожими, зажимающими нос, за который отчаянно цеплялись джоттески. Это не момент, чтобы думать о зловонии или инфекции. «Положение во гробе»: Ночь. Платформа под крестом. Носилки, пустые, покрытые саваном, старик поправляет его в изголовье. Мертвый Спаситель соскальзывает с креста на простыне, двое мужчин на лестнице опускают тело, другие внизу принимают его, пытаясь предотвратить волочение руки. Огромная торжественность, осторожность, тишина. Далекий освещенный дворец вспыхивает в ночи. Чувствуется, что они крадут Его.

Я изменила хронологический порядок и решила рассказать о Тинторетто после Рембрандта, поскольку этот великий венецианец, будучи итальянцем и сохраняя связь с некоторыми старыми традициями, может более полно показать, что было приобретено и что утрачено в образной передаче благодаря освобождению отдельного художника и развитию художественных средств. Сначала о приобретениях. Они зависят главным образом от работы Тинторетто со светом и тенью, а также от его ракурсов: это позволяет ему компоновать произведение целиком в огромных массах, разделять или концентрировать внимание, отбрасывать в неясную незначительность менее важные части ситуации, чтобы подчеркнуть более важные; это также дает ему силу воздействовать на нас колоссальным и зловещим. Шедевром этого стиля, а следовательно, вероятно, и шедевром самого Тинторетто, является великое «Распятие» в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко. Чтобы ощутить его полное трагическое великолепие, нужно вспомнить лучшие достижения раннего Возрождения, такие как прекрасная фреска Луини в Лугано; рядом с картиной в Сан-Рокко все кажется пресным, за исключением, пожалуй, офорта Рембрандта «Три креста». После этого, и особенно в сравнении с фресками Мазаччо и Гирландайо на ту же тему, идет «Крещение Христа». Старые детали с одевающимися и раздевающимися фигурами, которые доставляли столько удовольствия более ранним художникам, например, Пьеро делла Франческа в Национальной галерее, полностью опущены, подобно тому как Рембрандт опускает зажимание носа в «Воскрешении Лазаря». Христос стоит на коленях в Иордане, Иоанн склонился над ним, а неясные толпы теснятся на берегах, далекие, призрачные под желтым светом бури. О картине Тинторетто «Христос перед Пилатом», об этой фигуре Спасителя, длинной, прямой, окутанной белым и светящейся, словно его собственный призрак, я уже говорила. Но я должна сказать о «Христе в Гефсиманском саду» из Сан-Рокко, столь же образном, как и все у Рембрандта, и бесконечно более прекрасном. Лунный свет касается одежд трех спящих апостолов, гигантских, торжественных. Выше, среди кустов, склонив голову на руку, сидит Христос, утомленный до смерти, онемевший от горя и одиночества, собирающийся с силами для последнего сопротивления. Чувство покинутости всеми людьми и Богом никогда не было передано таким образом ни одним другим художником; маленькие заплаканные Спасители, молящиеся при дневном свете у Перуджино и его собратьев, — это просто страдающие смертные. Этот преданный и смирившийся Спаситель несет на себе «мировую скорбь» Прометея. Но даже здесь мы начинаем чувствовать не только приобретения, но и потери, вызванные тем, что художника вытеснили из драматической рутины прежних дней: вместо милого, плачущего ангелочка раннего Возрождения к этому трагическому Христу в кроваво-красном нимбе является жестокое крылатое существо, сующее чашу Ему в лицо. Неуверенность вдохновения Тинторетто, неуверенность результата этих поразительных живописных методов достижения драматизма, случайная безвкусица и вульгарность человека, не сдерживаемого никакой величественной традицией, подобно безвкусице и вульгарности столь многих ранних мастеров, проявляются уже в Сан-Рокко. И главным образом в сцене «Искушения», теме, редко, если вообще когда-либо, затрагивавшейся до XVI века, которую Тинторетто сделал невыразимо низкой в своей нечистой и драматически бессильной двусмысленности: Спаситель ведет переговоры из некоего подобия деревенского строения с добродушным, толстым, полуженственным Сатаной, порхающим розовыми крыльями, словно какой-то самодовольный серафим учеников Бернини. После этого вряд ли стоит говорить о том, что является драматически неудачным (потому что успешно выражает совсем не тот тип чувства, не ту ситуацию) в работах Тинторетто: его «Христос и грешница» с щеголеватым молодым раввином, которого не оскорбляет ни прелюбодеяние в целом, ни эта прелюбодейка в частности; «Омовение ног» в Лондоне, где разговор, кажется, вращается вокруг чрезмерной горячести или холодности воды в тазу; «Тайная вечеря» в Сан-Джорджо-Маджоре, где среди таинственных венков дыма, населенных ангелами, Христос встает со своего места и подносит чашу к губам соседа с жестом, как будто Он говорит: «Сие есть кровь Моя», — жестом фокусника перед недоверчивой и равнодушной аудиторией. Для Тинторетто содержимое чаши — это самое важное: где же величие старого джоттовского жеста, сохраненного Леонардо, — подносить хлеб одной рукой, вино другой, и тем самым открывать голову и грудь Спасителя, жеста, который действительно означает: «Я есть хлеб, который вы будете есть, и вино, которое вы будете пить»? Остается, однако, упомянуть еще одну работу Тинторетто, которая, соприкасаясь с воспоминаниями о более раннем искусстве, может вызвать странные сомнения и едва ли не поколебать веру в образную эффективность всего, что было до него: его огромное полотно «Страшный суд» в Санта-Мария-дель-Орто. Первое и ошеломляющее впечатление, еще до того, как успеваешь вглядеться в это апокалиптическое произведение, заключается в том, что никто не мог бы задумать подобное в прежние времена, даже Микеланджело, когда писал свой «Страшный суд», или Рафаэль, когда создавал «Видение Иезекииля». Это, действительно, думаешь, откровение о конце всего сущего. Великие грозовые тучи, на которых восседают Всемогущий и Его избранники, нависают над миром, через который, среди расколотой, вздымающейся земли, изливается широкий ледниковый поток Стикса, и ладья Харона пробивается сквозь его стремительные воды. Ангелы, сливающиеся с грозовыми тучами, духом которых они являются, гонят проклятых вниз к адскому потоку, полоса за полосой, даже из самой дали. А на переднем плане раскалываются скалы, почва вздымается вместе с мертвецами под ней; здесь выступает огромная рука, там череп; в одном месте глина, поднимаясь, приняла неясные очертания лица, находящегося под ней. В скалах и воде, среди цепляющихся гигантских людей, огромная, полногрудая женщина подбрасывает страшный полуобглоданный труп, трава все еще растет из кончиков его пальцев, его ухмыляющийся череп, наполовину покрытый волосами, наполовину сорняками, зеленоватый и тлеющий: грешник, еще зеленый в земле и уже восстающий.

Чудесная картина: удивительный творческий ум, имеющий в своем распоряжении удивительные творческие средства. И все же давайте спросим себя, какова ценность результата? Великолепная демонстрация поз и форм, своего рода бравурная жуть и внушительность, которые в некотором смысле являются барочными, напоминая нам восковые модели чумы во Флоренции и некоторые стихотворения Бодлера. Но что осталось от чувства, от поэзии этой величайшей из всех сцен? И, стоя перед ней, я инстинктивно вспоминаю ту часовню далеко на продуваемой ветрами умбрийской скале с «Воскресением» Синьорелли: плоская стена, принятая как плоская стена, никакого пространства, нигде. Полдюжины групп, не тесно связанных между собой. Цвет сведен к монохрому; света и тени нет нигде, как нет и всех этих приемов перспективы. Но в этой просто трактованной фреске, с ее композицией, столь же простой, как у огромного античного барельефа, есть образное внушение, далеко превосходящее это произведение Тинторетто. Затаенное усилие юношей, пробивающихся сквозь земную кору, встряхивающих длинные волосы и хватающих ртом воздух; пошатывание тех, кто поднимается на ноги; невозмутимость, рука на бедре, тех, кто обрел свое тело, но не свой разум, ослепленных светом, оглушенных трубами Суда; абсолютное самоотречение тех, кто не может подняться выше; тупой, охваченный трепетом взгляд тех, кто нашел своих спутников, обнимающих друг друга в смутном, слабом изумлении; и далее, под двумя архангелами, которые склоняются вниз с развевающимися на ветру знаменами своих труб, те фигуры, которые манят вновь обретенных возлюбленных, или которые прикрывают глаза и указывают на славу на горизонте, или которые, пробившись вперед, опускаются на колени, побежденные видением, которое могут созерцать только они одни. И, вспоминая ту фреску Синьорелли, чувствуешь, будто это огромное, высокое полотно в Санта-Мария-дель-Орто, где валятся и копошатся мертвые и живые, — всего лишь риторическая напыщенность рядом со старым гимном о Страшном суде —

"Mors stupebit et natura Quum resurget creatura Judicanti responsura."

V

Снова, в хаосе вновь развивающихся художественных средств и борющихся индивидуальных воображений, мы в конце XVIII века возвращаемся к тому, что обнаружили в начале XIV: к искусству, которое не показывает, а лишь говорит. Мы находим это в том, что из всего кажется наиболее отличным от тихой и спокойной контурной иллюстрации джоттовского стиля: в ужасном портфолио офортов Гойи под названием «Бедствия войны». Подобно Дюреру и Рембрандту, великий испанец одновременно чрезвычайно реалистичен и чрезвычайно изобретателен. Но его реализм означает верность не реальному аспекту вещей, «вещи в себе», так сказать, а тому, как вещи будут выглядеть для зрителя в данный момент. Он изолирует то, что можно назвать случаем, отделяя его от множества подобных случаев, давая вам одну казнь, когда их должно происходить несколько, один пушечный выстрел, одну или две фигуры в пожаре или резне; и его техника способствует этому, размывая многое, передавая только контур и жест, причем этот контур и жест часто настолько мимолетны, что кажутся неясными. Но он невероятно реален в своем воспроизведении того, как подобные ужасные вещи должны запечатлеваться в сознании. Они изолированы, сконцентрированы, искажены: множественность ужасов делает воспринимающий ум более чувствительным, болезненным, как от употребления опиума, и тем самым делает единичное впечатление, исключающее все остальное, более ярким и потрясающим, чем оно могло бы быть без этого неосознанно воспринимаемого остального. Более того, эти сцены — не столько такими, какими они были на самом деле, сколько такими, какими они вспоминались; они таковы, какими они запечатлелись в умах и чувствах крестьян и солдат, людей, которые не могли освободить свое внимание, чтобы логически упорядочить все эти дела, придать им относительную логическую ценность. Солдаты-убийцы — испанцы, англичане или французы — наполеоновского периода превращаются в его листах в турок, сарацинов, огромные неясные существа в полувосточных костюмах, усатые, почти в тюрбанах из своих меховых шапок, они становятся почти людоедами, какими они и должны были быть в народном сознании. Расстрел дезертиров и пленных сведен к фигурам у столба, шести дулам карабинов, направленным на них: никаких стреляющих солдат, никаких прикладов карабинов, не больше, чем в чувствах человека, которого расстреливают. Художественная подготовка, привычка сознательно или бессознательно искать визуальные эффекты, которой обладают все образованные современные люди, мешает даже нашим писателям воспроизводить то, что было фактической ментальной реальностью. Но Гойя ни на мгновение не дает нам заподозрить присутствие художника, квазиписателя. Воспроизведенное впечатление — это впечатление не художественного стороннего наблюдателя, а страдальца или его товарищей. Это делает его необычайно верным эпиграфам к его листам. Мы чувствуем, что женщина, совсем одна, без свидетелей, земляных валов, фашин, дыма и т. д., стреляющая из пушки, — это женщина, какой она запомнилась существу, восклицающему: «Que valor!» Мы чувствуем, что полумертвый солдат, которого раздевают, осужденный, отворачивающий голову настолько, насколько позволяет веревка, человек, упавший, раздавленный своей лошадью, или извергающий свою кровь, — это несчастный, восклицающий: «Por eso soy nacido!» Эти офорты Гойи — изображение страданий, реальных и воображаемых, реальных страдальцев. В самом абсолютном смысле это искусство, которое не просто показывает, а рассказывает; внушающее и драматическое искусство личности, не поддерживаемой и не стесняемой традицией, равнодушной к форме и техничности, искусство, которое, подобно искусству непосредственных предшественников Джотто, тех Джунты и Берлингьери, оставивших нам отвратительные и ужасные «Распятия», говорит миру: «Вы должны понять и почувствовать».

ТОСКАНСКАЯ СКУЛЬПТУРА

I

Все мы знакомы с двумя соседними залами в Южном Кенсингтоне, в которых содержатся, соответственно, слепки с античной скульптуры и слепки со скульптуры Возрождения; и мы также знакомы с чувством раздражения или облегчения, которое сопровождает наш переход из одного в другой. Это чувство типично для нашего отношения к различным отраслям одного и того же искусства и, по сути, ко всем вещам, которые могли бы быть одинаковыми, но оказываются разными. Времена, страны, народы, темпераменты, идеи и тенденции — все выигрывают и страдают попеременно от нашей привычки считать, что если две вещи одного рода не идентичны, то одна из них должна быть правильной, а другая — нет. Акт сравнения сразу же вызывает нашу врожденную склонность находить недостатки; и, найдя их, мы редко замечаем, что при более внимательном сравнении никаких недостатков может и не быть.

В результате такого сравнения мы обнаружим, что скульптура Возрождения беспокойна, скомкана, лишена выбора формы и гармонии пропорций; она воспроизводит уродство и увековечивает усилие; она иногда гротескна и часто вульгарна. Или, наоборот, что античная скульптура конвенциональна, безвкусна, монотонна, лишена восприятия прелести деталей или интереса к индивидуальности; боится движения и выражения и в то же время равнодушна к контуру и группировке; дает нам цветистые обнаженные тела, которые никогда не были живыми и которые ничего не делают и ни о чем не думают. Таким образом, в зависимости от того, в какой зал или в каком настроении мы входим сначала, мы обязательно испытаем либо раздражение от нелепости, либо облегчение от правильности; переходим ли мы от скульптуры Древней Греции к скульптуре средневековой Италии или наоборот.

Но более терпеливое сравнение этих двух ветвей скульптуры и обстоятельств, которые сделали каждую из них тем, чем она была, позволит нам насладиться совершенно разными достоинствами обеих, а также научит нас кое-чему о жизненных процессах того особого духовного организма, который мы называем искусством.

На ранней стадии философии искусства — стадии, затянувшейся до наших дней в работах некоторых критиков, — особенности произведения искусства объяснялись особенностями характера художника: картины Рафаэля и музыка Моцарта были причастны мягкости их жизни; в то время как фигуры Микеланджело и композиции Бетховена были результатом их мизантропической суровости нрава. Недостаточность, а зачастую и ложность таких объяснений стали очевидны, когда критики начали замечать, что произведения одного времени и страны обычно обладают определенными общими особенностями, которые не соответствуют какому-либо сходству между характерами их соответствующих художников; особенностями настолько более доминирующими, чем любые другие, что статуя или картина, не имеющая подписи и с неясной историей, постоянно приписывалась полдюжине современных скульпторов или художников полдюжиной столь же ученых критиков. Признание этого факта привело к замене личности художника «средой» (milieu господина Тэна) в качестве объяснения характеристик уже не отдельного произведения искусства, а школы или группы родственных произведений. Греческое искусство отныне стало безмятежным результатом безмятежной цивилизации атлетов, поэтов и философов, живущих с невозмутимой совестью в хорошем климате, с рабами и илотами, которые выполняли за них черную работу, пока они состязались в беге, обсуждали возвышенные темы и принимали участие в Панафинейских шествиях, скача полуголыми на гарцующих лошадях или неся оливковые ветви и жертвенные сосуды в честь божественного покровителя, в которого они верили лишь настолько, насколько им хотелось. А искусство Средневековья было фантастическим, надуманным и часто болезненным продуктом наций крестоносцев и теологов, сжигавших еретиков, поклонявшихся дамам, видевших видения и периодически бравшихся за руки в головокружительном плясе смерти, фигуры которого танцевали из страны в страну. Это новое объяснение, хотя, несомненно, менее вводящее в заблуждение, чем предыдущее, имело тот недостаток, что оно натягивало характеристики цивилизации или искусства, чтобы они соответствовали продукту или производителю; оно забывало, что Античность не полностью представлена фризом Парфенона и что готические соборы и фрески Джотто имели характеристики более заметные, чем болезненность и безумие.

Более того, подобно тому как старая персональная критика была неспособна объяснить сходство между работами разных индивидуумов одной школы, так и теория среды не может объяснить определенные качества, которыми обладают в совокупности различные школы искусства и различные виды искусства, возникшие под давлением разных цивилизаций; и она вынуждена замалчивать тот факт, что скульптура времен Перикла и Александра, живопись начала XVI века и музыка эпохи Генделя, Гайдна и Моцарта гораздо больше похожи друг на друга в своей безмятежной красоте, чем любое из них похоже на другие произведения, художественные или человеческие, своей среды. За этим объяснением, следовательно, должно стоять другое, не опровергающее ту долю истины, которую оно содержит, а дополняющее ее признанием связи более интимной, чем связь произведения искусства со своей средой: связи формы и материала. Восприятие художника, то, что он видит и как он это видит, может быть передано другим только через процессы, столь же разнообразные, как и они сами: волосы, видимые как цвет, лучше всего имитировать краской, волосы, видимые как форма, — скрученной металлической проволокой. Невозможно воплотить определенные восприятия на некоторых стадиях ремесла, так же как невозможно построить сложный механизм при рудиментарном состоянии механики. Определенные способы видения требуют определенных методов живописи, а они требуют определенных видов поверхности и пигмента. Пока их нет, человек может видеть правильно, но он не может воспроизвести то, что видит. Короче говоря, произведение искусства представляет собой встречу способа видения и чувствования (определяемого отчасти индивидуальными характеристиками, отчасти характеристиками эпохи и страны) и способа обработки материалов, ремесла, которое само по себе может находиться, подобно уму художника, на более высокой или более низкой стадии развития.

У ранних греков было мало поводов стать искусными резчиками по камню. Их здания, которые воспроизводили очень простую деревянную конструкцию, были украшены немногим большим, чем имитация оригинального плотницкого дела; ибо ионический ордер, бедный орнаментом, появился лишь позже; а коринфский, который один давал простор для разнообразия и мастерства резьбы, возник только тогда, когда фигуративная скульптура созрела. Но греки, будучи только что в железном веке (а железо, кстати, является инструментом для камня), были великими формовщиками глины и литейщиками металла. Вещи, которые более поздние века делали из железа, камня или дерева, они делали из глины или бронзы. Тысячи изысканных утвари, оружия и игрушек в наших музеях делают это очевидным; от бронзовых поножей, деликатно вылепленных по форме ног, которые они должны были закрывать, до глиняных кукол, маленьких Венер, изысканно изящных, с подвижными ногами и на колесиках.

Отсюда человеческая фигура стала имитироваться процессом, который не был скульптурой в буквальном смысле резьбы. Показательно, что латинское слово, от которого мы получаем «effigy» (изображение), также дало нам «fictile» (гончарный), создание статуй таким образом связывалось с изготовлением горшков; и что весь словарный запас древних авторов показывает, что они мыслили статуарное искусство не как сродни резке и чеканке, а как сродни лепке (πλάσσω = fingo), формированию из глины на гончарном круге или с помощью моделирующего инструмента. Кажется вероятным, что мрамор редко использовался для круглой скульптуры до VI века; а обработка волос, подпорки выступающих конечностей и драпировок делают очевидным, что большая часть античных памятников в нашем распоряжении — это мраморные копии давно уничтоженных бронз. Так что греческая статуя, даже если она в конечном итоге предназначалась для мрамора, задумывалась человеком, имевшим привычку лепить из глины.

Обратимся от ранней Греции к средневековой Италии. Кованое железо вытеснило бронзу для оружия и доспехов, а серебро и золото, обрабатываемые резцом, — для украшений. С другой стороны, введение из Востока глазурованной керамики изгнало в искусство стеклодува всякую фантазию в придании формы утвари. В обычной жизни не было спроса на литые металлические изделия, а поскольку не было спроса на литье, не было и практики в родственном предварительном искусстве лепки из глины. Отсюда, те бронзовые работы, которые возникали, были очень неудовлетворительными; недостаток мастерства в литье и, как следствие, длительная доработка бронзовых изделий напильником сохранялись до позднего Возрождения. Но люди Средневековья были удивительно искусными резчиками по камню. Архитектура, начиная с римских времен, придавала все большее значение скульптурному орнаменту: уже изысканный в ранних византийских алтарных преградах и капителях, он развивался через сложные профили, узоры и колонны ломбардского стиля в искусство сложных рельефов и групп вполне развитой готики; действительно, готический собор в Италии — это работа уже не каменщика, а скульптора. Не пустое совпадение, что горные деревни, которые до сих пор снабжают Флоренцию камнем и каменщиками, дали свои имена трем ее величайшим скульпторам: Мино да Фьезоле, Дезидерио да Сеттиньяно и Бенедетто да Майано; что Микеланджело должен был сказать Вазари, что резец и молоток достались ему с молоком кормилицы, жены каменотеса с тех самых склонов, по которым сегодня звенят мулы, везущие готовый камень из карьеров. Средневековые тосканцы, пизанцы XIII века и флорентийцы XV века, очевидно, делали небольшие восковые или глиняные эскизы своих статуй; но их работы задуманы и исполнены в мраморе, и их искусство вышло из камня без вмешательства другого материала, точно так же, как фигуры, которые Микеланджело вырубал, живые и колоссальные, прямо из блока.

Грек, следовательно, был лепщиком из глины, литейщиком из бронзы в раннее время, когда искусство приобретает свой характер и выбирает свое направление; в тот период, напротив, тосканец был чеканщиком серебра, кузнецом железа, прежде всего резчиком по камню. Теперь глина (и мы должны помнить, что бронза — это изначально глина) означает моделированную плоскость и последовательность плоскостей, сглаженных и округленных пальцем, имитацию всех нежно градуированных выпуклостей и впадин природы, абсолютную форму, какой она существует на ощупь; но глина не дает интересного света и тени, а бронза положительно размывается бликами; и ни глина, ни бронза не имеют никакого сходства с текстурой человеческих конечностей или драпировки: она дает форму, но не материал. С мрамором все в точности наоборот. Зернистый, как живое волокно, но поддающийся тонкой полировке, он может имитировать саму субстанцию человеческой плоти с ее чередованием непрозрачности и светимости; он может воспроизводить под разнообразными ударами резца зерно, идущее то в одну, то в другую сторону, которое придается пористой коже плотно прилегающими костями и мышцами под ней. Более того, он настолько послушен, настолько мягок и в то же время настолько устойчив, что железо может резать его, как масло, или гравировать легко, как агат; так что тени могут глубоко проникать в расщелины и впадины или бежать по поверхности сетью мелких нитей; свет и тень становятся материалом художника в такой же степени, как и сам камень.

Грек, как следствие, воспринимал форму не как видимость, а как реальность; видел глазом сложности выступа и впадины, воспринимаемые рукой. Его ремесло было ремеслом измерений, минутных пропорций, деликатных вогнутостей и выпуклостей — одним словом, «плоскостей». Его тупая, податливая глина и пластичная, сияющая бронза не научили его ничему о том, как свет и тень разъедают, размывают и создают узор на поверхности. Его фантазия, его мастерство охватывали человеческую форму, как гипс формовщика, принимали отпечаток ее абсолютного бытия. Красота, которую он искал, была конкретной, актуальной, одинаковой при любом освещении и со всех точек зрения: сам красивый человек, а не красивая мраморная картина.

Мраморная же картина — картина в сколь угодно высоком и полном рельефе — картина для определенной точки зрения, устроенная путем получения света, проецируемого под заданным углом на поверхность, вырезанную глубоко или мелко специально для его получения, — была создана скульптурой, которая спонтанно выросла из архитектурной резьбы по камню византийской и ломбардской школ. Профили на церкви, а еще больше каменные украшения ее капителей, кафедры и хоров, видимые, как они есть, каждый на разной и специфической высоте над глазом, при свете, который, как бы он ни менялся, никогда не может попасть позади или выше них, если они снаружи, или ниже или сбоку, если внутри, — эти профили, часть большого архитектурного узора из черного и белого, неизбежно учили каменщиков всей тонкой игре света и поверхности, всем обманам положения и перспективы. А сама манипуляция мрамором учила их, как мы видели, изысканной тонкости поверхности, текстуры, складки, акцента и линии. То, чем фигура была на самом деле — реальные пропорции и плоскости, фактическая форма модели — не имело значения; ни одна рука не должна была касаться ее, ни один глаз измерять; она должна была быть восхитительной только в том положении, которое выбрал художник, и ни в каком другом ее не имели права видеть.

II

Это были два искусства, происходящие из материала и привычки к работе, которые были совершенно разными и которые порождали диаметрально противоположные художественные потребности. Было бы любопытно поразмышлять о том, что получилось бы, если бы их положение в истории поменялось местами; какие статуи мы бы имели, если бы искусство резьбы по мрамору, рожденное из архитектурного декора, возникло в Греции, а искусство глины и бронзы процветало в христианской и средневековой Италии. Как бы то ни было, случайность окружения — привычек жизни и мысли, которые давили на художника и сочетались с необходимостью его материального метода, — по-видимому, усилила особенности, органически присущие каждой из двух скульптур. Я говорю «по-видимому», потому что мы должны помнить, что сочетание было чисто случайным, и остерегаться привычки думать, что если тип знаком, то он поэтому единственный мыслимый.

Мы все знаем все об античной и средневековой среде. Бесполезно перечислять влияние, с одной стороны, античной цивилизации с ее южным существованием на открытом воздухе, высокой тренировкой тела, драпированными гражданами, обнаженными атлетами и полураздетыми рабочими, чувственной религией земных богов и мускулистых полубогов; или влияние, с другой стороны, более сложной жизни Средневековья, по сути северной по типу, оседлой и производственной, сбившейся в непроветриваемые города, с ее постоянной озабоченностью, даже среди самого убогого грубого невежества, великолепием души, красотой страдания, позором тела и опасностями телесного процветания. Обо всем этом мы слышали даже слишком много, благодаря живописности, которая рекомендовала среду господина Тэна писателям, более заботящимся о литературном эффекте, чем о философии искусства. Но есть еще одно историческое обстоятельство, влияние которого на дифференциацию греческой скульптуры от скульптуры средневековой Италии вряд ли можно переоценить. Оно заключается в том, что, тогда как в Древней Греции скульптура была важным, полностью развитым искусством, а живопись — лишь ее тенью; в средневековой Италии живопись была искусством, которое лучше всего отвечало требованиям цивилизации, искусством, борющимся с самыми важными проблемами; и что живопись поэтому сильно влияла на скульптуру. Греческая живопись была тенью греческой скульптуры в почти буквальном смысле: фигуры на стене и базе, тщательно вылепленные, без текстуры, симметрично расположенные рядом друг с другом, независимо от живописного узора, действительно кажутся проецируемыми на плоскую поверхность статуями; они, безусловно, являются тенью моделированных фигур, отброшенной на ум художника.

Скульптор не мог узнать ничего нового из картин, где все, что свойственно живописи, игнорируется: плоскость всегда предпочтительнее линии, конструктивные детали, воспринимаемые только как проекция, а не как цвет или тон (как вставка ноги и бедра), отмечены глубокими линиями, которые выглядят как татуировки; а перспектива почти полностью игнорируется, по крайней мере до позднего периода. Необходимо таким образом изучить греческую живопись, чтобы оценить, путем сравнения с этим негативным искусством, очень позитивное влияние средневековой живописи на средневековую скульптуру. Живопись на плоской поверхности — фреска или панель — которая становилась все более и более главным художественным выражением тех времен, учила людей учитывать перспективу; а с перспективой и ее возможностью фигур на многих плоскостях — группировку: узор, который должен возникать из сопоставленных конечностей и голов. Она учила их воспринимать форму уже не как проекцию или плоскость, а как линию, свет и тень, как нечто, прелесть чего заключалась главным образом в граничных кривых, силуэте, столь более важном в одном единственном, неизменном положении, чем там, где, когда глаз блуждает вокруг статуи, единственный умеренный интерес одной точки зрения компенсируется дополнительным интересом другой. Более того, живопись, сама по себе продукт гораздо большего интереса к цвету, чем знала Античность, заставляла людей обратить внимание на важное влияние цвета на форму. Ибо, хотя человеческое существо, если мы абстрагируемся от элемента цвета, если мы покроем его белой краской, действительно имеет широкую, несколько неясную форму, нерешительность линий, которая характеризует античную скульптуру; однако человеческое существо, каким оно существует на самом деле, с его цветными волосами, глазами и губами, щеками, лбом и подбородком, узорчатыми оттенками, имеет гораздо большую резкость, точность, контраст формы, обусловленный дополнительным акцентом цвета. Следовательно, как живописная перспектива и композиция, несомненно, склоняли скульпторов к поиску больших сложностей рельефа и большего единства точки зрения, так и новое значение рисунка и раскраски подсказало им новый взгляд на форму. Человеческое существо больше не было просто расположением плоскостей и масс, однородных по текстуре и цвету. Он был сделан из разных веществ, из волос, кожи поверх жира, мышц или костей, кожи гладкой, морщинистой или щетинистой, и, кроме того, он был раскрашен в разные цвета. У него, более того, было то, что греки спокойно забелили или заменили неподвижной драгоценностью или эмалью: та необычайная и необычайно разнообразная вещь, называемая Глазом.

Все эти различия между монохромным существом — цвет абстрагирован — греков и пестрым реальным человеческим существом скульпторы Возрождения были приведены к восприятию своими братьями-художниками; и, осознав это, они были недовольны тем, что должны опускать их в своем изображении. Но как показать, что они тоже их видели?

Здесь возвращаются к нашему вниманию две другие особенности, которые отличают средневековую скульптуру от античной: во-первых, что средневековая скульптура, редко востребованная для свободных фигур на открытом воздухе, вечно создавала архитектурный орнамент, видимый на заданной высоте и на темном фоне; и внутреннее убранство, видимое при неизменном и часто дефектном освещении; и во-вторых, что средневековая скульптура была ремеслом тонкого резчика по деликатному камню.

Скульптура, которая была неотъемлемой частью ломбардской и готической архитектуры, требовала обработки, которая адаптировала бы ее к конкретному месту и подчинила бы ее заданному эффекту. В зависимости от высоты над глазом и направления света некоторые детали должны были быть преувеличены, некоторые другие — подавлены; скульптурное окно, подобное окнам Орсанмикеле, не дало бы восхитительного узора из черного и белого, если бы некоторые поверхности не были более приподняты, чем другие, некоторым частям фигуры или листвы не позволяли бы погрузиться в покой, а другим — выступить вперед с помощью черного ободка поднутрения; а надгробный памятник, поднятый на тридцать футов над глазом зрителя, подобно тем, что внутри Санта-Мария-Новелла, представлял бы собой лишь запутанную путаницу, если бы лежащая фигура, балдахин и различные аксессуары не были такими, чтобы казаться неестественными на уровне глаз. Таким образом, геральдические львы одной из этих готических гробниц имеют черную полость челюсти, вырезанную мраморными перемычками, которые абсолютно не пропорциональны остальному телу существа и деталям других черт, но делают показ зубов возможным даже с другой стороны трансепта. Опять же, в более развитом искусстве XV века у кардинала Португальского работы Росселлино дальняя сторона лица наклонена вверх, чтобы улавливать свет, потому что его видят снизу, и ближняя сторона в противном случае была бы слишком заметной; в то время как у прекрасного мертвого воина работы неизвестного скульптора в Равенне часть челюсти и подбородка была намеренно срезана, потому что зритель должен смотреть вниз на его лежащую фигуру. Если мы сделаем слепок головы кардинала и посмотрим на него сверху или повесим слепок мертвого воина на стену, весь вид изменится; выражение почти перевернется, а черты лица исказятся. С другой стороны, слепок с настоящей головы, помещенный высоко, как у кардинала, стал бы незначительным, а положенный на высоту стола, как у мертвого воина, выглядел бы громоздким и опухшим. Таким образом, опять же, голова Поджо работы Донателло, которая видна и понятна, будучи помещенной высоко в темноте собора Флоренции, выглядит так, будто ее полоснули и изрубили тупым ножом, если смотреть на слепок на обычной высоте при обычном освещении.

Теперь это тонкое обхождение расстояния, высоты и темноты; эта победа узора над местом; это превращение света и тени в инструменты для скульптора означают, как мы видим из приведенных выше примеров, принесение в жертву реальности ради видимости, изменение пропорций и плоскостей, так строго воспроизводимых греками, означают принесение в жертву священной абсолютной формы. И такая привычка позволять себе вольности с тем, что может быть измерено рукой, ради того, чтобы угодить глазу, позволила скульпторам Возрождения думать о своей модели уже не как об однородном «белом человеке» греков, а как о существе, в котором структура была акцентирована, усилена или противоречила цвету и текстуре.

Более того, эти люди XV века обладали искусной резьбой, которая могла заставить камень варьироваться по текстуре, волокну и почти по цвету.

Множество биографических деталей подтверждают свидетельства статуй и бюстов, что скульпторы Возрождения вели свои дела иначе, чем древние греки. Великое развитие в Античности искусства литья бронзы, осуществляемого повсюду для производства оружия и домашней утвари, должно было приучить греческих скульпторов (если мы можем называть их этим именем) ограничивать свою личную работу фигурой, вылепленной из глины. И большое количество их работ, многие из которых утомительно сконструированы из слоновой кости и золота, ясно показывает, что они не отказывались от этой привычки в случае мраморной статуарности, а лишь наносили завершающие штрихи на копию своей глиняной модели, произведенную рабочими, чье мастерство должно было подпитываться, по-видимому, процветающей торговлей мраморными копиями бронз.

В Возрождении было иначе. Вазари рекомендует, чтобы избежать определенных просчетов, которые часто случались, чтобы скульпторы готовили большие модели, по которым можно было бы измерить возможности своего блока мрамора. Но эти модели, описанные как сделанные из смеси гипса, клея и обрезков ткани поверх пакли и сена, могли служить только для грубых пропорций и позы; нет также никакого намека на какой-либо процесс точного измерения, такой как пунктирование, с помощью которого детали могли бы быть перенесены с модели на камень. Чаще всего мы слышим о маленьких восковых моделях, которые скульпторы увеличивали непосредственно в камне. Вазари, преувеличивая мастерство Микеланджело в создании своего Давида из блока, изуродованного другим скульптором, не выражает удивления по поводу того, что он сам рубил мрамор; действительно, сам анекдот свидетельствует об обычности такой практики, поскольку Агостино ди Дуччо не испортил бы блок, если бы не врезался в него опрометчиво без предварительного сравнения с моделью. Мы слышим, кроме того, что Якопо делла Кверча потратил двенадцать лет на одни из ворот Сан-Петронио, и что другие скульпторы выполняли подобные великие работы с помощью одного человека или вообще без всякой помощи — процедура, которая показалась бы ужаснейшей тратой, кроме как во время и в стране, где половина скульпторов были изначально каменщиками, а другая половина — ювелирами, то есть людьми, привыкшими к каждой стадии, грубой или тонкой, своей работы. Отсутствие реплик скульптуры Возрождения, столь разительный контраст с десятками повторений греческих работ, доказывает, более того, что фактическое исполнение в мраморе считалось неотъемлемой частью скульптуры XV века, точно так же, как живопись венецианского мастера. Фидий мог оставить резьбу своих статуй искусным рабочим, как только он вылепил глину, точно так же, как художники чисто проектирующих и линейных школ, Перуджино, Гирландайо или Боттичелли, могли нанимать учеников для выполнения своих замыслов на панели или стене. Но точно так же, как Тициан не является Тицианом без определенного владения кистью, так и Донателло не является Донателло, или Мино не является Мино, без определенного индивидуального мастерства в резьбе по мрамору.

Эти люди привнесли, следовательно, в резьбу по мрамору степень мастерства и знания, о которых древние не имели понятия, как не имели и необходимости. В их руках резец был не просто вторым моделирующим инструментом, лепящим деликатные плоскости, незаметно объединяющим широкие массы выступа и впадины. Это был карандаш, который, в зависимости от того, как его держали, мог подчеркнуть формы резкими штрихами или позволить им умереть незамеченными в приглушенных, незаметных размывах. Это была кисть, которая могла передать текстуру и ценности цвета — кисть, окунутая в различные оттенки света и тьмы, в зависимости от того, как она вливала в мрамор свет и тень, и как она переводила в полировки, грубые обтески, грануляции и всякое разнообразие резьбы текстуру плоти, волос и драпировки; светлых волос и плоти детей, грубой плоти и щетинистых волос стариков, драпировок из шерсти, льна и парчи. Скульпторы Античности брали красивое человеческое существо — юношу в его совершенном цветении, с конечностями, тренированными гармоничными упражнениями и созревшими от воздействия воздуха и солнца — и, исправляя все, что было несовершенным в его индивидуальных формах, своим ежечасным опытом подобной красоты, они копировали в глине столько, сколько глина могла дать от его совершенств: тонкие пропорции, величественную полноту масс, деликатную отделку конечностей, гармоничную игру мышц, безмятежную простоту взгляда и жеста, помещая его в позу, понятную и изящную с максимально возможного расстояния и с наибольшего разнообразия точек зрения. И они сохраняли этот совершенный кусок прелести, передавая его верному копиисту в мраморе, бронзе, которая, еще более верная, заполняет каждую мельчайшую полость, оставленную глиной. Будучи красивым сам по себе, во всех своих пропорциях и деталях, этот человек из бронзы или мрамора был красив, где бы он ни был помещен и откуда бы его ни видели; появлялся ли он в ракурсе на фронтоне храма или лицом к лицу среди лавровых деревьев, был ли он затенен портиком или сиял в блеске открытой улицы. Его красоту нужно судить и любить так, как мы должны судить и любить красоту реального человеческого существа, ибо он — самое близкое воспроизведение, которое искусство дало красивой реальности, помещенной в реальное окружение реальности. Он — воплощение силы и чистоты юности, не тревожимой моментом, независимой от места и обстоятельств.

О таком совершенстве, рожденном из редчайшей встречи счастливых обстоятельств, скульптура Возрождения ничего не знает. Меньшее искусство, ибо живопись была тогда тем, чем скульптура была в Античности; более или менее тесно связанная со службой архитектуре; окруженная плохо развитыми, нетренированными телами; отвлеченная аскетическими чувствами и научными любопытствами, скульптура Донателло и Мино, Якопо делла Кверча и Дезидерио да Сеттиньяно, самого Микеланджело, была одним из тех вторых художественных наростов, которые используют элементы, пренебреженные или отвергнутые более удачливым и энергичным расцветом, который предшествовал. Она потерпела неудачу во всем, в чем преуспела античная скульптура; она совершила то, что Античность оставила незавершенным. Ее чувство телесной красоты было рудиментарным; ее знание обнаженного тела попеременно недостаточным и педантичным; формы Давида Донателло и Иоанна Бенедетто неуклюжи, недоразвиты и негармоничны; даже Вакх Микеланджело — лишь пригожий увалень. Эта скульптура имеет, более того, удивительное предпочтение к уродливым старикам — грубым или аскетически слабоумным; и к плохо развитым подросткам: за исключением Святого Георгия Донателло, чье тело, однако, полностью заключено в негибкую кожу и сталь, она никогда не дает нам совершенства и гордости юности. Эти вещи очевидны и настраивают нас против искусства в целом. Но посмотрите на него, когда оно делает то, чего Античность никогда не пыталась; Античность, которая помещала статуи бок о бок на фронтоне, балансируя их, но не сплавляя в один узор; которая делала рельеф простым повторением одной точки зрения круглой фигуры, тенью фронтонной группы; которая, до своего упадка, ничего не знала о пафосе старости, о гротескной изысканности младенчества, о милой неловкости юности; которая ничего не знала о текстуре кожи, шелковистости волос, цвете глаза.

III

Давайте увидим скульптуру Возрождения в ее реальном достижении.

Вот несколько детей работы различных скульпторов XV века. Это крошечный младенец, чьи маленькие ножки все еще выступают из своего рода гетр из плоти, чьи маленькие безкостные ноги не могут нести толстый маленький живот, тяжелую большую голову. Заметьте, что его маленький череп все еще мягкий, как яблоко, под тонкими пушистыми волосами. Его старший брат или сестра все еще смутно созерцают мир глазами, которые легко становятся сонными в своей синеве. Те, кто постарше, уже узнали, что мир полон торжественных людей, на которых можно практиковать трюки; их черты едва акцентировались, волосы лишь завились в свободные кольца, но их глаза выдвинулись из-под лба, глаза и лоб уже работают вместе; и есть большие ямки, в которые можно воткнуть большой палец, на щеках. У тех, кому четырнадцать или пятнадцать, прискорбно тонкие руки и все еще такие ужасные икры; и желудок, говорящий о детских гигантских трапезах; но у них дерзкая, юмористическая откровенность Давида Верроккьо, который, конечно, бросил шутку в неуклюжую фигуру Голиафа вместе со своим камнем; или деликатная, сентиментальная прелесть красивой женщины Святого Иоанна Донателло из Лувра и Бенедетто да Майано: они скоро будут корпеть над «Новой жизнью» и Петраркой. Два других Святых Иоанна — я говорю о Донателло — оказались другими. Один, первая борода все еще сомнительна вокруг его рта, уже безумно бросился прочь от земных любовей; его конечности совершенно истощены постом; кроме ног, которые стали невероятно мускулистыми от постоянной ходьбы; он начал беспокоиться голосами в пустыне — ангелов или демонов — и он летит, его глаза устремлены на его свиток, и ими он фиксирует свой ум на неземных вещах; он, скорее всего, сойдет с ума, этот искушаемый святой двадцати одного года. Вот он снова, борода и волосы свалялись, почти дикий человек лесов, но с серьезностью и самообладанием проповедника; он вышел из пустыни, преодолел все искушения, его фанатизм теперь воинствующий и побеждающий. Это, конечно, не тот же самый человек, но, возможно, один из его слушателей, этот старый царь Давид Донателло — человек, никогда не бывший умным, чья куполообразная голова вернула, с тонкими белыми пушистыми волосами, напоминающими младенчество, младенческое отсутствие твердости; чей рот уже опускается, возможно, после первого опыта паралича, а глаза становятся неясными во взгляде; но который, в этом интеллектуальном и физическом упадке, кажется, стал только более полным нежности и сладости; неправильно названный Давид, Иов, примирившийся со своей судьбой, став безразличным к самому себе, Старый Моряк, который видел водяных змей, благословил их и был наполнен благословением.

Все это статуи или бюсты, предназначенные для определенной ниши или кронштейна, определенного портика или окна, но в некоторой степени являющиеся свободной скульптурой. Давайте теперь посмотрим на то, что уже является декором. «Благовещение» Донателло — крупный, грубоватый рельеф из рыхлого серого камня (неспособного передать четкую линию), подчеркнутый тонкой позолотой; здесь нет ни трепета, ни изнеможения, ангел и Дева серьезны, благопристойны, подобно соседним пилястрам. Или его же певческая трибуна с плоским рельефом и зернистым фоном: уплощенные группы танцующих детей образуют с глубокими, широкими тенями под их поднятыми, сцепленными руками некое подобие человеческой решетки из черного и белого. Мадонна Мино в Фьезоле: рельеф повернут и высечен так, чтобы смотреть из капеллы в церковь, благодаря чему голова Девы, принимающая свет, словно нимб, на чистый полированный лоб, отбрасывает вокруг себя ореол тени, в то время как святые словно втянуты в фон, и лишь их атрибуты, посох и решетка, позволяют себе проявиться резкой тенью; чудесное видение белых небесных роз, чьи заостренные бутоны и острые шипы процветают на крови мучеников и ладане, вросшие в плотно сжатые губы и длинные глаза, девственное тело и тонкие руки Марии. От этих рельефов мы переходим к композициям, группе внутри группы, уходящим вглубь портика и лесной перспективы, на кафедре Санта-Кроче, где перспектива скашивает ее в вогнутости, подобные панелям; головы и выступающие плечи слегка намечены, как резная шишка или орнамент; к великолепным композициям света и тени, уравновешивающим и гармонирующим друг с другом, обрамленным гирляндами бессмертных цветов и плодов, на вратах Гиберти.

И это еще не все. Скульптура Возрождения, не удовлетворяясь изображением реального человека из плоти и крови, костей и кожи, темноглазого или светловолосого, воплотила в мраморе неосязаемые формы снов. Ее последние, величайшие произведения — это гробницы Микеланджело, на вершине которых восседают странные призраки воинов, а крутые боковые стороны служат беспокойным ложем божеств, высеченных, можно сказать, из тьмы и света, который подобен тьме.

ИСКАТЕЛЬ ЯЗЫЧЕСКОГО СОВЕРШЕНСТВА

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ДОМЕНИКО НЕРОНИ, PICTOR SACRILEGUS

Всякий раз, когда в последние годы я снова оказываюсь в Риме, меня охватывает странная навязчивая идея: мысленно, если не физически, возвращаться в те части города, которые свидетельствуют о странной встрече столетий, где Средневековье приспособило для своих целей или наполнило своим смыслом руины Античности.

Такие места встречаются реже, чем можно было ожидать, и, возможно, поэтому они более впечатляющи, фрагментарны и загадочны. Вот колоссальные колонны — великие потеки и хлопья черного, словно вытравленные кислотой на мраморе, — храма Марса Ультора, среди которых возвышается тосканский дворец Торре-делла-Милиция. Внутри Ара-Чели, самой по себе напоминающей о легенде об Августе и Сивилле, находится гробница Доминуса Пандульфа Сабелли, чьи заимствованные виноградные гирлянды, сатиры и купидоны увенчаны мозаичными крестами и готическими надписями; а снаружи той же церкви, на зелено-золотом фоне, Богоматерь взирает из-под горгулий и гербов на мраморного речного бога во дворе Капитолия внизу. А еще там, где сосны и лавры до сих пор укореняются в нетронутых гробницах, стоит скелет феодальной крепости, опустошенной, словно землетрясением, рядом с башней Цецилии Метеллы. Это были места, к которым постоянно возвращались мои мысли; к ним и к безымянным другим уголкам, например, к перекрестку, где ионическая колонна с бусинами и закрученным рогом капителью вмурована в стену незначительного современного дома. Не знаю, является ли это следствием моего стремления увидеть точку встречи Античности и Средневековья (подобно иногда возникающему желанию достичь слияния рек) или, скорее, его причиной, но в глубине моего сознания давно таилась некая история. Прошло двадцать лет с тех пор, как я впервые осознал ее присутствие, и она претерпела множество изменений. По-видимому, это плод моего воображения, ибо я не читал ее и не слышал, чтобы ее рассказывали. Но к настоящему времени она приобрела в моих глазах некую традиционную достоверность, и я предлагаю читателю скорее как исторический факт, нежели как вымысел, этюд, который я всегда называл про себя: Pictor Sacrilegus.