«Ренессансные фантазии и исследования»

I

Доменико, сын Луки Нерони, живописец, скульптор, ювелир и гравер, о котором Вазари, из-за скудости его работ или скандальности его кончины, упоминает лишь несколькими словами в биографии другого человека, должен был родиться незадолго до или вскоре после 1450 года, будучи современником Перуджино, Гирландайо, Филиппино Липпи и Синьорелли, на всех из которых он в разное время оказывал влияние и под влиянием которых, в свою очередь, находился сам.

Он родился и вырос в этрусском городе Вольтерра, в семье, которая на протяжении поколений занималась ювелирным искусством, возможно, вдохновляясь видом украшений, обнаруженных в этрусских гробницах, и, быть может, продолжая некоторые этрусские традиции двухтысячелетней давности. До горного города, расположенного на краю малярийного побережья Южной Тосканы, с одной стороны можно добраться через извилины бесплодных долин, где пересохшие ручьи окаймлены вместо тростника серым, любящим песок тамариском; а с другой стороны — через высокогорную пустошь из низкорослого вереска и сухой травы, откуда жаворонки взлетают, испуганные лишь стадом овец или кобылой с жеребенком, и вы едете мили, не встречая ни дома, ни группы кипарисов. Впереди, с белой дорогой, зигзагами бегущей по их гребням, простирается пустыня бесплодных, лиловых холмов, разделенных огромными трещинами и изрезанных глубокими расщелинами, с отдельными скалами, выступающими кое-где, словно друидические камни из долины разверзнутых оврагов; а за ними всеми — более высокая гора, среди скал и каменных дубов которой вы с трудом различаете стены и башни этрусского города. Масса циклопических стен и огромных черных домов, мрачных, с каменными кронштейнами, железными крюками и опорами, предназначенными для обороны и баррикад, — Вольтерра смотрит в глубокие долины, подобно неясному геральдическому зверю, черному и щетинистому, который выглядывает с высокой башни муниципального дворца. Удивляешься, как это могло быть городом тучных, сладострастных этрусков, чьи изображения лежат с широко открытыми глазами на крышках своих каменных саркофагов. Долгие войны старых италийских времен, в которых Этрурия пала перед Римом, должны были, как можно подумать, сжечь и уничтожить как землю, так и ее обитателей, оставив после себя лишь серый пепел и почерневший камень. Сиена и Флоренция еще раз разорили Вольтерру в Средние века, изолировав ее рядом с гибельной Мареммой и сдерживая ее рост как вовне, так и внутри. Собор, гордость средневековой коммуны, до сих пор остается скудным и незаконченным зданием XII века. Здесь нет местного искусства сколько-нибудь значительного более позднего периода; то, чем обладает город, пришло из других мест, например, алтарные образы Маттео ди Джованни и Синьорелли, а также мраморные канделябры, поддерживаемые ангелами, школы Мино да Фьезоле.

В этом отдаленном и застойном городе художественное образование Доменико Нерони было неизбежно несовершенным и на протяжении всего его детства ограничивалось отцовским ювелирным ремеслом. Действительно, представляется вероятным, что некоторые особенности его последующей жизни как художника — трудолюбие, несоразмерное результатам, настойчивое внимание к неважным деталям и исключительный интерес к линии и изгибу — были обусловлены не только несчастным и трудолюбивым темпераментом, но и долгой привычкой к искусству, полному ручного мастерства и хитрых традиций, которое предлагало глазу искусные узоры, но редко пыталось, за исключением нескольких церковных украшений, относящихся скорее к области скульптуры, рассказать историю или выразить чувство.

Помимо влияния его первоначального ремесла, в работах Доменико Нерони мы находим влияние его раннего окружения. Его родной край таков, что должен восхищать или помогать формированию художника бледных анатомий. Художники Южной Тосканы любили в качестве фона засушливую и гористую местность своего рождения. Таддео ди Бартоло поместил «Успение Девы» среди причудливых холмов из бледной глины и песчаного мергеля, которые простираются до самых южных ворот Сиены; Синьорелли был заинтригован и очарован странными скалами и нависающими утесами, неестественными и гротескными, словно друидический памятник, в долинах Пальи и Кьяны; а Пьеро делла Франческа оставил в аллегорических триумфах Федерико Урбинского и его герцогини изысканные и точные этюды того, что предстает взору путешественника на водоразделах центральных Апеннин: острозубые линии горных вершин, бледных на фоне неба, тусклая далекая белизна моря, долины, дороги и потоки, переплетающиеся так же сложно, как на карте. Местность вокруг Вольтерры, открывающаяся розоватой лиловатостью на рассвете, нежным барвинково-синим цветом на закате через открытые городские ворота или просвет между высокими черными домами, помогла сделать Нерони любителем мышц и сухожилий, силы и гибкости движения, костной структуры, угадываемой внутри конечностей; и заставляла его всю жизнь сторониться не только драпировок или костюмов, которые сглаживали линии тела, но и любой теплоты и глубины цвета; до тех пор, пока фигуры не стали выделяться, словно призраки или люди на выцветших гобеленах, на фоне бледных лиловых, серых и вымытых коричных тонов его фонов. Ибо смелые пики и вздымающиеся горы долин Арно и Тибра, а также глубина цвета растительности и рек казались грубыми и резкими человеку, который хранил в памяти те холмистые выступы, жемчужные там, где воды омыли склоны, бледно-золотисто-палевые там, где немного сухой травы покрывает округлую вершину; те великие трещины и пропасти, с белой дорогой, извивающейся вдоль узкого плато и широких долин; и рябь далеких горных цепей, сильных и сдержанных в изгибах, изысканных в оттенках, подобных сухому белому и пурпурному болиголову и пыльной лиловой скабиозе, которые, кажется, цветут в одиночестве в этой засушливой, меланхоличной и прекрасной стране.

«Цвет, — писал Доменико Нерони среди массы заметок о своем искусстве, измерений и расчетов, — враг благородного искусства. Он враг всякой точной и совершенной формы, поскольку там, где существует цвет, форма может быть воспринята лишь как сопоставление цветов. По этой причине Творцу было угодно даровать цвет лишь неодушевленному миру, как бессмысленным овощам и растениям, и низшим видам живых существ, как птицам, рыбам и рептилиям; тогда как более благородные существа, как львы, тигры, лошади, скот, олени и единороги, облачены в белые или тусклые шкуры, причем самые благородные породы как лошадей, например, султанов Египта и Нумидии, так и волов, как в долинах Клитумна и Кьяны, являются белыми; откуда, собственно, поэт Вергилий и сказал, что последние наиболее подходят для жертвоприношения бессмертным богам: "hinc albi, Clitumne, greges" и так далее. И человек, шедевр творения, бел; и лишь в менее благородных частях его тела, которые не имеют чувствительности и формы (будучи, по сути, вегетативными и опадающими), как волосы и борода, он причастен к цвету. Поэтому древние римляне и греки, изображая своих богов, выбирали в качестве материала белый мрамор, а не кричащий порфир или яшму, и изображали их обнаженными. Откуда некоторые современные люди, называющие себя художниками, которые кутают нашего Господа и святых Апостолов в разноцветные одежды, думая тем самым совершить благопристойное и почетное дело, но на самом деле поступая низко, подобно портным, могли бы извлечь урок, если бы могли».

Цитата из Вергилия и аллюзия на статуи бессмертных богов показывают, что Нерони должен был написать эти строки в поздний период своей карьеры, уже находясь под влиянием гуманиста Филарете, который сыграл столь важную роль в его жизни, и будучи уже одержимым теми идеями, которые привели его к столь странному и страшному концу. Но с самых ранних лет он искал форму, презирая все остальное. Он с презрением прошел шестимесячное обучение в Перудже, понося великую фабрику религиозного искусства, основанную там Перуджино, о котором, с его рядами косолапых святых и героев с тонкими ногами, он отзывался с тем же всеобъемлющим презрением, что и позже Микеланджело. В Сиене, которую он описывал (подобно тому, как ее ранние художники рисовали ее) как город розовых игрушечных домиков и алых игрушечных башен, он не нашел ничего достойного восхищения, кроме мраморного фонтана Якопо делла Кверча, ибо античная группа «Трех граций», которую позже будет рисовать молодой Рафаэль, еще не была передана собору племянником Пия II. Вид этих благородных рельефов, особенно того, что изображает изгнание Адама и Евы из Рая, с их сильной и хорошо понятой наготой, побудил его сменить живопись на скульптуру и заставил поспешить во Флоренцию, чтобы увидеть работы Донателло и Гиберти.

Доменико Нерони должен был провести несколько лет своей жизни — между 1470 и 1480 годами — во Флоренции, но мало что из его работ осталось в этом городе, — по крайней мере, мало того, что мы можем идентифицировать с уверенностью. Поскольку он поступал на службу к Поллайоло, Верроккьо, Нанни ди Банко и даже к Филиппино и Боттичелли, везде, где его пытливый ум мог учиться, а его беспокойный, привередливый, трудолюбивый талант мог добыть ему хлеб, можно предположить, что многие из его работ могли быть обнаружены рядом с работами его учителей, в коллективных произведениях различных мастерских. Таким образом, возможно, что он приложил руку ко многим металлическим и рельефным работам Поллайоло, а возможно, даже к вышивке и гобеленам, которыми они занимались; также к некоторым орнаментам, фризам с купидонами и дельфинами, а также изысканной резьбе по раковинам и аканту на памятниках Санта-Кроче; и можно предположить, что он иногда помогал Боттичелли в его перспективе и анатомии, поскольку тот мастер взял его в Рим, когда получил заказ на роспись капеллы Папы Сикста. Действительно, в некоторых малоизвестных этюдах к «Рождению Венеры» и «Клевете Апеллеса» Боттичелли можно обнаружить — в сильном размахе контура, в том, как твердо фигуры стоят на ногах (все эти особенности исчезают в написанных картинах, где грация движения и изысканные поиски занимают место твердого рисунка), — руку художника, которому лишь беспокойное желание противостоять все новым проблемам помешало занять место среди великих людей своего времени.

Ибо в Доменико Нерони с самого начала его карьеры жило любопытство к скрытому, страсть к недостижимому, что удерживало его, с большей силой, чем многих его современников, и значительно большей наукой, простым учеником на протяжении всей его жизни. В некотором отношении он напоминал своего великого современника Леонардо, но в то время как пытливое любопытство последнего смягчалось исключительной способностью к универсальному наслаждению, любовью к роскоши и радости во всех формах, интеллектуальная активность Нерони была доведена до своего рода несчастной мании тем фактом, что ее удовлетворение было единственным счастьем, которое он мог себе представить. Он никогда бы не понял, или, поняв, возненавидел бы тот роскошный дилетантский дух, который заставлял Леонардо предпочитать живопись скульптуре, потому что, в то время как скульптор покрыт грязью мраморной пыли и работает в месте, загроможденном осколками и мусором, живописец «сидит за своим мольбертом, хорошо одетый и в покое, в чистом доме, украшенном картинами, его работа сопровождается музыкой или чтением восхитительных книг, которые, не потревоженные звуком ударов молотка и другими шумами, могут быть прослушаны с величайшим удовольствием». Мастерская Нерони, когда у него была своя, была полна паутины и пыли, завалена остатками скудной и невкусной еды и решительно закрыта для богатых и знатных особ, в обществе которых любил находиться Леонардо. И если Нерони в своей многогранной деятельности в конце концов отложил скульптуру ради живописи, то лишь потому, что, как он имел обыкновение говорить, фигура должна выглядеть реальной, когда она объемна и вы можете обойти ее вокруг; но заставить мужчин и женщин восстать с плоского холста или оштукатуренной стены, стоять и двигаться, как если бы они были живыми, — это поистине работа бога.

Мужчин и женщин, говорил Нерони; и ему следовало бы добавить: мужчин и женщин обнаженных. Ибо этюды, которые он делал с анатомии лошадей и собак, были предназначены лишь для того, чтобы пролить свет на строение человеческих существ; а его тщательные и изысканные рисунки волнистых холмов и извилистых рек, более того, зарослей мирта и групп нарциссов, предназначались как упражнение для рисования более тонких линий и изгибов человеческого тела. А что касается одежды, он не мог понять, что великие анатомы, такие как Синьорелли, могут совершенно добровольно кутать свои фигуры в огромные плащи и мантии; еще меньше — как изысканные рисовальщики, такие как его друг Боттичелли (который обладал чувством линии, как никто другой со времен брата Липпо, хотя его люди были странно разболтаны), могли находить удовольствие в том, чтобы надевать полдюжины вуалей одну поверх другой, а затем связывать их все в пучки бесчисленными кусочками тесьмы! Что касается его самого, он неизменно прорабатывал каждую деталь наготы в тщетной надежде, что священники и монахи, для которых он работал, позволят хотя бы половине этих прекрасных анатомий оставаться видимыми; и когда, с бесконечными трудностями и бранью, он постепенно уступал необходимости какого-то подобия одежды, она была такого рода — чулки и куртки воинов, как вторая кожа, драпировки женщин, такие облегающие, словно их выловили из реки, — что многие благочестивые люди категорически отказывались платить оговоренную сумму за картины, более подходящие для языческих, чем для христианских стран; и, действительно, брат Джироламо Савонарола включил многие работы Доменико в свои самые знаменитые костры.

Такое знакомство с обнаженной формой было нелегко обрести в XV веке. Средневековая цивилизация не давала возможностей видеть обнаженных или полуобнаженных людей, свободно двигающихся, как в античной палестре; и было обнаружено еще слишком мало античных мраморов, чтобы эмпирическое знание древних скульпторов могло быть эмпирически унаследовано современными. Наблюдение за наемным натурщиком, само по себе совершенно недостаточное, требовало дополнения глубокой наукой о механизме тела. Но физиология и хирургия были еще в зачаточном состоянии; и художники не могли, как они могли после учений Везалия, Фаллопия и Цезальпина, воспользоваться наукой, накопленной для медицинских целей. Верроккьо и Поллайоло, безусловно, и Донателло, почти вне всякого сомнения, практиковали вскрытие как часть своего дела, как Микеланджело, с преимуществом двадцати лет их исследований за плечами, в свою очередь практиковал его со страстью. Однако из всех людей своего времени Доменико Нерони был самым ярым анатомом. Он шел на любой риск заражения и наказания, чтобы добыть трупы из больницы и с виселицы. Он подорвал свое здоровье, вдыхая и прикасаясь к разложению, и когда друзья умоляли его поберечь здоровье, он отвечал, хотя и не мог прикоснуться к еде из-за тошноты, перефразируя знаменитые слова Паоло Уччелло и восклицая среди своих жутких и отвратительных принадлежностей: «Ах! Какая сладкая вещь — анатомия!»

Ничего, говорил он — ибо он охотно говорил с каждым, кто расспрашивал его на эти темы, — нет прекраснее того, как устроены человеческие существа, да и вообще живые существа любого рода; ибо, из-за скудости трупов и скелетов, он подбирал на своих прогулках кости овец, павших на склонах холмов, или кости лошадей и мулов, очищенные собаками-падальщиками на берегу реки. Было удивительно слушать его, когда он был в ударе. Он сидел, перебирая ужасные останки и говоря о них, как любовник о своей возлюбленной или проповедник о Боге; действительно, кости, мышцы и сухожилия были для этого фанатичного любителя человеческой формы и возлюбленной, и богом в одном лице. Он настаивал на прелести линии лопатки, находя в изгибе акромиального отростка причудливое сходство с крылом, а в угловатой форме клювовидного отростка — с шеей и головой ворона в полном полете. Прослеживая пальцем треугольный контур кости, он продолжал объяснять, как свобода ее движения обусловлена ее исключительной независимостью; лежа свободно на плоских мышцах позади верхних ребер, она движется с абсолютной свободой, назад и вперед, вверх и вниз, не будучи связанной ни с какой другой костью, пока, поворачивая за угол плеча, она скорее шарнирно соединяется, чем привязывается к ключице; сама ключица свободна двигаться вверх от своего сочленения в грудине. И еще говорят о великих делах человека! Говорят о Брунеллеско и его куполе, об инженерах герцога Калабрийского! Посмотрите на человеческую руку: какой инженер осмелился бы прикрепить что-либо к такой подвижной базе? И все же рука может вращаться, как ветряная мельница, и поднимать тяжести, как самый мощный кран, не будучи вывихнутой из своих суставов, потому что мышцы действуют как блоки в четырех разных направлениях. И посмотрите, под большой дельтовидной мышцей, которая облегает плечо, как эполет, и тянет руку вверх, находится лопаточная группа, вещи, похожие на аккуратно рассортированные мотки, толстые на лопатках, уменьшающиеся до сухожильной нити в месте их прикрепления к руке; их дело — тянуть руку назад, в противовес большой грудной мышце, которая тянет ее вперед. Вот у вас рука, работающая вверх, назад или вперед; но как насчет того, чтобы потянуть ее вниз? Изысканное маленькое приспособление решает это. Вместо того чтобы прикрепляться вместе с остальными на внешней стороне плечевой кости, самая нижняя мышца выбирает другой путь и прикрепляется к нижней части кости, вместе с большой широчайшей мышцей спины, и они, напрягаясь, пока дельтовидная мышца расслабляется, тянут руку вниз. Никакое другое устройство не могло бы сделать это с таким малым объемом; а дополнительная мышца на предплечье или ребрах испортила бы фигуру самого Аполлона.

Среди картин современных художников той, которая в то время доставляла Доменико наибольшее, ничем не омраченное удовлетворение, была крошечная панель Поллайоло «Геркулес и Гидра». Вот! Вы могли бы накрыть ее ладонью; но в этой ладони вы держали бы сконцентрированную силу и доблесть мира, истинного сына Юпитера, самые прекрасные мышцы, которые когда-либо видели! По крайней мере, самые прекрасные, если не считать статуй Донателло; ибо, конечно, Донато был величайшим мастером, который когда-либо жил; и Доменико говорил о нем так, как во времена Вазари люди будут говорить о Микеланджело.

Ибо я спрашиваю вас, кто, кроме ангела в человеческом облике, мог бы изваять этого Давида, такого юного, торжествующего и скромного, попирающего голову Голиафа, с пальцами ног, слегка повернутыми вниз, и этими сандалиями поистине божественной работы? А тот Иоанн Креститель в пустыне — насколько прекрасны его ребра, проступающие под истощенными грудными мышцами; и как видно, что лучевая кость перекатывается через локтевую в предплечье; поистине, сердце человека, а не статуя, должно быть сделано из камня, если можно созерцать без восторга изысканную передачу текстуры там, где большеберцовая кость выделяется из мышц ноги. Такими должны были быть работы тех знаменитых римлян и греков, Фидия и Праксителя.

Таковы были представления Доменико из Вольтерры в ранний период его карьеры. Ибо после его первой поездки в Рим, куда около 1480 года он сопровождал Боттичелли, Росселли и Гирландайо, которых Его Святейшество Папа Сикст призвал для украшения новой капеллы дворца, в нем постепенно произошла перемена.

II

Мы не должны обманываться, подобно Доменико Нерони в его флорентийские дни, легкой ошибкой, считая простой реализм истинной целью искусства его дней. Глубоко в жизни этого искусства и вечно борющимся сквозь любую страсть к научной точности, техническому мастерству или патетическому выражению, лежит чувство линии и пропорции, желание узора, растущее неуклонно вплоть до своего триумфа при Микеланджело и Рафаэле.

Это проявляется прежде всего в архитектуре. Люди XV века утратили всякое чувство логики конструкции. Колонны, архитравы, фризы и различные категории реальной каменной и кирпичной кладки воспринимались ими лишь как линии и изгибы, применимые к поверхности их зданий, не имеющие большего отношения к их архитектуре, чем фреска или шпалера. Капелла Пацци, например, представляет собой одно нагромождение архитектурных элементов, которые не выполняют никакой архитектурной функции; но, если рассматривать ее как кусок поверхностного декора, скажем, как трафарет, что могло бы быть гармоничнее? Или возьмем знаменитую церковь Альберти в Римини; это лишь большой кусок архитектурной облицовки, ничто из того, что предстает взору, не выполняет реальной конструктивной обязанности, ее изысканный декор не более тесно связан со зданием, чем полоски дамаста и ярды золотой тесьмы, используемые в других местах по праздникам. Как XV век обращается с архитектурной деталью греко-римского искусства, так же он поступает и со своим скульптурным орнаментом; всякий смысл исчезает перед поглощающим интересом к узору. Ибо в античном архитектурном орнаменте гораздо большая доля значимости, чем может показаться нам на первый взгляд. Так, гирлянды из плюща и фруктов действительно висели вокруг гробницы, прежде чем быть высеченными на ее сторонах; прежде чем украсить ее углы, головы баранов и черепа волов веками лежали на алтаре. Медальоны с нимфами, кентаврами, тритонами, которые для нас так бессмысленны и неуместны, имели отношение либо к божеству, либо к молящимся; и, вероятно, в маленькой погребальной урне в Капитолии (некоего человека по имени Феликс), с ее разнообразно используемыми гениями, музицирующими, несущими фонари и факелы, горящими или погасшими под решеткой, увешанной трагическими масками, столько же спонтанного символизма, сколько в любой готической гробнице с ангелами, раздвигающими занавески смертного одра. С изменением религии произошло прерывание символической традиции; однако, хотя мы больше не интерпретируем с легкостью этот мертвый язык язычества, мы чувствуем, если мы хоть немного внимательны, что он содержит реальный смысл. Мы чувствуем, что скульпторы заботились не только об изображении, но и об объекте изображения. Эти вещи были дороги им, частью их жизни, их поклонения, их любви; и они вкладывали в свою работу столько же наблюдения, сколько любой готический скульптор, и часто столько же фантазии и юмора (хотя и более прекрасных), как можно судить, имея под рукой множество сравнений, по некоему античному алтарю в Сиенском соборе, ни одно из готических животных которого не сравнится с чудесными получеловеческими головами баранов и скучающими, сердитыми грифонами этого заброшенного фрагмента язычества. Значимость классического орнамента люди XV века сразу же упустили из виду. Они ухватились за него лишь как за некое количество формы, соединяя сирен, грифонов, гирлянды, головы баранов, победы, без подозрения, что они могут что-то значить или предполагать. Они, по сути, ничего не значат в большинстве флорентийских работ, кроме изысканного узора; в менее тонкой атмосфере Венеции они достигают той откровенной бессмысленности, которая вызвала гнев Рескина. Но какое очарование имеют даже те глупые памятники дожей и адмиралов, ярус за ярусом триумфальной арки, изящно украшенной цветами колонны и фестончатой ниши, а затем ряды изящных воинов и добродетелей; как полно смысла для глаза и духа это искусство, столь бессмысленное для литературного ума!

Конечно, живопись той эпохи никогда не становилась искусством чистого узора, как архитектура. Вся жизнь и мысль того времени были влиты в нее; и само искусство развивало в своем восходящем движении ряд научных интересов — перспективу, анатомию, экспрессию, — которые противодействовали этой тенденции к поиску лишь красоты расположения и деталей. И все же совершенство искусства Возрождения никогда не заключается в каком-либо реализме в нашем современном смысле, тем более в такой многозначительности, которая присуща нашему литературному веку; и его триумф наступает тогда, когда Рафаэль может варьировать и координировать наибольшее количество голов, рук, ног и групп, как в «Афинской школе», «Парнасе», чудесных маленьких библейских историях Лоджий; прежде всего, в том «Видении Иезекииля», которое является самим триумфом компактной и гармоничной композиции; когда Микеланджело может связывать человеческие существа в тончайшие узлы, скручивать их в самые статные кронштейны, каркасы и замковые камни. Даже на протяжении периода величайшего реализма, пока искусство боролось с поглощающими проблемами, люди никогда не мечтали о таком реализме, как наш. Они никогда не писали уголок природы наугад, просто ради правдивости; они никогда не моделировали современного мужчину или женщину в их реальной повседневной одежде и за их реальным повседневным делом. Посреди всего композиция царила безраздельно, и каждый объект должен был найти свое эхо, быть вписан в схему линий или, у венецианцев, симметрично расположенных цветов. Существует анатомическая гравюра Антонио Поллайоло, одного из самых сильных реалистов своего времени, которая суммирует тенденции искусства XV века. Это бой двенадцати обнаженных мужчин, необычайно уродливых и в уродливых позах, но они расположены так, что их неуклюжие и выглядящие содранными конечности образуют с фоном гигантских побегов плюща сложный и красивый узор, такой, какой мы находим в бумаге и тканях Морриса.

Эта тяга к узору, это желание красоты как таковой стали проявляться в Доменико Нерони после его первого пребывания в Риме.

Римские базилики с их величественными рядами колонн, коринфских и ионических, взятых из какого-то прежнего храма, и их утопленным полом, торжественным благодаря византийским узорам из порфира и серпентина, впечатлили своей простотой и гармонией ум этого флорентийца, окруженного доселе сложностями готических зданий. Они послужили связующим звеном с теми фрагментами античной архитектуры, более нетронутыми, но и более скрытыми, чем в наши дни, чье достоинство пропорций и изящество деталей — обширные розетчатые арки и стройные ряды каннелированных колонн — наш современный и эллинизированный вкус встретил со слишком поспешным презрением. Ибо это витрувианское искусство, неоригинальное и неуклюжее в глазах наших пуристов, было все же полно безмятежности, той полноты, которой не хватало Средневековью, и воздействовало на людей XV века почти как отрывок из Вергилия после песни Данте. Оно сформировало подходящее обрамление для тех остатков античной скульптуры, которые тогда постепенно начинали извлекаться из земли. Таких статуй и рельефов, которые люди Возрождения рассматривали скорее как работу Древнего Рима, чем Греции, — некоторое количество начало перевозиться по всей Италии, и особенно в дома богатых флорентийских купцов, которые инкрустировали стены своих лестниц надписями и резьбой, а также устанавливали статуи и саркофаги под колоннами своих дворов. Но такая скульптура выбиралась скорее из-за ее портативности, чем из-за совершенства; и хотя отдельные бюсты и плиты прилежно изучались флорентийскими художниками, во Флоренции не могло существовать количества антиков, достаточного для того, чтобы запечатлеть идеал античного искусства в сознании людей, окруженных со всех сторон работами средневековых живописцев и скульпторов.

Различным достопримечательностям Рима должно быть обязано то внезапное расширение стиля, тот своего рода новый классицизм, который отличает работы мастеров XV века после их визита в Вечный город, позволяя Гирландайо, Синьорелли, Перуджино и Боттичелли сделать Сикстинскую капеллу, и даже привередливому Пинтуриккьо — Ватиканскую библиотеку, центрами свежего влияния для гармонии и красоты.

Результатом для Доменико Нерони стало мгновенное замешательство во всех его художественных концепциях. Слишком большой искатель нового, тайного и сложного знания, чтобы подвергнуться простому расширению стиля, как его более одаренные или более спокойные современники, он вступил в конфликт со своими предыдущими работами и своими предыдущими учителями, не найдя новой линии или новых идеалов. Фрески Кастаньо, маленькие панели Поллайоло, да что там, даже работы Донателло уже не были тем, чем они казались до его римского путешествия, и даже тем, какими он запомнил их в Риме; ибо с более благородными вещами происходит то же, что и с комнатами, в которых мы живем, которые кажутся нам маленькими и грязными только по возвращении из более просторных и лучше освещенных.

К этому периоду зарождающегося, но плохо понятого классицизма относится единственная работа Доменико Нерони — по крайней мере, единственная работа, сохранившаяся до наших дней, — которая обладает, помимо своего художественного или научного достоинства, тем неопределимым качеством, которое мы должны просто назвать очарованием; к этому времени, за единственным исключением знаменитых гравюр на дереве, сделанных для Филарете. Доменико начал примерно в это время, и, вероятно, под давлением необходимости, делать фронтисписы для книг, которыми флорентийские печатники быстро вытесняли рукописи двадцатилетней давности: сборники проповедей, сонетов, жития святых, издания Вергилия и Теренция, причудливые энциклопедии в стихах и даже книги по медицине и астрологии. От этих маленьких гравюр на дереве, групп святых вокруг Креста, с башней Джотто и куполом Брунеллеско вдали, картин Отцов Церкви или древних поэтов, сидящих за столами в аккуратно обшитых панелями кабинетах — всегда с их глобусами, книгами и горшком лилий, и видом на монастыри; или битв между целомудренными девами в летящих боттичеллиевских драпировках и стройными обнаженными купидонами; от таких фронтисписов Доменико перешел к более крупным гравюрам на дереве, предназначенным для иллюстрации книг, которые так и не были напечатаны, или, возможно, подобно так называемым «игральным картам Мантеньи» и некоторым гравюрам Робетты, для покупки в качестве дешевых украшений для стен. Некоторые из тех, что остались нам, имеют классическую жесткость, напоминая о падуанской школе; другие, и это его лучшие работы, напоминают творчество Боттичелли. Есть, например, фигура Музы, тщательно проработанная под ее широкой драпировкой, сидящей со скрещенными ногами у бьющего фонтана, на ковре из изысканно нарисованного плюща, с маленькой голой решеткой позади нее, с лирой из панциря черепахи в руке; в которой есть нечто от того странного, смутного, вопрошающего характера, наполовину жажды, наполовину крайней усталости, который мы находим у Боттичелли. Только у Нерони это кажется не результатом некоего мечтательного духовного неудовлетворения — неудовлетворения, которое заставляет нас чувствовать, что увитые цветами нимфы Боттичелли могут закончить в пруду под ивами, как Офелия, — а скорее мучением линии и позы в поисках грации. Грация! Неуловимый призрак, который дразняще появлялся в воспоминаниях Нерони об античности, нечто невыразимое, чего он не мог даже ясно увидеть, когда оно было перед ним, привыкнув ко всему уродству анатомированной реальности. В этих гравюрах он, кажется, вечно охотится за ней; и одна из них особенно значима: нимфа в тщательно намотанных одеждах и вуалях, шагающая со странным, безумным, неуверенным размахом через поля жесткой травы и низкорослого тростника, с ребенком-фавном на груди, ведя за руку другое крошечное козлоногое существо, в то время как она несет с неудобством, в дополнение к этому грузу, глупый трофей из полевых цветов, привязанный к палке; почти олицетворение, эта дама с широко открытыми глазами и безумной улыбкой, глупого и очаровательного обремененного путешествия художника в поисках недостижимого. Имажинативное качество, никогда не задуманное и не ощущаемое самим художником, здесь зависит от того, что он воплощает тоску по спокойным и статным богиням на саркофаге и вазе в том самом, чего он больше всего стремится избежать, — существе, заимствованном из аллегории Боттичелли или одной из сивилл самого невыразимого Перуджино! Обстоятельства этого поиска и случайная встреча в нем античного и средневекового, напряжение, странствия Дон Кихота или паломничество Трех Королей за призраком придают таким работам Доменико то неопределимое качество очарования; человек действительно не становится поэтом, но в некоторой мере — предметом для поэзии.

III

Чтобы понять, что должно было происходить в уме одного из тех флорентийцев XV века, мы должны осознать тот факт, что, в отличие от нас, они не были воспитаны под влиянием античности и, в отличие от древних, не жили в близости с Природой. Последователи Джотто изучали мало что, кроме головы и рук, и той части тела, которую можно было угадать под драпировкой или понять из движения; и это достижение, при отсутствии художественных традиций, кроме традиций самого низкого византийского упадка, было гораздо большим, чем мы легко оцениваем. Людям XV века — Донателло, Гиберти, Мазаччо и их прославленным последователям — предстояло познакомиться с человеческим телом. Сделать это легко каждому в наши дни, когда мы рождаемся, так сказать, с бессознательной привычкой к античной форме, распространенной не только древними произведениями искусства из мрамора или гипса, но и более поздними школами искусства, живописи, а также скульптуры, которые сами являются результатом классического подражания. Раннее итальянское Возрождение имело мало или совсем не имело этих облегчений. Фрагменты греческой и римской скульптуры были еще сравнительно редки до великих раскопок XVI века; также не было возможности для людей, столь незнакомых не только с античностью, но и с самой Природой, очень быстро извлечь выгоду из знаний и вкуса, накопленных даже в этих фрагментах. Необходимо было учиться у реальности, чтобы ценить античность, как бы знание античности ни дополняло, а позже почти вытесняло изучение реальности. Так что этим людям XV века приходилось учиться самим, в первую очередь, самим элементам этого знания. И здесь их положение, будучи столь непохожим на наше, было еще более совершенно непохожим на положение самих древних. Великое искусство Греции, несомненно, имело свои дни невежества; но для тех древних живописцев и скульпторов, которые поколениями наблюдали за обнаженными юношами, упражняющимися в школе или на ипподроме, и за драпированными, полуобнаженными мужчинами и женщинами, идущими по улицам и работающими в полях, их невежество заключалось в средствах изображения, а не в объекте изображения. Это рука, инструмент, который виноват в тех скованных, ухмыляющихся воинах школ Эгины, в тех тонкоталых демонических танцорах апулийских ваз; глаз так же знаком с человеческим телом, ум так же привык выбирать его красоту из его уродства, как глаз и ум тех из нас, кто не умеет рисовать, знакомы в наши дни с формами и цветами, с очарованием деревьев и лугов, которые мы любим. Современники же Донателло, напротив, получили от скульпторов самых дальних Средних веков, тех, кто вырезал великолепные узоры византийских гробов и изысканную листву лангобардских церквей, замечательное мастерство в технической части своего ремесла. Рука была искусна, но глаз — незнаком. Отсюда и происходит то, что скульптура раннего Возрождения демонстрирует совершенство исполнения, которое иногда ослепляет нас своей бедностью формы и даже своей нехваткой науки. И отсюда также та быстрота, с которой каждый дополнительный элемент знания применяется на практике, что, кажется, свидетельствует о совершенном знакомстве. Но эти люди не были действительно знакомы со своей работой. Самый тупой современный студент, воспитанный среди слепков и учебников, не был бы виновен в фактических анатомических ошибках, совершаемых время от времени этими великими анатомами, столь страстно любопытствующими к внутреннему строению, столь изысканно верными мельчайшим особенностям, не говоря уже о промахах людей, столь уверенных в своем карандаше, столь изысканно чутких к форме, как Боттичелли. На самом деле, каждая статуя или нарисованная фигура этого периода представляет собой тяжелую борьбу с невежеством и с незнакомством, худшим, чем невежество. Чем грубее неудача поблизости, тем великолепнее реальное достижение. Ибо каждая конечность, смоделированная правдиво с натуры, каждый жест, переданный правильно, каждая кость или мышца, дающая о себе знать под кожей, каждая складка или выпуклость на поверхности — это то, что отвоевано у неизвестного.

Пока это изучение, или, скорее, это невежество продолжалось, античность могла быть оценена лишь очень частично и почти исключительно в тех пунктах, в которых она меньше всего отличалась от работ этих современных людей. Она должна была поразить их своей безошибочной наукой, своей великой правдивостью по отношению к природе, но ее превосходная красота не могла привлечь художников, слишком незнакомых с формой, чтобы думать о ее выборе.

Изучение античных пропорций, воспроизведение античных типов, столь заметное в скульптурах Микеланджело, Челлини и Сансовино, и не менее в живописи Рафаэля, Андреа и даже поздних венецианцев, было очень неважным в школе Донателло; и вероятно, что он и его ученики даже не осознавали разницы между своими собственными работами и старыми мраморами, которые они изучали лишь как некие реалистические документы.

Во время своих флорентийских дней Доменико Нерони, подобно своим учителям, не осознавал реального превосходства античности и был слеп к ее отличию от того, что его современники и он сам стремились создать. Он не замечал, что Давид Донателло и Давид Верроккьо были непохожи на мраморных богов и героев, с которыми он самодовольно сравнивал их, и что барельефы божественного Гиберти были гораздо теснее связаны с готической работой Орканьи, даже пизанцев, чем с теми скульптурными саркофагами, собранными Козимо и Пьеро деи Медичи. Только когда его ненасытное любопытство исчерпало те проблемы анатомии, которые все еще беспокоили его учителей, он смог увидеть, чем на самом деле была античность, или, скорее, увидеть, что современное не было тем же самым. Гирландайо, Филиппино, Синьорелли и Боттичелли, несомненно, были затронуты подобной интуицией Античности; но они были отвлечены от ее тщательного исследования множеством других проблем живописи, в отличие от скульптуры, и неопределенностью, бессознательностью великой творческой активности: античность стала одним из влияний в их развитии, помогая очень тихо расширять и уточнять их работу.

Иначе обстояло дело с Доменико, в котором человек науки был гораздо сильнее художника. Его натура требовала определенных решений и четких формул. Ему потребовалось некоторое время, чтобы понять, что школа Донателло абсолютно отличается от античности, но как только разница была прочувствована, она предстала перед ним с необычайной ясностью.

Он никогда не облекал свои мысли в слова и, вероятно, даже сам себе не признавался в том, что произведениям, которыми он восхищался больше всего, недостает красоты; он лишь утверждал, что статуи древних римлян и греков удивительно прекрасны. В действительности же он постоянно сравнивал их, и всегда не в пользу современников. В наши дни возможно справедливо судить о сравнительных достоинствах античной скульптуры и скульптуры раннего Возрождения, или, вернее, ценить их как два отдельных вида искусства, восхитительных по-своему, позволяя себе очаровываться не столько самой красотой формы и благородством движения одного, сколько простотой, самой обыденностью, сущностно человеческим качеством другого. Нам доставляет удовольствие сам факт того, что «Давиды» Донателло и Верроккьо — это просто обычные юноши с улицы и из мастерской, что певчие Луки делла Роббиа — простые неоперившиеся хористы, а Девы Мино — утонченные флорентийские дамы; с нас довольно античного совершенства, у нас было слишком много псевдоантичного безупречия, и мы чувствуем себя обновленными этой неосознанностью красоты и безобразия. Современник не мог проникнуться такими чувствами, он не мог наслаждаться наивностью — своей и своих товарищей; к тому же античность только начинала проявляться, а значит, и торжествовать. Доменико «Давид» Донателло казался все более неудовлетворительным, дефектным выше пояса, откровенно нескладным ниже, слабым и неуклюжим; как мог столь божественный художник довольствоваться этой плоской спиной, этими узкими плечами и толстыми бедрами? Он чувствовал себя свободнее, неприязненно относясь к работе Верроккьо, своего собственного учителя, человека, лишенного подавляющего гения Донателло; этот его «Давид» с огромной головой и сморщенным лицом, с жалкими детскими руками и выступающими ключицами, стоящий враскоряку, уперев руку в бок — разве мог великий герой, убийца великана (представления Доменико о великанах были почерпнуты скорее из рыцарских романов, которые декламировали на рынке, чем из изучения Писания), быть таким? И поэтому, подобно своему великому современнику Мантенье в далекой Ломбардии, Доменико обратил то пылкое любопытство, с которым он прежде искал секрет содранных мышц и лишенных плоти скелетов, на изучение тайны пропорции и красоты, скрытой, более тонко и безнадежно, в разбитых мраморах язычников.

Однажды, примерно в 1485 году, его позвали осмотреть группу «Вакх и фавн», недавно привезенную из Неаполя банкиром Нери Альтовити из той семьи, которой когда-то принадлежал очаровательный дом, недавно разрушенный, чьи три ряда колоннадных балконов вносили странную флорентийскую ноту в папский Рим, превращая изгиб Тибра напротив замка Святого Ангела в излучину Арно. Дома Альтовити во Флоренции находились в той части города, которая была наиболее популярна в XV веке, уже немного в стороне от рынка: лев на башне Подеста и колокольня Бадиа вырисовывались на небе совсем рядом; неподалеку находилась лавка, где добрый книготорговец Веспасиано принимал заказы на рукописи и беседовал с гуманистами, чьи жизнеописания ему предстояло написать. Альбицци и Пандольфини, прославленные и многочисленные семейства, многие члены которых пострадали от мстительности Медичи, имели свои дома в том же квартале, а на углу узкой улицы висел резной герб — две восстающие рыбы — семьи Пацци: их дом был заколочен и обходим стороной горожанами, которые совсем недавно видели заговорщиков, болтающихся в капюшонах и плащах из окон общественного дворца. Дом Альтовити на первом этаже занимали большие склады, чьи узкие решетчатые окна были доступны только по крутой лестнице. Двор с трех сторон был окружен клуатром или портиком, который повторялся на втором и третьем этажах, с той разницей, что нижние арки опирались на грубые квадратные столбы, украшенные лишь резной календулой, в то время как верхние покоились на крепких дубовых столбах, между которыми были натянуты веревки для сушки белья; а средняя колоннада состояла из очаровательных тосканских колонн, где сирены, купидоны и геральдические знаки заменили акант или бараньи рога на капителях. Именно к этой средней части дома Доменико поднялся по благородной крутой лестнице, защищенной от дождя сводчатым и украшенным розетками потолком, поскольку она была внешней и занимала ту сторону двора, которая оставалась свободной от клуатров. Великий банкир пригласил Доменико на полуденную трапезу, которая подавалась с бережливостью, ныне быстро исчезающей, но некогда привычной даже среди богатейших флорентийцев. Но хотя еда была простой и почти скудной, за столом собралось почти сорок человек, ибо Нери Альтовити придерживался старого плана, рекомендованного Альберти в его диалоге об управлении домашним хозяйством, согласно которому клерков и главных слуг купца лучше всего выбирать из числа его собственных родственников, живущих под его крышей и обучающихся послушанию на примере его детей. Несмотря на эту бережливость, столовая была, хотя и пустой, великолепной. Там не было тех ковров и восточных тканей, которые удивляли приезжих с Севера в сладострастных маленьких дворцах современных венецианцев, а скамьи были жесткими и узкими. Но потолок над головой был великолепно оформлен в резных кессонах, большие золотые подсолнухи и херувимы выступали из темно-синего фона среди коричневых стропил; посреди расписанной по трафарету стены стоял один из тех высоких буфетов, которые так часто изображаются на старых картинах, покрытый золотыми и серебряными блюдами и тарелками, чеканными самыми искусными мастерами; а в одном конце — большая мойка и фонтан, какие до сих пор существуют в ризницах, украшенные группами танцующих детей работы Бенедетто да Майано; в то время как за высоким креслом главы семьи висела большая группа святых, появляющихся из цветущих лилий и окруженных сиянием ангелов, в раме, разделенной на резные отсеки: работа, панель и рама, покойного брата Филиппо Липпи. В одном конце стола сидели все мужчины, расположенные иерархически, от отца в черном свободном одеянии до юношей в коротких плиссированных туниках и полосатых чулках; женщины сидели вместе, а дочери, даже мать семейства, скромные и почти монашеские в одежде и головных уборах, вставали и помогали прислуживать мужчинам с той молчаливой и серьезной учтивостью, которая, по словам Веспасиано, исчезла из Флоренции вместе с Алессандрой деи Барди. Разговоров было мало, и только вполголоса; францисканец произнес длинную молитву, а после, в середине трапезы, молодой студент, получивший образование благодаря частой щедрости Альтовити, прочитал вслух главу из «О старости» Цицерона; ибо Нери, хотя и был занятым банкиром, у которого оставалось мало времени для учебы, не отставал от своего поколения в любви к словесности и философии.

После трапезы мессер Нери отпустил остальных членов компании по их делам; дамы молча удалились, чтобы присматривать за глажкой и починкой домашнего белья, а Доменико был препровожден хозяином, чтобы увидеть недавно прибывшее произведение скульптуры. Оно уже было помещено в кабинет банкира, где он мог услаждать свой взор его совершенством, занимаясь делами или совершенствуя свой ум изучением. Этот кабинет, по сравнению с остальной частью дома, был маленьким и с низким потолком. В его конце, как мы видим на картинах Ван Эйка и Мемлинга, открывалась супружеская спальня, отражающая свою огромную, покрытую красным кровать, поднятую на несколько ступеней, свое распятие и молитвенный стул, а также свое решетчатое окно в круглом зеркале, обрамленном гранеными краями, которое висело напротив на стене кабинета. Последний был темным, единственное трилистное окно пропускало с обеих сторон своей колонны и сквозь зеленоватое бутылочное стекло мало света с узкой улицы. Основную обстановку составляли полки с книгами, небольшими античными бронзовыми изделиями, несколькими глобусами, песочными часами и панельными шкафами, украшенными изображениями подобных предметов и искусными перспективами из инкрустированного дерева. В углу стоял сложный железный сейф, выкрашенный в синий цвет и усеянный красивыми металлическими розами. Для посетителей было два или три кресла из резного дуба. Хозяин сидел на скамье за дубовой конторкой или столом, очень похожий на святого Иеронима в своем кабинете. На стене позади и над его головой висела драгоценная фламандская картина (фламандские картины ценились за их превосходную набожность), изображающая Деву у подножия Креста, с Рождеством и Обрезанием на каждой из открытых створок. Она создавала светящееся пятно яркого гераниевого и винного цвета, теплой желтой глазури на дубе стены. На конторке или письменном столе стоял майоликовый сосуд с тремя лилиями в нем, стопка рукописей и бухгалтерских книг, а также человеческий череп рядом с распятием, прекрасно выполненным из бронзы Дезидерио да Сеттиньяно. Латинский перевод «Федона» Платона лежал раскрытым на столе вместе с одним из самых ранних печатных экземпляров «Божественной комедии».

Мессер Нери не сел за конторку, но после паузы и с некоторой торжественностью отодвинул занавесь из темной парчи, которая была натянута поперек одного конца кабинета, и продемонстрировал свою новую покупку.

«Я получил ее от короля в счет погашения долга в тысячу крон, заключенного с моим отцом, когда он был герцогом Калабрийским, — сказал банкир с должной оценкой суммы. — Говорят, ее нашли среди руин того знаменитого дворца императора Тиберия, о котором нам поведал Тацит».

Две мраморные фигуры, которым время и долгое пребывание под землей придали коричневато-желтый цвет, местами красноватый от пятен ржавчины, выделялись на фоне фламандского гобелена, чьи изможденные головы королей и тонкие тела воинов-святых создавали запутанный узор на общем темно-синем и зеленом фоне. Группа была в удивительной сохранности: фигура Вакха цела, у молодого фавна не хватало только руки, которая, очевидно, была свободно вытянута.

Она существует во многих повторениях и вариациях в большинстве наших музеев; работа, изначально принадлежавшая школе Праксителя, но ни в одной из дошедших до нас копий не обладающая совершенством, достаточным, чтобы показать руку оригинального скульптора. К тому же мы были избалованы знакомством со старой и более мощной школой, знанием нескольких великих шедевров, для полной оценки такой работы. Но четыреста лет назад все было иначе; и Доменико Нерони долго и зачарованно стоял перед группой. Главная фигура воплощала все те красоты, которые он так старался понять: это было, самым триумфальным образом, абсолютной противоположностью фигурам Донателло.

Юный бог был изображен идущим неспешным, но энергичным шагом, опираясь на плечо маленького сатира, как лоза опирается, с усиками, вьющимися вокруг ветвей и ствола, на подпирающее дерево, от которого ребенок Ампел получил свое имя. Подобно голове с тщательно уложенными локонами, прекрасное тело обладало полнотой и нежностью, которые производили впечатление почти женственности, пока вы не замечали, как кираса, сидит грудь на бедрах, и сжатую силу длинных легких ног. Существо, когда вы смотрели на него, казалось, раскрывало все больше и больше, под округлостью и белизной поверхности, эластичность и силу атлета в тренировке. Но когда глаз не исследовал нежные, твердые и в то же время гибкие углубления и выпуклости мышц, стройную статность длинных ног и пружинистых ступней, спину, выпуклую от сильных мышц вверху и уходящую внутрь, тугую, с великолепным изгибом в талии; все впечатления сливались в чувство легкости, мягкости, полноцветной гармонии. Здесь не было помпы анатомических знаний, хитрого мастерства, но жизнь, казалось, циркулировала сильно и нежно в этом изысканном, не знающем усилий теле. И существо было не просто живым, с жизнью более гармоничной, чем у живых людей или резных мраморов, но прекрасным, одинаково в простом очертании, если вы выбирали это, и в тонкой детали, когда она попадала в поле вашего зрения, с красотой, которая, казалось, умножала сама себя, существуя во всех манерах, как это может быть только в вещах, обладающих жизнью, в совершенных цветах и плодах или породистых восточных лошадях. Из таких вещей состояли глубинные пласты сознания Нерони — смутные впечатления от определенных гроздьев винограда с их большими округлыми листьями, свисающими на фоне синего неба, от пламенеющих сужающихся лепестков диких тюльпанов в полях, от золотисто-коричневых боков определенных лошадей и широких белых лбов умбрийских быков; формируя как бы фон для восприятия этого бога, ибо ни один мужчина или женщина никогда не были подобны ему.

Доменико хранил молчание, скрестив руки на груди; это был не тот случай, чтобы говорить.

Но молодой человек, который читал Цицерона вслух за столом, подошел сзади и счел более приличным похвалить новую игрушку своего покровителя, одновременно демонстрируя свою эрудицию; поэтому он прочистил горло и сказал помпезным тоном:

«В пятой главе Географии Страбона сказано, что художник Паррасий, будучи призванным жителями Линда сделать им изображение их героя-покровителя Геркулеса, добился от сына Юпитера, чтобы тот явился ему во сне и тем самым позволил ему достойно изобразить совершенства полубога. Не вправе ли мы искушаться верой, что божественный сын Семелы даровал подобное благо счастливому скульптору этого мрамора?»

Но Доменико лишь прикусил большой палец и тяжело вздохнул.

IV

Для людей тех дней, которые получили свое название от возрождения классических исследований, Античность, хотя ее изучали и копировали до тех пор, пока ее фразы, чувства и мысли не вошли привычно во всю жизнь, оставалась, тем не менее, периодом постоянного чуда. Поэтому для современников Поджо и Энея Сильвия, Фичино и Полициано было естественно, что искусство римлян и греков должно, подобно их поэзии, философии и даже добродетелям, обладать трансцендентным и безусловным великолепием. Почему это должно быть так, они спрашивали так же мало, как и о том, почему светит солнце, будучи средневековыми людьми, какими они были на самом деле, и принимая совершенно просто определенные явления как результат непостижимых добродетелей. Даже позже, когда Макиавелли начал исследовать, почему древние были более доблестными и патриотичными, чем его современники, более того, когда Монтень с скептическим цинизмом излагал превосходное здравомыслие и мудрость языческих дней, люди довольствовались мыслью — когда они вообще думали — что античное искусство было превосходным, потому что оно принадлежало античности. И только в середине XVIII века гений Винкельмана привел в плодотворный контакт изучение древних произведений искусства и изучение нравов и представлений античности, показав влияние цивилизации, которая культивировала телесную красоту как почти божественное качество, и заставив нас увидеть за этим прекрасным народом из мрамора поколения живых атлетов, среди которых скульптор находил своих критиков и свои модели.

Для такого человека, как Доменико Нерони, лишенного классического образования и привыкшего бороться с анатомией и перспективой, проблема античного искусства не решалась фактом его древности. Он еще раз отправился в Рим специально, чтобы увидеть как можно больше старых мраморов, и принес в их изучение лихорадочное любопытство, с которым в прежние годы он свежевал и разрезал трупы и проводил ночи в расчетах перспективы. Для такого ума, где современные научные методы возникали среди средневековых привычек аллегории и мистицизма, статуи и рельефы, которые он постоянно анализировал, стали своего рода вторичной природой, чьи загадки могли быть прочитаны иными средствами, чем простое исследование; ибо разве силы Природы, ее элементарные духи, не подчиняются чудесным словам и мощным комбинациям чисел?

Определенные значимые факты вспыхнули в его сознании в его исследованиях этой почти абстрактной, более того, почти каббалистической вещи — науки о телесных пропорциях. Было ясно, что тайна античной красоты — древняя симметрия, symmetria prisca, как называет ее гуманист в своей эпитафии Леонардо да Винчи, — была лишь вопросом чисел. Ибо длина человека, если он стоит с распростертыми руками, равна от кончика пальца до кончика пальца его длине в вертикальном положении от головы до ступней, а именно восьмикратной длине его головы. Теперь восемь голов, если разделить их пополам, дают четыре как меру горла и грудной клетки; и четыре головы на длину ноги от вертлужной впадины до пятки делятся сами на две головы, приходящиеся на бедро, и две головы на голень; в то время как в поперечном измерении две головы равны ширине груди, а три измеряют длину от плеча до среднего пальца. Эти меры — лишь грубое эмпирическое правило в наших глазах — содержали для этого средневекового ума обещание какой-то великой тайны. Для него, привыкшего слышать, что все события Природы и все человеческие дела относятся к астрологическим расчетам, и представляющего вселенную как управляемую духами — по форме, возможно, как Primum Mobile, Меркурий и Юпитер на игральных картах Мантеньи, увенчанные звездами и балансирующие на глобусах — это было так, словно лоза лозоходца упорно поворачивалась к одному месту в земле, где, будь у него необходимые инструменты, он должен был наткнуться на жилы чистейшего золота или заставить воду бить высоко в воздух. Это число восемь и упорство его повторения озадачивали его чрезвычайно. Оно, казалось, указывало так ясно, подобно тому как в музыке чувствительная седьмая ступень указывает на тонику, на своего рода разрешение в число девять. И если бы только можно было установить девять, это, казалось бы, объяснило так много... Ибо пять, будучи числом человека в творении (а разве измерение его лица также не пять глаз?), составляет, при добавлении к четырем, число материальных элементов, над которыми он доминирует, девять, что, таким образом, представляло бы превосходство или совершенство человека. Сила воспроизводства человека представлена тремя, ее кратное девять было бы еще более очевидно важным. Как превратить эту восьмерку в девятку, стало предметом изучения Доменико, и он делал измерение за измерением для этой цели. Наконец он вспомнил, что тело человека есть единство, следовательно, представлено числом один, и что воля, суждение и превосходство также включены в единицу. Теперь один и восемь составляют девять вне всякой возможности сомнения, и формула — «тело человека есть единство — или один», состоящая из гармоний восьми, дала бы формулу девять, означающую «превосходство человека выражено в его теле». Важность того, чтобы прийти к этой знаменитой девятке, станет ясной, если мы вспомним, что, согласно Каббале и утраченной священной книге Гермеса Трисмегиста — Пимандру, несомненно, которую он изображен на полу Сиенского собора предлагающим иудею и язычнику — девять представляет солнце и все прекрасные яркие вещи, которые черпают свое влияние из него, как блеск чеканного золота, шелест шелковых тканей, запах цветка гелиотропа и всех таких людей, которые изображают человеческих существ красками или делают их изваяния в камне или металле; более того, Феб Аполлон, которого поэты описывают как самого прекрасного из богов, как, в самом деле, он представлен во всех статуях и рельефах.