«Руссо и романтизм»

There was a Being whom my spirit oft

Met on its visioned wanderings, far aloft,

In the clear golden prime of my youth’s dawn,

Upon the fairy isles of sunny lawn,

Amid the enchanted mountains, and the caves

Of divine sleep, and on the air-like waves

Of wonder-level dream, whose tremulous floor

Paved her light steps; on an imagined shore,

Under the gray beak of some promontory

She met me, robed in such exceeding glory,

That I beheld her not, etc.

Во время написания «Эпипсихидиона» волшебное видение случайно слилось на мгновение с Эмилией Вивиани, хотя ему суждено было вскоре упорхнуть в другое место. Шелли приглашает свою «сестру души», идиллическую «её», которая в основе своей лишь проекция его собственного воображения, отправиться с ним в плавание в Аркадию. «Эпипсихидион», действительно, мог бы быть использован как руководство для иллюстрации разницы между простым аркадским мечтательством и истинным платонизмом.

Шатобриана обычно и справедливо сравнивают с Байроном, а не с Шелли. Он, однако, явно гораздо больше нимфолепт, чем Байрон. Мистер Хилари, действительно, в «Кошмарном аббатстве» Пикока говорит мистеру Сайпрессу (Байрону): «Вы говорите как розенкрейцер, который не будет любить ничего, кроме сильфиды, который не верит в существование сильфиды и который всё же ссорится со всей вселенной за то, что она не содержит сильфиды». Определённые различия пришлось бы сделать, если бы кто-то пытался предпринять полное изучение любви у Байрона; однако, в конце концов, любовь Дон Жуана и Гайде — это та, которую поняли бы Сапфо, Катулл или Бёрнс; и эти поэты не были нимфолептами. Они были способны пылать любовью, но не, как говорит Руссо о себе, «без какого-либо определённого объекта». В чём Шатобриан имеет некоторое сходство с Байроном, так это в его фактическом либертинаже. Он, однако, ближе, чем Байрон, к либертину XVIII века — к Лавлесу, который доводит погоню за удовольствием до её окончательного раздражения, где она становится связанной с причинением боли. Мало что может быть страннее, чем смесь у Шатобриана этой садической ярости с новым романтическим мечтанием. Действительно, почти каждый тип эгоизма, который может проявиться в отношениях полов и который доведён до превосходной степени, будет найден у этого теоретического классициста и поборника христианства. Пожалуй, ни один более неистовый крик никогда не исходил из человеческих уст, чем тот, который произнесла Атала, описывая свои эмоции, когда она разрывалась между своим религиозным обетом и своей любовью к Шактасу: «Какая мечта не возникала в этом сердце, переполненном печалью. Временами, устремляя на вас глаза, я доходила до того, что формировала желания столь же безумные, сколь и преступные; в один момент мне казалось, что я хочу, чтобы вы и я были единственными живыми существами на земле; а затем, чувствуя божество, которое удерживало меня в моих ужасных порывах, мне казалось, что я хочу, чтобы это божество было уничтожено, при условии, что, заключённая в ваших объятиях, я буду катиться из бездны в бездну вместе с руинами Бога и мира». Томление здесь доведено до такой степени, что оно переходит, как в «Тристане и Изольде» Вагнера, в желание уничтожения.

Фактический либертинаж не является необходимым сопутствующим нимфолептического томления. Существует поразительная разница в этом отношении между По, например, и его переводчиком и учеником Бодлером. Ничто не могло быть менее наводящим на мысли о сладострастии, чем ностальгия По. «Его экстаз, — говорит Стедман, — это экстаз нимфолепта, ищущего ускользающее существо, которого он видит мельком при лунном свете, звёздном свете, даже болотном огне, но никогда при дневном свете». Воплощения его мечты, которые мелькают в его рассказах и стихах, усилили его популярность среди ультраромантической публики во Франции. Эти странные призраки, почти все из которых эпилептики, каталептики или чахоточные, вызывали естественный отклик у школы, которая была известна среди своих хулителей как l’école poitrinaire. «Нежные души, — говорит Готье, — были особенно тронуты женскими фигурами По, такими призрачными, такими прозрачными и почти спектральной красоты». Возможно, нимфолепсия Жерара де Нерваля почти столь же призрачна и эфирна. Он преследовал через различные земные формы царицу Савскую, которую любил в предыдущем существовании, и в конце концов повесился на том, что считал её подвязкой: интересный пример связи между крайними формами романтического воображения и безумием.

Погоня за призраком любви через различные земные формы привела в ходе романтического движения к определённым модификациям в знаменитой легенде — легенде о Дон Жуане. Что подчёркивается в старом Дон Жуане, так это не только его либертинаж, но и его нечестие — удовлетворение своего аппетита в преднамеренном вызове Богу. Он движим сатанинской гордыней, жаждой власти, а также жаждой сенсаций. В трактовке легенды Мольером мы также можем видеть зачатки филантропической позы. С прогрессом руссоизма Дон Жуан стремится стать «идеалистом», стремится удовлетворить в своих любовных приключениях не только свои чувства, но и свою «душу» и свою жажду «бесконечного». Наряду с этим идеалистическим Дон Жуаном мы также видим появляющегося на очень ранней стадии движения экзотического Дон Жуана, который желает, чтобы к его красоте было добавлено много странности. В своей интриге с «Флоридиеннами» Шатобриан указывает путь к длинной серии экзотических любовников.

I said to my heart between sleeping and waking,

Thou wild thing that always art leaping or aching,

What black, brown or fair, in what clime, in what nation,

By turns has not taught thee a pit-a-pat-ation?

Эти строки так явно предназначены для Пьера Лоти, что узнаёшь с удивлением, что они были написаны около 1724 года графом Питерборо.

Дон Жуан Байрона временами экзотичен в своих вкусах, но, как я сказал, он в целом не очень нимфолептичен — гораздо менее, чем Дон Жуан Альфреда де Мюссе, например. Мюссе действительно во многих отношениях напоминает менее мужественного Байрона — мадемуазель Байрон, как его называли. В целой стороне своего искусства, как и в своём отношении к любви, он просто продолжает, подобно Байрону, XVIII век. Но гораздо больше, чем Байрон, он стремится к идеальной и абсолютной страсти; так что Мюссе «Ночей» справедливо считается одним из высших воплощений и в то же время главным мучеником романтической религии любви. Исход его интриги с Жорж Санд может символически отразить крушение тысяч более безвестных жизней из-за этой смертной химеры. Мюссе и Жорж Санд стремились сойтись, однако то, что каждый из них искал в любви, — это то, что оригинальный гений ищет во всём — самовыражение. То, что Мюссе видел в Жорж Санд, была не реальная женщина, а только его собственная мечта. Но Жорж Санд не была довольна тем, чтобы таким образом пассивно отражать Мюссе его идеал. Она была скорее Галатеей, чьей амбицией было создать своего собственного Пигмалиона. «Ваша химера между нами», — восклицает Мюссе; но его химера была между ними тоже. Чем больше Титан и Титанида пытаются встретиться, тем больше каждый из них загоняется в одиночество своего собственного эго. Они были влюблены в любовь, а не друг в друга: и быть таким образом влюблённым в любовь означает в конечном анализе быть влюблённым в свои собственные эмоции. «Любить, — говорит Мюссе, — вот главное. Что за дело до любовницы? Что за дело до фляги, лишь бы было опьянение?» Затем он продолжает возносить любовь такого качества в присутствие Бога и представлять её ему как своё оправдание за то, что жил. Искусство говорить тонами религиозного освящения о том, что по своей сути эгоистично, никогда не было доведено дальше, чем руссоистским романтиком. Бог всегда появляется в самые неожиданные моменты. Высшее, на что способен человек, по-видимому, — это поставить необузданное воображение на службу эмансипированному темпераменту. Кредо, которое Пердикан произносит в конце второго акта «С любовью не шутят», проливает свет на этот момент. Мужчины и женщины, согласно этому кредо, наполнены всякого рода низостью, однако есть нечто «священное и возвышенное», и это — союз двух этих презренных существ.

Смешение этических ценностей здесь настолько очевидно, что едва ли требует комментария. Именно тогда, когда мужчины и женщины начинают любить с такой степенью воображаемой и эмоциональной необузданности, они начинают заслуживать всех тех позорных эпитетов, которыми Мюссе осыпает их. Этот сияющий апофеоз любви и трясина, в которую он на самом деле заводит человека, — это, как я сказал, весь предмет «Мадам Бовари». Мне нужно будет вернуться к этой конкретной диспропорции между идеальным и реальным, когда я перейду к теме романтической меланхолии.

Романтический любовник, который отождествляет идеал с высшим наслаждением, превращает идеал в нечто весьма преходящее. Если высшее благо (summum bonum), как утверждает Браунинг, — это «поцелуй одной девушки», то высшее благо теряется почти сразу же, как только обретается. Прекрасный момент, однако, может быть продлен в грезах. Романтик может вынашивать его в башне из слоновой кости, и, будучи обогащенным таким образом через погружение в его темперамент, он может стать для него более подлинно его собственным, чем был в реальности. «Предметы производят на меня меньшее впечатление, чем мои воспоминания о них», — говорит Руссо. Он, несомненно, великий мастер того, что было названо искусством страстного воспоминания. Это искусство далеко не ограничивается применением к любви, хотя, возможно, именно здесь его лучше всего изучать. Следует отметить, что у Руссо была очень слабая интеллектуальная память, но необычайно острая память на образы и ощущения. Он не мог, как признается в «Исповеди», выучить что-либо наизусть, но мог с идеальной четкостью вспомнить, что ел на завтрак около тридцати лет назад. В целом он вспоминает свои прошлые чувства с ясностью и детализацией, которые, пожалуй, более женственны, чем мужственны. «Кажется, — говорит Хэзлитт, один из его главных учеников в искусстве страстного воспоминания, — что он собирает прошлые моменты своего бытия, как капли медовой росы, чтобы дистиллировать из них драгоценный ликер; его чередующиеся удовольствия и боли — это четки, которые он перебирает и благочестиво почитает; он делает розарий из цветов надежды и фантазии, которые устилали его ранние годы». Это высокоразвитая эмоциональная память тесно связана с особым качеством романтического воображения — его культом аркадской иллюзии и тоскливым взглядом назад, в исчезнувший рай детства и юности, когда иллюзия была наиболее спонтанной. «Позвольте мне еще раз вспомнить [эти воспоминания], — говорит Хэзлитт, — чтобы они вдохнули в меня новую жизнь, и чтобы я мог снова пережить этот день рождения мысли и романтического удовольствия! Говорите об идеале! Это единственный истинный идеал — небесные оттенки Фантазии, отраженные в пузырьках, которые плавают на весеннем приливе человеческой жизни». Хэзлитт превращает саму критику в искусство страстного воспоминания. Он любит задерживаться на прекрасных моментах своей собственной литературной жизни. Прошедшие годы увеличили богатство их темпераментного преломления и наделили их «пафосом дистанции». Хорошим примером является его рассказ о двух годах юности, которые он провел за чтением «Исповеди» и «Новой Элоизы», проливая над ними слезы. «Это были самые счастливые годы нашей жизни. Мы вполне можем сказать о них: сладка роса их памяти и приятен бальзам их воспоминаний».

Аркадские воспоминания самого Руссо обычно связаны не с чтением, как у Хэзлитта, а с реальными событиями, хотя он без колебаний свободно изменяет эти события, как в своем рассказе о пребывании в Ле-Шарметт, и приспосабливает их к своей мечте. Он пренебрегал реальной мадам де Варанс в то самое время, когда лелеял воспоминание о ней, потому что это воспоминание было идеализированным образом его собственной юности. Тоска, которую он выражает в начале своей фрагментарной Десятой прогулки, написанной всего за несколько недель до смерти, направлена на этот идиллический период, а не на реальную женщину. Счастливое воспоминание, говорит Мюссе, повторяя Руссо, возможно, более подлинно, чем само счастье. Возможно, три самых известных любовных стихотворения Ламартина, Мюссе и Гюго соответственно — «Озеро», «Воспоминание» и «Печаль Олимпио» — все основаны на страстном воспоминании и происходят непосредственно от Руссо. Ламартин, в частности, уловил в «Озере» саму каденцию грез Руссо.

Страстное воспоминание, очевидно, может быть обильным источником подлинной поэзии, хотя, следует настаивать, не величайшей поэзии. Преобладающая роль, которую оно играет у Руссо и многих его последователей, является просто признаком чрезмерно праздного воображения. Опыт, в конце концов, имеет и другие применения, кроме как поставлять обстановку для башни из слоновой кости; он должен контролировать суждение и направлять волю; короче говоря, он является необходимой основой поведения. Чем выше моральная серьезность человека, тем больше он будет озабочен действием, а не мечтаниями (и я включаю правильную медитацию в число форм действия). Он также потребует искусства и литературы, которые отражают эту его главную озабоченность. Между определением поэзии Вордсворта как «эмоции, воссозданной в спокойствии», и определением поэзии Аристотеля как подражания человеческому действию в соответствии с вероятностью или необходимостью, явно открывается широкая пропасть. Можно предпочесть определение Аристотеля определению Вордсворта и все же воздать должное достоинствам реального поэтического творчества Вордсворта. Тем не менее, тенденция придавать первостепенное значение чувству, а не действию, проявленная в этом определении, тесно связана с неудачей Вордсворта не только в драматической, но и в эпической поэзии, короче говоря, во всей поэзии, успех которой зависит от элемента сюжета и связного повествования.

Любопытное расширение искусства страстного воспоминания заслуживает хотя бы беглого упоминания. Оно было расширено настолько, что привело к тому, что можно назвать неэтичным использованием литературы и истории. То, что люди делали в прошлом, и последствия этих действий, безусловно, должны проливать некоторый свет на то, что люди должны делать в подобных обстоятельствах в настоящем. Но человек, который превращает свой личный опыт в простое времяпрепровождение, вполне может занять такое же праздное отношение к более широкому опыту человечества. Этот опыт может лишь служить ему предлогом для грез. Это наркотическое использование литературы и истории, это искусство создания для себя алиби, как называет его Тэн, почти так же старо, как само романтическое движение. Запись прошлого становится великолепным зрелищем, которое манит к бесконечным творческим исследованиям и убаюкивает забвением всего, кроме его разнообразия и живописности. Фактически, оно становится всем, кроме школы суждения. В связи с таким использованием истории можно отметить обычное взаимодействие между научным и эмоциональным натурализмом. Обе формы натурализма стремятся превратить человека в простой продукт и игрушку физических сил — климата, наследственности и тому подобного, над которыми его воля не имеет контроля. Поскольку литература и история не имеют смысла с точки зрения морального выбора, их можно, по крайней мере, заставить приносить максимум эстетического удовлетворения. Оскар Уайльд, например, рассуждает таким образом в своем диалоге «Критик как художник» и приходит к выводу, что, поскольку человек не обладает моральной свободой или ответственностью и поэтому не может руководствоваться в своем поведении прошлым опытом человечества, он может, по крайней мере, превратить этот опыт в несравненную «беседку грез». «Боль Леопарди, взывающего против жизни, становится нашей болью. Феокрит дует в свою дудочку, и мы смеемся устами нимфы и пастуха. В волчьей шкуре Пьера Видаля мы бежим от гончих, а в доспехах Ланселота мы уезжаем из беседки королевы. Мы прошептали тайну нашей любви под капюшоном Абеляра, а в запятнанном одеянии Вийона облекли наш стыд в песню» и т. д.

Предположение, проходящее через этот отрывок, о том, что простое эстетическое созерцание прошлого опыта дает эквивалент реального опыта, встречается у писателей гораздо более высокого ранга, чем Уайльд, — например, у Ренана. Эстет рассматривает свою мечту как замену реальности и в то же время превращает реальность в мечту. (Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt.) Нелегко воспринимать такую программу всеобщего мечтания всерьез. В конечном счете, сам мечтатель не находит легким воспринимать ее всерьез. Ибо его попытки жить своей химерой приводят, как мы видели на примере романтической любви, к более или менее катастрофическому поражению и разочарованию. Разочарованный романтик продолжает цепляться за свою мечту, но интеллектуально, по крайней мере, он часто приходит в то же время к тому, чтобы держаться от нее в стороне. Эту тему разочарования лучше всего рассмотреть, наряду с некоторыми другими важными аспектами движения, в связи с необычным явлением, известным как романтическая ирония.

ГЛАВА VII РОМАНТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ

Первым романтиком, разработавшим теорию иронии, был Фридрих Шлегель. Попытка применить эту теорию на практике, на манер пьес Тика, казалась, и справедливо казалась даже более поздним представителям движения, экстравагантной. Так, Гегель, который в своих идеях об искусстве во многих отношениях продолжает Шлегелей, отвергает иронию. Раньше, говорит Гейне, который сам в любом более широком обзоре является главным из немецких романтических иронистов, когда человек говорил глупость, он ее говорил; теперь он может объяснить ее как «иронию». Тем не менее, нельзя позволить себе пренебрегать этой ранней немецкой теорией. Она интересным образом проистекает из взглядов, которые сторонники оригинального гения выдвигали относительно роли творческого воображения. Воображение, как мы видели, должно быть свободным, чтобы бродить дико в своей собственной империи химер. Руссо показал возможности воображения, которое одновременно необычайно богато и совершенно свободно в этом смысле. Я говорил, что Кант верил, подобно оригинальному гению, что благородство искусства зависит от свободной «игры» воображения; хотя он добавляет, что искусство должно в то же время подчиняться цели, которая не является целью — что бы это ни значило. Шиллер в своих «Эстетических письмах» ослабил рационалистическую строгость Канта в пользу чувства и еще более решительно связал идеальность и креативность искусства с его свободной игрой воображения, его эмансипацией от конкретной цели. Личная неприязнь, возникшая между Шлегелями и Шиллером, возможно, несколько затмила их общую задолженность перед ним. Шлегелевская ирония, в частности, просто доводит до крайности доктрину о том, что ничто не должно мешать воображению в его творческой игре. «Каприз поэта», как говорит Фридрих Шлегель, «не терпит над собой никакого закона». Почему, в самом деле, поэт должен позволять накладывать какие-либо ограничения на свой каприз во вселенной, которая, в конце концов, является лишь проекцией его самого? Игровая теория искусства здесь дополняется философией Фихте. Справедливости ради следует сказать, что, хотя его философия, возможно, не поднимается выше уровня темперамента, он, по крайней мере, обладал суровым и стоическим темпераментом, и хотя бы по этой причине его «трансцендентальное эго» гораздо менее очевидно является эго, чем то, которое проявляется в иронии его романтических последователей. Когда человек овладел своим трансцендентальным эго, согласно Шлегелям и Новалису, он смотрит свысока на свое обычное эго и держится от него в стороне. Его обычное эго может достичь поэзии, но его трансцендентальное эго должно достичь поэзии поэзии. Но в нем есть нечто, что может стоять в стороне даже от этой отстраненности, и так далее до бесконечности. Романтическая ирония здесь соединяется с тем, что, возможно, является главной заботой немецких романтиков — идеей бесконечного или, как они ее называют, стремлением к бесконечности (Unendlichkeitstreben). Теперь, согласно романтику, человек может показать, что он воображаемо овладевает бесконечным, только расширяясь за пределы того, что его эпоха считает нормальным и центральным — короче говоря, ее условностей; более того, он должен расширяться прочь от любого центра, которого он сам достиг. Ибо держаться за центр любого рода означает принятие ограничений, а принять ограничения — значит быть конечным, а быть конечным — значит, как говорит Блейк, стать механическим; и весь романтизм — это протест против механизации жизни. Поэтому никто не заслуживает ранга трансцендентального эгоиста, если он не научился насмехаться не только над убеждениями других, но и над своими собственными, если он не стал способен к самопародии. «Возражение, — говорит Ницше, — уклонение, радостное недоверие и любовь к иронии — признаки здоровья; все абсолютное принадлежит к патологии».

Нельзя повторять слишком часто, что то, что романтик всегда видит в центре, — это либо простой рационалист, либо филистер; и поэтому он склонен измерять свое собственное отличие своей удаленностью от любого возможного центра. Теперь, таким образом, всегда двигаться прочь от центральности — значит быть парадоксальным, и романтическая ирония, как говорит Фридрих Шлегель, идентична парадоксу. Ирония, парадокс и идея бесконечного на самом деле имеют так много точек соприкосновения в романтизме, что их можно с пользой рассматривать вместе.

Фридрих Шлегель искал прославленных покровителей в прошлом для своей теории иронии. Среди прочих он призывал греков и, в частности, поставил себя под покровительство Сократа. Но греческая ирония всегда имела центр. Иронический контраст существует между этим центром и чем-то менее центральным. Возьмем, например, так называемую иронию греческой трагедии. Трагический персонаж говорит и действует в неведении относительно своей надвигающейся гибели, о которой зритель сравнительно осведомлен. Чтобы привести другой пример, немецкие романтики были особенно абсурдны в своих попытках выставить Тика новым Аристофаном. Ибо Аристофан, как бы дико и безответственно он ни казался в игре своего воображения, никогда не упускает из виду свой центр, центр, из которого исходит комический дух и к которому он возвращается. Прежде всего, как бы далеко он ни заходил в своей насмешке, он никогда не насмехается над своими собственными убеждениями; он никогда, подобно Тику, не предается самопародии. Взгляд на парабасу почти любой из его пьес будет достаточен, чтобы показать, что он был готов скорее подвергнуться обвинению в чрезмерной дидактичности, чем обвинению в бесцельности. Вселенная Тика, с другой стороны, — это поистине романтическая вселенная: у нее нет центра, или, что сводится к тому же, в ее центре находится этот символ духовного застоя, филистер, и его неспособность подняться над скучной дидактичностью. Романтик лелеет иллюзию, что быть духовным бродягой — значит быть вознесенным на вершину над обычным гражданином. По словам профессора Стюарта П. Шермана, ирландский драматург Синг предается «цыганскому смеху из кустов» — хорошее описание романтической иронии в целом.

Ирония Сократа, если взять самый важный пример греческой иронии, не носит центробежного характера. Сократ исповедует невежество, и это признание кажется очень ироничным, ибо оказывается, что его невежество более просвещенно, то есть более центрально, чем раздутое самомнение других людей о знании. Из этого не следует, что Сократ неискренен в своем признании невежества; ибо хотя его знание может быть легким по сравнению со знанием обычного афинянина, он видит, что по сравнению с истинным и совершенным знанием это лишь тьма. Ибо Сократ не был простым рационалистом; он был человеком проницательности, можно было бы даже сказать мистиком, если бы не порча термина «мистик» романтиками. В силу этого он видел, что человек по самой своей природе лишен истинного и совершенного знания. Однако перед ним открывается путь к этому знанию, и этот путь он должен стремиться пройти, даже если он в некотором смысле бесконечен, даже если за пределами любого центра, которого он может достичь в границах своего конечного опыта, всегда суждено быть чему-то еще более центральному. По отношению к простому догматику, человеку, который думает, что достиг некоего фиксированного и окончательного центра, отношение Сократа — это скептицизм. Это отношение подразумевает определенную степень отстраненности от принятых верований и условностей своего времени, и здесь тем более важно различать Сократа и романтиков из-за поверхностного сходства; а также потому, что между руссоистами и некоторыми греками, жившими во времена Сократа, существует реальное сходство. Прометеевский индивидуализм был уже широко распространен в то время, и на негативной стороне он привел тогда, как и впоследствии, к разрыву с традицией, а на позитивной — к колебанию между культом силы и возвеличиванием сострадания, между восхищением сильным человеком и состраданием к слабому. Едва ли возможно не заметить эти прометеевские элементы в пьесах Еврипида. Антисфен и киники, опять же, которые претендовали на происхождение от Сократа, установили оппозицию между «природой» и условностью, еще более радикальную в некоторых отношениях, чем та, которую установил Руссо. Более того, сам Сократ был, возможно, излишне нетрадиционным, а также чрезмерно склонным к парадоксам — как когда он предложил присяжным, судившим его, что в качестве подходящего наказания его следует содержать за государственный счет в пританее. И тем не менее, в своем внутреннем духе и несмотря на некоторые мелкие эксцентричности, Сократ не был ни сверхчеловеком, ни богемным персонажем, а гуманистом. Теперь, когда критический дух был повсюду и традиционная основа для поведения рушилась, он был главным образом озабочен тем, чтобы поставить поведение на позитивную и критическую основу. При установлении этой основы его постоянный призыв — к реальному опыту, и чем проще этот опыт, тем больше он, кажется, нравится ему. Работая над новой основой для поведения, он продолжает соблюдать существующие законы и обычаи; или если он отходит от традиционной дисциплины, то в сторону более строгой дисциплины; если он в чем-то отвергает здравый смысл своего дня, то в пользу более общего смысла. Можно действительно сказать, что Сократ и руссоисты (которые в этом отношении похожи на некоторых софистов) оба отходят от условности, но в противоположных направлениях. То, что романтик противопоставляет условности, — это его «гений», то есть его уникальное и частное «я». То, что Сократ противопоставляет условности, — это его универсальное и этическое «я». Согласно Фридриху Шлегелю, человек никогда не может быть философом, а только становится им; если в какой-то момент он думает, что он философ, он перестает им становиться. Романтик прав, думая таким образом, что оставаться зафиксированным в любой конкретной точке — значит стагнировать. Человек, как говорит Ницше, — это существо, которое должно всегда превосходить самого себя, но у него есть — и это момент, который Ницше недостаточно рассмотрел — выбор направления в его вечном паломничестве. Человек, который отходит от какого-то конкретного центра, всегда будет казаться парадоксальным человеку, который остается в нем, но он может отходить от него как в романтическом, так и в этическом направлении. В первом случае он движется от более нормального к менее нормальному опыту, во втором случае он движется к опыту, который является более глубоко репрезентативным. Новый Завет изобилует примерами этического парадокса — того, что можно назвать парадоксом смирения. (Человек должен потерять свою жизнь, чтобы найти ее, и т. д.) Однако возможно довести даже этот тип парадокса слишком далеко, довести его до точки, где он оскорбляет не просто какую-то конкретную условность, но здравый смысл самого человечества, и это гораздо более серьезное дело. Паскаль впадает в эту крайность, когда говорит, что болезнь — это естественное состояние христианина. В результате своего высшего акцента на смирении христианство с самого начала было склонно, возможно, чрезмерно к этому типу парадокса. Едва ли стоит, как сказал Гёте, жить семьдесят лет в этом мире, если все, чему здесь учишься, — это лишь безумие в глазах Бога.

Одной из самых деликатных задач является определение того, занимает ли парадокс положение более или менее центральное, чем условность, которой он противопоставлен. Несколько похожая проблема — определить, какая из двух различающихся условностей имеет большую степень центральности. Ибо одна условность может по сравнению с другой казаться весьма парадоксальной. В 1870 году в Пекине было объявлено, что Его Величество Император имел счастье заболеть оспой. Благоприятность оспы была частью китайской условности в то время, но для тех из нас, кто живет по другой условности, это благословение, от которого мы бы охотно отказались. Но многое в китайской условности, будучи далеко не абсурдным, отражает конфуцианский здравый смысл, и если китайцы решат порвать со своей условностью, им следует, очевидно, долго и тщательно обдумывать, в каком направлении они собираются двигаться — к чему-то более центральному или к чему-то более эксцентричному.

Что касается направления, в котором движется Руссо, и, следовательно, качества его парадоксов, здесь не может быть больших сомнений. Его парадоксы — а он, пожалуй, самый парадоксальный из писателей — при анализе сводятся к мысли, что человек утратил доброту, став цивилизованным, подвергнувшись навязанной его бессознательному и инстинктивному «я» гуманистической или религиозной дисциплине — например: «Человек, который размышляет, — это развращенное животное»; «Истинные христиане должны быть рабами»; приличия — это лишь «лак порока» или «маска лицемерия». Бесчисленные парадоксы такого рода сразу придут на ум как характерные для Руссо и его последователей. Эти парадоксы можно назвать, в противовес парадоксам смирения, парадоксами спонтанности. Человек, который их придерживается, явно движется в противоположном направлении не только от христианского, но и от сократовского индивидуалиста. Он движется от более репрезентативного к менее репрезентативному, а не к какому-то более глубокому центру опыта, как это было бы в случае, если бы он склонялся либо к гуманизму, либо к религии. Вордсворт был широко принят не только как поэт, но и как религиозный учитель, и поэтому важно отметить, что его парадоксы преимущественно руссоистского типа. Его стихи никогда не бывают более спонтанными или, как он сказал бы, неизбежными, чем когда они воспевают евангелие спонтанности. Я уже указывал на некоторые парадоксы, которые он противопоставляет псевдоклассическим приличиям: например, его попытка придать поэтическое достоинство и важность ослу и сделать его моделью морального совершенства, а также найти поэзию в мальчике-идиоте и связать возвышенное с разносчиком, вопреки обычному характеру разносчиков. В целом Вордсворт предается руссоистским парадоксам, когда призывает нас искать у крестьян истинный язык поэзии и хочет, чтобы мы верили, что человека учат «леса и ручьи», а не контакт с ближними. Он доводит этот последний парадокс до точки, которая заставила бы даже Руссо «таращиться и ахать», когда он утверждает, что

One impulse from a vernal wood

May teach you more of man

Of moral evil and of good

Than all the sages can.

Другая форма этого же парадокса о том, что то, что исходит от природы спонтанно, лучше того, что может быть приобретено сознательным усилием, встречается в его стихотворении «Люси Грей»:

No mate, no comrade Lucy knew;

She dwelt on a wide moor,

The sweetest thing that ever grew

Beside a human door!

Истинная девичность состоит из тысячи приличий; но эта руссоистская дева казалась бы слишком искусственной, если бы она была воспитана в доме, а не «росла» на открытом воздухе; в таком случае она могла бы быть человеком, а не «вещью», и это явно умалило бы ее спонтанность. Парадоксы Вордсворта о детях имеют схожее происхождение. Ребенок, который в возрасте шести лет является «могучим пророком, блаженным провидцем», — это крайне маловероятный, если не сказать невозможный ребенок. «Природа» в «Heart-Leap Well», которая одновременно чувствует и внушает жалость, более далека от нормального опыта, чем Природа «с окровавленными зубами и когтями» Теннисона. Вордсворт, действительно, кажется, имеет склонность к парадоксу, даже когда он менее очевидно вдохновлен своим натуралистическим тезисом.

Изучение жизни Вордсворта показывает, что он постепенно разочаровывался в руссоистской спонтанности. Он становился менее парадоксальным по мере взросления и почти в той же мере, хочется сказать, менее поэтичным. Он постепенно возвращается к традиционным формам, пока радикалы не начинают смотреть на него как на «потерянного лидера». Ему трудно, однако, отучить свое воображение от его примитивистских Аркадий; так что то, что мы находим в таких произведениях, как «Церковные сонеты», — это не творческий огонь, а в лучшем случае трезвое интеллектуальное убеждение, короче говоря, оппозиция между головой и сердцем, которая несколько напоминает Шатобриана и «Гений христианства». Если бы Вордсворт потерял веру в свой революционный и натуралистический идеал и в то же время отказался вернуться к традиционным формам, можно было бы увидеть в его творчестве нечто от бездомного блуждания романтического ирониста. Если, с другой стороны, он работал прочь от центра, который традиционные формы дают жизни, к более позитивному и критическому центру, если, другими словами, он порвал с прошлым не на руссоистских, а на сократовских началах, ему потребовалось бы воображение иного качества, воображение менее идиллическое и пасторальное и более этическое, чем то, которое он обычно демонстрирует. Ибо только этическое воображение может вести человека не к какому-то фиксированному центру, а к постоянно возрастающей центральности. Мы здесь сталкиваемся еще раз с вопросом о бесконечном, который очень близок к конечному основанию различия между классицистом и романтиком. Центр, который человек воспринимает с помощью классического воображения и который устанавливает границы для импульса и желания, может, как я уже сказал, быть определен в оппозиции к внешнему бесконечному расширения как внутреннее или человеческое бесконечное. Если мы, современные люди, повторяя Ницше, не способны достичь соразмерности, то это потому, что «наш зуд — это на самом деле зуд по бесконечному, неизмеримому». Таким образом, связывать бесконечное только с неизмеримым, не воспринимать, что элемент формы и обуздание, которое он накладывает на воображение, не являются внешними и искусственными, а исходят из самых глубин, — значит выдать тот факт, что человек является варваром. Ницше и многие другие романтики способны иногда восхищаться соразмерностью, которая проистекает из верности какому-то центру. Но, в конце концов, человеческий дух должен постоянно продвигаться вперед, и его единственные движущие силы, согласно романтической логике, — это удивление и любопытство; и поэтому из совершенно здравой предпосылки, что человек — это существо, которое должно всегда превосходить самого себя, Ницше делает совершенно нездравый вывод, что единственный способ для человека таким образом постоянно превосходить себя и тем самым показывать свою бесконечность — это отвергнуть все пределы и «жить опасно». Сами греки, согласно Ренану, однажды покажутся «апостолами скуки», ибо само совершенство их формы показывает недостаток стремления. Подчиниться форме — значит быть статичным, тогда как «романтическая поэзия», великолепно говорит Фридрих Шлегель, — это «универсальная прогрессивная поэзия». Теперь единственным эффективным противовесом бесконечной экспансивности, которая подразумевается в такой программе, является внутреннее или человеческое бесконечное концентрации. Ибо совершенно верно, что в человеке есть нечто, что не удовлетворяется конечным и что, если он становится неподвижным, его сразу же преследует призрак скуки. Человека действительно можно определить как ненасытное животное; и чем более он обладает воображением, тем более ненасытным он, вероятно, станет, ибо именно воображение дает ему доступ к бесконечному во всех смыслах этого слова. В некотором смысле Бодлер прав, когда описывает скуку как «деликатного монстра», который выбирает своей добычей самые одаренные натуры. Маргарита Ангулемская уже говорит о «скуке, свойственной благородным духам». Теперь религия ищет не меньше, чем романтика, спасения от скуки. Боссюэ солидарен с Бодлером, когда рассуждает об этой «неумолимой скуке, которая является самой субстанцией человеческой жизни». Но Боссюэ и Бодлер совершенно расходятся в средствах, которые они предлагают от скуки. Бодлер надеется спастись от скуки, мечтая о высшем эмоциональном приключении, предаваясь бесконечному, неопределенному желанию, и становится все более беспокойным в своем поиске чего-то, что в конце всегда ускользает от него. Это бесконечное ностальгии не имеет ничего общего с бесконечным религии. Никакое различие не является более важным, чем различие между человеком, который чувствует божественное недовольство религии, и человеком, который страдает от простого романтического беспокойства. Согласно религии, человек должен искать удовлетворение, которое конечное не может дать, глядя не вовне, а внутрь; и чтобы смотреть внутрь, он должен в буквальном смысле слова претерпеть обращение. Тогда перед ним откроется путь, путь, конца которого он не может видеть. Он лишь знает, что продвижение по этому пути — это возрастание в мире, равновесии, центральности; хотя за пределами любого спокойствия, которого он может достичь, всегда есть более глубокий центр спокойствия. Цель находится на бесконечном удалении. Это та истина, которую Св. Августин выражает теологически, когда восклицает: «Ибо ты создал нас для себя, и наше сердце беспокойно, пока не найдет покоя в тебе». Следует настаивать, что этот вопрос о двух бесконечностях не является абстрактным и метафизическим, а касается того, что является наиболее конкретным и непосредственным в опыте. Если внутреннее и человеческое бесконечное не может быть сформулировано интеллектуально, оно может быть познано практически в своем влиянии на жизнь и поведение. Гёте говорит о Вертере, что он «обращался со своим сердцем как с больным ребенком; каждое его желание исполнялось». «Мое беспокойное сердце просило у меня чего-то другого», — говорит Руссо. «Рене», — говорит Шатобриан, — «был очарован, измучен и, так сказать, одержим демоном своего сердца». Г-н Голсуорси говорит в том же духе о «тоске по дикому, страстному, новому, которая никогда не умирает в сердце человека». Но разве нет глубоко в человеческой груди другого сердца, которое ощущается как сила контроля над этим романтическим сердцем и может удержать в должных границах «его тоску по дикому, страстному, новому». Это сердце, по-видимому, к которому человек должен прислушиваться, если он не хочет ради «малого меда романтики» оставить свою «древнюю мудрость и суровый контроль».

Романтическая порча бесконечного здесь соединяется с романтической порчей совести, трансформацией совести из внутреннего контроля в экспансивную эмоцию, которую я уже проследил у Шефтсбери и Руссо. Но следует добавить, что в некоторых своих аспектах эта порча идеи бесконечного предшествует всему современному движению. По крайней мере, зачатки ее можно найти в Древней Греции — особенно в той «бредящей и больной Греции», о которой говорит Жубер, — Греции неоплатоников. В неоплатоническом понятии бесконечного уже присутствует сильный элемент экспансивности. Аристотель и более древние греки считали бесконечное в этом смысле плохим. То нечто в человеческой природе, что всегда тянется за большим — будь то большее ощущение, власть или знание, — должно было, по их мнению, строго обуздываться и дисциплинироваться законом меры. Все фурии подстерегают человека, который перенапрягается. Он созревает для Немезиды. «Ничего слишком много». «Думай как смертный». «Половина лучше целого». В своем отношении к экспансивному «я» человека грек, как правило, выступает за медиацию, а не, подобно более суровому христианину, за отречение. Тем не менее Платон часто, а Аристотель иногда поднимаются с гуманистического на религиозный уровень. Один из самых впечатляющих отрывков в философии — тот, в котором Аристотель, возможно, главный представитель закона меры, утверждает, что тот, кто действительно повернулся лицом и движется к внутреннему бесконечному, не нуждается в предупреждении против излишеств: «Мы не должны, — говорит он, — прислушиваться к тем, кто велит думать как смертный, но насколько можем, мы должны делать себя бессмертными и делать все с прицелом на жизнь в соответствии с лучшим Принципом в нас». (Этот Принцип, продолжает Аристотель, есть истинное «я» человека.)

Более раннее греческое различие между внешним и злым бесконечным экспансивного желания и внутренним бесконечным, которое возвышается над потоком и все же управляет им, является, по выражению Аристотеля, его «неподвижным двигателем», стало размытым, как я сказал, в александрийский период. Александрийское влияние в некоторой степени проникло в само христианство и просочилось через различные каналы до наших дней. Некоторые романтики обращались непосредственно к неоплатоникам, особенно к Плотину. Еще большее влияние оказал Якоб Бёме, который сам не имел прямого знания об александрийской теософии. Эта теософия, тем не менее, появляется в сочетании с другими элементами в его трудах. Он привлекал новую школу своей настойчивостью на элементе аппетенции или желания, своим универсальным символизмом, прежде всего своей тенденцией делать божественное утвердительной, а не ограничивающей силой — чем-то, что подталкивает вперед, а не сдерживает. Экспансивные элементы смягчаются в самом Бёме и у таких учеников, как Лоу, подлинно религиозными элементами — например, смирением и идеей обращения. Что происходит, когда экспансивность отделяется от этих элементов, можно увидеть у другого английского последователя Бёме — Уильяма Блейка. Чтобы быть одновременно красивым и мудрым, нужно, согласно Блейку, только быть эксuberant. Влияние Бёме смешивается у Блейка с новым эстетизмом. Иисус сам, говорит он, будучи далеко не сдержанным, «был весь добродетель и действовал из импульса, а не из правил». Этот чисто эстетический и импульсивный Иисус был жестоко оклеветан, как мы узнаем из поэмы под названием «Вечное Евангелие», будучи представленным как смиренный и целомудренный. Сама религия, таким образом, становится у Блейка простой игрой мощного и неконтролируемого воображения, и это, как нам говорят, есть мистицизм. Я уже противопоставлял этому типу мистицизма нечто, что идет под тем же названием и все же совершенно отличается — мистицизм Древней Индии. Вместо того чтобы мыслить божественное в терминах расширения, восточный мудрец определяет его экспериментально как «внутренний контроль». Никакое более фундаментальное различие, возможно, не может быть сделано, чем между теми, кто связывает добро с принципом «да», и теми, кто связывает его скорее с принципом «нет». Но мне не нужно повторять то, что я сказал в другом месте о романтической попытке дискредитировать право вето. Пусть никто не думает, что этот контраст является чисто метафизическим. Вся проблема зла вовлечена в него и все бесчисленные практические последствия, которые следуют из отношения к этой проблеме. Отрывок, в котором Фауст определяет дьявола как «дух, который всегда говорит нет», по-видимому, происходит прямо или косвенно от Бёме. Согласно Бёме, добро может быть познано только через зло. Бог поэтому разделяет свою волю на две, «да» и «нет», и таким образом основывает вечный контраст самому себе, чтобы вступить в борьбу с ним, и, наконец, дисциплинировать и ассимилировать его. Целью всей проявленной природы является трансформация воли, которая говорит «нет», в волю, которая говорит «да». Оппозиция между добром и злом имеет тенденцию терять свою реальность, когда она таким образом становится своего рода фиктивной битвой, которую Бог устраивает с самим собой (без противоположностей нет прогрессии, говорит Блейк), или когда, если взять форму, которую доктрина принимает в «Фаусте», дьявол появляется как необходимый, хотя и невольный инструмент улучшения человека. Откат от доктрины полной порочности был, возможно, неизбежен. Что зловеще, так это то, что преимущество было использовано этим откатом, чтобы вмешаться в саму проблему зла. Частичное зло, нам говорят, есть всеобщее благо; или же зло — это только добро в процессе становления. Для Руссо или Шелли это нечто таинственно навязанное извне на безупречную человеческую природу; для Вордсворта это нечто, чего можно избежать, созерцая пырей на стене. Для Новалиса грех — это просто иллюзия, от которой человек должен очистить свой ум, если он стремится стать «магическим идеалистом». Несмотря на свои странные торические предрассудки, д-р Джонсон — один из немногих людей в недавнее время, кого можно назвать мудрым без серьезных оговорок, потому что он никогда не уклоняется и не говорит двусмысленно, имея дело с проблемой зла; он никогда не уходит от факта зла в какую-то теософскую или сентиментальную мечту.

Возникновение чисто экспансивного взгляда на жизнь в восемнадцатом веке было отмечено великим возрождением энтузиазма. Главная претензия экспансиониста, действительно, против принципа «нет» заключается в том, что он убивает энтузиазм. Но концентрация, не меньше, чем расширение, может иметь свой собственный тип энтузиазма. Поэтому крайне важно в эпоху, которая отвергла традиционные санкции и начала жить по внутреннему свету, чтобы все общие термины и, в частности, термин «энтузиазм» были защищены мощной диалектикой. Ничто не является более опасным, чем некритический энтузиазм, поскольку только критикой можно определить, является ли энтузиаст человеком, который движется к мудрости, или кандидатом в Бедлам. Руссоист, однако, превозносит энтузиазм в то же время, когда он обесценивает различение. «Энтузиазм, — говорит Эмерсон, — это высота человека. Это переход от человеческого к божественному». Слишком характерно для Эмерсона и всей школы, к которой он принадлежит, выдвигать утверждения такого рода без какой-либо диалектической защиты. Тип энтузиазма, к которому похвала Эмерсона могла бы быть правильно применена, тип, который был определен как возвышенный покой, хотя и чрезвычайно редок, на самом деле существует. Более распространенный тип энтузиазма в течение прошлого века — это тот, который был определен как «восторженное разложение цивилизованной человеческой природы». Когда мы хорошо обожгли пальцы в результате нашей неспособности сделать необходимые различения, мы можем броситься в противоположную крайность, подобно людям начала восемнадцатого века, среди которых, как хорошо известно, энтузиазм стал термином ругани. Эта нелюбовь к энтузиазму была естественным откатом от некритического следования внутреннему свету фанатиками семнадцатого века. Шефтсбери атакует этот старый тип энтузиазма и в то же время готовит путь для нового эмоционального энтузиазма. Нельзя сказать, однако, что какое-либо такое резкое разделение типов появляется в возрождении энтузиазма, которое начинается примерно с середины восемнадцатого века, хотя некоторые из тех, кто работал для этого возрождения, чувствовали необходимость различать:

That which concerns us therefore is to see

What Species of Enthusiasts we be—

говорит Джон Байром в своем стихотворении об Энтузиазме. Различные виды, однако, — энтузиазм евангелистов и уэслианцев, энтузиазм тех, кто, подобно Лоу и его ученику Байрому, оглядывается на Бёме, энтузиазм Руссо и сентименталистов, — имеют тенденцию сливаться. «Позволить своим чувствам течь в мягком роскошном потоке», — как говорит Ньюман, находится на противоположном полюсе от духовности. Тем не менее, много этой простой эмоциональной легкости появляется рядом с подлинно религиозными элементами в энтузиазме методиста. Можно получить представление о мешанине, к которой я отсылаю, прочитав книгу вроде «Дурака качества» Генри Брука. Брук является одновременно учеником Бёме и Руссо, будучи более или менее связанным с методистским движением. Книга, действительно, была пересмотрена и сокращена самим Джоном Уэсли и в этой форме имела широкое распространение среди его последователей.

Энтузиазм, который ознаменовал современное движение, явно не был достаточно критическим. Возможно, первое открытие, которое сделает любой, кто желает быть одновременно критическим и полным энтузиазма, заключается в том, что в подлинно духовном энтузиазме внутренний свет и внутренний контроль практически идентичны. Он обнаружит, что если он хочет подняться над натуралистическим уровнем, он должен постоянно обуздывать свои экспансивные желания по отношению к некоторому центру, который установлен над потоком. Здесь, позвольте мне повторить, высшая роль воображения. Человек, который перестал опираться на внешние стандарты, может воспринимать свои новые стандарты или центр контроля только с его помощью. Я пытался показать, что стремиться к такому центру — значит не быть стагнирующим и неподвижным, а, наоборот, быть одновременно целеустремленным и прогрессивным. Утверждать, что креативность воображения несовместима с центральностью или, что сводится к тому же, с целью, — значит утверждать, что креативность воображения несовместима с реальностью или, по крайней мере, с такой реальностью, которой человек может достичь. Жизнь в лучшем случае — это серия иллюзий; вся задача философии — не дать ей выродиться в серию заблуждений. Если мы хотим удержать ее от такого вырождения, нам нужно прежде всего уловить разницу между эксцентричным и концентрическим воображением. Искать серьезного руководства у воображения, которое не признает ничего выше себя, — значит рисковать принять какую-то облачную гряду за terra firma. Эксцентричное воображение может дать доступ к «бесконечному», но это бесконечное, пустое от содержания, а значит, бесконечное не мира, а беспокойства. Может ли кто-нибудь серьезно утверждать, что есть что-то общее между «стремлением к бесконечности» немецких романтиков и высшим и совершенным Центром, который Данте мельком видит в конце «Божественной комедии» и в присутствии которого он становится немым?

Нам говорят следовать за проблеском, но совет несколько двусмыслен. Проблеск, за которым следуют, может быть тем, который связан с концентрическим воображением и который дает устойчивость и информирующую цель, или это может быть романтический блуждающий огонек. Можно, как я сказал, в моменты отдыха позволить своему воображению блуждать без контроля, но воспринимать эти блуждания всерьез — значит участвовать в своего рода бесконечном паломничестве в пустоте. Романтик постоянно поддается «чарам» того или «соблазну» этого, или «зову» чего-то другого. Но когда удивление и странность, за которыми он гонится, настигнуты, они сразу перестают быть удивительными и странными, в то время как проблеск уже танцует над каким-то другим объектом на далеком горизонте. Ибо ничто не является само по себе романтичным, только воображение делает его таковым. Романтизм — это погоня за элементом иллюзии в вещах ради него самого; короче говоря, это лелеяние гламура. Слово «гламур», введенное в литературное употребление из популярного шотландского употребления Вальтером Скоттом, само иллюстрирует эту тенденцию. Если проследить этимологически, оказывается, что это то же самое слово, что и «грамматика». В неграмотную эпоху умение писать вообще было странным и магическим достижением, но в образованную эпоху ничто не является так тоскливо неромантичным, так лишенным гламура, как грамматика.

Последний вопрос, который возникает в связи с этой темой, заключается в том, можно ли подавить простое беспокойство своего духа и наложить на него этическую цель. «Человек, у которого нет определенной цели, потерян», — говорит Монтень. Итогом романтического предположения, что цель несовместима со свободой воображения, является философия вроде философии Ницше. Он не может представить ничего, кроме вечного вращения на колесе перемен («вечное возвращение») без какой-либо цели или твердого убежища, которое установлено над потоком. Он не мог не сомневаться временами, можно ли найти счастье в конце концов в простом бесконечном, бесцельном изменении.

Есть ли у меня еще цель? Гавань, к которой направлен мой парус? Хороший ветер? Ах, лишь тот, кто знает, куда он плывет, знает, какой ветер хорош и попутен для него.

Что еще осталось у меня? Усталое и легкомысленное сердце; неустойчивая воля; трепещущие крылья; сломанный хребет.

…

Где мой дом? О нем я спрашиваю и ищу, и искал, но не нашел его. О вечное везде, о вечное нигде, о вечное — впустую.

Позволить себе пассивно вращаться на колесе перемен (сансара) казалось восточному мудрецу верхом зла. Старый индусский писатель сравнивает человека, который не накладывает твердую цель на многообразные требования чувств, с возницей, который не может обуздать своих беспокойных коней — сравнение, предложенное независимо Рикардой Хух жизнями немецких романтиков. В отсутствие центрального контроля части «я» имеют тенденцию тянуть каждая в свою сторону. Неудивительно, что в таком центробежном движении, по крайней мере на человеческом и духовном уровне, можно найти так много примеров дезинтегрированной и множественной личности. Очарование, которое феномен двойника (Doppelgängerei) имел для Гофмана и других немецких романтиков, хорошо известно. Вполне может быть, что некоторая такая дезинтеграция «я» происходит при экстремальном эмоциональном стрессе. Мы не должны упустить здесь обычное сотрудничество между эмоциональным и научным натуралистом. Подобно романтику, научный психолог больше интересуется аномальным, чем нормальным. Согласно фрейдистам, личность, которая стала неспособной к какой-либо сознательной цели, не остается полностью без руля. Руководство, которое она не в состоянии дать себе сама, поставляется ей каким-то «желанием», обычно непристойным, из подсознательной сферы снов. Фрейдист затем приступает к развитию того, что может быть правдой об истерическом дегенерате, в полный взгляд на жизнь.

Человек находится в опасности быть лишенным каждой последней крохи и следа своей человечности из-за этой совместной работы романтизма и науки. Ибо человек становится человеком только в той мере, в какой он осуществляет моральный выбор. Он должен также вступить на путь этической цели, если хочет достичь счастья. «Настроения, — говорит Новалис, — неопределенные эмоции, а не определенные эмоции и чувства, дают счастье». Опыт жизни показывает так ясно, что это не так, что романтик искушается искать убежища еще раз от своего простого бродяжничества духа во внешней дисциплине, которую он оставил. «Таким неустроенным, как ты, кажется в конце концов даже заключенный блаженным. Ты когда-нибудь видел, как спят захваченные преступники? Они спят спокойно, они наслаждаются своей новой безопасностью. … Остерегайся в конце, чтобы узкая вера не захватила тебя, жесткое строгое заблуждение! Ибо сейчас все, что узко и фиксировано, соблазняет и искушает тебя».

Различные причины были даны для романтических обращений в католицизм — например, желание исповеди (хотя католик не исповедуется, подобно руссоисту, с крыш домов), эстетическая привлекательность католических обрядов и церемоний и т. д. Фраза Ницше выводит нас на след еще одной причины. Родство некоторых романтических новообращенных с Церковью — это родство медузы с камнем. Уместно, что Фридрих Шлегель, великий апостол иронии, должен после карьеры штурмующего небо Титана закончить подчинением этой самой жесткой из всех форм внешней власти.

Теперь, после нашего отступления о парадоксе, идее бесконечного и опасностях бесцельности, можно вернуться к романтической иронии с более верным пониманием ее значения. Как и многое другое в этом движении, она является попыткой придать серьезной психической слабости престиж силы — если, конечно, не считать высшей личностью ту, у которой отсутствует центр и принцип контроля. Обычно считалось, что человек должен не слишком высоко ценить себя, но иметь некое убеждение, за которое он готов умереть. Романтический иронист, напротив, болезненно чувствителен к собственной персоне, но готов насмехаться над своими убеждениями. Руссо не был романтическим иронистом, но корень самопародии все же обнаруживается в его словах о том, что его сердце и голова, казалось, принадлежали не одному и тому же человеку. Разумеется, все дело в степени. Какой бедный смертный может сказать, что он находится в полном согласии с самим собой? Фридрих Шлегель не совсем неправ, когда обнаруживает элементы иронии, основанные на противопоставлении головы и сердца, у таких писателей, как Ариосто и Сервантес, которые любят те самые средневековые сказания, что трактуют в духе насмешки. И все же смех Сервантеса — это не цыганский смех. Он один из тех, кто наряду с Шекспиром заслуживает похвалы за то, что пребывал близко к центру человеческой природы, а потому лишь в незначительной степени может быть причислен к романтическим иронистам.

У крайнего типа романтического ирониста не только интеллект и эмоции находятся в разладе, но и действия часто противоречат и тому, и другому: он думает одно, чувствует другое, а делает третье. Самый ироничный контраст из всех — это контраст между романтическим «идеалом» и реальным событием. Вся романтическая мораль с этой точки зрения, как я пытался показать, представляет собой чудовищную серию ироний. Пацифист, например, разочаровывался так часто, что к настоящему времени должен был бы квалифицироваться как романтический иронист, то есть смотреть на свою собственную мечту с определенной отстраненностью. Крах идеала при проверке на практике зачастую бывает настолько полным, что ирония, можно предположить, временами является милосердной альтернативой безумию. Когда разочарование настигает некритичного энтузиаста, когда он обнаруживает, что принял облако за твердую почву, он продолжает цепляться за свою мечту, но в то же время хочет показать, что больше не является ее жертвой; и поэтому «горячие ванны чувств», как говорит Жан Поль о своих романах, «сменяются холодным душем иронии». Истинным немецким мастером этого жанра является, однако, Гейне. Всем известно, с какой холодностью его голова принималась обозревать восторги его сердца, будь то в любви или в политике. Можно вновь оценить опустошение, которое жизнь произвела в идеалах Ренана, если сравнить тон его юношеского «Будущего науки» с иронией его поздних сочинений. Он делает комплимент Иисусу, приписывая ему ироническую отстраненность, подобную своей собственной. Иисус, говорит он, обладает тем признаком высшей натуры — способностью подняться над своей мечтой и улыбнуться ей сверху вниз. Анатоль Франс, который еще более полностью отстранен от своих мечтаний, чем его учитель Ренан, подводит итог романтическому освобождению воображения и чувствительности от любого определенного центра, когда говорит, что высшими свидетелями жизни должны быть ирония и жалость.